Nikolaus Harnoncourt: L'antico continuamente vicino e lontano

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Trentadue anni di attività col gruppo da lui fondato, i Concentus Musicus, piu di vent’anni di fedele ed esclusiva collaborazione con una sola etichetta discografica (la Telefunken, ora Teldec), ancora molti più anni di vita musicale, prima come violoncellista e solista, poi come direttore: Nikolaus Harnoncourt, in effetti, l’abbiamo nel nostro schedario da più di una generazione. Il suo lavoro su Bach e Händel, soprattutto, con ancora in piedi l`integrale delle Cantate, ha condizionato, volenti o no, l`intero modo di concepire l'interpretazione attuale del Settecento. Con lui e col suo Concentus Musicus hanno dovuto misurarsi tutti quelli che a Bach a Händel a Telemann si sono avvicinati nel secondo dopoguerra. In fondo, tutte le discussioni più accese, quando non inviperite, sull’esecuzione di quel periodo, hanno origine nel suo modello e nella catena di reazione, singole e composte, che la presenza delle sue Passioni, del suoi Brandeburghesi, delle sue Ouvertures, dei suoi Concerti, dei suoi Belshazzar o Alexander Feast hanno causato.

Per il semplice fatto di esistere, anche solo come punto di partenza. Nikolaus Harnoncourt ha inserito un’antitesi vitale in un mondo musicale, quello "antico", in cui non esisteva dialettica.

Berlinese di nascita (classe 1929), Hamoncourt ha lavorato soprattutto in Austria, lì è vissuto per la maggior parte della sua vita, e ama definirsi uomo del sud. Ciò che, veramente, l’Austriaco è. E forse è anche il difficile, contraddittorio, quasi impossibile equilibrio fra il suo germanesimo genetico e la sua “meridionalità” culturale a rendere il suo modo di concepire la musica, specie come direttore, continuamente vicino e lontano da noi, in un lavoro di zoom che instancabilmente cerca la messa a fuoco “universale" di musiche su cui il lavoro anche teorico è fra i più lunghi e complessi. In una parola: ricerca.

Maestro Harnoncourt, dopo tanti anni di lavoro con esecutori specializzati nel barocco, sono usciti i sui dischi delle Sinfonie di Mozart con una grande orchestra tradizionale come il Concertgebouw. Quando e come è nato questo rapporto?

Il Concertgebouw è un’orchestra che osserva rigidamente una tradizione da circa cent’anni, quella del concerto domenicale di mezzogiorno. E' un’orchestra molto conservatrice. In cento anni non sono stati più di quattro i direttori stabili. Lo ritengo molto positivo ai fini di un’identità, di una continuità di suono e di carattere nell’orchestra. Così è stato da Willem Mengelberg fino a Jochum, che non era un vero direttore stabile, e comunque rimase per circa vent’anni. Poi i membri dell’orchestra crearono un comitato per discutere con il direttore i programmi. E venne il giorno in cui dissero di voler cambiare e decisero di essere più “attuali”. Mi chiesero di impostare un nuovo tipo di repertorio, almeno per loro. Proposi la Passione secondo Giovanni. Accettarono. Fu nel 1973 o 74, credo.

In particolare che tipo di lavoro, lei esperto di repertori del Seicento e primo Settecento, poteva condurre con una grande orchestra romantica?
Dal mio punto di vista, romantico non è una brutta parola. Credo che ogni musica sia romantica. Wilhelm Meister di Goethe è una creazione fuori del romanticismo. Lo spirito romantico lo trovo nelle Sinfonie di Mozart, nell’Idomeneo, a partire da Mozart; Schubert, e Schumann sono la fine del romanticismo non l’inizio. Ciò che Brahms, Strauss e Wagner hanno fatto dopo, non è romanticismo ma storicismo; come la copia di Palazzo Strozzi. Mi riconosco nell'affermazione di Schumann “se la musica è vera musica, allora è romantica”, significa che c'è del mistero, qualcosa di intraducibile in parole. E questo è presente in Monteverdi, in Bach, in Mozart. Non farei distinzione fra romantico e non romantico. L’orchestra è costruita per tutta la musica, dunque è in grado di suonare anche Brahms. Ma io non uso quest’ultimo tipo di orchestra, faccio sempre diversi assemblaggi in relazione al programma. Uno dei miei principi è di non impostare concerti in cui tra gli autori o le musiche eseguite esistano grandi differenze cronologiche. Mi sforzo di creare, ad esempio, programmi con solo musiche di Mozart o di Schubert, in cui al massimo esistano quarant’anni di differenza fra il primo e l’ultimo lavoro; così che il pubblico assaggi solo uno stile. Le dimensioni dell’orchestra sono in accordo con quelle musiche e quello stile. Penso che sia lo stesso approccio di Mozart alla Sinfonia. Per le sue prime Sinfonie, a Salisburgo, aveva un’orchestra molto, molto piccola, e scriveva di conseguenza. Poi, quand’era a Vienna, scriveva per un’orchestra che era più grande dei Wiener Philharmoniker quando oggi suonano Mahler. Ecco, mi sforzo di ricreare, a contrario, questo tragitto. Non si può parlare di “orchestra di Mozart” in assoluto. Ad esempio, qui a Milano, quando Mozart diresse il suo Mitridate, o Lucio Silla, aveva circa sedici prime file e sedici seconde file. Non era una grande orchestra romantica? Poi, in questa grande orchestra, la mia esperienza di lavoro con strumenti e repertori più antichi mi diventa di grandissimo aiuto, perché conosco più a fondo il “blend”, l’impasto del suono, e posso provare a ricostruirlo nell’orchestra moderna.

Chiarezza e distinzione delle voci... questo tipo di lavoro?

Esatto, un lavoro sull’intonazione, sull’uso del vibrato in diversi passaggi di una partitura, sugli archi e sui fiati.
E come rispondono i musicisti del Concertgebouw a questo lavoro di finezza? Come viene recepita dagli orchestrali questa sua esperienza di “barocchista". Si adeguano di buon grado?

Sono strumentista io stesso, ho suonato e suono tuttora il violoncello, e non faccio differenza fra strumenti antichi o moderni. Per me è lo stesso, per un musicista è lo stesso. Uso la mia personale esperienza sugli strumenti anche antichi per trasmettere un certo tipo di articolazione del suono, della frase. E scopro che, ogni volta, quanto migliore è l’orchestra tanto più interessata è a questo tipo di lavoro. Diventa anche per loro più interessante questa ricerca di una definizione più precisa, di una stilistica certezza. Se l’orchestra è mediocre non capisce e vuole suonare a modo suo. Ma con le orchestre di prim’ordine non ho mai avuto problemi in questo senso.

Con quali Orchestre lavora stabilmente in questo modo?

Non più di tre o quattro, il Concertgebouw, i Wiener Philharmoniker, l’Opera di Zurigo. Non intendo lavorare con altre Orchestre. La continuità è fondamentale. Ad esempio con il Concertgebouw ho due-tre periodi all’anno fissi. Ciò significa che loro conoscono il mio approccio.

Risultato?

Ora ho bisogno di metà delle prove rispetto all’inizio, quattro o cinque anni fa. Ora sanno già che cosa voglio e la risposta è immediata.
Quando ha sentito questo “bisogno” di Mozart? Lei sa che la sua immagine pubblica è più “antica".

E' buffo, tutti ritengono che io sia partito dalla musica medioevale, e poi sia arrivato a Bach e a Mozart. Invece ho cominciato con Beethoven e Schubert; musica da camera. Poi sono entrato in orchestra dove ho suonato, per sedici anni, tutto il repertorio. Contemporaneamente lavoravo con il Concentus Musicus ed effettivamente cominciammo ad eseguire musica medioevale, del Duecento e del Trecento. Ma contemporaneamente suonavamo Haydn e Mozart, sebbene raramente in concerto, dove invece privilegiavamo Vivaldi, Bach, Telemann e molta musica del sedicesimo secolo. Ma personalmente non ho mai abbandonato Mozart, Haydn, Schubert e Johann Strauss. Il mio scopo fin dall’inizio era poter arrivare alla direzione d’orchestra quando ogni cosa nel mio cervello fosse bene a posto. E venne il momento in cui decisi che non avrei più sopportato di suonare alcuna Sinfonia in fa maggiore sotto la direzione di altri, e lasciai l’orchestra, nel 1969. Allora mi chiedevano di dirigere Monteverdi, poi mi chiesero di continuare con le opere di Mozart, e diverse Orchestre mi offrirono di proseguire con le sinfonie. Si è discusso a lungo, si è messo a fuoco, e ora cominciamo con Schubert, ma abbiamo già eseguito molto Johann Strauss.
Perché scelse Idomeneo come prima opera di Mozart?
E’ stata una questione di stile. A mio avviso Idomeneo è la mia prima opera in cui Mozart abbia sviluppato interamente il suo vocabolario, dove sia già maestro di tutte le possibilità espressive e drammatiche. Molto del “plot” francese non è ben reso nel libretto Italiano di Varesco, ma credo fermamente che Mozart abbia poi sviluppato, nelle opere successive, singole possibilità la cui origine è in Idomeneo. Nelle Nozze, nel Flauto, nel Ratto, ci sono come diversi “spotlight” su un aspetto specifico già presente in Idomeneo, su possibilità musicali già applicate e sviluppate in Idomeneo. Idomeneo è tutto. Amo molto quest’opera, anche di più dopo ogni nuova esecuzione.
E quale sarà la prossima?
Circa due mesi fa ho eseguito il Ratto, a Zurigo e l’anno prossimo sarà la volta di Così fan tutte.

Nel frattempo è ancora in corso la gigantesca integrale delle Cantate di Bach per la Telefunken, quando ne vedrete la fine?
Ultimamente abbiamo registrato dalla 161 in poi. Penso che fra tre-quattro anni saranno concluse anche quelle.
Quanto tempo hanno richiesto?
Ah, una vita. Quando cominciammo eravamo giovani, ma sapevamo che saremmo invecchiati con loro. Siamo molto attenti e scrupolosi nella preparazione. Su ciascuna ci soffermiamo a lungo per studiarne i problemi di strumentazione e di vocalità, l’esatto spirito.
Ritornerebbe su qualcuna?
Difficile rispondere, perché ascolto raramente le mie registrazioni. Guar- (.?.) anno, non mi volto indietro. Se riascoltassi le Cantate, specie le prime incise, sono certo che le troverei diverse... Difficile rispondere, siamo cambiati noi.
E il suo Monteverdi?
Cambierebbe qualcosa nel suo Monteverdi?
Lo farei tutto assolutamente diverso. Non perché penso che non sia buono quello di allora, ma perché l'esecuzione di ogni opera di Monteverdi vale un giorno. La mia versione era adatta a Zurigo, a Milano, a quel cast; se la rifacessi, e forse la rifarò, la cambierei dall’inizio alla fine. Non perché la rinneghi, ma perché è un “Continuo” costretto a suonare le stesse note ogni sera: bisogna improvvisare ogni volta, in modo da renderlo diverso sotto le voci. Nelle opere di Monteverdi c'è sempre da creare il rapporto fra le parti vocali e la linea di base; tutto deve essere fresco. Monteverdi è sempre un problema di interpretazione aperto. Niente è fisso e definito una volta per tutte.

E' sempre d'accordo con l'uso dei controtenori nelle parti per castrato?
Non sempre. Talvolta il controtenore non lo uso; nelle nostre produzioni di Mitridate e Lucio Silla il castrato è cantato da donne. Ma ci sono controtenori che hanno una voce più mascolina, che si adatta meglio al personaggio, allora preferisco gli uomini. E' una questione anche di puro gusto. Gli inglesi hanno sempre avuto il controtenore nella loro tradizione e l'accettano. In Austria invece ci sono molte resistenze, perché la tradizione di canto è quella Italiana, ci sono cantanti italiani; il controtenore non è amato. Ma, ad esempio, in Tirolo, quelli che cantano lo yodl sono controtenori e sono mascolini. Non ho un’opinione definitiva a proposito, sono un pragmatico.
Lei ha conosciuto e lavorato con Cathy Berberian.
Oh sì, ne ho un ricordo indelebile. Abbiamo fatto molti concerti insieme, a Vienna fino in Svezia; è stata Ottavia nella nostra produzione dell’Incoronazione di Poppea e la Messaggera nell’Orfeo. Ricordo una collaborazione meravigliosa. Era un portentoso mélange di intelligenza e di ispirazione, poteva fare letteralmente tutto con la voce.
Un’altra domanda d'obbligo: lei è un po’ considerato il padre della filologia, ma oggi come si sente rispetto alle nuove generazioni di "filologi"?
Ah, non capisco proprio perché lo fanno. Ci sono molti strumentisti che suonano benissimo, anche miei allievi, ma non capisco proprio la ragione per cui suonare uno strumento antico nelle Sinfonie di Mozart. Ripetere Mozart e Haydn con lo stesso numero di strumentisti che l’eseguivano allora è ridicolo, perché non capiscono che l’acustica è diversa. Io uso strumenti antichi quando posso rendere una musica più viva, più parlante, farle dire più cose. So che non faccio musica come se suonassimo nel XVIII secolo, perché sono un musicista che lavora nel 1985. Chi usa strumenti del 1720 produce sempre un suono moderno, perché non abbiamo maestri del XVIII secolo a insegnarci. I musicologi che credono si possa ripetere le esecuzioni di allora esattamente com’erano, sono pazzi. Non è né possibile né interessante. Ciò che interessa è fare musica oggi, e se si può fare realmente “meglio” con gli strumenti antichi allora lo si fa, altrimenti è inutile.
Basta non pretendere che sia la verità, ma solo un tentativo per penetrare più a fondo nella storia.
Questo viaggio io l’ho già fatto, e non mi interessa più. Ma ci tengo a dire che è anche un viaggio impossibile. E comunque è interessante farlo in privato, a casa propria. E' una ricerca, non un modo di eseguire. Non si può dire al pubblico: ascoltate, questa è un’esecuzione come quella che Mozart fece nel 1781. Non è un concerto, ma una conferenza. Intendiamoci, come musicista sono e devo essere interessato a sapere tutto quanto è possibile sulla musica al momento in cui nacque. Ma questo sapere non ha valore per se stesso. Né sono interessato a produrre in pubblico questa mia forma di conoscenza, da museo. Voglio dimenticare tutto quel che so al momento in cui eseguo. Non eseguirei
mai musica in un modo in cui non fosse valido per ogni tempo, così come non eseguirei mai lavori “storici” che ritengo non avere qualità eterna.
Ad esempio?
Gluck, non eseguirei mai un’opera di Gluck perché è “storica”, non ha un valore musicale assoluto per me. In ogni mio programma l’ascoltatore deve capire immediatamente da come eseguo che ogni pezzo lo amo e in ogni pezzo io credo.
Dunque non ascolteremo mai un Orfeo ed Euridice diretto da Nikolaus Harnoncourt?
Mai, me lo chiedono spesso, ma non lo farò a nessuna condizione. Rameau sì, sempre, perché è musica ispirata, ben scritta. Di Gluck non amo l’approccio drammatico ma soprattutto è un compositore che non ebbe la fortuna di essere baciato dalla Musa.
E quali altri compositori lei non ama assolutamente?
Gluck è il nonno: tutti i suoi discendenti.
Cioé?
Berlioz ad esempio, musica inascoltabile, e Strauss, e Wagner, che peraltro stimo come un grande genio teatrale, ma non amo la sua musica.
E invece lei ama?
Sono un uomo del sud e amo l’estro. Offenbach, ad esempio, non sono abbastanza francese per dirigerlo, però lui sì aveva estro. Ma Johann Strauss sì, lo amo e lo eseguo; ho diretto Fledermaus. C’è molta più invenzione in lui che in Berlioz.

Carlo M. Cella

("Musica Viva", n. 5, maggio 1985)