Gesualdo: il "Quarto Libro de' Madrigali" (1596)



Giovanni Balducci
"Il perdono di Gesualdo" (particolare)

Il Quarto Libro de’Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato nel 1596 dall’editore ferrarese Vittorio Baldini (lo stesso del Primo, Secondo e Terzo Libro) e ristampato poi a Venezia da Gardano nel 1604 e 1611; nel 1613, questo libro fu poi pubblicato “in partitura” (raro che avvenisse in quest’epoca) a Genova, dall’editore Giuseppe Pavoni, perchè si studiassero le melodie orizzontali insieme al loro innovativo senso verticale-armonico. Questo Quarto Libro sarà l’ultima pubblicazione che nasce in quella Ferrara che, due anni prima, l’aveva accolto a braccia aperte, quale sposo di Eleonora d’Este, figlia del duca. Come abbiamo visto nelle note della prima pubblicazione di questa serie di registrazioni a lui dedicate (che ci offrono l’ascolto di tutti i suoi madrigali e opere profane), per Carlo Gesualdo stampare le proprie opere a Ferrara significava contribuire ad incrementare con la propria arte quella corte che, più d’ogni altra, aveva dato un contributo fondamentale allo sviluppo del madrigale, forma musicale di sintesi tra arti di una raffinata cultura aristocratica. Purtroppo la speranza di voltare pagina e crearsi un nuovo futuro, una nuova vita che sopprimesse definitivamente il passato che tanto l’aveva segnato, non ebbe il successo sperato.

Il processo dopo l’assassinio

“Don Carlo Gesualdo, figliolo del principe di Venosa et nipote dello illustrissimo cardinale, appositamente salito martedì alle 6 ore di notte con sicura compagnia alla stanza della donna Maria d’Avalos, moglie et cugina sua carnale, stimata la più bella signora di Napoli, ammazzò prima il signor Fabricio Caraffa, duca d’Andria, che era con essa, et lei appresso, di questa maniera vendicando l’ingiuria ricevuta”. Così scrive l’ambasciatore veneziano a Napoli al suo doge, il 19 ottobre 1590. Il dramma avviene in un palazzo in pieno centro storico di Napoli. La descrizione del fatto è dettagliata: infatti, pochi giorni dopo l’assassinio, Gesualdo (aveva ventiquattro anni, lo ricordiamo) fu processato dai magistrati. Due i testimoni: Silvia Albana, la serva di camera di Maria d’Avalos, e Pietro Maliziale detto il Bardotti, servo del principe. Entrambe le testimonianze (trascritte pedissequamente e allegate agli atti del processo) narrano come si svolsero i fatti con dovizia di particolari. Alcuni di questi sono interessanti anche per noi: Carafa, quando venne sorpreso, indossava una camicia da notte femminile che Maria stessa aveva ordinato alla serva di appoggiare sul letto prima che lui arrivasse e le parlasse alla finestra “cossì come più volte ha visto essa testimonia che facea detta signora”. Carlo quando arriva, urla alla serva “Ah traditora, te voglio occidere, mò non mi scappi”. Bardotto invece testimonia che “il Signor Carlo li disse che volea andare a caccia, et esso testimonio li disse che quella ora non era hora di caccia, et detto il signor Carlo rispose: vedrai che caccia faccio io!”; più tardi dice “voglio andare ad ammazzare il duca de Andria et questa bagascia de donna Maria”et così sagliendo alla porta, vedde esso testimonio tre homini armati (…) li quali portavano una alabarda per uno et uno archibuscetto per uno (…) aprirono la porta della camera dove dormea la signora donna Maria de Avalos (…) ordinò che havesse buttato una delle due torcie che esso testimonio portava in mano (…) et in questo sentio dui botte di scoppiettate et don Carlo dire “Ammaza, ammaza quest’infame et questa bagascia! A casa Gesualdo corna!” (…) uscirno quelli tre giovani (…) et poi uscio il signor don Carlo tutte piene le mani di sangue et domandava dov’era la ruffiana di Laura, et non avendola trovata, tornò a trasire alla camera de donna Maria, dicendo “non credo che siano morti”(…) andò al letto della signora Maria dicendo “non deve essere morta ancora” et le diede alcune ferite (…) et disse a esso testimonio “ecco una chiave che ho trovata sopra la seggia”.

Le testimonianze non possono che portare ad un verdetto: l’omicidio perpetuato in caso d’adulterio conclamato non è un delitto, ma un diritto del quale può avvalersi l’offeso per difendere l’onore della propria persona. Viene definito come “delitto d’onore”. La legge, inoltre, prevede che in tale situazione di tradimento, sia giustificato il duplice omicidio da attuare congiuntamente (quindi non in due momenti diversi) contro la moglie adultera e contro l’uomo che giace con lei. L’omicidio per adulterio è dunque un vero e proprio diritto ad uccidere offerto al maschio (in quanto l’adulterio è concepito solo da parte femminile e non maschile). Come recita il Codice delle leggi del Regno di Napoli: “al marito è lecito di uccidere in atto di adulterio la moglie e l’uomo”.

Le testimonianze dei due servi sono costruite in modo che non vi siano dubbi (per questo i particolari citati sono importanti): gli adulteri sono colti in flagranza di reato in casa propria; Carafa è vestito con sottoveste femminile di proprietà della d’Avalos (quindi non era passato casualmente); v’è consuetudine nel tradimento in casa propria “come più volte ha visto”; subisce vergogna e infamia “A casa Gesualdo corna!”; le mani piene di sangue sono di Gesualdo che ritorna flagellando nuovamente il corpo di Maria (quindi non sono i fedeli amici che uccidono ma lui stesso visto che solo lui ne aveva il diritto; ma noi ci poniamo l’ulteriore domanda: sarebbe stato capace di fare tutto questo da solo?); le chiavi sono un pesante elemento di tradimento reiterato in casa propria.

Era considerata infamante e addirittura un reato (lenocidio) che il marito perdonasse la moglie sorpresa in flagrante adulterio e consentisse a lasciare andare l’adultero: tutta una serie di leggi lo vietava. Gesualdo non può far altro che affrontare quella dura realtà che tutta Napoli conosceva e che infamava la sua casata, il suo prestigio, la sua virilità. Non sapremmo mai se lui si fosse rassegnato a questa condizione: sicuramente diventa un problema nel momento in cui diventa di dominio pubblico. Gesualdo doveva decidere se accettare la sua condizione di “cornuto”, non facendo nulla e passare la sua vita disprezzato da tutti, parenti, amici, servi, nobiltà, oppure se affrontare la situazione mondando il disonore con il sangue. Naturalmente entrambe le soluzioni erano violente, l’una contro se stesso, l’altra contro la donna che amava. La legge però gli permetteva di risolvere tutto, permettendogli di vivere nel giusto. Bastava che tutto fosse ben predisposto, che ci fossero i testimoni e che questi sostenessero la tesi del delitto d’onore: tutto doveva essere corretto agli occhi della giustizia e della società. Purtroppo se la giustizia assolve il delitto dal punto di vista formale e giuridico, il delitto non fu assolto dai poeti contemporanei che per anni trattarono la vicenda: come vedremo nel libretto allegato alla pubblicazione del Quinto Libro de’ Madrigali vedremo che fiorirono numerose poesie e testi letterali e teatrali che non condividono l’assoluzione, optando per avvalorare la tesi del grande amore reciso dalla violenza.

Purtroppo un nemico ben più forte della fantasia letteraria attacca l’animo del nostro musicista: il tormento del rimorso. Focalizza bene Giovanni Iudica nella sua biografia “Il principe dei musici” scrivendo che Gesualdo “aveva ceduto alla volontà e alle leggi della sua epoca, del suo casato, incapace di obbedire al proprio impulso, alla propria volontà. Alle ragioni dell’onore aveva sacrificato quelle del suo amore, quando l’intero suo essere avrebbe più volentieri rinunciato a tutto pur di non fare del male alla donna amata. Aveva chiesto perdono a Dio per quello che aveva fatto; il suo confessore l’aveva assolto, i suoi familiari gli erano grati, il popolo di Gesualdo lo ammirava, i suoi sudditi ne avevano fatto un eroe. Era la sua coscienza che non l’aveva perdonato, ed il suo io aveva emesso un giudicato di condanna. A Carlo, per lenire la ferita di questo conflitto interiore, non restava che il BALSAMO DELLA MUSICA.

La musica come espiazione: il Quarto Libro de’ Madrigali

Nel Quarto libro de’ Madrigali, al centro della pubblicazione, osserviamo un’anomalia: un madrigale spirituale “Sparge la morte al mio Signor”, vero e proprio affresco sacro, che ritrae le sofferenze di Cristo sulla croce. Il testo ha tutte le caratteristiche per interessare il nostro Gesualdo (abbiamo trattato nella precedente pubblicazione, i criteri di scelta dei testi: morte, sospiri, sofferenze, insomma i temi del madrigale gesualdiano sono traslati dalla donna che fa soffrire, al supplizio di Cristo sulla croce. Il tema è l’espiazione, il tormento per una morte ingiusta (quella di Cristo, come quella di Maria d’Avalos): ritroviamo tale tema immortalato dal pittore Giovanni Balducci (Firenze 1560–Napoli 1631) nella pala d’altare “Il perdono di Gesualdo” (1609), riprodotta nell’ultima pagina di questo libretto. Conservato nella Cappella del Convento di Santa Maria delle Grazie, nella città di Gesualdo e nello stesso luogo che ospita la tomba di Carlo e del suo figlio Emanuele, il grande quadro (alto cinque metri) rappresenta il nostro principe inginocchiato insieme alla seconda moglie Eleonora d’Este, in attesa del giudizio di Cristo. Le eterne sofferenze dell’inferno, si aprono davanti a lui in una drammatica scena di anime immerse nelle fiamme: come un angelo tende la mano ad un’anima perdonata mentre un’altro solleva il corpo di un’altra anima graziata, così il Principe spera di essere perdonato dalla sua colpa grazie all’intercessione della Vergine Maria, dell’arcangelo Michele e soprattutto grazie alla presentazione dello zio cardinale Carlo Borromeo (1538–1584), all’epoca del quadro già proclamato beato (1602) e in seguito canonizzato santo (1610). Vegliano su di lui, con un gesto, anche S. Francesco, S. Domenico, la Maddalena, S. Caterina da Siena, ai quali il nostro principe era particolarmente devoto. Dunque il balsamo della musica non gli basta. Tutto può alleviare quel senso di colpa che dal giorno dell’assassinio afferra e tormenta il nostro musicista: Gesualdo commissiona il dipinto e commissiona un Quarto Libro de’ Madrigali nel 1594, al rinomato compositore e organista ferrarese Luzzasco Luzzaschi (1545–1607). Al centro di questa pubblicazione fa collocare proprio un madrigale spirituale che riprende il tema del perdono:

S’homai d’ogni su’errore
L’alma Signor pentita
Perdon ti chiede e in un ti chiede aita
Tu fonte di pietà tu mar di spene
Per cui pur si mantiene
Questa del mondo rio misera valle
A prieghi miei deh non voltar le spalle
deh no dolce Signore
Ma ver me suoni tua paterna voce
Qual l’udì già il buon ladrone in croce.

Due anni più tardi, sempre per un Quarto Libro, sempre a metà pubblicazione (le coincidenze sono troppo evidenti per non essere rilevate), Gesualdo colloca un affresco sacro in un’opera profana. Nel tentativo di evidenziare questo momento di raccoglimento e di preghiera, all’esecuzione del brano vocale di Gesualdo abbiamo voluto far precedere un’intonazione per organo sul Quarto Tono, proprio di Luzzaschi, inserita nel trattato “Il transilvano” di Gerolamo Deruta, 1593 e accompagnare il madrigale con questo strumento (unica eccezione nella nostra esecuzione completa delle opere profane).

Deferente omaggio ferrarese è anche il meraviglioso madrigale iniziale “Luci serene e chiare” (in seguito, musicato nel 1603 nel Quarto Libro de’ Madrigali di Claudio Monteverdi dedicato agli Accademici Intrepidi di Ferrara). Come spesso accade, il primo brano è un madrigale innovativo che evidenzia le novità linguistiche della raccolta: la perfetta aderenza tra parola e musica ma soprattutto la capacità della musica di trasfigurare quell’energia e quel vigore che la parola può offrire perchè divenga immagine, avvenimento, situazione acustica da rimirare e da apprezzare attraverso l’ascolto, diventa qui mirabile. Non è più il “madrigalismo” manierato, fine a se stesso: è espressività, è parola poetica che si trasforma in un “evento sonoro”. Grondano veramente di sangue le dissonanze sulle parole “e tutta sangue si strugge e non si duol, more e non langue”, quando le melodie lentamente si spossano come un corpo esangue a terra, in un finale fra i più geniali e struggenti della letteratura madrigalistica.

Gli attriti taglienti sono il tema di “Io tacerò” (in due parti) dove dinamiche esasperate, sulle teatrali parole “ma se avverrà ch’io mora, griderà poi per me la morte ancora”, innescano accesi contrasti dinamici e armonici, dove germogliano dure dissonanze e concatenazioni armoniche non più regolate dagli schemi compositivi tipici di quel periodo storico. Il desiderio di lacerare queste regole invalse è evidente in “Questa crudele e pia” sulle parole “anco sdegnosa” e nel finale; senza precedenti il finale di “O sempre crudo amore”, che tratteggia lo sconforto dell’anima dopo le dissonanze “peni il cor” che trafiggono il nostro ascolto, tanto quanto un pugnale potrebbe entrare con forza nel nostro cuore.

Un esempio di quello che definiamo come “evento sonoro” è la seconda parte di “Ecco morirò dunque” dove la parola “discoloro” (in contrasto con “Ahi” di sofferenza concreta e immediata) scioglie le melodie in una rete di passaggi cromatici discendenti che traducono perfettamente il perdere della consistenza di forme e colori apparentemente tangibili, solidi e cangianti: la verità oggettiva del mondo rinascimentale, lascia spazio a forme meno nette, a contorni evanescenti, colori in divenire che si evolvono soggettivamente a seconda dello stato d’animo del nostro vivere. Anche la “strana morte” di Arde il mio cor non è che destabilizzazione della concatenazione armonica tradizionale, voluta a contrastare la stabilizzante e “dolce” atmosfera immediatamente precedente.

Vano il tentativo dei tre brani finali di questo Quarto Libro (di cui gli ultimi due eccezionalmente a sei voci) a riportare il clima giocoso e la serenità all’ascoltatore: in tutto il libro è fortemente e volutamente presente il desiderio e la determinazione di scardinare la perfezione che da decenni desiderava offrire all’ascoltatore una visione univoca della bellezza artistica e della realtà. Qui tutto è asimmetria, eccezioni alle regole, armonie inconsuete, partenze e finali con voci che non si assommano verticalmente ma che arrivano in ritardo rispetto all’accordo (finendo per divenire frammenti solitari e isolati), cadenze irregolari che non offrono stabilità. Esiste volontà di rompere con il passato perfetto dello stile “alla Palestrina”, della filosofia che reputa la perfezione come “bello assoluto”. Irrompe nel mondo artistico musicale, pittorico e architettonico un nuovo valore: l’espressività, quella forza che trascina l’uomo verso nuovi modi di realizzare Arte.

Marco Longhini

(note al CD Naxos 8.572137)