Non più "bruciata viva" la "Decima" di Mahler?

Alma Mahler Schindler (1879-1964)

Mahler: è ancora un "caso"?

Sulla Decima sinfonia di Mahler gli argomenti più consueti sono: 1° (immancabile quando si tratteggia la figura del musicista): superstizione di Mahler, che aveva creduto di ingannare il Fato o il Padre Eterno numerando una sinfonia in meno, così da aver superato il preteso mortifero numero nove (vedi Beethoven, Schubert, Bruckner); 2° discussione pro o contro la "ricostruzione" della Decima, con particolare riferimento alla versione Cooke; 3° l’"adagio" inteso come unica parte autentica ed effettiva della Decima, e come tale eseguibile.

Il caso della Decima sinfonia si aggiunge dunque a quello che ormai non dovrebbe più essere il "caso Mahler", ma che di fatto continua a esserlo, almeno in residuo, per gli eccessi di amore e di repulsione che si manifestano, e per i mezzi un po’ abnormi con i quali da noi si è diffusa più largamente la sua musica (film Morte a Venezia, con l’"Adagietto" della Quinta).; tutto ciò, dopo circa quarant’anni nei quali in Italia fu pressoché sconosciuto, mentre c’erano state all’inizio del secolo grandiose esecuzioni mahleriane in paesi del Nord.

Pur non essendo autore di monografie più o meno fondamentali su Mahler, ho sperimentato negli anni Quarantacinque-Cinquanta gli stridori (di molti) e gli entusiasmi (di pochi, allora) che salutarono l’arrivo della sua musica da noi.

"...uno strazio, il tuo Mahler!"; così protestava, incontrandomi in via Conservatorio una mattina del giugno 1949, una giovane musicofila che avevo indotto ad ascoltare, la sera prima alla Scala, un concerto sinfonico in cui Mario Rossi dirigeva la Quarta sinfonia di Mahler, solista il soprano Carlotta Ordassy; non era la prima esecuzione in città: la Quarta era già stata diretta qui da Nikisch nel 1914, ma dopo, tolto un secondo tempo della Seconda (Wendel, 1922) e l’Adagietto della Quinta diretto da Perlea ai "Pomeriggi", per trovare un Mahler sinfonico nei programmi di Milano occorreva arrivare appunto a quella Quarta che tanto era spiaciuta a quella persona, e non soltanto a lei. Ad apostrofi del genere, mi sarei abituato.

Mahler cominciava a venir conosciuto anche in Italia un po’ meno eccezionalmente (tra i primi a dirigerlo da noi in quel periodo ricordo, oltre a Rossi, Bernstein, Scherchen, Barbirolli, Mitropoulos). Ma trovava parecchia opposizione sia tra il pubblico sia tra i critici. In genere, i soli a sostenerlo erano gli affiliati alla scuola atonale-dodecafonia; allora era in piena efficienza l’ipotesi (da loro considerata come l’unica esistente) che faceva discendere, nel dopo-Wagner, Schoenberg e Berg da Mahler, con assoluta e nauseata esclusione per tipi come il "bavarese piattamente diatonico" Richard Strauss.

Che io considerassi, invece, grandi compositori sia Strauss sia Mahler, non era certo una anticipazione importante; però provava, in piccolo, che Mahler aveva peso e attrattiva non soltanto in, funzione della "Seconda Scuola di Vienna", dell’atonalità e della dodecafonia; perché, pur avendo avuto contatti diretti con quella corrente, e seguito un corso, non mi attraeva affatto. A parte le componenti espressioniste già presenti in Mahler (e anche in Strauss: vedi Salome e ancor più Elektra: ma allora, guai a dirlo) c’era e c’è ben altro a renderlo importante.

A parte il mio minimo caso, si osservava (e si osserva a volte ancora) che gli oppositori di Mahler fossero i medesimi che non gradiscono molto il finale della Nona sinfonia di Beethoven. Ed è giusta questa coincidenza, non già perché anche Mahler usa le voci in alcune sue sinfonie, ma perché da quel finale discende un basilare atteggiamento di Mahler, quello di far giocare il significato umano della musica "usata". I motivi che a molti parvero "banali", le caricature popolari e bandistiche, le reminiscenze e le citazioni vere o apparenti, tipiche in Mahler (per cui si parlò di "musica da direttore d’orchestra") sono figlie della marcetta con la quale Beethoven vuol evocare la gioia umana universale, popolare, ben riconoscibile nel suo ingenuo, usato aspetto.

Poi c’era la questione della lunghezza, e lì Mahler veniva associato a Bruckner, mentre ci sarebbero ben altri aspetti che legano i due musicisti; non per niente Mahler si considerava un po’ discepolo di Bruckner, e certi suoi spunti danzanti hanno quell’origine.

Oggi Mahler non è più da tempo un autore "da festival" nemmeno in Italia (c’è stata addirittura la popolarità da film, un po’ equivoca); e si può ragionarne e apprezzarlo senza appartenere a sètte o a scuole e senza esser giudicati bestie rare.

A parte le raccolte di Lieder con orchestra, in campo sinfonico ci sono le nove Sinfonie più una “Sinfonia di Lieder", Das Lied von der Erde, più la Decima incompiuta, o meglio soltanto abbozzata in tutta la sua lunghezza; si va dalla Quarta, con orchestra ricca ma non enorme, durata ragionevole, e con una voce solista, alla Ottava con grandissima orchestra, doppio grande coro e coro infantile, voci soliste, organo, il tutto ampliato alla "prima" di Monaco nel 1910, Mahler che sale un podio-torre, con davanti mille esecutori e dietro le spalle tremila ascoltatori, (fra cui Thomas Mann, Richard Strauss, Alfredo Casella, Stefan Zweig) e di lassù da l'attacco; la il gigantismo sonoro di per se stesso diventa un effetto e un contenuto, e scatena fisiologicamente analogo gigantismo di applausi (mezz’ora, pare).

Certo Mahler può sconcertare. Tanto più se, avendo letto da un lato che Mahler sarebbe, più o meno, uno che copia Wagner, e dall’altro che sarebbe il generatore dell’atonalismo viennese, ci si trova nell’orecchio tutt’altra musica, con ritmi e cadenze apparentemente vecchiotti e bonari, quasi in caricatura, con intense oasi liriche rotte da impennate inattese.
Mettersi in sintonia con la musica di Maher senza intermediazioni letterarie e critiche potrebbe sembrare impossibile, sapendo quali siano i suoi ingredienti. C’è il clima circostante nella Vienna a cavallo tra i due secoli, un clima inevitabilmente postwagneriano (in effetti, Mahler protesse Schoenberg, pur non approvandolo).
Ci sono le intenzioni filosofanti di Mahler, il suo voler trasmettere messaggi (lo ha imparato da Beethoven); Mahler si sente impegnato dal dolore cosmico, il famoso "Weltschmerz", il dolore del mondo (anche se sua moglie Alma motteggiava: "Altro è parlare del dolore, altro è provarlo veramente") ma intuiva anche, fuori dalla retorica ottocentesca, il ghignante contrasto che attanaglia ogni vita.
Grandissimo direttore d’orchestra, aveva sentito la musica caricarsi via via di un singolare fardello man mano che veniva eseguita e soprattutto ascoltata, e assimilata, dalle persone umane. Di più, era uomo di teatro (quasi contemporaneamente a Toscanini, aveva concepito lo spettacolo d’opera come un tutto unico centrato sull’alta qualità della lettura musicale, e aveva cominciato a realizzarlo come direttore dell’Opera di Vienna).
Istraelita boemo trapiantato a Vienna, portava in sé mille echi poetici e musicali dell’Impero, popolari, militari, classici. Gli squilli di caserma, le canzoni di strada, le bande di paese ai funerali, i balli in piazza; Mozart sinfonico e teatrale, Beethoven (sinfonie e Fidelio), Wagner, Bruckner (anche lui, a modo suo, "cosmico" e anche lui talvolta "popolare»; Schubert, il sapiente ingenuo, e il Lied; Goethe, Klopstock, Rückert, ma anche Des Knaben Wunderhorn (il corno prodigioso del fanciullo), la raccolta di poesie e canti popolari fatta da Achim von Arnim e da Clemens Brentano ai primi dell’Ottocento, dove si mescolano, surrealmente come fa il popolo, epopee e fatti quotidiani, echi medievali, strazi delle guerre dei trent’anni ingenue visioni del Paradiso e motteggi da forca, trasfigurazioni e maledizioni.
In una sensibilità acutissima e nevrastenica come quella di Mahler tutto questo provoca l’esaltazione verso l’Ineffabile romantico come l’autosarcasmo (chi è, se non lui stesso, il morto accompagnato dalle sue tipiche, spesso caricaturalmente bandistiche marce funebri?); il senso della musica più o meno popolare, più umana perché "usata" e riconoscibile, incrementa così un "teatro di musiche" altrui e talvolta proprie (la caccia alle autocitazioni in Mahler ha raggiunto, presso certi critici, il trovare anche quelle che non ci sono, magari non ravvisando quelle che invece ci sono: quanto alle citazioni da altri, il caso più buffo è nel Mahler di Ugo Duse, dove si legge che il "solo" di cornetta da posta della Terza si concluderebbe con lo stesso segnale militare austriaco usato da Beethoven per i celebri squilli del Fidelio e nella ouverture Leonore n° 3, che invece sono del tutto differenti; mentre poi quasi nessuno nota che l’adagio della Quarta nasce dalle due prime battute del "quartetto" del Fidelio).

E poi c’è il Lied. Mahler è prima di tutto un compositore di Lied, uno dei maggiori tra i più tardi (anche gli antimahleriani, in genere rispettano e a volte ammirano la sua musica vocale); e il Lied è buon socio della poesia di alti ideali sia di quella a sfondo popolare. Il Lied con orchestra. Mahler, eccezionale conoscitore della tavolozza orchestrale, si crea una scrittura diversa da quella wagneriana e da quella del collega Richard Strauss; una scrittura che adopera spesso la grandissima orchestra come un complesso da camera, con trasparenze, con colori inconsueti (con certi timbri abbrividenti Mahler precorre effettivamente l’espressionismo), tratti personali (certi "portamenti" degli archi, quasi carezzanti o avvolgenti; e il quanto mai tipico colpo d’arco su più corde, quasi un "gesto" che sottolinea lo slancio della melodia, a volte su intervallo dissonante; i bassi dell’arpa scoperti; i corni lanciati in arabeschi un po’ ebbri); ottimo ambiente sonoro per i bizzarri Wunderhornlieder e per i colpi di scena, a volte ironici. E dal Lied solistico, al coro: nei grandiosi finali della Seconda e dell’Ottava, o nell’evocazione infantile della Terza. Il tutto, tendendo a far cantare più melodie una sull’altra. Parrebbe, dicevo, che occorra saper tutto questo per cavar dalla musica di Mahler quello che l’autore ci ha voluto mettere.

Invece no, non occorre. I salti di umore, i contrasti di carattere (dal lirico allo scanzonato, dal bonario all’ascensione, dal distillato alla citazione quasi volgare) parlano anche da soli; un sapore emotivo e psicologico, la musica lo ha sempre spontaneamente; e nessuno è nato abbastanza ieri da non riconoscere il fare popolareggiante e quello classico, magari fusi insieme.

Questo gioco, questo "teatro di musiche" Mahler lo trasmette anche senza saperne niente. E ci sono poi gli spunti che hanno una semplice e diretta espressività. Se poi, invece, se ne sa di più, al gioco si aggiungono altri elementi; ma il percorso può riuscire chiaro a tutti. Purché non abbiano avversioni spontanee a questo modo di far vivere la musica.

La Decima: dagli abbozzi alle polemiche...
Nell’estate del 1910, a Toblach (diventata poi Dobbiaco), Mahler cominciò a comporre la sua Decima. Dentro di sé, era convinto di aver gia terminato un lavoro catalogato con questo numero: dopo l’Ottava aveva composto quella che per lui era la Nona ma, essendo una sinfonia di Lieder, aveva potuto intitolarla invece Das Lied von der Erde (Il canto della Terra); secondo lui l’Ente Supremo, che aveva fatto morire Beethoven dopo la Nona a Decima appena abbozzata, Schubert pure dopo la Nona (sebbene in realtà ne avesse composte un paio di più, perdute o non finite) e idem anche Bruckner (anche lui, però con due senza numero) sarebbe rimasto giocato; e lui, Mahler, non sarebbe morto dopo la Nona effettiva, perché poi avrebbe numerato col nove un successivo lavoro, e via di seguito. Uomini di alta intelligenza e di vasta cultura come era anche Mahler, ma con nervi piuttosto labili, sono capaci di simili ingenuità. Erano contraddittori anche i rapporti con Alma, la moglie amatissima dalla personalita non proprio umile (non per niente collezionò, come mariti, Mahler, Franz Werfel, Walter Gropius e amò Kokoschka a non dire della sua amicizia con Klimt).

Mahler era andato a consultare Freud, che ne disse poi: "...sua moglie si era ribellata perché lui le ricusava la sua libido; ...in appassionanti escursioni nella sua vita passata, abbiamo chiarito la sua personale attitudine di fronte all’amore, e soprattutto il suo complesso della Sancta Maria (fissazione Materna)..." Mahler dichiarava al Alma: "Freud ha ragione: tu fosti sempre per me la luce e il centro di tutto!"; e non bastandogli di lodare come capolavori i Lieder che Alma aveva composti tanto tempo prima, costellò alcuni degli abbozzi con invocazioni ardenti, rese un po’ caotiche dallo slancio e dall'emozione; inoltre Mahler le dedicò l’Ottava (non dimentichiamo che, nel suo gigantismo, questa sinfonia musica due espressioni di amore universale, il Veni Creator Spiritus e il finale del secondo Faust di Goethe con l’invocazione all’Ewigweibliche (Eterno Femminino). Il progetto della Decima prevedeva cinque tempi; questo risultava anche dall’elenco di frammenti che Alma Mahler rese noto nel 1924: erano indicati un "Terzo tempo (Purgatorio)", "Quarto tempo" e un "Quinto tempo", finale. Su questi frammenti, si leggevano invocazioni e allusioni. Precisamente queste:

- nel 3° tempo "Purgatorio": Tod! Verk

(Morte! Trasf [ igurazione?]) PIETA’

O Dio O Dio, perché mi hai abbandonato?

- nel 4° tempo: Il diavolo lo balla con me

Follìa, afferrami, sono maledetto!

Distruggimi, ch ’io dimentichi che sono!

che finisca di essere, che io ... 
(al termine) dopo l’indicazione

"vollstandige gedampfte Trommel!" (tamburo completamente coperto):

Du allein versst/ was es benedeutet

(tu soltanto capisci che cosa questo significhi)
e più volte: Ach! Ach! (Ah! Ah!)
Got! Leb’ wol (Dio! Addio)
Leb’ wol, mein Saitenspiel!
(nell’empito ultrapalpitante, ortografia e nessi sono perlomeno strani: c’è perfino un Ach wol, che mescola due invocazioni, l’Ah! e metà dell’Addio). Quanto alla frase più lunga, letteralmente significa "Addio, mie corde" riferito alle corde degli strumenti ad arco; ma, come altrove, c’è una eco letteraria, che ha permesso di tradurre, riferendosi a una lettera di Mahler ma anche a un verso di Goethe, "mia canto, mia lira" ed altro ancora.
Forse è meglio non dimenticare la parte accesa e vibrante che Mahler dà agli archi della sua orchestra, e non fantasticare troppo, poiché Mahler era anche letterato e pensatore, ma prima di tutto musicista e dominatore dell’orchestra.

- nel 5° tempo (finale) "Vivere per te! Morire per te! Almschi! (Ho riprodotto nell’originale tedesco - viennese soltanto le espressioni più caratteristiche; quelle in italiano sono tradotte).
Che cosa mai soltanto Alma, anzi "Almschi", potesse capire, nella chiusa del quarto tempo, a proposito del tamburo coperto, è presto detto: durante uno dei soggiorni direttoriali a New York, da una finestra all’undicesimo piano dell’Hotel Majestic, vicino al Central Park, Mahler e Alma avevano assistito al solenne funerale di un pompiere morto in servizio durante un incendio; e l’unico suono che arrivasse fino a loro lassù era stato un colpo pesante e soffocato, uno solo, di un grande tamburo militare, coperto in segno di lutto, quale conclusione rituale al discorso del comandante, prima che il corteo si muovesse. Quel colpo era rimasto confitto nella memoria di Mahler, fra i tanti spunti funebri che la abitavano e che gli dettarono pagine ben note; qui, l’abbozzo suggeriva una chiusa per sola percussione o quasi, terminato da quel colpo.

Nel maggio 1911, Mahler ritorno in Europa dalle ultime esperienze direttoriali americane in gravi condizioni; il 18, moriva a Vienna, salutando, fusi insieme in un bizzarro vezzeggiativo austriaco, Alma e un grande musicista amatissimo; cos': "Mozartl"...

Della Decima, incompiuta malgrado i trucchi scaramantici, apparve compiuto in partitura soltanto un vasto Adagio, sia pure ancora in brutta copia. Gli altri tempi erano abbozzati; alcune pagine erano abbastanza completate nell’orchestrazione, molte altre erano appuntate da cima a fondo in una partitura schematica di tre, quattro cinque pentagrammi, a volte di uno solo.

L’anno dopo la morte di Mahler, vennero pubblicate postume le partiture di Das Lied von der Erde e della Nona; Bruno Walter ne diresse le prime esecuzioni.
Quanto alla Decima, cominciò un confuso incrociarsi di opinioni, che sarebbe durato a lungo.
Pare che Mahler, ammalatosi, avesse pregato dapprima la moglie di bruciare gli abbozzi della Decima se fosse morto senza rifinirli; ma in seguito le avrebbe raccomandato, invece, di disporne con molta discrezione.
Paul Stefan, commentando la Decima nella ristampa del suo saggio su Mahler, nel 1912 opinava che forse nessuno avrebbe mai potuto vedere da vicino la partitura incompiuta e le sue misteriose invocazioni.
Schoenberg, non si capisce bene se ingenuamente (ma era il tipo?) o non meno morbosamente di Mahler, dichiarava che il numero nove non andava superato (dimenticando, osserva Deryck Cooke in una nota alla sua edizione della Decima, che Haydn aveva messo in carta almeno 104 sinfonie, Mozart almeno 41, e così via). Questo di Schoenberg pareva un veto; e alimentò il parere che voleva si considerasse come bruciato il manoscritto della Decima; in realtà, "Bruciato vivo" avverte Cooke nell’apparato alla sua edizione. Ci furono altre opinioni autorevoli per il nome di chi le manifestava, contrarie a qualsiasi esecuzione anche del solo Adagio (Bruno Walter) o anche a qualsiasi tentativo di ricostruire la Sinfonia stendendo in partitura quello che era appena riassunto e accennato nella "Particell" buttata in carta da Mahler, e collegandolo con le parti completate.
A questi nomi si appoggiano coloro che oggi non approvano la "versione per esecuzione" di Deryck Cooke. Chi invece è d’accordo, ha a sua disposizione un fatto singolare: Richard Specht, musicologo insigne, nel 1913 aveva dichiarato che una qualunque "operazione Decima" non si dovesse né si potesse tentare; ma nel 1925 sconfessò esplicitamente la sua vecchia opinione. Anzi, si vuole che il suo parere in evoluzione non sia stato estraneo ad una inattesa sortita della vedova Mahler, che nel 1924 permise di pubblicare il famoso manoscritto dall’editore Zsolnay, in fac-simile fotostatico. Poteva sembrare poco più di una curiosità museale e come tale piuttosto inerte; ma non fu così. Difatti, il giovane compositore Ernst Krenek venne incaricato di curare una revisione dell’Adagio e del Purgatorio; nacque così un edizione Krenek-Berg-Zemlinsky dei due brani, tale da permettere a Franz Schalk (pure non estraneo alla revisione) di dirigerli a Vienna il 14 ottobre 1924; poco dopo Zemlinsky faceva altrettanto a Praga. Il risultato, però, se appariva pratico e abbastanza soddisfacente, non aveva metodo filologico; infatti non era possibile individuare e quindi valutare le correzioni fatte da Berg e dagli altri. D’altra parte, seguì un periodo in cui nuovi pareri contrari a decriptare la Decima giunsero da fonti non certo trascurabili; basterebbero quello di Dmitri Sciostakovic nel 1942 ("...per me, sarebbe impossibile"). Per lui. Ma intanto studiosi di vari paesi si applicavano all’edizione fotostatica degli abbozzi, per trarne una partitura adatta ad essere eseguita : probabilmente, l’uno all’insaputa dell’altro; l’inglese Joe Wheeler, il tedesco Hans Wollschlaeger, l’americano Clinton Carpenter; e infine un altro inglese, Deryck Cooke.
Non possiamo paragonare il lavoro di ciascuno; attualmente, quello che ha potuto raggiungere la via di una certa diffusione è quello di Cooke, grazie al metodo, al risultato e fors’anche grazie ad alcune circostanze d’origine più fortunate. Ma nemmeno Cooke ebbe subito strada libera.

Nel 1960 avrebbe dovuto soltanto preparare un volumetto-guida alla esecuzione delle Sinfonie di Mahler prevista dalla BBC per il centenario. Finì per esaminare sempre più a fondo non soltanto i due tempi eseguibili ed eseguiti della Decima, ma soprattutto la famosa edizione in facsimile; cominciò col copiarla (era questa la prima fase di studio degli antichi allievi, ancora all’epoca del giovane Wagner); dapprima doveva servirgli per delle conferenze con esempi musicali; finì per nascerne una vera esecuzione radiotrasmessa, con adatti commenti, non solo dell’Adagio e del Purgatorio, ma anche del finale, che era tutto abbozzato in "Particell" e che si prestava ad essere scritto per disteso; inoltre venivano aggiunti frammenti dei due "scherzi"; era il 19 dicembre 1960. I commenti critici alla trasmissione, lodando il finale completo e biasimando gli "scherzi" incompleti, fecero capire a Cooke che era il caso di procedere a una versione compiuta di tutta la Decima. Tantopiu che il suo concetto non era quello di un "completamento" o di una "ricostruzione", ma quello di "versione per esecuzione degli abbozzi" esistenti da cima a fondo, pur tenendo presente che Mahler avrebbe potuto modificarli.
Ma qui intervenne Alma Mahler; e proibì che la trasmissione venisse nuovamente diffusa, e che si facessero nuove esecuzioni dei "risultati Cooke", con l’effetto di riaprire la questione, in un’epoca che però stava mutando mentalità estetica rispetto ai rigorismi idealisti di quarant’anni prima. Favorevole al lavoro di Cooke e al suo completamento era, tra gli altri, la figlia di Mahler, Anna "Gucki" (poi moglie del direttore Anatol Fistoulari e stabilita a Spoleto, scultrice); grazie a lei e agli argomenti del direttore Harold Byrns, l’8 maggio 1963 Alma Mahler Gropius Werfel nata Schindler scrisse a Cooke, ritirando il divieto. (Alma morì nel 1964).

...e va Versione Cooke.
Nei mesi successivi Cooke poté disporre anche di alcuni altri frammenti di abbozzo fin allora inediti, non compresi dunque nella edizione in fac-simile del 1924; fu ancora la figlia Anna a rivelarli assieme a Henry-Louis de La Grange che ne è proprietario; questi altri frammenti confermavano ciò che Cooke aveva dedotto dalla "Particell" autografa. Le sue fonti erano dunque:
- la minuta di partitura di Mahler (dove esiste)
- Le "Particellen" (di due tipi)

- i fogli di abbozzi isolati
- due edizioni in fac-simile (Ricke e Zsolnay).
Il collaboratore di Cooke, Goldschmith, Byrns e, infine Ormandy, presentarono la partitura ottenuta da Cooke; specialmente importante fu la prima esecuzione americana, diretta da Eugène Ormandy con la Philadelphia Symphony il 5 novembre 1965.
Soltanto nel 1975 questa partitura Mahler-Cooke, la "versione per esecuzione degli abbozzi della Decima sinfonia", impropriamente detta (secondo Cooke) "ricostruzione" è stata pubblicata dalla Associated Music Publishers Inc. di New York e da Faber Music Ltd di Londra; è munita di una introduzione che rifà la storia della Decima e un vasto e minuziosissimo apparato critico che intende dar conto di ogni particolare, di ogni differenza, di ogni dubbio, di ogni decisione.

Al piede delle pagine di partitura piena è riprodotta la "Particell"; i frammenti apparentemente mancanti sono desunti da passi analoghi esistenti. C’è anche una descrizione degli abbozzi, della minuta di partitura, delle "Particellen" e di quant'altro. Cooke e i suoi collaboratori Bertold Goldschmidt, Colin e David Matthews non sembrano voler menzionare affatto le annotazioni invocanti e le allusioni autobiografiche vergate da Mahler; questo sembra avvalorare quanto ho osservato nel breve appunto generale su Mahler, ossia che pur essendo intrisa di autobiografia la musica di Mahler agisce dentro i poteri emotivi della musica, per cui non è necessario conoscerne i retroscena per riceverne il messaggio; ripeto, si può percepire questo "teatro di musiche anche senza saperne niente.

Nell'apparato critico, Cooke spiega anche perché non abbia considerato del tutto compiuta la trascrizione dell’Adagio edita nel 1964 da Universal a Vienna per la Gustav Mahler Internationaler Gesellschaft (edizione critica di Erwin Ratz), e perché ritenga che l’organico orchestrale debba avere i fiati "a quattro" e non "a tre".

Rimane da accennare agli argomenti pro e contro questa "versione" Cooke.
Contro: si tratterebbe di un arbitrio; per esempio Ratz: "...ciò che è scritto su questi fogli era comprensibile solo per Mahler, e neppure un genio avrebbe potuto indovinare, da questo stadio, qualcosa che potesse avvicinarsi alla stesura definitiva". O Pugliese (nel suo Mahler: "il mio tempo verrà": "gli altri movimenti di questa falsa ricostruzione poco o nulla hanno a che vedere con Mahler".
Ma non a tutti l’udito interno e l’orecchio musicale dicono le stesse cose; molti altri sono esattamente del parere opposto, a cominciare (naturalmente) da Eugene Ormandy, che ricordo di aver ascoltato (per la cronaca, a Milano nella hall dell'ahimé scomparso Hotel Continental di via Manzoni) perorare la validità della versione Cooke.

Il rigore di chi non approva sembra avere sapore alquanto crociano; penso al Croce quando, affermava che l’opera d’arte non può essere cercata nei suoi antecedenti, perché là non esiste; e che se si risolve nelle sue fonti, non è opera d’arte; però nell’estetica crociana la musica sta troppo stretta, o non ci sta, addirittura.

Ogni scrittura musicale è sempre stenografica in qualche misura; e in fondo la "Particell" è soltanto una stesura molto più stenografica della pagina piena, e molto leggibile da chi "sappia", così come le partiture - trama dell’epoca barocca erano leggibilissime allora. da chi "sapeva" (e smisero di esserlo quando "non si seppe più", per ritornare leggibili oggi). Né Mahler sembra davvero l'autore più adatto ad esercitare purismi, lui che, immerso nel flusso del tempo, sentiva di dover ritoccare le partiture del passato per adeguarne i mezzi al pubblico mutato, così che non ne cambiasse il messaggio; lui che aveva tolto e rimesso infinite volte il tempo Blumine nella Prima.

Uno sguardo alla partitura.
Nel manoscritto di Mahler ci sono indicazioni contraddittorie circa l’ordine dei tempi; tuttavia è sembrato più attendibile quello che si dà qui.

Si inizia dunque con il già noto e abbastanza spesso eseguito Adagio (sia pure in una veste orchestrale leggermente diversa): gli elementi principali sono il tema-recitativo delle viole sole (che lo apre), il motivo cantabile degli archi (con intensi controcanti dei corni) il dissonantissimo accordo "fortissimo" sopra un la tenuto e dolorosamente gridato della prima tromba, accordo non lontano dal famoso "totale cromatico" ma che, alludendovi senza realizzarlo, ha forse più forza dirompente. Il contrappuntare di melodie che si spingono al sopracuto, scambiandosi continuamente tra violini primi e secondi e dissonando nell’incrocio, è tipicamente mahleriano, come il senso di variazione infinita (di origine beethoveniana).
Il primo "scherzo": ha una ritmica molto mobile e asimmetrica, che sembra poggiare, più che su moduli di battute, su quella che poi le avanguardie anni 50 chiameranno "unità di croma"; la sua ironia sfuggente è interrotta da un "laendler" aggraziato che fa da "trio", e che si apparenta al motivo dell’"adagio"; la parte conclusiva si fa chiassosa e rude.

Il terzo tempo: "Purgatorio"; (o "Inferno") ci scrisse sopra Mahler; il riferimento a Dante parrebbe chiaro; ma accostato al carattere del breve brano, sembra voler adombrare anche qui ironiche nostalgie; un improvviso "fortissimo" con un brusco saliscendi dell’arpa e un colpo di tam-tam sembrano distruggere ogni illusione.
Il quarto tempo, "Scherzo II"; nasce come un insistente valzer, piuttosto caricaturale (qui Mahler scrisse "Il diavolo lo balla con me"), che sembra anche richiamare, con scarsa reverenza, il ritmo del primo movimento della Terza di Brahms; l'orchestrazione si fa spesso aspra; sempre più fantomatico, il tempo termina in un episodio di sola percussione con appena qualche nota di clarinetto basso e archi "col legno", fino a un cupo colpo di grantamburo militare coperto (quello udito da Mahler al funerale del pompiere di New York).
Il quinto tempo, "finale": inizia ripetendo il colpo di tamburo coperto, cui ne seguono altri, come se l’immagine (non importa quale, certo non lieta), germogliasse via via se stessa; tra un colpo e l’altro, non meno spettrale, una lenta scala ascendente del bassotuba solo; si alternano poi richiami lirici a elementi già uditi (altro esempio della reminiscenza mahleriana); ritorna anche il grande accordo dissonante del primo tempo; infine si snoda una melodia dalla dolcezza a volte eccessiva fino a sfiorare la banalità sentimentale, con passaggi in una formula tipica di Mahler (tre note ascendenti di grado più una con salto pure ascendente); archi e corni soprattutto sembrano collocarsi nei loro registri più fisiologicamente emotivi; il tessuto si rarefà, restano soli ad alternarsi, in un minuscolo frammento, flauti, clarinetti, violini, corni con sordina; poi un gran crescendo, col tipico "portamento" ascendente mahleriano degli archi in un estremo slancio ("Vivere per te, Almschi, morire per te"), e un ultimo congedo dei corni "pianissimo", conclude la sinfonia. Nella Decima ascoltata così sembrano riassumersi gli atteggiamenti più tipici del musicista, addensando la dissonanza e spingendo più a fondo il desiderio di allargare lo spazio tonale. Sempreché tutto questo non sia illusione di Cooke e di chi ne commenta il lavoro.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXXV n.2-3, settembre/dicembre 1982)