Paul Hillier: Osservazioni sulla prassi esecutiva della musica corale di Arvo Pärt

Arvo Pärt (1935)  -  Paul Hillier (1949)

Quasi unico tra i compositori contemporanei, Arvo Pärt ha scritto la maggior parte della sua musica per voci sole o per voci con accompagnamento di strumenti. Questo tratto caratteristico, come diversi altri della musica di Pärt, ci ricollega al periodo barocco, quando i compositori lavoravano al servizio della Chiesa o di un aristocratico mecenate, ed erano chiamati a comporre quel che veniva loro richiesto o che era utile alle funzioni comunitarie, non quanto avrebbe soddisfatto il proprio senso di identità personale e la libera espressione di sé. Inoltre, a quell'epoca predominava la composizione vocale e la musica nasceva soprattutto dalle parole e dal loro significato.

Pärt iniziò a scrivere in stile neoclassico e solo negli anni sessanta adottò la tecnica seriale. È significativo che in quel periodo quasi tutta la sua musica fosse strumentale. Una delle rare eccezioni è il minuscolo Solfeggio la cui semplicità di concezione si rivela capace di raggiungere risultati quanto mai intensi. Dopo Credo (1968) Pärt abbandonò il serialismo e cercò un modo di usare la tonalità che fungesse da accesso a una nuova dimensione sonora. Studiò a fondo il canto gregoriano e la polifonia antica, sforzandosi di comprendere in che modo da poche note potesse scaturire un'espressione densa, e come le parole cantate potessero mantenere forza ed eloquenza pur senza essere interpretate in maniera soggettiva o drammatizzate psicologicamente. Le sue ricerche lo condussero a considerare la triade come il nucleo sonoro che avrebbe illuminato un intero pezzo musicale, fornendogli contemporaneamente le basi tecniche per determinare i dettagli di ogni singola nota. Poiché il suono che cercava gli ricordava il modo in cui il suono di una campana indugia nell'aria, chiamò questo nuovo stile tintinnabuli.

In questo nuovo stile, ogni suono diventa essenziale. Il movimento lineare da una nota alla successiva e la disposizione verticale di nota contro nota sono entrambe funzioni di un procedimento tecnico che può variare nelle sue diverse applicazioni, ma resta identificabile in ogni lavoro composto da Pärt a partire dal 1976. Sebbene non sia necessario esaminare dettagliatamente questo procedimento per eseguire la sua musica, sarà comunque utile all'esecutore comprenderne le principali caratteristiche.

Basta un rapido sguardo a una qualsiasi partitura di Pärt per vedere che ci sono due tipi di linea melodica: una che si muove per gradi e di solito ruota attorno a un'altezza centrale (che è spesso, ma non sempre, la tonica); l'altra che si muove attraverso le altezze di una triade maggiore o minore. Esiste infatti un rapporto fisso tra i due tipi di melodia, cosicché la linea melodica che si muove per gradi congiunti (di qui in avanti, voce M) determina sempre l'altezza della parte triadica o tintinnabulante (di qui in avanti, voce T). Questi ruoli interconnessi si possono ulteriormente caratterizzare come voce soggettiva (M) e voce oggettiva (T), in cui il dinamico e mutevole principio M è sostenuto e, in un certo senso, protetto dallo statico e immutabile principio T. Inoltre, poiché la voce T è l'elemento fisso della musica di Pärt, dobbiamo domandarci in che modo ogni suo lavoro si differenzia da un altro. La risposta sta naturalmente nella natura della voce M che, nella musica vocale, è determinata dal testo. Infatti, sono sempre le parole a determinare la forma che la musica assume in ogni suo dettaglio, piccolo o grande.

Pur sapendo che la musica vocale riceve la sua fisionomia dal testo, Pärt ci sorprende per la minuzia con cui ogni singola nota viene scelta in base al numero delle sillabe di una parola, al peso e alla posizione di ogni sillaba all'interno della parola e della parola all'interno della frase. Lo si vede chiaramente in uno dei primi lavori tintinnabuli con testo, la Missa Syllabica, nella quale ogni parola inizia o termina su un'altezza centrale da cui si allontana o a cui torna, basandosi esclusivamente sul numero delle sillabe. La voce T che segue il decorso melodico principale è sempre determinata da una delle altezze che compongono la triade vicina. E' da questo fondamentale principio fondato sul testo verbale che derivano tutte le altre opere vocali.

Prima della Missa, Pärt aveva scritto un altro lavoro vocale, An den Warsern, che non si basa su un testo esplicito, pur utilizzando le vocali del Kyrie, e mostra i metodi di costruzione melodica additiva impiegati anche in molti lavori strumentali.

Dal momento che è la parola a determinare dettagliatamente il corso della musica, cantare le opere vocali di Pärt in traduzione è chiaramente impossibile. Tuttavia, è interessante vedere come Pärt reagisca al confronto con lingue diverse; l'inglese, per esempio, lo sfida con il gran numero di monosillabi, rispetto ai polisillabi pluriaccentati del latino.

L'esecuzione della musica di Pärt presenta problemi che contraddicono la semplicità della scrittura, e molti di questi problemi possono essere affrontati in modo soddisfacente da cantanti esperti nel repertorio antico. Alla fine, tuttavia, non è la musica antica a fornire le risposte, bensì il fatto che un particolare tipo di assetto corale si adatta meglio alla musica di Pärt (come del resto a quella di molti compositori contemporanei, da Stravinskij in poi). Un primo elemento è il ridottissimo vibrato delle voci, che devono emettere il suono con grande chiarezza e precisione di intonazione, pur senza perdere colorito espressivo, fraseggio e varietà dinamica. Questo approccio al suono corale è riscontrabile nei migliori gruppi di musica antica, sebbene non sia limitato a quel tipo di musica. I più noti esponenti di questo stile provengono dall'Inghilterra (si basano sul cosiddetto suono della cattedrale inglese) e dall'area scandinava (ivi compresa anche la natia Estonia di Pärt, che ha subìto l'influenza del metodo corale di Zoltan Kodály).

La conoscenza della musica antica è utile per ottenere un fraseggio e uno stile esecutivo appropriati alla musica di Pärt, e costituisce il sostrato a partire dal quale è possibile costruire l'interpretazione. L'essenza di questo stile è il canto gregoriano, non solo perché favorisce una disposizione al raccoglimento, ma per il tipo di fraseggio che produce: inizia quietamente, si intensifica nella parte centrale e infine svanisce. Il canto gregoriano e la polifonia sacra che da esso si sviluppò richiedono uno stile di canto oggettivo e allo stesso tempo totalmente partecipe. Anche quando diventa fragorosa e potente, la musica di Pärt si basa su una forza che emerge dal suo interno piuttosto che essere imposta dall'esterno. Gli studenti di canto vengono spesso incoraggiati a cantare forte, non attaccando e forzando la voce, ma facendo uscire il suono dal punto in cui lo sentono sostenuto  internamente. Questa osservazione tutt'altro che originale, e con la quale hanno famigliarità tutti gli insegnanti di canto, può  essere applicata dai direttori alla musica di Pärt.

La musica risuona con maggiore forza quando è perfettamente intonata, e questo è particolarmente importante con la musica di Pärt, centrata sulla triade tintinnabulante. Quando la triade è ben intonata, i suoni che la costituiscono vibrano anche per simpatia e le altezze che non fanno parte della triade (eche danno alla musica la sua nuance) possono raggiungere il massimo effetto. Generalmente, se le ottave, le quinte e le quarte sono ben intonate, il resto viene da sé. I maestri di coro hanno i loro metodi per ottenere questo risultato; tuttavia, io suggerisco che è meglio se i cantanti imparano a riconoscere l'effetto che producono i principali intervalli quando sono perfettamente intonati. Anche questo si ottiene usando un vibrato minimo. Nei passaggi cromatici della musica tonale, che comportano un uso funzionale della dissonanza, le ambiguità d'intonazione causate da un vibrato eccessivo vengono in parte mitigate dal flusso della musica. Naturalmente, si tratta di una questione di gusto e di senso della misura: l'effetto avvolgente, creato da un vibrato eccessivo, produce un suono diverso da quello di un coro che canta con un vibrato minimo. L'aspetto stilistico del problema, che richiede particolare attenzione, è il vibrato involontario che molti cantanti introducono su qualsiasi nota lunga. Lo fanno perché è stato loro insegnato. Questo manierismo vocale è così radicato che molti cantanti lo fanno senza accorgersene. Comunque sia, in un lavoro come il Magmfícat di Pärt, quel vibrato può produrre risultati deplorevoli. In ogni frase le sillabe accentate - per esempio, magNIficat Anima MEa DOminum - sono notevolmente più lunghe delle altre; se anche queste ricevono la tipica quantità di vibrato in  eccesso che molti cantanti applicano (senza pensare), allora il risultato musicale sarà distorto.

Nella musica di Part l'equilibrio e la fusione sono influenzati da due considerazioni derivate dallo stile e dalla tecnica tintinnabuli. Le voci T, che percorrono l'ambito della triade in modo ascendente e discendente, devono talvolta affrontare salti insidiosi che richiedono ai cantanti un attento esercizio. Non è insolito imbattersi in sillabe atone che sgusciano fuori (alla lettera!) su suoni acuti o in sillabe accentate che si perdono su suoni gravi e più deboli. I cantanti delle voci T dovrebbero cercare di fraseggiare la loro parte con la medesima naturalezza dei cantanti delle voci M e, nell'organizzare l'intonazione generale e l'equilibrio degli accordi, il direttore dovrà puntare su questo risultato. Talvolta la voce M deve sovrastare leggermente la voce T, quanto basta per riflettere le relative funzioni delle voci, e il procedimento non richiederà alcun adattamento da parte degli esecutori, se essi sono consapevoli del principio generale. Capita però che sia necessario ribadirlo. Per esempio, nel Tribute to Caesar, le parole dei farisei, quelle di Gesù e la voce narrante sono disposte in maniera leggermente diversa. I tenori (farisei) iniziano una sequenza di voce M alla battuta 15 che risale gradualmente entro il proprio ambito, passa ai contralti alla battuta 17, raggiunge i soprani alla battuta 29 e vi resta fino alla fine della loro parte alla battuta 39. Questa linea si ritrova a specchio (dalla tredicesima battuta) nei bassi. (Così l'intera sezione dei farisei inizia con un Fa grave e termina con un Fa acuto.) Le parti T, più statiche, dovrebbero essere equilibrate per far passare la sequenza M, e addirittura, quando T e M convergono su certe altezze (per esempio, Mi alla battuta 17, Si alle battute 29-30), l'equilibrio dovrebbe essere mantenuto sia per quanto attiene agli accordi dati, sia per la percezione complessiva della linea M.

Gran parte della musica di Pärt è in tempo lento e le note sono facili da capire, nel senso convenzionale del termine. Eppure, ho spesso trovato utile provare a tempi ancora più lenti e far conoscere al coro con gradualità ogni parte del lavoro. In  parte per instillare nei cantanti la consapevolezza delle sottigliezze armoniche della musica, in parte perché ritengo che la musica possieda una densità espressiva che rischia di sfuggire se ci si limita a cantarla a velocità normale.

Le varie incisioni fatte sotto la guida del compositore, o almeno in sua presenza, sono considerate autorevoli perché insignite della sua approvazione; tuttavia, non andrebbero prese come oro colato. È istruttivo confrontare versioni differenti del medesimo pezzo registrate in presenza dell'autore. Ritengo che da tutte queste esecuzioni si possano trarre “autorevoli” suggerimenti dei quali gli altri interpreti dovrebbero servirsi nel preparare la propria esecuzione. Durante la mia esperienza di lavoro con Pärt ho seguito un metodo consistente in un'esplorazione del lavoro (spesso a tempo rallentato) per definire il suono appropriato alle sue caratteristiche; poi, quando il lavoro era, per così dire, messo a fuoco, il compositore si allontanava lasciando il resto agli esecutori.

Le incisioni forniscono un utile riferimento per la scelta dei registri d'organo. Nelle opere più brevi i registri sono fissi e riflettono direttamente la disposizione a strati delle voci del coro. L'incisione di Passio rivela una grande varietà di coloritura d'organo, modellata sul significato del testo e non strettamente legata ad astratte costruzioni musicali.

Lo stile musicale di Pärt appare privo di gestualità retorica individuale, almeno per quanto riguarda gli esecutori. La gestualità espressiva, laddove la si riscontri, è implicita nella musica stessa. Eppure, quest'ultima reclama un canto adeguatamente espressivo. In un mio libro ho cercato di spiegare come la tradizione pittorica russa delle icone possa servire a illustrare un elemento fondamentale della musica di Pärt; specialmente la sua natura espressiva e il suo significato spirituale. E' come se l'opera musicale fosse essa stessa un gesto, pur non contenendone alcuno all'apparenza. La musica di Pärt ci rimanda a quella tradizione, nonché al mondo europeo preclassico del gregoriano e della polifonia sacra. Ciononostante, essa si serve di cori e orchestre, viene suonata nelle sale da concerto e deve confrontarsi con tutte le insidie del business musicale di oggi. Tutto questo rende talvolta difficile trovare degli ambienti adeguati alla particolare qualità di questa musica. Considerando la natura della musica tintinnabuli - che dovrebbe restare a lungo sospesa nell'aria  -la scelta di luoghi appropriati, soprattutto per quanto riguarda l'acustica, non è affatto secondaria, e accade inoltre di rado che gli interpreti possano decidere dove eseguirla. Indubbiamente, la musica di Pärt  sprigiona la sua bellezza in un ambiente adatto. Gli esecutori scopriranno, pertanto, che lo spazio acustico diventa parte della composizione, o addirittura lo strumento dentro il quale far risuonare la musica.

Paul Hillier

Bloomington, Indiana, gennaio 1999

(Traduzione di Maria Clara Pasetti)