Il barbiere di Madrid

Al teatro La Zarzuela di Madrid stavamo ultimando le prove de Il Barbiere di Siviglia di Rossini. La parte di Figaro era stata affidata al bravo baritono Enzo Sordello.

Dopo una "generale" assai faticosa, decidemmo di permetterci una cena coi fiocchi in uno dei ristoranti più in voga della capitale spagnola. Detto fatto.
Il locale era pieno zeppo di gente molto chic, l'ambiente assai elegante, e numerosi camerieri volteggiavano indaffarati, stretti in impeccabili frac. Ordinammo delle golosità come Gazpacho, Paella alla valenciana, Asado e non so cosa ancora. Eravamo affamatissimi, dopo aver trascorso quasi tutto il giorno in teatro.
Pregustando quelle delizie culinarie, l'amico spazientito, tamburellando con le dita sul tavolo canticchiava il sestetto dei secondo atto del Barbiere: "E' il cervello, poverello, già stordito, sbalordito...", solo che, storpiando volutamente le parole, diceva: "E il Sordello poverello, già stordito, sbalordito, non ragiona, si confonde, si riduce ad impazzar". Appena vide arrivare il primo piatto, s'infilò velocemente il tovagliolo nel colletto a mo' di bavagliolo ed impugnando
forchetta e coltello si preparò all'attacco.
Il nostro maitre era un signore anziano, alquanto sussiegoso, ed impettito nel suo frac dallo sparato inamidato.
Vedendo come l'amico si era combinato con il tovagliolo, come se si trovasse in una trattoria a Trastevere, gli si avvicinò sussurrandogli tra i denti indispettito: "Barba o capelli, Signore?", fissandolo negli occhi con sguardo provocatorio.
Il buon Enzo rimase per un po' interdetto, ma poi, ripresosi, gli disse ad alta voce: "Solo capelli, prego! La barba, se vuole gliela faccio io domani sera in teatro, perché IL BARBIERE sono io".

dai "Ricordi Teatrali" di Raffaele Ariè

Quirino Principe: "Non dò giudizi, però..."

Sono in crisi, lo confesso. Non me la sento più di scrivere. Mi son venuti meno parametri e criteri, regoli e sestanti, bussole e astrolabi. Da anni sto covando questa confessione: non so giudicare. Non è una posa semiseria, quel che dico: è la verità. Per anni ho mascherato la disperazione dietro il sorriso (bella frase, ammettiamolo! me la annoto), ma come si fa a non disperarsi, quando, al termine di un'opera o di un concerto, invece di fuggire dalla pazza folla e di tapparsi le orecchie per non udire i commenti dei maitres à faire le compte rendu, si indugia a conversare? Negli anni dell'adolescenza si era tanto ingenui da dichiarare la propria opinione, subito e apertamente. La regia era così così, mentre l'orchestra era mediocre. Per carità, interveniva questo o quello: la regia era splendida, l'orchestra faceva pena. "Com'era il concerto del tale pianista?", domandava il giorno dopo un tale, lasciando intendere che la domanda era reale, non retorica, e che lui al concerto non era stato presente. Incautamente, si rispondeva: "Molto bello...", poi, all'aggrottar di ciglia dell'interrogante, si correggeva timidamente il giudizio: "Interessante, ad ogni modo...". Sorriso ironico: "Dev'essersi trattato di un miracolo!". Con gli anni, abbiamo imparato a spiare in simili domande le inflessioni nascoste e i sottintesi. Ora mi sono abituato a replicare con una controdomanda: "Quale risposta ti fa piacere che io ti dia?". Chi è tanto temerario da sfidare il rischio della conversazione deve avere la pazienza di compilare, per suo uso personale, una tabella dei gusti e delle idiosincrasie altrui, avendo la massima cura di non parlare mai di un pianista con altri pianisti, mai di un cantante con altri cantanti, e così via.

Ho avuto anch'io, in misura modesta (la misura che mi si adatta) la mia estate di ascolti e di viaggi musicali, ma non è mancata un'alta lezione critica che mi ha sprofondato in un vuoto d'identità semantica e ontologica. L'ultimo giorno della mia unica settimana di vacanza, durante il viaggio di ritorno in treno, mi è capitato di sfogliare due giornali scroccati come di consueto ai vicini di scompartimento, essendo io notoriamente tanto avaro da non comperare mai un quotidiano. Il vicino di sinistra aveva il Corriere della sera. C'era un servizio di Duilio Courir da Salisburgo. Radu Lupu? Brillante, al di là di ogni elogio. Peccato che l'orchestra fosse diretta da Zubin Mehta, sempre piú maldestro e greve, fuori tono. Murray Perahia? Volonteroso ma incerto, ben lungi dall'essere divenuto davvero un grande pianista, e chissà se mai lo diverrà. C'era al suo fianco, per fortuna, sir Georg Solti, vecchio intramontabile mago della bacchetta, e Solti ne sa sempre una piú del diavolo. Il vicino di destra aveva La Repubblica. Secondo scrocco, e lettura da impenitente écornifleur. Ed ecco l'immediata punizione: la pagina con il servizio su Salisburgo, firmato Marcello De Angelis. Radu Lupu mediocre, Mehta grandissimo, Perahia il vero grande pianista, Solti ripetitivo. Al di là dei trauma s'intravede un disegno prestabilito ancorché anonimo, dal momento che i suoi autori ne sono inconsapevoli, e forse questo è il modo con cui il sistema si mantiene in perfetto equilibrio di forze.

Bene. Se devo parlare delle mie rare escursioni musicali dell'estate, mi asterrò, almeno per questa volta, dai giudizi, ma che dico, dalle opinioni sugli esecutori. Dirò soltanto dei progetti, della qualità organizzativa, degli ambienti e del pubblico. Dal 15 agosto al 3 settembre sono stato ospite del Salerno Festival, proposto nel 1987 al Comune della città campana da due giovani, entusiasti animatori musicali, i fratelli Giulia e Vittorio Ambrosio. Gli Ambrosio sono due tipiche figure di provincia, nel senso migliore: dedicano tre quarti delle loro energie a far musica sul serio, non sono, come nelle metropoli, forze di potere in dialettica con altre forze, ma tenaci e pessimisti don Chisciotte che s'incuneano tra forze irrigidite e capaci soltanto di spiarsi a vicenda. Inutile dire (e anche questo fa parte del provincialismo regionale nostrano) che il Salerno Festival non è molto gradito ai centri di potere musicale insediati a Napoli, città nella quale neppure le locandine diffuse a mano dai collaboratori dell'iniziativa salernitana vengono affisse, con mille pretesti, ed è molto se per miracolo se ne trova qualcuna esposta in sedi meno infette da spirito camorristico. Il Festival 1991 si è aperto con due concerti di Uto Ughi e dell'Orchestra Filarmonica di Israele diretta da Zubin Mehta (15 e 16 agosto). Della capacità comunicativa di Ughi è superfluo parlare, ma sottolineiamo anche l'intensità con cui il violoncellista Michael Haran (l'Orchestra d'Israele ha in sé nuclei di formazioni cameristiche e veri solisti di alta statura) ha interpretato Schelomo di Ernest Bloch il 17 agosto. Quella sera, Mehta ha diretto anche la Prima Sinfonia di Mahler includendo, come secondo tempo, l'Andante detto "Blumine", ed è occasione assai rara di ascolto, soprattutto nel contesto organico della sinfonia. Il 18 e il 19 la rassegna mahleriana è proseguita con due gigantesche partiture, la Quinta e la Nona. I concerti hanno avuto luogo, come di consueto, all'aperto, nel magnifico atrio del Duomo, a pochi metri dalla tomba di Gregorio VII: un luogo di grande splendore architettonico nel cuore di una città fatiscente, abbastanza sporca, economicamente depressa. Ma il pubblico, forse non dei piú agguerriti all'ascolto né dei piú culturalmente preparati, ha reagito con ingenuo, delizioso entusiasmo. Il Festival ha offerto altre cose d'eccezione, che avrebbero meritato un afflusso di ascoltatori non soltanto salernitani o campani. In realtà, mancavano presenze milanesi o romane ma c'erano parecchi stranieri. Eccone la rassegna: un programma palestriniano con i Tallis Scholars diretti da Peter Phillips, un concerto liederistico di Elly Ameling col pianista Rudolf Jansen, il flautista Roberto Fabbriciani con i solisti del Salerno Festival, un'esecuzione in forma di concerto della Damnation de Faust di Berlioz diretta da Marek Janowski con l'Orchestra di Radio France, la rappresentazione in forma scenica di The Rakes Progress di Stravinsky diretta da Ivan Filev con l'Orchestra del Teatro Lirico di Bulgaria.

Dal Sud insolitamente gotico di Salerno all'architettura umbra immersa nella campagna piú verde che mai e chiusa da colline che sembrano sirene pronte a sedurre il visitatore: "fermati qui, non te ne andare!". Sto introducendo l'iniziativa nota con la lunghissima denominazione di "Festival delle Nazioni di Musica da Camera di Città di Castello ". Qui spicca una diversa personalità di animatore: Gabriele Gandini, uno strano musicista che non soltanto suona un numero incredibile di strumenti ma possiede una cultura musicologica e filologica acquisita con passione artigianale. Gandini è un uomo perennemente arrabbiato: con i politici ottusi e pigri, con i musicisti coltivanti ciascuno il proprio feudo di piccoli privilegi, con il pubblico amante della routine. Per giunta, aiuta i giovani, forse perché lui stesso vive quasi con l'irruenza dell'adolescente di fronte agli adulti assuefatti alla dilazione e alla perenne mediazione. Questo Festival 1991, il XXIV della serie, è stato condotto secondo il consueto progetto di grande complessità e multivalenza che a Gandini piace: una rassegna tutta mozartiana, articolata per temi monografici, e un parallelo convegno medico-epistemologico-musicologico accentrato sulla creatività infantile con Mozart fanciullo come esempio supremo.

Ho partecipato direttamente al convegno, ma con l'impressione di essere ultimo fra gli ultimi, data la presenza di Edgar Morin, un uomo per il quale la qualifica di maitre à penser non suona, una volta tanto, ironica. Serate monografiche, dunque, per quanto riguarda i concerti. Memorabile quella dedicata a tutte le musiche massoniche di Mozart, con l'Orchestra da camera di Praga diretta da Josef Hercl. Violando la consegna - tacere della qualità esecutiva - non posso tralasciare qualche segnalazione, poiché c'è stato chi ci ha commossi davvero, noi del pubblico (un pubblico internazionale, attento e criticamente affinato): l'organista Jiri Kotouc, il tenore Miroslav Kopp, il basso Ludek Vele. La serata successiva (3 settembre) ha offerto, accanto alla fulgida Messa solenne KV 337, una curiosità: il Requiem, davvero brutto e sgraziato ma commovente per l'intento cui fu legato, scritto dal compositore boemo Frantisek Antonín Rössler detto anche Francesco Antonio Rosetti o Rossetti o Rosety (ca.1750-1792) ed eseguito il 14 dicembre 1791 nella chiesa di St. Nikolaus a Praga per la commemorazione funebre di Mozart.

Avevo seduto accanto a me Giovanni Carli Ballola, che continuava a deprecare la bruttezza di quella partitura, e con ragione. Che il giudizio di lui, sommo conoscitore di Mozart come dimostra il suo recente, magnifico e sfortunato libro, sia sempre preciso e penetrante, è cosa nota. Tuttavia, credo che Gandini bene abbia fatto a mettere in programma il Requiem di Rössler: è stata, credo, un'occasione unica in vita, e del resto si tratta di una fresca acquisizione della musicologia boema. Si pensi che i repertori e dizionari (il Deumm per esempio), rubricano il Requiem come "perduto".

Quirino Principe (Musica Viva, Anno XV n.10, ottobre 1991

Mozart si spazientisce!

Nei viaggi - tre, in Italia, decisivi, con il padre - l'Europa s'era aperta a Mozart con il suono dell'organo di Rovereto, dove la città tutta s'era data convegno per ascoltare quel "raro e portentoso" tredicenne, per dirla come pochi giorni dopo l'avrebbero celebrato a Verona i sonetti e i ritratti in onor suo. Poi, via per Mantova, nella meraviglia architettonica del piccolo teatro del Bibiena, via alla scoperta di città e paesi, pronto a tutto copiare ed a trascrivere per studiare: i vocalizzi zampillanti della Bastardella, mandati per lettera a Nannerl, il Miserere di Gregorio Allegri, udito a Roma una volta sola alla Cappella Sistina, e messo subito esattamente sul pentagramma a memoria nel suo fitto contrappunto di sette voci. Questa voglia dì capire la musica degli altri lo accompagnerà per tutta la vita. Quando a Lipsia, già famoso, gli cantarono in onor suo un mottetto di Bach, esclamò: "ecco finalmente qualcosa dove c'è da imparare!" e volle tutte le singole parti scritte e le posò attorno a sé, e le guardava e pensava...

"Viva il maestrino!", avevano gridato a Milano dopo il Mitridate. Era la felicità del trionfo. Per Lucio Silla a Milano, invece, c'era stata approvazione, non era mancato il successo in venti repliche; ma anche qualche dubbio, qualche disagio; troppe ombre patetiche, troppe novità dentro i personaggi, per il Teatro Ducale, poco avvezzo ai brividi inaspettati. Era la sfida, la voglia della rivincita completa a stuzzicarlo.

Troppi echi, troppi fremiti del passato verso il futuro, per tener tranquillo l'adolescente Mozart ritornato a Salzburg. Lo spazio della città, non solo quello della tastiera, l'aveva già tutto esplorato; vedeva ormai il padre e il vescovo nelle loro dimensioni reali. Era molto guardato.

Non era alto, ed era mingherlino, biondo pallido con gli occhi d'un azzurro un po' stinto che potevano prendere a volte il colore delle cose vicine, come accade a chi ha gli occhi chiari; ma anche l'aspetto fisico lo staccava dagli altri, la mobilità continua gli dava una sua attrattiva; e quella stessa sua risatina acuta, rapida, che sorprendeva d'improvviso, era il segno d'una sua imprevedibile, nervosa ironia sulle cose. Faceva scherzi, poi, era divertente e spiritoso, e aveva il fascino del predestinato che aveva viaggiato incantando e che avrebbe viaggiato ed incantato ancora.

Era al momento dei primi bigliettini furtivi, delle occhiate più lunghe, delle immagini femminili che prendono senza perché una luce nuova. Una bella fornaia gli apparve bellissima, si dice, o lei trovò troppo attraente lui. Immaginare è facile, ma sapere è impossibile. "Ogni donna mi fa sospirar", avrebbe cantato Cherubino nelle Nozze di Figaro. Ci viene da sovrapporlo, un Cherubino nelle stradette protette dalla roccia a Salzburg, in un mondo senza la leggerezza di battute dei palazzo del Conte e del libretto di Da Ponte. La famiglia Mozart è tutta riunita, non si scrivono l'un l'altro; i ricordi in futuro di questo periodo sono fievoli e rari; nessun altro si interessa ancora di Mozart tanto da tenersi qualche appunto per tramandarlo a noi.

Se ne interessa, ma a modo suo, l'arcivescovo; per affermare la sua autorità, contrapponendo principescamente e vescovilmente il futile desiderio d'evasione del musicista a lui soggetto ai sani sostanziosi doveri di servitore della nobile cappella. E così gli concede pochissimi permessi, e Mozart resta a Salzburg a onorare l'impiego; e scrive Messe, brevi perché tutto deve stare nei tre quarti d'ora, compone anche altra musica sacra, tanto più che Leopold dirige la cappella della cattedrale, e molta musica strumentale, come i famosi concerti per violino, tra cui quello ammaliante in La maggiore che porta già il numero d'opera K 219. Perché altra è la necessità di trovare occasioni per un armonioso e ricco sviluppo della propria cultura e della propria personalità, altra è la capacità d'un artista di inventare in qualunque condizione, anche la più deprimente. Sarà ad esempio proprio a Salzburg, nel 1779, che licenzierà l'inarrivabile Sinfonia concertante per violino e viola in Mi bemolle K 320, fi cui Adagio è l'elegia più composta e struggente che sia dato d'ascoltare, e, l'anno dopo, i Vesperae solemnes de confessore K 339, in cui il "Laudate Dominum" dall'ampia, innocente, calda frase distesa del soprano, cui fa presto eco il coro, per quello che possiamo ipotizzare del rapporto fra le invenzioni umane e Dio, dovrebbe essere tra le poche sicure credenziali per vantare il diritto naturale al Paradiso.

Un permesso, comunque, fu accordato, nel 1775, per interessamento non trascurabile del Grande Elettore di Baviera Massimiliano III, quando a Mozart fu chiesto di comporre a Monaco La finta giardiniera, che era un'opera buffa e quasi una favola giocosa, su libretto dei grande Ranieri de' Calzabigi. Mozart la scrisse, la rappresentò: piacque a tutti, a teatro strabocchevole: "Se volessi descrivere il baccano alla mamma, non ce la farei", confessò Mozart a Nannerl. Queste vittoriose imprese venivano considerate fino a pochi anni fa, quando dei grandi autori si eseguivano soltanto poche opere (e se si eseguivano le altre si cercava di farle assomigliare a quelle già note), gradevoli momenti senza troppo peso d'un genio capace di rispondere alle attese dei suoi tempi, e si sprecavano aggettivi come "grazioso" e "delizioso ". Ma chi potrà sottrarsi, in una esecuzione intelligente, allo stupore di quel gioco perfetto, di quei sette personaggi che si disconoscono e riconoscono, e si trovano e si disperdono e alla fine degli atti si raggruppano vorticosamente dialogando tutti insieme?

Tornare a Salzburg era sempre più difficile, ogni volta. "Vivo in un Paese dove la Musica fa pochissima Fortuna", "per il Teatro stiamo male", nelle Messe si devono mettere "tutti stromenti - Trombe di guerra, Tympani", scriveva Mozart nel '76 a Padre Martini, in lingua italiana, ma per mano del padre, il che dà subito una patina solenne e ci lascia questa volta senza gli spiragli attraverso cui cerchiamo nelle lettere solite di guardare oltre le parole e le cose. Come avranno eseguito, come avranno capito Il re pastore, opera su libretto del Metastasio, in lingua italiana, data a Salzburg, ancora nel'75, con quell'intreccio a metà tra favola pastorale e omaggio illuministico alla saggezza dei regnanti, in cui così sottilmente si esprime il rovello dentro a tutti i personaggi? Come avranno fatto sentire, nell'ampia, classica, insistente aria "L'amerò, sarò costante" costruita col violino solista concertante, la malinconia saggia con cui il re medita sul conflitto tra amore e ragione di stato, vivendola quasi con distacco, in una pensosa tenerezza? E Mozart stesso sarà riuscito ad imprimere agli strumentisti nelle sue sinfonie, a cominciare da quella affettuosa e suadente in La maggiore K 201, la convinzione per non fermarsi solo al primo aspetto, quello d'una incantevole conversazione? Ancora adesso a volte a Salzburg sembra che una confidenza eccessiva, da indigeni a indigeno, chiuda Mozart nelle quiete soglie dell'intrattenimento, senza chiedere oltre; come se non fosse ormai chiaro che Mozart è un compagno simpatico e leggero, che riserva le sue risposte fonde solo a chi a fondo vuole interrogarlo.

da "Mozart una vita" di Lorenzo Arruga (supplemento a Musica Viva n.12/1990)

La viola di Kim Kashkashian

Fascinosa ma discreta, la violista Kim Kashkashian ha il carattere dello strumento che ha scelto.

Si dice che ogni musicista rientri in un cliché: ciascuno ha le caratteristiche fisiche e psicologiche che corrispondono al suo strumento. Kim Kashkashian, giovane virtuosa della viola, non fa eccezione. Somiglia allo strumento che ha scelto: fascinosa ma estremamente discreta, nient'affatto primadonna, ha sempre l'aria di scusarsi ("non ho mai pensato di diventare solista"). Americana di origine armena, diplomata al Peabody Conservatory di Baltimora, si è recentemente trasferita in Europa, a Monaco di Baviera. Ha al suo attivo dischi con Nikolaus Harnoncourt, con Gidon Kremer (col quale ha inciso anche un'inaspettata frivolezza, valzer di Strauss senior e di Lanner per quattro strumenti ad arco) e due dischi di brani contemporanei per viola sola, o per viola e pianoforte, incisi per la ECM.

Che cosa ti ha fatto innamorare del tuo strumento?
Forse il fatto che, quando ho cominciato, i violisti erano ancora più rari di quanto lo siano adesso. Grazie al cielo ora le cose stanno cambiando, però ci sentiamo ancora un po' come dei missionari. Ci vorrà del tempo perché la viola venga considerata un vero strumento solista.

La viola è stata la tua prima scelta, quando hai cominciato a studiare?
Dai nove ai dodici anni ho studiato il violino, poi sono passata alla viola. Ho cominciato tardi, comunque: nove anni sono tanti, per uno strumento ad arco. E' uno handicap che sconto ancora, ogni giorno. Devo fare molta attenzione ai muscoli e alla coordinazione. Però sono anche felice che le cose siano andate così: ho avuto la possibilità di avere un'infanzia, diciamo così, normale, il che non succede a chi inizia lo studio di uno strumento ad arco all'età giusta. Ho potuto dedicarmi anche a molte attività ex tramusicali.

E te ne occupi ancora?
Si, amo molto le arti visive, mi piace guardare. Seguo l'arte contemporanea e il mio interesse per il cinema sta crescendo. Ho anche praticato per qualche anno lo jujitsu, ma quando sono diventata brava ho dovuto smettere: i movimenti erano troppo rapidi e pericolosi.

Hai mai suonato in un'orchestra?
Soltanto per brevi periodi, mentre ancora studiavo, nella Baltimore Symphonic Orchestra. Non ho mai pensato che quello potesse essere il mio mestiere. E' una questione di carattere: mi sentivo più utile nella musica da camera.

Speravi fin dall'inizio di diventare solista?
Assolutamente no! Non ci ho mai neppure pensato. E' stato... non un incidente ma, diciamo, uno sviluppo nient'affatto premeditato. Il mio primo concerto da solista è stato voluto da me, ma per ragioni in un certo senso didattiche. Ogni volta che suonavo in un gruppo di musica da camera mi accorgevo di non essere in grado di interpretare bene una melodia, di darle un senso. La avvertivo come una grossa debolezza, ed è per correggerla che ho deciso di suonare qualche volta come solista. Avevo vent'anni. E' stato così che la mia carriera ha preso una direzione inaspettata.

Chi sono state le persone più importanti, nella tua formazione?
Prima di tutto Sandor Vegh. Ho partecipato spesso al Marlboro Music Festival e per due estati è venuto anche Vegh. Suonare i quartetti di Bartok con lui è stata un'esperienza che mi ha insegnato moltissimo. Un'altra persona che ho incontrato al festival e che ha significato molto per me è stato Felix Galimir, che aveva una grande passione per la musica d'oggi e metteva una straordinaria energia morale nel comunicare ai giovani i valori in cui credeva. Naturalmente potrei elencare moltissimi altri nomi, ma preferisco fermarmi qui per non sminuire l'importanza di questi due, che hanno veramente contato moltissimo.

Come sono stati i tuoi incontri con Harnoncourt e con Kremer?
Bellissimi. Con Harnoncourt non soltanto si imparano molti dettagli preziosi nell'interpretazione del repertorio classico, ma si è anche ispirati e trascinati dal suo personale approccio alla musica, che è straordinariamente intenso e coerente. Senza compromessi.

Si dice che sia molto esigente con chi lavora con lui.
Non è un problema: anch'io sono molto esigente con me stessa. Sempre. Qualsiasi cosa faccia. Sono fatta così.

Come è nato il tuo entusiasmo per la musica contemporanea?
Penso che le radici siano nello studio di Bartok e Hindemith; ho cominciato a eseguirli verso i quindici anni, come è normale, perché la loro musica è una delle basi del repertorio violistico. Oggi ho l'abitudine di includere sempre un lavoro contemporaneo nei miei concerti. Ma, al contrario di quanto si fa in Europa, io uso l'aggettivo "contemporaneo" in senso letterale: intendo dire un brano scritto nell'arco degli ultimi due anni.

Cambi spesso i programmi dei tuoi concerti?
Non troppo spesso. Mi piace ripetere ogni brano molte volte, perché ho l'impressione di aver sempre molto da imparare e perché l'approccio musicale varia in continuazione. Non ho ancora mai avuto la sensazione di aver suonato un pezzo una volta di troppo. C'è sempre qualcosa di sperimentale nei miei concerti: non sono mai troppo sicura di me.

Quali sono i tuoi programmi, adesso?
Il prossimo sarà un anno abbastanza normale. Includerà una tournée in Germania, Inghilterra e America con il Concerto di Bartok, e un programma con Robert Levin al pianoforte. Intanto continuerò a dedicarmi al progetto che, presumibilmente, mi impegnerà per i prossimi dieci anni: studiare il tedesco. Monaco è una bellissima città, ma finché non conoscerò la lingua mi ci sentirò un po' isolata. Sto anche lavorando alla mia trascrizione dell'anno: lavoro sempre a nuove trascrizioni, per allargare il repertorio della viola; stavolta si tratta di alcuni concerti di Vivaldi. Poi sto pensando a un programma di musica per viola e percussioni, ma questo è un progetto ancora agli inizi.

intervista di Nicoletta Gasperini (Musica Viva, Anno XII n.10, ottobre 1988)