I Quartetti di Beethoven sono disposti nei magazzini
della casa editrice come le patate in cantina.
Tutte le opere hanno questo carattere di "cosa"...
Ma che cosa sarebbero senza di esso?
della casa editrice come le patate in cantina.
Tutte le opere hanno questo carattere di "cosa"...
Ma che cosa sarebbero senza di esso?
Martin HEIDEGGER, Holzwege, I, 1
MUSICA SENZA FILOSOFIA
Quattordicesima (ed ultima) parte.
Quattordicesima (ed ultima) parte.
Filosofi come Martin Heidegger e Theodor Wiesengrund Adorno sono stati e sono lontanissimi tra loro, non soltanto per le vicende umane e le scelte che li fissano nella nostra memoria a un'immagine e talvolta a un demerito, fonte di rovinose conseguenze, ma soprattutto per l'angolo visuale dal quale ciascuno di essi si è riconosciuto in una propria origine. Senza dubbio, se i filosofi si dedicassero ad osservare gli esiti del loro pensiero, anziché scavare continuamente nel proprio terreno, il panorama apparirebbe più ordinato e omogeneo. Si dice spesso che è l'eterogenità del moderno che rende caotico l'orientamento intellettuale, ma la vera fonte di tale eterogeneità è piuttosto il passato.
Eppure, un'acutissima frustrazione vissuta con disincanto che è spesso sconsolato senso di sconfitta accomuna Heidegger e Adorno, e con loro un'intera generazione di maestri. La frustrazione è lo stato soggettivo lasciato nelle coscienze filosofiche da un volitante paradosso, uccello di malaugurio della nostra epoca. Anzi, da una catena di paradossi. Il pensiero moderno, irrobustito dalla scienza, si è teso nello sforzo immane di oggettivare il mondo. Nella sua fase culminante, al colmo del suo progetto di rafforzare al massimo grado lo strumento di tale oggettivazione, cioè l'Io pensante, la ragione, la Vernunft kantiana, ha dovuto ammettere che l'irrobustimento del pensiero pensante era divenuto ipertrofia del soggetto-pensiero, troppo vigoroso e corazzato per non schiacciare inevitabilmente il mondo, ridotto a un fantasma. Il mondo era divenuto pensiero, l'oggetto era stato interamente assorbito dall'Io penso, il noumeno sfuggiva dietro il fenomeno poiché il vero noumeno era il soggetto teso a distinguere tra fenomeno e noumeno. Tutto il mondo era divenuto fenomenico, quindi soggettivo. Ma poiché lo sforzo oggettivante era inarrestabile, l'oggettivazione, al di là degli intenti, si era attuata, ed è ingigantita negli ultimi due secoli; solo che le verità non si erano oggettivate in realtà, bensì in "cose", ingombranti testimoni di un divorzio tra io e mondo.
Verità suprema, l'arte; tanto più dolorosa la sua reificazione. Ancora più dolorosa la reificazione della musica, fra le arti la più libera, per qualità e definizione, dal rischio d'identificarsi con una merce o con un relitto dei tempi. Le opere dei pittori e degli architetti "appartengono" in quanto tali a qualcuno, o a una collettività (spesso, ahimé, allo Stato). La Primavera di Botticelli è quel quadro, non è un universale, ed è agli Uffizi e non altrove. Non è un universale, anche se significati universali vi si nascondono. La cattedrale di Chartres è quella e non altra, e il tempo la logora materialmente; una volta distrutta, sarebbe distrutta per sempre. La poesia non dipende dalla sopravvivenza di un oggetto materiale, ma la possibile scomparsa del suo veicolo linguistico e del suo codice semantico ne vanificherebbe l'esistenza. Sarebbe anch'essa una distruzione. La musica, per natura, sembra indipendente da ogni materia collocata hic et nunc nello spazio e nel tempo, è un'idea capace d'incarnarsi in eterno in un'esecuzione, o anche in una rievocazione puramente mentale. Tuttavia, anch'essa è divenuta "cosa". E' soggetta allo scambio di favori, al mercato, all'industria che la riproduce e la contrassegna con una graduatoria di pregio, persino con un cartellino di prezzo. E' usata come lenocinio attraente per vendere meglio una merce. Nell'era della riproducibilità tecnica, secondo la geniale analisi-denuncia di Walter Benjamin, anche la musica subisce logorìo e degrado.
Qui s'inserisce un altro paradosso. La reificazione della musica (dell'arte) è l'umiliazione del musicista compositore (dell'artista), soprattutto del musicista di oggi rispetto a quello di ieri. Ma la reificazione è divenuta un processo inevitabìle nel momento in cui l'artista si è fatto avanti con prepotenza irrompendo nell'opera d'arte. Ogni opera d'arte, ogni musica ha materialmente e storicamente un autore, ma la realtà integrale di una musica (di un'opera d'arte) è il suo essere nel mondo, non il mero evento della sua nascita. Sono esistite fasi in cui l'opera è più importante del suo autore, invisibile nell'alone che essa irradia, e in cui l'arte in quanto universale possibilità e nodo di possibili realizzati o non realizzati è più importante dell'opera "già fatta". L'artista si nasconde dietro la propria creatura, si avvolge nel proprio sistema universale di norme e di potenzialità: o plasas efanisen è l'immortale frase di Aristotele: "è proprio dell'artista scomparire" per dar luogo all'arte che lo trascende. Nell'arco di tempo che vede l'artista, non più "mastro" ma "Maestro", assumere individualità traboccante, l'opera d'arte si individualizza, assume concretezza ma tende a farsi "cosa". Il momento in cui essa ridiventa più importante del suo autore (i Girasoli di Vari Gogh valgono oggi agli occhi dei nostri contemporanei incomparabilmente più di quanto i contemporanei del pittore non valutassero lui, pover'uomo impresentabile in società) è la sua vendetta; ma un'amara vendetta, che fissa l'opera e la rende schiava. Decisivo, infatti, non è di quanto l'opera sia valutata più del suo autore, ma che ad essa sia inflitta una valutazione quantitativa.
Sulla reificazione della musica convengono dunque filosofi diversissimi come Heidegger, Benjamin, Merleau-Ponty e Adorno. E' Adorno colui che più ha battuto su questo chiodo, e tentando di capire il suo stato d'animo vogliamo concludere questa nostra serie di note sul rapporto tra musica e filosofia. L'atto filosofico e quello artistico sono inassimilabili e spesso ostili, tanto da escludersi dinanzi a verità estreme; un tratto essi hanno in comune, ed è la libertà dalla dialettica storica cui soggiace l'atto economico, politico e giuridico, ma anche l'atto etico, la cui relatività è fuori discussione. La filosofia di Adorno è pensiero debole, tanto critico e analitico da porre in discussione le stesse categorie della scepsi, e segue l'esistente, descrivendolo a posteriori, per catturarlo meglio e per frantumarlo. Così il pensiero debole ha una sua amara unità, e poco o nulla è in esso determinante la cosiddetta evoluzione delle idee. Ascoltando le parole di Adorno possiamo seguire un percorso a ritroso, indifferente al prima e al poi, e partire dai suoi testi più tardi per approdare a quelli del periodo di mezzo. La Negative Dialektik, scritta tra il 1959 e il 1966, nega in primo luogo la condizione attuale del mondo e apre la visione su ciò che non è, sull'utopia. La condizione denunciata è anche la condizione attuale dell'arte e in particolare della musica, fra le arti la prediletta da Adorno, musicista e compositore in proprio. Il libro negherebbe così anche la musica a noi contemporanea e la legittimità di chi la produce, così come negherebbe la filosofia di oggi e dichiarerebbe impossibile essere filosofi oggi. La negazione ha un palese sapore marxiano. Eppure, Adorno rivendica la filosofia contro la condanna di Marx poiché "è stato mancato il momento della sua realizzazione", la rivoluzione non c'è stata o è abortita, e quindi il pensiero filosofico deve continuare ad opporre alla malsana totalità dell'esistente il suo gesto dimesso e insieme deciso, impotente e insieme suggestivo. In questa prospettiva, il musicista (l'artista) deve rifiutare qualsiasi integrazione nel sistema economico, pubblicitario, professionale, poiché una sua omogeneizzazione avrebbe in sé la stessa logica di Auschwitz: la negazione di ogni significato individuale, fino all'eliminazione fisica dell'individuo. Nella Aesthetische Theorie uscita postuma nel 1970, un anno dopo la morte dell'autore, Adorno sviluppa i temi precedenti in una generale visione delle arti in cui la musica ha, come sempre in lui, la funzione più rappresentativa e riassuntiva, trattandosi di un caso estremo. Non esiste storia delle arti come evoluzione, ma un insieme di nodi e di fratture. I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità della musica moderna, ciò mediante cui essa nega disperatamente la compattezza del sempre uguale. L'esplosione è una delle invarianti della musica moderna. La musica di oggi è un mito rivolto contro se stesso; "nell'atemporalità del mito, l'attimo che spezza la continuità temporale trova la sua catastrofe". La nostra postilla a questa frase di Adorno è: ciò che rende terribile il rapporto odierno tra musica e pubblico è la necessità della musica di oggi, l'unica sua possibile autenticità.
La musica, continua Adorno, è il modello strutturale del nostro tempo. "Il rapporto della musica con il tempo musicale inteso in senso formale si determina unicamente nella relazione che con esso ha il concreto accadere musicale". Ma oggi la musica si ribella contro l'ordinamento temporale voluto dalla tradizione. Ne deriva che oggi la musica, se vuol essere nuova, dev'essere senza eccezioni un atto violento. Di tale atto violento, Adorno ha vissuto in pieno l'esperienza come compositore in prima persona. La sua scelta di vita e di pensiero contro il "sistema musicale" costruito dalla tradizione e identificato con l'esistente come categoria filosofica lo attrasse per consonanza naturale verso il radicalismo della Wiener Schule, ma il riconoscimento del nominalismo astratto connaturato nella tecnica di composizione con dodici suoni (Zwölftontechnik) lo ha reso a sua volta un "eretico rispetto a ciò che la Wiener Schule aveva eretto ad ortodossia", come ha scritto Clytus Gottwald, che di Adorno fu stretto amico, a proposito dei Frauenchöre di lui. Nel mondo d'oggi, la reificazione della musica fa sì che sia "cosa" qualsiasi aggregato di suoni, qualsiasi sistema, quindi anche una serie costruita secondo la Zwölftontechnik. La forma, quale che essa sia, è già un apparato consolatorio; essa va fatta esplodere. Altrimenti (ed è questa l'idea fondamentale circolante nella Philosophie der neuen Musik, del 1949) ogni possibile autenticità rischia di essere sacrificata al suo altare. Il dilemma adorniano è tra la distruzione dell'autenticità nella musica (quindi, la sua fatale traduzione in "cosa") e la distruzione dell'esistente (quindi, la cancellazione di ogni possibilità "storica" per la musica d'oggi). Mai come nella seconda metà del nostro secolo, in fondo più "tradizionale" nei prodotti musicali che non la prima metà, la filosofia si è allontanata da qualsiasi funzione giustificativa nei confronti della musica, e la musica, di conseguenza, non ha oggi una filosofia cui riferirsi. In questa fin-de-siècle la musica non ha alcuna intenzione di realizzare la profezia di Adorno il possibile e addirittura prossimo avvento di una lunga era senza musica - ed appare anzi inventiva e fertile, così come la filosofia mostra una grande forza amalgamatrice nei confronti della cultura e della società. Il vuoto filosofico della musica d'oggi deriva, piuttosto, dal fatto che la filosofia ha "sospeso il giudizio" sulla musica, e questa epoché trattiene o rallenta i nostri passi. Il territorio della musica è vasto, ma dove sono i segnali indicatori? 0 se ve ne sono, somigliano fin troppo a quelli delle autostrade intersecate da raccordi anulari, dove l'eccesso di zelo semiotico indica, ad un tempo, troppo e nulla.
Eppure, un'acutissima frustrazione vissuta con disincanto che è spesso sconsolato senso di sconfitta accomuna Heidegger e Adorno, e con loro un'intera generazione di maestri. La frustrazione è lo stato soggettivo lasciato nelle coscienze filosofiche da un volitante paradosso, uccello di malaugurio della nostra epoca. Anzi, da una catena di paradossi. Il pensiero moderno, irrobustito dalla scienza, si è teso nello sforzo immane di oggettivare il mondo. Nella sua fase culminante, al colmo del suo progetto di rafforzare al massimo grado lo strumento di tale oggettivazione, cioè l'Io pensante, la ragione, la Vernunft kantiana, ha dovuto ammettere che l'irrobustimento del pensiero pensante era divenuto ipertrofia del soggetto-pensiero, troppo vigoroso e corazzato per non schiacciare inevitabilmente il mondo, ridotto a un fantasma. Il mondo era divenuto pensiero, l'oggetto era stato interamente assorbito dall'Io penso, il noumeno sfuggiva dietro il fenomeno poiché il vero noumeno era il soggetto teso a distinguere tra fenomeno e noumeno. Tutto il mondo era divenuto fenomenico, quindi soggettivo. Ma poiché lo sforzo oggettivante era inarrestabile, l'oggettivazione, al di là degli intenti, si era attuata, ed è ingigantita negli ultimi due secoli; solo che le verità non si erano oggettivate in realtà, bensì in "cose", ingombranti testimoni di un divorzio tra io e mondo.
Verità suprema, l'arte; tanto più dolorosa la sua reificazione. Ancora più dolorosa la reificazione della musica, fra le arti la più libera, per qualità e definizione, dal rischio d'identificarsi con una merce o con un relitto dei tempi. Le opere dei pittori e degli architetti "appartengono" in quanto tali a qualcuno, o a una collettività (spesso, ahimé, allo Stato). La Primavera di Botticelli è quel quadro, non è un universale, ed è agli Uffizi e non altrove. Non è un universale, anche se significati universali vi si nascondono. La cattedrale di Chartres è quella e non altra, e il tempo la logora materialmente; una volta distrutta, sarebbe distrutta per sempre. La poesia non dipende dalla sopravvivenza di un oggetto materiale, ma la possibile scomparsa del suo veicolo linguistico e del suo codice semantico ne vanificherebbe l'esistenza. Sarebbe anch'essa una distruzione. La musica, per natura, sembra indipendente da ogni materia collocata hic et nunc nello spazio e nel tempo, è un'idea capace d'incarnarsi in eterno in un'esecuzione, o anche in una rievocazione puramente mentale. Tuttavia, anch'essa è divenuta "cosa". E' soggetta allo scambio di favori, al mercato, all'industria che la riproduce e la contrassegna con una graduatoria di pregio, persino con un cartellino di prezzo. E' usata come lenocinio attraente per vendere meglio una merce. Nell'era della riproducibilità tecnica, secondo la geniale analisi-denuncia di Walter Benjamin, anche la musica subisce logorìo e degrado.
Qui s'inserisce un altro paradosso. La reificazione della musica (dell'arte) è l'umiliazione del musicista compositore (dell'artista), soprattutto del musicista di oggi rispetto a quello di ieri. Ma la reificazione è divenuta un processo inevitabìle nel momento in cui l'artista si è fatto avanti con prepotenza irrompendo nell'opera d'arte. Ogni opera d'arte, ogni musica ha materialmente e storicamente un autore, ma la realtà integrale di una musica (di un'opera d'arte) è il suo essere nel mondo, non il mero evento della sua nascita. Sono esistite fasi in cui l'opera è più importante del suo autore, invisibile nell'alone che essa irradia, e in cui l'arte in quanto universale possibilità e nodo di possibili realizzati o non realizzati è più importante dell'opera "già fatta". L'artista si nasconde dietro la propria creatura, si avvolge nel proprio sistema universale di norme e di potenzialità: o plasas efanisen è l'immortale frase di Aristotele: "è proprio dell'artista scomparire" per dar luogo all'arte che lo trascende. Nell'arco di tempo che vede l'artista, non più "mastro" ma "Maestro", assumere individualità traboccante, l'opera d'arte si individualizza, assume concretezza ma tende a farsi "cosa". Il momento in cui essa ridiventa più importante del suo autore (i Girasoli di Vari Gogh valgono oggi agli occhi dei nostri contemporanei incomparabilmente più di quanto i contemporanei del pittore non valutassero lui, pover'uomo impresentabile in società) è la sua vendetta; ma un'amara vendetta, che fissa l'opera e la rende schiava. Decisivo, infatti, non è di quanto l'opera sia valutata più del suo autore, ma che ad essa sia inflitta una valutazione quantitativa.
Sulla reificazione della musica convengono dunque filosofi diversissimi come Heidegger, Benjamin, Merleau-Ponty e Adorno. E' Adorno colui che più ha battuto su questo chiodo, e tentando di capire il suo stato d'animo vogliamo concludere questa nostra serie di note sul rapporto tra musica e filosofia. L'atto filosofico e quello artistico sono inassimilabili e spesso ostili, tanto da escludersi dinanzi a verità estreme; un tratto essi hanno in comune, ed è la libertà dalla dialettica storica cui soggiace l'atto economico, politico e giuridico, ma anche l'atto etico, la cui relatività è fuori discussione. La filosofia di Adorno è pensiero debole, tanto critico e analitico da porre in discussione le stesse categorie della scepsi, e segue l'esistente, descrivendolo a posteriori, per catturarlo meglio e per frantumarlo. Così il pensiero debole ha una sua amara unità, e poco o nulla è in esso determinante la cosiddetta evoluzione delle idee. Ascoltando le parole di Adorno possiamo seguire un percorso a ritroso, indifferente al prima e al poi, e partire dai suoi testi più tardi per approdare a quelli del periodo di mezzo. La Negative Dialektik, scritta tra il 1959 e il 1966, nega in primo luogo la condizione attuale del mondo e apre la visione su ciò che non è, sull'utopia. La condizione denunciata è anche la condizione attuale dell'arte e in particolare della musica, fra le arti la prediletta da Adorno, musicista e compositore in proprio. Il libro negherebbe così anche la musica a noi contemporanea e la legittimità di chi la produce, così come negherebbe la filosofia di oggi e dichiarerebbe impossibile essere filosofi oggi. La negazione ha un palese sapore marxiano. Eppure, Adorno rivendica la filosofia contro la condanna di Marx poiché "è stato mancato il momento della sua realizzazione", la rivoluzione non c'è stata o è abortita, e quindi il pensiero filosofico deve continuare ad opporre alla malsana totalità dell'esistente il suo gesto dimesso e insieme deciso, impotente e insieme suggestivo. In questa prospettiva, il musicista (l'artista) deve rifiutare qualsiasi integrazione nel sistema economico, pubblicitario, professionale, poiché una sua omogeneizzazione avrebbe in sé la stessa logica di Auschwitz: la negazione di ogni significato individuale, fino all'eliminazione fisica dell'individuo. Nella Aesthetische Theorie uscita postuma nel 1970, un anno dopo la morte dell'autore, Adorno sviluppa i temi precedenti in una generale visione delle arti in cui la musica ha, come sempre in lui, la funzione più rappresentativa e riassuntiva, trattandosi di un caso estremo. Non esiste storia delle arti come evoluzione, ma un insieme di nodi e di fratture. I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità della musica moderna, ciò mediante cui essa nega disperatamente la compattezza del sempre uguale. L'esplosione è una delle invarianti della musica moderna. La musica di oggi è un mito rivolto contro se stesso; "nell'atemporalità del mito, l'attimo che spezza la continuità temporale trova la sua catastrofe". La nostra postilla a questa frase di Adorno è: ciò che rende terribile il rapporto odierno tra musica e pubblico è la necessità della musica di oggi, l'unica sua possibile autenticità.
La musica, continua Adorno, è il modello strutturale del nostro tempo. "Il rapporto della musica con il tempo musicale inteso in senso formale si determina unicamente nella relazione che con esso ha il concreto accadere musicale". Ma oggi la musica si ribella contro l'ordinamento temporale voluto dalla tradizione. Ne deriva che oggi la musica, se vuol essere nuova, dev'essere senza eccezioni un atto violento. Di tale atto violento, Adorno ha vissuto in pieno l'esperienza come compositore in prima persona. La sua scelta di vita e di pensiero contro il "sistema musicale" costruito dalla tradizione e identificato con l'esistente come categoria filosofica lo attrasse per consonanza naturale verso il radicalismo della Wiener Schule, ma il riconoscimento del nominalismo astratto connaturato nella tecnica di composizione con dodici suoni (Zwölftontechnik) lo ha reso a sua volta un "eretico rispetto a ciò che la Wiener Schule aveva eretto ad ortodossia", come ha scritto Clytus Gottwald, che di Adorno fu stretto amico, a proposito dei Frauenchöre di lui. Nel mondo d'oggi, la reificazione della musica fa sì che sia "cosa" qualsiasi aggregato di suoni, qualsiasi sistema, quindi anche una serie costruita secondo la Zwölftontechnik. La forma, quale che essa sia, è già un apparato consolatorio; essa va fatta esplodere. Altrimenti (ed è questa l'idea fondamentale circolante nella Philosophie der neuen Musik, del 1949) ogni possibile autenticità rischia di essere sacrificata al suo altare. Il dilemma adorniano è tra la distruzione dell'autenticità nella musica (quindi, la sua fatale traduzione in "cosa") e la distruzione dell'esistente (quindi, la cancellazione di ogni possibilità "storica" per la musica d'oggi). Mai come nella seconda metà del nostro secolo, in fondo più "tradizionale" nei prodotti musicali che non la prima metà, la filosofia si è allontanata da qualsiasi funzione giustificativa nei confronti della musica, e la musica, di conseguenza, non ha oggi una filosofia cui riferirsi. In questa fin-de-siècle la musica non ha alcuna intenzione di realizzare la profezia di Adorno il possibile e addirittura prossimo avvento di una lunga era senza musica - ed appare anzi inventiva e fertile, così come la filosofia mostra una grande forza amalgamatrice nei confronti della cultura e della società. Il vuoto filosofico della musica d'oggi deriva, piuttosto, dal fatto che la filosofia ha "sospeso il giudizio" sulla musica, e questa epoché trattiene o rallenta i nostri passi. Il territorio della musica è vasto, ma dove sono i segnali indicatori? 0 se ve ne sono, somigliano fin troppo a quelli delle autostrade intersecate da raccordi anulari, dove l'eccesso di zelo semiotico indica, ad un tempo, troppo e nulla.
Quirino Principe
("Musica Viva", n. 3, Marzo 1991, Anno XV)
("Musica Viva", n. 3, Marzo 1991, Anno XV)
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