Ralph Kirkpatrick in memoriam

Ralph Kirkpatrick (1911-1984)

Come un gran signore desideroso di evitare le contaminanti promiscuità connesse a ogni forma di assembramento, Ralph Kirkpatrick è uscito di scena prima che si scatenasse le kermesse dell’Anno della musica, dedicato principalmente ai “suoi” Bach, Haendel e Scarlatti: addolorati per così grave perdita, possiamo solo in parte consolarcene pensando che la morte ha risparmiato al supremo artefice del ritorno all’autenticità dei testi clavicembalistici la verifica della degenerazione subita, nel tempo, dalla linea che aveva saputo intraprendere da giovane e alla quale ebbe il coraggio di tornare giusto quando gli interessi commerciali che lo esaltavano “re del clavicembalo” avrebbero dovuto sconsigliarglielo.Negli anni che vedevano trionfare gli eroici furori della crociata intrapresa da Wanda Landowska per riproporre al pubblico delle moderne sale da concerto il superbe ferraillement del suo clavicembalo, Kirkpatrick traversò l’Atlantico per confrontare le esperienze da lui compiute a Boston con quanto veniva maturando in Europa nell’ambito del vasto movimento di ritorno alla musica antica che da Parigi a Berlino andava estendendosi in Inghilterra. A Parigi, notevole importanza ebbero i contatti con Nadia Boulanger, ma l’approccio decisivo fu quello con la Landowska in persona, la quale accolse il giovane americano nel novero degli eletti che approfittavano del suo insegnamento nel mitico ritiro campestre di Saint-Leu-La Foret, vicino Parigi. La storia di questo rapporto difficile non è mai stata scritta, ma se il fascino regale di quella Vestale del claivicembalo non poteva lasciare insensibile il curiosissimo pellegrino, è certo che dopo un paio d’anni Kirkpatrick varcò la Manica per accostarsi a Arnold Dolmetsch, fautore di criteri più scientifici e rigorosi nella riesumazione di strumenti e musiche del passato; in fondo, era un ritorno alle origini, in quanto sotto la consulenza personale di Dolmetsch erano stati costruiti i clavicembali bostoniani sui quali era avvenuta l’iniziazione del giovane specialista. Finalmente, a Berlino, i contatti con Günther Ramin, vero patriarca del culto bachiano, videro raggiunto il massimo delle acquisizioni possibili e nel 1933 il Ventiduenne Kirkpatrick si imponeva all’attenzione della critica tedesca con un’esecuzione delle Variazioni Goldberg che lo laureava interprete qualificatissimo di quel difficile capolavoro.In quello stesso anno la Landowska invitava i fedeli nel suo ritiro per partecipare a un rito esemplare: l’esecuzione delle Goldberg (successivamente trasferita in dischi a 78 giri), accompagnata dalla polemica dichiarazione di essersi decisa a suonare in pubblico quel capolavoro solo dopo 45 anni di ricerca e approfondimento dedicati a esso. Per buona sorte la Mére mure de la Forét (così veniva chiamata la Landowska con un divertentissimo calembour wagneriano legato al tempio del suo culto) era troppo altezzosa per scendere a forme più dirette di ostracismo; cosi la carriera di Kirkpatrick poté procedere trionfalmente in Europa (insegnamento ai Mozarteum di Salisburgo) e in America.

Nel 1938, la pubblicazione di un’edizione critica delle Variazioni Goldberg rimasta a tutt'oggi insorpassata rendeva manifesta la profondità del sapere che si accompagnava alle doti dell’esecutore da tutti apprezzato. Pochi anni più tardi, in concomitanza con l’ininterrotto svolgersi della carriera concertistica, ebbe inizio la fatica che avrebbe procurato i massimi riconoscimenti al musicologo e all’interprete: il saggio su Domenico Scarlatti, destinato a dare assetto quasi definitivo a una biografia precedentemente lacunosa e a assicurare al musicista il ruolo primario che oggi lo vede festeggiato con i suoi formidabili coetanei. Pubblicato nel 1952 a Princeton, il volume si arricchì di un’appendice straordinariamente interessante: una scelta di sessanta sonate organizzate in modo da illuminare gli aspetti meno noti e inflazionati dell’arte scarlattiana, simultaneamente stampata da Schirmer e registrata dallo stesso Kirkpatrick in quattro dischi Columbia.

La lunga elaborazione (1941-1953) del saggio garantì completezza alla sintesi e a Kirkpatrick resta il merito di aver fatto luce sulla figura di un artista che forse solo nella terza età raggiunse il suo vero stile. E' questa la tesi che Kirkpatrick sostiene, riferendosi rigorosamente alle datazioni certe delle prime edizioni e dei manoscritti (non autografi) che ci tramandano l’immenso corpus delle Sonate. La lucida impostazione della trattazione evidenzia, del resto, il carattere pragmaticamente “americano” della ricerca: basti dire che preziosi documenti di famiglia prevalentemente ignoti ai precedenti biografi furono scoperti da Kirkpatrick grazie a un contatto con gli ultimi discendenti di Domenico Scarlatti, rintracciati con l’ausilio elementare di una guida telefonica di Madrid. Tanta disinvoltura non deve far pensare all’adozione di superficiali scorciatoie nello svisceramento della materia scientifica: potranno rendersene conto i lettori di lingua italiana ai quali l’ERI ha il merito di rendere finalmente accessibile in lingua italiana un testo cosi fondamentale.

Ma l’eredita di Kirkpatrick non resta circoscritta alla sua magistrale fatica scientifica. Sin dagli esordi americani, la sua carriera di esecutore fu caratterizzata da una sete di rigore filologico, in seguito solo parzialmente contraddetta dal coinvolgimento dell’artista nell’andazzo del concertismo da grandi sale. Resta estremamente indicativa la sua scelta del disco, costantemente usato come veicolo capace di trasmettere alle moltitudini ciò che era nato per gli stendhaliani happy few. I dischi incisi sino al 1949 sono realizzati su uno dei clavicembali costruiti nel 1910 da Chickering sotto la guida di Dolmetsch; si tratta di uno strumento significativamente privo di quel registro da 16 piedi che, dal punto di vista storico, resta la più improbabile tra le innovazioni dell’era landowskiana. Quando poi Kirkpatrick si decise a usare un altro Chickering dotato del registro discutibile, tenne a dichiarare che tanto il vecchio che il nuovo strumento non avevano un volume di suono adatto alla sala da concerto moderna, ma che compensavano a tale limitazione con una sorprendente rispondenza a variazioni di tocco capaci di assicurare variabilità al suono. Come abbiamo visto, era il disco e non la sala da concerto a risolvere il problema di trasmettere a un vasto pubblico il messaggio dell’interprete; ma il disco comporta un obbligatorio coinvolgimento in problemi commerciali e già la serie scarlattiana venne realizzata su un “nuovo” strumento espressamente costruito nel 1950 per Kirkpatrick da John Challis di Detroit. Questa volta l’interprete dichiarava testualmente:

Si tratta di uno strumento francamente moderno e io adatto in vario modo le sue risorse alle multiformi implicazioni delle sonate di Scarlatti. Ho tenuto presenti soprattutto le orchestre e la musica popolare che Scarlatti era abituato a ascoltare, e le immaginarie fonti extra-clavicembalistiche di molta parte della sua ispirazione musicale. Nessun buon compositore di musica per tastiera ha lasciato che la propria immaginazione risultasse mortificata dai pur notevoli limiti che lo strumento poteva imporgli [...]. Non sono interessato soltanto al clavicembalo in quanto tale: né mi sento tenuto a dare dimostrazione di tutti i suoi accessori, come accade al coscienzioso venditore di aspirapolvere. Per me il cembalo è uno dei vari strumenti impiegati per far musica, non per fare sopra di essi dimostrazioni di novità, o esibizione di dispositivi particolari. I suoi effetti mi interessano solo quando servono a comunicare un senso musicale.

Subito dopo, Kirkpatrick riconosceva correttamente:

Come ho dimostrato nel mio Domenico Scarlatti, gli strumenti che molto probabilmente Scarlatti ebbe a disposizione nei suoi ultimi anni possedevano un minimo di dispositivi: di fatto, sembra che avessero solo una tastiera e due registri da 8 piedi; da ciò deriva forse la varietà che Scarlatti seppe rendere insita nella sua musica, e che talvolta può essere soverchiata da un’ulteriore varietà imposta dall’esterno. Così, talvolta ho mantenuto il cembalo Challis a livelli sonori che probabilmente sono gli stessi usati da Scarlatti. Altre volte, però, ho seguito quello che mi sembrava fosse lo spirito, anziché la lettera; specialmente in quelle sonate nelle quali sembrava che nessun contrasto fosse abbastanza violentemente esasperato, nelle quali nessuna suggestione poetica appariva suscettibile di essere realizzata esageratamente.

Sulle copertine dei dischi scarlattiani leggiamo il preoccupato riflesso dello scrupolo suscitato nell’artista dalle distorsioni sonore connesse all’uso improprio del mezzo riproduttivo: "Devo implorare l’ascoltatore di non suonare questi dischi a un volume troppo alto [...]". Quale migliore omaggio a Kirkpatrick, se non ripetere questa sua raccomandazione in vista di un Anno della musica dedicato a tre maestri che mai saprebbero riconoscere il loro clavicembalo nell'immagine sonora distortissima che è pane quotidiano per i troppi fans di un Barocco da società dei consumi?
Ma intendimenti tanto selettivi non coincidevano con la politica commerciale delle case discografiche: i raffinati strumenti prodotti dall’artigianato clavicembalistico di Boston furono messi da parte e la grande cavalcata bachiana venne intrapresa sotto gli auspici combinati del cembalo Neupert e della Deutsche Grammophon Gesellschaft. Quando già parecchi dischi erano in commercio, Kirkpatrick dovette rendersi conto dell'importanza di un movimento tendente all’impiego di strumenti fedeli agli originali; per lui si trattava solo di tornare agli ideali di tutta la prima fase della sua carriera e così il traguardo del Wohltemperierte Clavier venne toccato con una doppia versione del capolavoro, interpretato su un clavicordo costruito nel 1932 da Dolmetsch e su un clavicembalo che Hubbard e Dowd avevano copiato a Boston nel 1958 da un modello francese di Pascal Taskin. La cassetta dei dischi della versione clavicordistica del primo volume (il secondo, annunziato, non fu mai pubblicato) contiene questa importantissima dichiarazione del Maestro:

Mi chiedo talvolta perché mai preferisca suonare il Wohltemperierte Clavier su uno strumento difficile e pieno di svantaggi evidenti come e il clavicordo. E' forse in segno di riconoscenza verso lo strumento che più d’ogni altro ha contribuito ad affinare il mio orecchio e a favorire lo sviluppo della mia sensibilità musicale? O è perché le sue ridotte possibilità impongono la concentrazione e rendono indispensabile esprimere costantemente l’essenza dell’opera rinunciando agli effetti sonori di grandi crescendo? Oppure gioca un ruolo la reazione del pubblico, necessariamente ristrettissimo, di fronte al quale ho suonato il clavicordo durante la mia carriera (una reazione profondamente diversa da quella provocata da altri strumenti a tastiera)? Si tratta di un processo raro e inesplicabile, ma resta il fatto che mi sono consacrato per quasi trent’anni a questo strumento di ridotte possibilità e di grande difficoltà, spesso più intensamente di quanto facessi con il clavicembalo, sino al punto da giudicare proficuo riscoprire e perfezionare una tecnica ben più esigente di quanto lo sia quella degli altri strumenti a tasto.

Dopo il successo delle Partite, delle Suites, dei Concerti e delle Variazioni Goldberg, questo Wohltemperierte Clavier tanto più raffinato dovette registrare un calo di vendite: il best seller Landowska continuava a spopolare e quel tirare i remi in barca con uno strumento storico o con il flebile clavicordo non coincideva, almeno in quel momento, con la politica commerciale in espansione della grande casa discografica; fatto sta che Kirkpatrick incise un ultimo disco DGG dedicandolo a 12 Sonate di Scarlatti non comprese nelle 60 della serie Columbia. E' questo il commovente commiato del Maestro dal mezzo che aveva scelto a messaggero del suo messaggio fatto di profonda consapevolezza: il declino della vista avviava ineluttabilmente l’artista alle peripezie cliniche che avevano caratterizzato gli ultimi anni di Haendel e portato alla cecità il vecchio Bach. Quando ogni speranza fu perduta, Kirkpatrick ricominciò a studiare il suo repertorio usando il sistema Braille; in chi ha avuto la fortuna di riascoltarlo resta il rimpianto che il disco non ci abbia conservato l’immagine sonora di questo suo estremo insegnamento.

Roberto Pagano (Nuova rivista musicale italiana, n.4, ottobre/dicembre 1984)

Benedetti Michelangeli e Giulini al Conservatorio

Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995)

Serata laboriosa per Benedetti Michelangeli, quella di ieri sera, e non riposante per un direttore, qual'è il Giulini, che non si limiti ad accompagnare il solista, ma, concorde con lui, miri alla unità e all'equilibrio delle composizioni. Due delle quali erano d'altissimo valore e di somma importanza, il Concerto in do magg., del dicembre 1786, di Mozart e il Quinto, detto "dell'Imperatore", di Beethoven.

Di somma importanza, s'è detto. E tale è infatti la numerosa raccolta di risorse inventive e tecniche che Mozart sparse in quell'opera. Nel momento decisivo per la più eletta funzione del solista in rapporto all'orchestra, per la integrazione del Concerto, non più edonistico ed esibizionistico, nella Sinfonia, collettività strumentale rispondente al più intenso ideale drammatico, Mozart compiva la sua prodigiosa evoluzione nel campo appunto del Concerto, cui aveva tanto contribuito come creatore e come pianista. Nel richiedere al concertista una bravura, che soltanto i migliori discepoli di Clementi avrebbero allora saputo mostrare, egli ne limitava l'appariscenza, inserendo la voce del pianoforte nella fitta trama sonora, togliendo al solista alcune tradizionali prerogative, iniziare il discorso, primeggiare sovente. E dunque più badava alla severa struttura e, naturalmente, all'espressione dei propri sentimenti.

Una delle note preclare al tempo del Don Giovanni, la maggior vigoria e tensione drammatica, e l'altra, perenne, la delicatezza sostenuta, nobilissima, risuonano infatti nella composizione, tanto contrappuntistica quanto aerosa. Quell'insistente ritorno nell'Allegro maestoso della cellula ritmica, che al De Saint-Foix sembra "decisamente fatidica" e che nella mirabile misura aristocratica di Mozart realmente rappresenta uno stato d'animo, si direbbe, ossessivo, è pari in bellezza alla speciale cantabilità dell'Andante, che, non espanso come in una toccante lirica, sembra racchiuso in sè, o desideroso di non comuni associazioni di timbri diversi.

Quali siano poi il valore e l'importanza del Quinto Concerto di Beethoven non occorre neppur accennare, tanto esso è noto. L'interpretazione di Benedetti Michelangeli parve un po' gracile; in qualche punto avrebbe dovuto balzare più veemente, gagliarda, anche più poderosa nella sonorità. Aveva toccato Invece Mozart con piena adesione allo spirito e alla tecnica. E ancora una volta fu notato come alla soavità costante del suo giuoco giovanile, costante e perciò alquanto generica, succeda il vario accentarsi di uno e di un altro sentimento. E ancora egli riuscì mirabilmente nel fraseggio articolato, nella particolare vibrazione delle note essenziali, nella diversa luminosità del trillo, nelle sfumature dei gruppetti. Il successo suo e quello del Giulini fu assai caloroso.

Il Concerto del maestro Mario Peragallo, che alterna episodi promettenti un dramma e relativo svolgimento e subito deludenti, con altri banali e altri vacui, raccolse tepidi applausi e qualche contrasto. (Molto uditori si domandavano perché Benedetti Michelangeli perseveri nel portare in giro questo Concerto, egli che pratica i grandi artisti ed esclude quasi del tutto musiche d'altri contemporanei, siano pari a questa o superiori).

Andrea Della Corte ("La Stampa", sabato 12 maggio 1951)

Gustav Mahler: VI & VIII

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Gustav Mahler fu acclamato finché era in vita soprattutto come un importante direttore d’orchestra; come artista creativo al contrario non ebbe vita facile. La sua musica fu a mala pena presa in considerazione dal grande pubblico e rimase limitata a poche esecuzioni, scontrandosi quindi per lo più con l'incomprensione o con un'aperta ostilità. Solamente una piccola schiera di "giovani" reagì sin d’allora con entusiasmo e riconobbe in lui quel compositore di levatura eccezionale che oggi viene universalmente ammirato. Il riconoscimento è iniziato in realtà solo piuttosto tardi, vale a dire nei primi anni Settanta; da allora l’opera di Mahler è divenuta in tutto il mondo una parte irrinunciabile dcl repertorio sinfonico. Le sue celebri parole: “La mia epoca deve ancora venire", si sono quindi avverate interamente.
Chi cerca di spiegarsi la ragione di questa scoperta tardiva di Mahler, troverà diverse spiegazioni che, per quanto divergenti nei dettagli, costituiscono un concorso di cause che si integrano a vicenda. Prima di tutto, a partire già dagli anni Sessanta, si può constatare una generica affinità con l’epoca della fine del secolo scorso: le correnti artistiche della fin de siécle e dello stile liberty furono considerate allora per la prima volta, dopo una svalutazione durata decenni, come dei risultati artistici autonomi. ln tal modo si posero sostanzialmente le basi per la rinascita di Mahler, infatti la sua musica rappresenta più di ogni altra l'espressione profonda di quell‘epoca che non solo esteriormente, ma anche nei suoi contenuti, si colloca “a cavallo tra i due secoli”: il vecchio e il nuovo, l'"ancora" e il "già", l’ultimo apice del Romanticismo e l’inizio della modernità si intersecano strettamente in questo periodo.
Pertanto quando la nostra epoca, che ama definirsi secondo un termine popolare come "postmoderna”, cerca i modelli spirituali e stilistici delle sue tendenze pluralistiche, non può non rinvenirli in Mahler più che altrove: non solo nel senso di una superficiale nostalgia del passato, ma anche per quanto riguarda gli aspetti contenutistici. Proprio infatti quelle qualità della musica di Mahler, che prima venivano spesso osteggiate o addirittura irrise - la sua mancanza di omogeneità stilistica, la pluralità di piani e la sua frammentazione - fanno l’effetto come di un'anticipazione della condizione esistenziale odierna: non si tratta infatti di fingere un mondo di sanità, ma di esplicitare le contraddizioni del sentire, le angosce e le speranze, le catastrofi e le visioni di redenzione. E' questo ciò che rende Mahler attuale.
Ma le sue parole profetiche si sono avverate anche in un senso completamente differente, poiché infatti alla capacità interiore di intendere la sua musica si sono aggiunti anche i presupposti oggettivi per una ricezione adeguata: infatti solo grazie ai moderni procedimenti tecnici la sua musica poté essere riprodotta nella sua totale differenziazione acustica, cosi come aveva auspicato lo stesso Mahler. Grazie alla tecnica stereofonica e del missaggio graduate dei suoni è possibile realizzare fedelmente le indicazioni assai complesse delle sue partiture, spesso con risultati ancora migliori di quanto sia possibile fare durante una esecuzione dal vivo. Ciò vale sia per la sfera della dinamica e delle sfumature strumentali, che per i particolari effetti spaziali, dei quali la musica di Mahler è quanto mai ricca, Già nella sua prima grande composizione, Das klagende Lied, è prevista infatti un'"orchestra in eco”. Mahler segue con ciò non solo dei modelli corrispondenti, come ad esempio nella musica di Berlioz, ma al di là di ciò trasferisce nella musica sinfonica le esperienze acquisite durante la sua attività di direttore di un’orchestra operistica. Qui le differenze tra suono vicino e lontano non si riferiscono solamente a delle distanze stabilite, ma producono dei rapporti prospettici e acustici, come ad esempio nel caso di un pianissimo suonato da vicino e un forte suonato in lontananza. Tali relazioni sono parte integrante della drammaturgia compositiva di Mahler, della sua "arte scenica musicale".
Perché in effetti Mahler "non era solamente un grande compositore di sinfonie, ma anche uno dei drammaturghi più efficaci degli ultimi cento anni. Ciascuna delle sue sinfonie si comporta come un’opera. Non conosco nessun altro compositore che abbia una sensibilità paragonabile per come si debba iniziare un movimento (si può addirittura vedere il sipario che si alza) e per come si debba concluderlo, o some si debba ripartire shock dopo shock, un effetto contrastante dopo un momento culminante o una fase di riposo. Non conosco inoltre nessun compositore che sapesse sfruttare in modo così virtuosistico e ricco di effetto le possibilità drammatiche dell’ambiguità". Queste parole sono di Leonard Bernstein; con esse si potrebbe chiamare in causa nuovamente un altro fattore decisivo della vasta influenza di Mahler: i suoi grandi interpreti. I veri direttori mahleriani (non ce ne sono molti di tal fatta) infatti non solo devono saper condurre l’orchestra in maniera eccellente ed essere dei "registi del suono", ma devono anche saper comunicare il pensiero e l'alto messaggio etico della musica di Mahler. Ciò presuppone una disponibilità spirituale all'identificazione che è tutt'altro che scontata, un essere arsi dal fuoco del sentimento mahleriano. Dopo la generazione che apparteneva ancora direttamente alla cerchia dei giovani mahleriani (come Bruno Walter e Otto Klemperer), proprio Bernstein ha svolto un ruolo decisivo in questa direzione.
La Sesta Sinfonia di Mahler fu composta durante le “ferie di composizione” nell’estate del 1903/04 e fu eseguita per la prima volta il 27 maggio 1906 ad Essen, durante il Festival della Società pantedesca dei musicisti. Mahler stesso la definì la sua Sinfonia Tragica, a causa del ruolo svolto in essa da motivi di natura strettamente personale e familiare. Di ciò riferisce la moglie Alma nel suo libro di “Ricordi": “Dopo aver progettato il primo movimento, Mahler era ritornato giù dal bosco e aveva detto: "Ho cercato di ritrarti in un tema, non so se mi e riuscito. Dovrai sforzarti di sopportarlo". Si tratta del grande tema pieno di slancio del primo movimento della Sesta sinfonia. Nel terzo movimento egli raffigura il gioco disordinato delle due bambinette che corrono barcollando sulla sabbia. E' orribile, queste voci infantili divengono sempre più tragiche e alla fine si sente piagnucolare una vocina che si va spegnendo, Nell’ultimo movimento Mahler descrive se stesso e il suo tramonto o, come ebbe a dire in seguito, quello del suo eroe. "L’eroe, che riceve tre colpi dal destino, il terzo dei quali lo abbatte, come un albero" [...] Nessun’altra opera gli è sgorgata così dal cuore come questa. Piangemmo allora entrambi. A tal punto sentivamo profondamente questa musica e i presagi che essa tradiva, La Sesta sinfonia è la sua opera più personale in assoluto e oltre tutto un’opera profetica [...]." Così si ricorda Alma Mahler. Il carattere profetico di questa musica doveva avverarsi in maniera insolita nel 1907, per via di alcuni intrighi, Mahler fu costretto a rassegnare le dimissioni dall'incarico di direttore dell'Opera di Vienna, i coniugi perdettero una delle due figliolette e a Mahler venne diagnosticata una grave malattia cardiaca; tutti questi fatti apparvero allora come i "tre colpi del destino". In che misura il compositore stesso prendesse sul serio questo riferimento autobiografico è testimoniato dal fatto che egli cancellò l’ultimo dei tre colpi di martello del finale, come per scongiurare in tal mode la sua stessa fine.
E' abbastanza sorprendente il fatto che questa composizione, che dal punto di vista di Mahler rappresentava la fusione più stretta di "arte e vita", costituisca allo stesso tempo una testimonianza epocale della "musica assoluta". Ciò si mostra non solo nel fatto che essa segue la struttura formate tradizionale in quattro movimenti (sebbene Mahler per un po’ di tempo abbia invertito i due movimenti centrali, ripristinando poi nuovamente 1'ordine Scherzo/Andante), ma si vede in misura ancora maggiore nel linguaggio musicale stesso. Questo fa l'effetto come di un compendio di tutto quanto e stato scritto da Mahler fino a questo punto; già nel 1904 - quand’era ancora nel mezzo del lavoro - egli aveva ammesso: “La mia Sesta sinfonia porrà dei quesiti, ai quali potrà osare di avvicinarsi solo una generazione che avrà assimilato e digerito le mie prime cinque". La ricchezza dell’invenzione motivica e della strumentazione, le numerose innovazioni armoniche, il rigoroso lavoro tematico c i nessi compositivi, che vanno al di là dei singoli movimenti, fanno apparire questa partitura, particolarmente agli occhi di coloro che non sono affatto a conoscenza del carattere soggettivo del suo contenuto, come una fonte inesauribile di musica assoluta. Nessuno fu così consapevole di questo fatto come Alban Berg, il quale durante la composizione dei suoi Tre pezzi per orchestra, op, 6 (1914) scrisse all’amico Anton Webern: "Ma che cosa significa tutto questo gran comporre, quando il giorno dopo si ascolta la Sesta sinfonia (non c’è bisogno che io dica di chi e, vi è al mondo infatti solo una Sesta, nonostante la Pastorale)? Ti dico - o forse non c’è in realtà bisogno neppure che te lo dica - che non si finisce mai di sviscerare completamente questa composizione, non la si comprende mai del tutto [...]".
La Sesta sinfonia non era ancora completata del tutto e Mahler stava ancora finendo di scrivere la versione definitiva della partitura, quando egli iniziò a lavorare già alle due sinfonie seguenti; pochi mesi dopo la prima esecuzione della Sesta, nell'agosto del l906, Mahler comunicava al direttore d’orchestra olandese Willem Mengelberg, di cui era amico: "Ho appena finito di scrivere la mia Ottava sinfonia - si tratta della cosa più grande che io abbia fatto finora. E' inoltre così originale nella forma e nel contenuto, che non è possibile scrivere nulla al riguardo, - Lei si immagini che l’universo prenda a risuonare e a emettere del suoni. Non sono più voci umane, ma pianeti e soli che gravitano in circolo". Già da queste allusioni è possibile riconoscere il livello particolare di questa composizione, "la cosa più grande" non solo dal punto di vista esteriore, ma anche da quello delle aspettative interiori: che questa sinfonia non rappresenti cioè unicamente una musica autonoma, ma sia oltre ciò espressione di un pensiero filosofico e teologico, una mistica ricerca dei fini ultimi. La vecchia concezione del XIX secolo, secondo la quale l’arte e la religione hanno delle radici comuni e possono entrambe svilupparsi in una comune unità, dove trovano espressione contemporaneamente l’umano e il divino, la nostalgia e la rivelazione, viene trasferita in questa composizione in maniera affatto particolare.
Mahler stesso si è espresso in modo assai esauriente al riguardo: "Non ho mai scritto nulla di simile, è qualcosa di completamente differente: nello stile e nel contenuto da tutte le altre mie opere [...]. Inoltre non ho mai lavorato forse sotto una tale costrizione interiore; è stata come una visione fulminea - tutto si è trovato immediatamente davanti ai miei occhi e io ho dovuto solamente scriverlo sulla carta, così, come se mi fosse stato dettato [...]. Questa Ottava sinfonia è già curiosa per il semplice fatto di riunire due poesie in due lingue differenti; la prima parte e un inno latino, la seconda niente di meno che la scena finale della seconda parte del "Faust". Lei si meraviglia? Comporre questa scena dell’Anacoreta e il finale del "Mater gloriosa" [...] era già da molto tempo un mio ardente desiderio; solo che ora non ci avevo più pensato affatto. Recentemente mi è capitato casualmente tra le mani un vecchio libro e l'ho aperto sull’inno Veni, creator spiritus: come un`illuminazione, improvvisamente ho avuto dinnanzi a me non solo il primo tema, ma l'intero primo movimento, e come sua risposta non avrei potuto trovare assolutamente niente di più bello che le parole di Goethe nella scena dell'Anacoreta! Anche dal punto di vista della forma si tratta di qualcosa di affatto nuovo: Lei riesce a immaginarsi una sinfonia che viene cantata interamente, dall’inizio alla fine? Finora ho sempre impiegato la parola e la voce umana solo in maniera esplicativa, per abbreviare, come un fattore per determinare uno stato d'animo e per dire con quella stringatezza e precisione che solo le parole permettono ciò che, con mezzi puramente sinfonici, si sarebbe potuto esprimere unicamente con delle dimensioni enormi. Tuttavia qui la voce umana e allo stesso tempo uno strumento musicale; tutti i movimenti sono scritti rigorosamente in forma sinfonica e vengono allo stesso tempo cantati interamente".
Orbene, in questa hybris stilistica del genere strumentale e vocale ma soprattutto nell'impiego di opere poetiche così importanti, come l'inno medievale di Rabano Mauro (composto probabilmente nell’809 in occasione di un sinodo dei vescovi ad Aquisgrana) e la scena finale del "Faust" di Goethe, risiedono da un lato le alte aspettative storico-culturali che il compositore rivendica con la sua sinfonia, dall'altro però anche la discutibilità della sua impresa. Infatti proprio questo carattere di sintesi spirituale ha dato ripetutamente adito ai critici di Mahler di sollevare delle riserve dal punto di
vista estetico, in misura maggiore che nei confronti di tutte le sue altre sinfonie. Non si è voluto forse strafare? - ci si è chiesto. Un simile progetto monumentale e storicamente di così vasto respiro non è forse condannato sin dall’inizio al fallimento? La musica non travalica qui le sue stesse possibilità? Anche i giudizi sul valore dell’Ottava Sinfonia di Mahler oscillano infatti tra l'incomprensione da una parte e l'approvazione entusiastica dall’altra (così fu già al momento della sua prima esecuzione a Monaco il 12 settembre 1910, quando il compositore assaporò il più grande trionfo di tutta la sua carriera), Ernst Bloch cita nel suo libro “Der Geist der Utopie” (Lo spirito dell’utopia, del l9l8) l’enorme sforzo di Mahler, profondamente commovente; Bloch parla della "serissima musica che introduce la parte finale del "Faust", che nessuno, che sia stato innalzato da essa verso le supreme altitudini montane degli Anacoreti, costruite a mo’ di terrazze, potrà mai dimenticare [...]. Nessuno più di quest'uomo pieno di malinconia, santa e inneggiante è stato finora portato cosi vicino al cielo dalla Forza di una musica traboccante di sentimento, mugghiante e visionaria quant'altre mai [...]. Come un messaggero lontano, quest’artista è giunto nel suo tempo vuoto, fiacco e scettico, quest’uomo dal sentimento sublime, straordinario nella forza e nell’ardore virile del suo pathos e veramente assai prossimo a spandere l’ultimo mistero della musica sul mondo e sulle tombe".

Effettivamente questa musica non vuole solamente essere udita, ma anche essere "vista" e vissuta intimamente; ciò è accennato già dalle indicazioni sceniche riportate nella partitura, l'indicazione all’inizio della scena del Faust recita infatti: "Gole montane, foreste, dirupi, luoghi solitari. Santi Anacoreti, dispersi qua e là sulle allure dei monti e annidati tra i crepacci (coro ed eco)"; la figura dcl Pater ecstaticus appare "volteggiante su e giù", così come il coro e gli angeli.
Si tratta di azioni immaginarie, che non si svolgono tuttavia solamente su di una scena fittizia, bensì in un teatro del mondo, nel quale la sfera umana e quella cosmica si abbracciano. Le fonti di tale concezione sono molteplici, basti pensare ad esempio alla Damnation de Faust di Berlioz. Allora il modello offerto da questo compositore risulterà chiaro anche per quanto riguarda la strumentazione (ad esempio per quanto riguarda l’effetto di incredibile Crescendo ottenuto dall’entrata degli ottoni "collocati singolarmente" nei due finali). l'organico di dimensioni enormi, che ha dato origine all’appellativo di Sinfonia dei mille si può ricondurre inoltre anche alla tradizione delle grandi esecuzioni di oratori del secolo scorso, sebbene colpisca tuttavia il fatto che Mahler differenzi espressamente non soltanto i solisti e i cori, ma anche l'apparato orchestrale e che lo impieghi spesso con una trasparenza propria della musica da camera. Ma è soprattutto una composizione che si deve nominare come modello per questa sinfonia, sia dal punto di vista formale e contenutistico che anche dei mezzi compositivi (particolarmente per quanto riguarda la grande importanza attribuita alle vecchie tecniche contrappuntistiche): la Nona Sinfonia di Beethoven. Con essa infatti l'idea di una musica intesa come confessione personale, diretta a tutta l’umanità, aveva già raggiunto un primo vertice assoluto; ed è proprio quest'idea che Mahler esprime con la sua Ottava sinfonia in un ultimo, grandissimo crescendo.

Volker Scherliess (trad. Marco Marica, 1992)

Memoria di Ernest Bloch

Ernest Bloch (1880-1959)

Il 15 di luglio del 1960 è già scorso un anno da quando in una clinica di Portland nell’Oregon si è spento Ernest Bloch. Pareva quasi che avesse smesso di scrivere musica da parecchio tempo - e non era vero se quest’anno un discepolo di Yehudi Menuhin, Albert Lysy, ha eseguito a Londra in prima assoluta una. sua ancora inedita e recente Suite per violino solo. Certo che il nome di Bloch figurava con molto minor frequenza nei programmi di concerto e poteva apparire come di un compositore dimenticato e superato - ma non lo era. La produzione del musicista è, relativamente al tempo che gli fu concesso per lavorare, scarsa, ma di rilievo. Aveva cominciato a comporre a 15 anni in Svizzera, dove era nato nel 1880, come figlio di un modesto orologiaio. Da principio pensava di fare il violinista - e questo spiega che poi si sia recato a perfezionarsi in questo strumento a Bruxelles dove fu allievo di Eugène Ysaye - ma dopo alcune incertezze si decise per la più pericolosa carriera del compositore. E' stato detto e scritto che la sua formazione musicale fu prevalentemente francese - ma non é esatto, perché oltre allo studio compiuto nei Conservatori svizzeri e alla scuola di Ysaye, fu di grande importanza il lavoro di preparazione e di approfondimento compiuto da Bloch ai conservatori di Francoforte sul Meno e di Monaco. ll musicista passava dall’una all’altra delle capitali del gusto europee del suo tempo e cosi il suo stile giovanile rivela influssi di Debussy da una parte, di Strauss e di Mahler dall’altra, anche se si dimostra particolarmente solido.
Fu quello il periodo della sua "prima maniera" - se così possiamo chiamarla - e a rappresentarla si può senz’altro prendere l’opera Machbet (ricavata dall’omonima tragedia shakesperiana) rappresentata con successo a Parigi nel novembre del 1910, che meritò all’autore la prima fama internazionale grazie all’intervento di critici illustri come Pierre Lalo e Romain Rolland con cui Bloch si doveva poi legar di profonda amicizia. Anche in Italia l’opera non restò senza eco: lldebrando Pizzetti ne parlò con entusiasmo nel fiorentino Marzocco; scrisse tra l’altro: "Bloch è un drammaturgo musicale: ciò che più vale e più importa, nella sua arte drammatica, è l’assenza di musica soltanto musica e l’esistenza di molte pagine (ma sarebbe lo stesso se fossero anche poche) nelle quali ogni più piccolo elemento musicale presenta, come espressione del dramma, carattere di necessità". Ma le speranze del musicista parmense di avere scoperto un futuro maestro di quel dramma musicale che egli vagheggiava da tempo, dovevano andare presto deluse: dopo il tentativo di Jezabel, che è del 1918, Bloch non scrisse mai più per il teatro d’opera.

Cominciava invece quella che si potrebbe dire la sua "seconda maniera", o, per meglio dire, un successivo periodo, in cui Bloch passò attraverso a una esperienza religiosa e insieme artistica, che doveva essere capitale per il suo stile: il ritorno alle fonti ebraiche, non intese, come ebbe a chiarire a suo tempo il compositore, come un fatto "archeologico" e neppure come una ricerca di "colorito" particolare, ma piuttosto come trepidante ascoltazione di una intima voce che gli suggeriva ritmi e accenti durante la lettura del Vecchio Testamento. Nacquero così le sue composizioni più fortunate: i Tre Poemi Ebraici (1915), la sinfonia Israel (1916), la rapsodia per violoncello e orchestra Schélomo (1916) e il trittico per violino intitolato Baal-Shem (1923). In queste musiche - e in altre all’incirca dello stesso periodo - Bloch concentra la sua attenzione sulla recitazione, che è altamente drammatica e assume toni di declamato vocale, anche nelle composizioni esclusivamente strumentali, né più né memo come capiterà poi alcune volte a Pizzetti. Comune ai due creatori è questa capacità di concentrazione drammatica nella recitazione e anche il pericolo di cadere, a lungo andare, in forme di magniloquenza, di grandiosità solo esteriore.

Massimo Mila ha giustamente osservato: "Bloch aveva pochi riguardi verso l’ascoltatore: lo afferrava e lo inchiodava passivo, gli diceva tutto quel che gli passava per la testa e pretendeva superbamente un'attenzione assoluta, rassegnata, priva d’inquietudini. Non sempre, cominciando a scrivere, Bloch sapeva cosa avrebbe detto alla fine del pezzo. Spesso l’ultima nota di una frase e la prima di un nuovo codicillo. Bloch conclude a malincuore, e non sempre sa abbandonare un’idea musicale quand'è esaurita: questa viene piuttosto ancora una volta tentata, ripresa, risollevata in un gesto inutile di perorazione". Ma queste giuste riserve vengono dopo la affermazione del valore di quelle opere di Bloch che resteranno ormai nel tempo a determinare la figura di questo musicista. Parve che anche lui volesse sottolineare un valore "particolare" della sua opera quando dichiaro, molti anni or sono: "L'arte deve essere una parte necessaria della vita di un popolo e non una cosa di lusso; e deve avere le sue radici profonde nel terreno che la produce. Inutile dire che essa non può essere la produzione diretta della folla. Ma, se pure indirettamente, la folla deve aver contribuito alla sua esistenza. Un’opera d’arte è l’anima di una razza che parla con la voce del profeta in cui si è incarnata". Con queste parole egli si riconosceva chiaramente come un tale interprete "profetico" - e di qui vennero alcune esaltazioni eccessive, e poi come capita, delle svalutazioni ugualmente esagerate e, da parte di alcuni compositori contemporanei, un oblio, un disprezzo ostentato e fuori luogo.

Come esempio delle prime possiamo prendere queste parole con cui Guido Pannain salutava nel 1952, in Italia, il compositore svizzero: "Bloch è il principe dei musicisti moderni. E' il maggior punto di conquista del nuovo secolo musicale, nell’arte di superare la sensualità ed attingere un nuovo spirito di religione. Gli israeliti hanno molto conferito alla musica, nella storia, ma in realtà un israelitismo musicale, in senso vero e proprio, non si era avverato. I musicisti ebrei finirono sempre con l'inquadrarsi nelle file della civiltà musicale tradizionale e fecero numero come musicisti, non più come ebrei. Per Bloch la cosa va diversamente. Egli è un israelita che fa la musica in ispirito di Vecchio Testamento. Ha la visione d’un mondo biblico ancora al di qua del Messia. E' un poeta d’oggi al quale palpita un cuore Vecchio di secoli. Perciò la musica di Bloch ci è cosi contemporanea e vicina. Perché in essa v’è il senso drammatico di una umanità reietta. Una musica tutta pervasa dal senso di isolamento dell’anima ebraica, nell’Universo; presaga del suo destino, che è di attendere e di errare. Umanità fusa nell’unità dello spirito e frantumata negli inganni della carne e del peccato; a cui sembrerà angusta la terra sulla quale è condannata a vagare e non sosterà mai tra confini che siano suoi e sarà, come in perpetuo esilio, senza dimora e senza pace. Ed avrà sempre dinanzi a sè la visione fiammeggiante di quel Dio terribile, che non si nomina col suo nome, immagine di possanza e di vendetta. Questo stato d'animo storico del popolo d’Israele, che sempre si rinnova nel peccato, è il simbolo dello stato d’animo della umanità contrastata fra lo spirito e la carne. La bellezza dell’arte musicale di Bloch sta nell’aver intuito questo dissidio al di qua del misticismo, ma in forma di dramma umano e concreto". Sono parole grosse, che esprimono l'entusiasmo di uno spirito, forse deluso del mondo musicale contemporaneo e teso verso una apparizione quasi "messianica" nell’arte. Comunque, se anche sottolineano l’aspetto di una certa arte di Bloch, ne rinnegano completamente un altro e forse, oggi, lo stesso Pannain non si sarebbe sentito di scrivere quelle parole esaltatrici. A proposito invece della indifferenza o del disprezzo di certi critici che, col loro silenzio, vogliono lasciar intendere che l’autore di Schélomo non va neppure più preso in considerazione, non val la pena di insistere.
La verità è che tanto gli uni a loro tempo, come gli altri, oggi, prospettano la possibilità di un musicista che esista come un anacronismo, cioè completamente al di fuori della sua epoca - il che non solo è molto difficile a credersi, ma va anche contro le intenzioni precise dell’autore. A un cerro momento insomma bisognerebbe conceder diritto di esistenza a un certo Bloch, cancellando completamente l’altro; più precisamente a quello "profetico" e più specificamente "ebraico", a danno de1l’altro. Ora non credo che una critica illuminata che esamini a fondo, senza preconcetti, l’opera di Bloch dai suoi inizi all’ultima Suite per Violino solo possa compiere una scelta in base a un criterio, in fondo, estraneo al valore musicale di una composizione. Perché a un certo punto si dovrebbe buttare a mare non solo il Concerto grosso, la sinfonia Helvetia e quella intitolata Amerika, ma anche il Quintetto (col pianoforte), i due Quartetti e perfino certe semplici composizioni infantili (per piano) intitolate Frohe Kinder, in cui senza una ispirazione particolarmente "biblica" Bloch riesce ad affermare pienamente la sua personalità musicale. A guardar bene lo stile del compositore si rivela tanto in Machbet (cui non si vorrà attribuire una ispirazione "biblica") come nelle opere dell’ultimo periodo. Solo che qualche volta, trascinato forse dalle insistenze di coloro che gli erano vicini, per apparire "moderno" tentò di far sue le tecniche compositive che si succedevano nella moda musicale (esiste purtroppo anche questa) da quella politonale a quella dodecafonica. Ma furono tentativi, esperienze a volte negative, da cui però non si può trarre un giudizio su tutta l’opera del musicista. La sua caratteristica più spiccata rimarrà, come già si era notato nelle opere della "prima maniera", sia pure a tratti, un particolare declamato, un recitativo drammatico, che si manifestava con ugual forza tanto nelle opere vocali come in quelle strumentali, con inflessioni spesso, prevalentemente, ma non sempre, necessariamente, disperate.
Prima di dare un giudizio completamente negativo su opere come la sinfonia Amerika, composta nel 1919, occorrerebbe ricordare che Bloch emigrò negli Stati Uniti durante la prima guerra mondiale. Non attese il nazismo per crearsi una nuova patria di là dall’Oceano. E non è un caso che egli si sia spento, appunto, in America, ove fu insegnante per parecchi anni presso diversi istituti, sino all’Università, formando colla sua personalità alcuni allievi divenuti abbastanza celebri come Roger Sessions e Randall Thompson. L'omaggio alla sua nuova patria non era un fatto puramente esteriore; Bloch tornò diverse volte in Europa, anche in alcuni giri di concerti, ma la sua casa, la sua home restò quella americana, a cui si deve esser sentito ancor più attaccato durante la seconda guerra mondiale. Nel fragore del conflitto e poi dopo, il suo norne non destò più la eco che aveva nell’interval1o tra le
due guerre. C’è da credere che Bloch ne abbia sofferto, perché era una personalità troppo sensibile per non accorgersi che le nuove correnti musicali tendevano a tagliarlo fuori e, quanto meno, a isolarlo. Ma ora che egli è scomparso, si procederà forse con maggior equanimità a una valutazione obbiettiva della sua opera.
I musicisti "nuovi", come si è già detto, non lo hanno degnato della minima attenzione. Se si scorre la lista degli autori d'avanguardia esaminati dai nostri musicologi, fatta eccezione per Mila, si spera invano di trovare un accenno, meno che vago, per Bloch. Egli ebbe il suo momento di fortuna nel 1932 e sotto questo aspetto lo scritto di Pannain è sintomatico. Vi è inoltre da segnalare anche un intero volumetto dedicato a Bloch da Mary Tibaldi Chiesa che e del 1933 di tono prevalentemente biografico ed encomiastico, ma pieno di indicazioni interessanti. Poi vi furono anni e anni di silenzio. C’è da sperare che il tempo ristabiliti l'equilibrio. E questo anche perché - la cosa può parer strana - non si sono ripetute per Bloch le rivendicazioni proposte invece con insistenza per altri, esclusi dai programmi dei concerti per ragioni razziali durante l’ultimo periodo del fascismo. Si sono a volte riesumati lavori giovanili di autori noti, che forse non meritavano tanta attenzione, ma nessuno si e incaricato di far rivivere Bloch dinanzi ai giovani delle ultime generazioni, che non ne avevano forse mai sentito parlare. Con intenti commemorativi c’è stata una ripresa del Macbeth; ma non è forse nel campo della musica d’opera che va cercato il messaggio artistico più valido di Ernest Bloch.
Cogli anni quel che di veramente vivo è nell’opera di Bloch affiorerà con più chiarezza, certamente. E si sentirà che al di là di qualsiasi impostazione particolarmente "biblica" o "profetica" è la voce di un autentico artista quella che si rivela in alcune composizioni, anche non molte. Perché nel mondo della musica, come in generale in quello dell’arte, non è la quantità, che conta, ma la qualità. E basta un solo pezzo a mantener viva la memoria di un musicista per dei secoli.

Rodolfo Paoli ("L'Approdo Musicale", n.10, Aprile-Giugno 1960)