Manuel de Falla: ¡Ay Amor!, il lato oscuro dei gitani

La chiquita piconera

Scene andaluse musicate da un andaluso. Un’opera nazionale creata per ansia di autenticità. Manuel de Falla, che non a caso aveva intenzione di rifare Carmen e Il barbiere di Siviglia, ha sempre insistito sul carattere evocativo delle sue composizioni, che sottraggono il folklore spagnolo alla superficialità dei luoghi comuni, autoctoni e stranieri. Contro ogni manierismo pittoresco, egli cercava nelle tradizioni popolari della sua terra ciò che resiste al tempo, quei nuclei culturali che, anche senza documenti, passano di generazione in generazione come irrinunciabile memoria di sé. Non stupisce che la minoranza etnica gitana gli offrisse la straordinaria occasione di valorizzare, dai margini, le tracce di un’identità iberica tanto evidente quanto inafferrabile. I requisiti per una mitologia delle origini non mancano. Arrivati dall’India molti secoli prima, i gitani non si sono mai integrati e tuttavia rappresentano un elemento tipico dell’Andalusia a causa di quello speciale fenomeno del cante jondo che non si è sviluppato in nessun’altra parte dell’Europa e nemmeno del resto della Spagna: uno strano incrocio locale con tradizioni asiatiche e africane che si contagiano ma non si omologano. La frontiera che unisce e separa è ancora là: familiare ed esotica, la modulazione convulsa del cante jondo conserva il mistero di tutto ciò che sfugge ai computi rassicuranti della nostra storia.

Disse Federico García Lorca, in una conferenza degli anni Venti, che questo innesto fra i primitivi sistemi musicali d’Oriente e le remote melodie andaluse era «semplice a forza di vecchiaia e di stilizzazione». Certamente si perde nella notte dei tempi il dolore tema fisso della siguiriya gitana e di tutte le canzoni che ne derivano, come per esempio il martinete e la soleá. Quanto allo stile, l’intensità dello strazio è inversamente proporzionale alla brevità delle strofe e alla sobrietà delle situazioni. Il resto lo dice l’esecuzione singhiozzata, gutturale, melismatica. Si tratta di pochi versi essenziali per un pathos che si esprime soprattutto con il corpo, perché il sentimento in gioco è sempre estremo: un pericolo per la vita, un’anticipazione della morte. Questa infelicità agonica non si racconta con ordine e armonia. Anzi disgrega il linguaggio, estingue il senso, fa ammutolire, finché un grido aspro non rompe il silenzio e ricorda che la creatura ha voce e suo malgrado esiste. Il cante jondo, che è invariabilmente percorso dal lamento, non celebra momenti di festa. Piuttosto ritualizza una disperazione che fa rivivere l’enigma della Sibilla, «vera sfinge dell’Andalusia». È di nuovo Lorca che lo afferma. Da poeta egli preferiva parlarne solo in modo obliquo, figurato. Ogni definizione era per lui troppo povera e inadeguata, perché favoriva il distacco razionale anziché la partecipazione emotiva. E invece il pubblico degli scettici, o semplicemente dei disinformati, andava coinvolto in questa sorta di liturgia musicale con qualche immagine concreta, di folgorante densità metaforica. Tale è, per esempio, quella che dice del cante jondo che «canta come un’usignolo senza occhi. Canta cieco e per questo nasce sempre di notte».

Difficile rendere in modo più efficace la bellezza paradossale di una tradizione che per Manuel de Falla sfiorava i confini del sacro, l’orizzonte indifferenziato da cui l’uomo ha preso le distanze con la ragione.

Il libretto, o meglio, le varie composizioni che contiene El amor brujo si riallacciano credibilmente alla componente grave della cultura gitana. Il prologo mette subito in scena un contrasto, dando anche le istruzioni per interpretarlo: il dolore si canta e la gioia si balla. E infatti la Canción del amor dolido è inaugurata, canonicamente, da un lamento enfatico. È notte e il primo suono che esce dalle labbra della gitana è «¡Ay¡», una interiezione che è anche un sospiro. La donna non sa che cosa le stia succedendo. È lacerata dalla nostalgia per un uomo che disprezza. La prima quartina è già conclusa: l’antefatto è tutto qui. E di nuovo il lamento – che significativamente occupa da solo il primo verso di tutte le strofe – fluisce al posto del discorso, lo spezza, lo accerchia. Al suo male d’amore la gitana allude verbalmente solo attraverso immagini iperboliche che eccedono ogni misura o ragione. Dentro, la gelosia le brucia nelle vene come il fuoco dell’inferno. Ma quale antidoto potrebbe offrirle l’acqua del fiume che ermeticamente scroscia di fuori? Non c’è risposta né sollievo. Alla gitana bastano questi due elementi cosmogonici incompatibili per esprimere l’insostenibile esperienza del tradimento. Sulla prefigurazione della morte come unica via d’uscita, la canzone si chiude con lo stesso lamento dell’inizio. Non è dunque una conclusione, ma una replica indefinita che la seducente Danza del fin del día interrompe.

Il dionisiaco di un ballo intensamente erotico si dispiega a lungo, sempre in assenza di luce. Fra le sue molte accezioni mitologiche, la notte è matrice caotica di turbamenti amorosi e rituali demoniaci.

Il Romance del pescador, recitato, mostra come la mancanza possa anche capovolgersi in aspettativa, progetto, azione. A differenza del cante jondo, quest’altra antica forma poetica spagnola ha un andamento più narrativo e dinamico. La parola riprende la sua fondamentale funzione memorialistica e comunica fatti già accaduti in una cornice da favola, dominata ancora dall’oscurità. La gitana racconta di quando vagava inutilmente alla ricerca del suo amore finché un giorno, all’imbrunire, la sua strada si restringe e incontra un fiume. Questa puntuale configurazione dello spazio rappresenta una doppia scansione del tempo: mentre il viaggio della gitana finisce, il corso del fiume continua. Tuttavia lo sfasamento della durata non è ancora avvertito.

In riva al fiume, simbolico limite dell’aldilà, la donna incontra un pescatore che non vuole prendere pesci, ma un cuore perduto. Pur con opposte strategie, la gitana errante e il pescatore sedentario inseguono lo stesso obiettivo, che però la loro volontà non basta a realizzare. Interviene invece la natura, che di notte è più matrigna che madre, con la lusinga di un rimedio efficace. L’acqua rumorosa che nella Canción del amor dolido era rimasta impassibile, cioè non aveva purificato la gitana dal fuoco maligno della gelosia, adesso fa sentire la sua voce e incammina i due amanti infelici verso la grotta di una strega.

È uno snodo decisivo. In quel metaforico grembo della terra, leggendariamente associato al lato negativo della sessualità femminile, la gitana cercherà le cure infernali che potranno salvarla dalla morte.

La Canción del fuego fatuo, che succede alla danza intitolata allo stesso modo, mostra che la contaminazione con il mondo ctonio è già avvenuta. Torna l’immagine del fuoco, possente simbolo maschile che consuma e rigenera tutte le forme. Infatti, al posto delle calde vampate della Canción del amor dolido ora ci sono le tenui fiammelle che si sprigionano nei cimiteri. L’amore succede ai viventi e ne segue il destino: si decompone come i corpi sepolti nella terra.

Lo sfondo tragico è ormai delineato. Il contrasto ineluttabile fra la vita e la morte è da sempre radicato nella physis che incessantemente crea distruggendo. In questa prospettiva trascendentale, ogni intento umano di sostituire il dolore con la gioia è fatica sprecata, anche se la magia nera rovescia la sorte e dissolve il contrasto d’apertura. Il lieto fine che segue al rabbioso Conjuro para reconquistar el amor perdido e all’onnipotente Canción de la bruja fingida non inganni. Spunta il giorno, le campane suonano a festa e la gitana è appagata. Fino a quando?

La vida breve è presentata, nel sottotitolo, come un dramma lirico, ma ha in realtà una struttura tragica, cosa che potrebbe pacificare quanti hanno trovato da ridire sulla presunta rozzezza della trama. L’evento tragico si abbatte sugli umani senza motivo e non prevede alcuna psicologia delle azioni, come mostrano i disadorni contesti delle dolenti canzoni gitane. L’opera, che è il risultato di un’affiatata collaborazione fra Carlos Fernández Shaw e Manuel de Falla, si apre con con una situazione tipica del martinete: il lamento della fucina. Il mestiere del fabbro, molto diffuso fra i gitani, rientra fra i temi classici del cante jondo ed esprime un travaglio tanto opprimente da accompagnarsi al solo suono del martello che batte l’incudine. Anche in questo caso la sofferenza si manifesta per contrasti simbolici. Mentre all’aperto i venditori spensierati offrono i fiori e i frutti della natura, nel chiuso della fucina i gitani sono condannati a modellare il ferro con il fuoco, un metallo e un elemento dal cui rapporto discendono parecchie superstizioni e vari miti. Solo per citarne uno di orientale, nei Rigveda il creatore del mondo è un fabbro. Ci sono perciò anche le condizioni della caduta da uno stato di felicità, altro elemento costitutivo del tragico. Ma non è dato di sapere quale sia stata la colpa che ha trasformato la libertà in giogo. Facendo giungere, di tanto in tanto, l’eco del loro lamento, i gitani incarnano un caso del sacrificio che accomuna tutte le vittime di ingiustizie insensate.

Pochi versi bastano per evocare il cupo destino di una stirpe enigmatica che pena da tempo immemorabile. Chi vi appartiene è già segnato. Così la giovane protagonista dell’opera, che porta iscritto nel nome il paradosso del tragico: soffre molto per amore, ma si chiama Salud. La lontananza anche momentanea dall’essere amato è per lei una mutilazione incurabile. La passione erotica la rende bisognosa dell’altro in maniera assoluta. Ma l’uomo, che è di condizione sociale più elevata, vive fuori dall’Albaicín, il quartiere gitano di Granada. In questa marcata disparità si fonda l’implicita catena di errori che mette i personaggi in contraddizione con sé stessi. E il male, pre sagio di catastrofe, colpisce a fondo prima ancora che si manifesti la causa. L’origine è sempre ambigua. Per questo Salud non capisce e non è capita in quel suo patire e in quel suo agire sempre fuori dalla norma. La passione la acceca e le toglie il giudizio. È estremamente infelice quando le manca il suo Paco ed è estremamente felice quando si ricongiunge a lui. Tutta l’opera avanza fra violente antinomie, in un crescendo di tensioni.

I parenti di Salud (e il pubblico) sanno già la verità, mentre i due amanti si scambiano promesse di fedeltà eterna. È una illusoria prospettiva di salvezza che rende più crudele la rovina, anticipata dal tristissimo cante jondo del XIX secolo con cui si chiude il primo atto. La domenica, come previsto, Paco sposa Carmela, una donna della sua stessa classe sociale. L’avvenimento è celebrato con musiche e balli chiassosi. Ma questa espressione del dionisiaco è tuttavia incrinata dalle soleares (letteralmente: «solitudini»), canzoni piene di dolore come le siguiriyas. È un segnale inavvertito di ciò che sta per succedere. La sciagura arriva puntuale e improvvisa nel pieno della festa, quando Salud si presenta agli sposi e denuncia in pubblico l’inganno del suo innamorato, che la rinnega con i fatti e con le parole, la espone all’annientamento. Di fronte a quest’ultimo sfregio la gitana sprofonda nella follia che la ricongiunge al sacro. Le opposizioni si dissolvono. Arriva ta al limite del dolore che rivela schiantando, solo in quel momento vede e capisce e muore.

Il frammento di ninna nanna popolare che conclude La vida breve sembra addolcire un finale tanto brusco e crudele. Ma racconta di un bambino abbandonato dalla madre e buttato per strada. Il dolore fa parte della vita e il tragico ha un’altra occasione per manifestarsi. Come scopre Salud, nel suo accelerato incontro con la morte, la colpa è nella nascita.

Elide Pittarello