Carattere e personalità di Johannes Brahms

Brahms, che sapeva avvicinare la gente con grande sensibilità e considerazione, era però anche capace di ferire gli amici più intimi con il suo gelido distacco. Si presentava come una persona gioviale e socievole, ma svelava la sua vera natura soprattutto nella solitudine, di cui aveva un bisogno addirittura vitale: solo e non osservato, riusciva a superare le naturali inibizioni che, in compagnia, mascherava con gli scherzi e un'apparente giovialità. «Nel suo fondo Brahms era di una assoluta riservatezza - così lo descrisse Rosa Lumpe a Helene von Vesque - i suoi sentimenti più intimi erano esclusivamente suoi, e di nessun altro. Rifiutava, e lo confessava apertamente, tutto ciò che sapesse di sentimentale». Clara Schumann, che lo conosceva più di chiunque altro, disse nel 1880 a Max Kalbeck: «Per me Brahms è lo stesso enigma direi quasi lo stesso sconosciuto - di venticinque anni fa». Quando si risolve a dedicare a Max Klinger e non a Clara i Vier ernste Gesänge che pure erano stati ispirati dall'ultima malattia di lei, egli manifesta la sua profonda ritrosia a rivelare il suo intimo; lo stesso atteggiamento manifesta anche sulla fine della propria esistenza, quando distrugge rigorosamente manoscritti ed annotazioni. E' possibile che questa ambivalenza improntasse, oltre che il suo carattere, anche il suo pensiero di artista, dando luogo a conflitti spesso di inspiegabile intensità; quel che è certo, però, è che nel caso di Brahms la conoscenza piena della biografia non giova alla comprensione del suo profilo di compositore. Eventi esterni e affinità spirituali influenzarono, di tanto in tanto, le sue composizioni e il suo talento creativo, ma con questo non lo si può definire un compositore intimista, ripiegato su se stesso, disposto ad affidare alle sue opere le intime emozioni della sua vita di artista. Nel 1864, quando annotò nel proprio diario che Brahms era «un uomo assolutamente egocentrico e soddisfatto di se stesso», Peter Cornelius certo non sbagliava, ma aveva colto solo un elemento tra i molti della personalità brahmsiana. Il modo in cui egli si assunse - come se si trattasse di cosa ovvia - il peso della casa dei genitori dopo il naufragio del loro matrimonio, la generosità con cui si occupò sino all'ultimo della moglie del padre e del figlio di lei, la sua disponibilità nell'aiutare ugualmente amici ed estranei e nel favorire la carriera di musicisti più giovani (come Dvorák) sono altrettanti aspetti che contraddicono una visione così unilaterale.

Anche se finiva sempre per agire secondo le proprie decisioni, Brahms, in campo artistico, era solito chiedere consiglio ad amici come Joachim, Clara Schumann ed Elisabeth von Herzogenberg: aveva bisogno delle loro opinioni per arrivare, per mezzo di queste, a una propria conclusione. I fallimenti artistici potevano procurargli disappunto, ma non lo distolsero mai dal suo percorso. Tornava a suo vantaggio nei confronti degli amici, e non solo quelli di Vienna, la sua "gioventù dissipata", come una volta la definì Billroth. La conoscenza diretta della malavita del porto di Amburgo gli diede come un altro paio d'occhi attraverso cui

guardare il mondo circostante. Brahms stesso descrisse una volta l'importanza di queste esperienze giovanili: «Tutto ciò che mi fu caro nella giovinezza, da allora è sempre rimasto tale, e non sono mai stato capace di considerarlo o giudicarlo in modo diverso». Per origine, Brahms era un uomo del popolo; forse non gli riuscì mai veramente di abbattere le barriere che proteggevano quella società elegante in cui era entrato senza alcuna difficoltà, e questo era un punto che aveva in comune con Beethoven. In questo senso, una sua casuale osservazione «Un individuo che cerca di compiacere l'aristocrazia è destinato a essere un buono a nulla» non sembra contraddetta dalla dedica del Triumpblied all'imperatore Guglielmo. Popolo e patriottismo erano per lui un'unica cosa; l'attaccamento alla patria può spiegare anche l'amore per tutta la musica popolare, non solo tedesca.

Brahms era senza possibilità di dubbio un fanatico paladino della giustizia, e questo a volte finiva per offuscare la sua capacità di giudizio. Si sentì sempre in obbligo di comportarsi cavallerescamente, secondo un codice d'onore personale che collocava persino al di sopra dell'amicizia e che ci spiega anche il suo cieco patriottismo. La reverenza per Bismarck era così radicata in lui che si serviva delle sue massime come di precetti quotidiani.

Anche se Brahms aveva un carattere fondamentalmente riservato, in società niente gli impediva di essere al centro di ogni gruppo e di apprezzare quella posizione di rilievo. La cosiddetta "fazione brahmsiana" fu costretta a sottomettersi a lui, poiché egli era solito mettere da parte chiunque intralciasse il corso del suo pensiero con punti di vista contrastanti; ma nel profondo del cuore era un amante della pace, capace di trovare la forza per risolvere le divergenze con coloro di cui conosceva la devozione personale. Tuttavia, egli rimaneva il padrone assoluto del suo mondo.

Brahms non fu mai "religioso" nel senso stretto della parola, ma umanamente e in senso etico era un cristiano. Tra le abitudini che non lasciò mai, sino dall'infanzia, c'era la lettura della Bibbia per ragazzi che gli era stata donata nell'anno della sua nascita e dalla quale egli trasse i testi per le composizioni corali sacre. La leggeva assiduamente; rino alla morte rimase per lui il libro più importante e le sue lettere denotano una comprensione dei problemi delle scritture sorprendente per sottigliezza e profondità di analisi. Il suo personale punto di vista religioso nasceva da una riflessione logica, come appare evidente nel confessionale Requiem tedesco, che tralascia gli obiettivi escatologici della fede cristiana a favore di una pia orientazione verso questo mondo. «La vita ci deruba più di quel che non faccia la morte», osservò una volta a proposito di se stesso. K. M. Rheintaler cercò di persuaderlo ad aggiungere al Requiem un movimento che lo avvicinasse di più allo spirito del Venerdì Santo; Brahms, educatamente ma con fermezza, rifiutò e i passi finali dell'opera sono dominati non da una visione crudele di morte, ma dal desiderio di confortare coloro che rimangono a piangere il defunto.

Solo qualche ignoto trauma giovanile può spiegare l'atteggiamento di Brahms nei confronti delle donne. A vent'anni aveva «il viso di un bambino che qualunque ragazza avrebbe potuto baciare senza arrossire» (come asserì Hedwig von Holstein), ma era già quell'oggetto di passione e curiosità femminili che sarebbe rimasto - con sua soddisfazione - per tutta la vita. La venerazione per Clara Schumann fu indubbiamente un sentimento profondo e ricambiato; questo almeno a giudicare dalla gelosia di lei, molti anni dopo, per Elisabeth von Herzogenberg, di 28 anni più giovane. Il tempestoso amore di Brahms per una donna che aveva 14 anni più di lui si addolcì con gli anni in una più calma ed infine più formale amicizia, che Brahms rispettò con molta cavalleria. La fuga da Düsseldorf è davvero emblematica di questo aspetto della sua vita: al momento decisivo si risolse ad abbandonare anche Agathe von Siebold e letteralmente fuggì da Elisabeth von Herzogenberg, per la quale aveva perso la testa quando lei aveva appena 16 anni. Finì poi per perdere di vista Agathe, ma l'amicizia con Elisabeth proseguì fino alla morte. Solo lei rappresentò in effetti una reale e seria minaccia alla relazione con Clara Schumann. Brahms - e questo è caratteristico - si sentiva più sicuro di sé in compagnia di donne sposate, con cui poteva comportarsi più liberamente e senza rischi di coinvolgimento: questo appare, in ultima analisi, come un segno di intima insicurezza. Lo stesso vale per la sua prima innamorata viennese, Bertha Porubszky, con la quale (divenuta nel frattempo la signora Faber) rimase in amicizia per tutta la vita; passò tutte le vigilie di Natale con la famiglia di lei fino a quando, negli ultimi anni, Maria Fellinger la sostituì in questo affettuoso compito. A parte Clara Schumann, le donne da cui fu attratto erano tutte cantanti: Agathe, Elisabeth, Bertha e persino il suo idolo degli anni 80, Hermine Spies, per il cui affetto fu in competizione con Klaus Groth. Le lettere di Hermine ci mostrano quanto ella sospirasse una dichiarazione da parte di Brahms, il quale invece si tirò indietro. Si riprendeva abbastanza in fretta da questi innamoramenti e Alice Barbi, un'altra cantante che fu l'amica degli ultimi anni, ebbe solo un ruolo effimero nei suoi affetti; a quell'epoca Brahms era al di là del bene e del male.

 

di Heinz Becker (da "Brahms"), Giunti, 1992

L'abate Franz Liszt

Nel 1859, lasciato l'incarico di direttore del Teatro di Weimar - ed era stato spinto a questa rinuncia anche dalle critiche dei benpensanti per la sua relazione con la Wittgenstein; ma aveva altri nemici, come il sovrintendente del teatro Dingelstedt - Liszt si trova di fronte a un'importante svolta nella propria carriera artistica. Ha ormai da tempo lasciato l'attività di virtuoso, dopo avere raccolto un'enorme messe di allori; in seguito, si è anche affermato come compositore non solo di opere pianistiche ma anche orchestrali, rivelando una straordinaria genialità; ha svolto un'apprezzatissima attività di direttore d'orchestra, mettendo in campo anche qui molte idee personali, e si è imposto come critico e scrittore di musica (il suo Chopin, pubblicato nel 1852, è un documento di alto valore storico).
Ora è, se si può accettare la parola, un artista disoccupato; in realtà potrebbe dedicarsi serenamente alla composizione, in condizioni di assoluta libertà; ma la sua personalità gli nega questo privilegio, Liszt è soprattutto un uomo d'azione, e certamente non è in grado di svolgere un'attività se questa non è inserita in un contesto di relazioni umane, di rapporti spirituali e psicologici con l'ambiente. Inoltre, malgrado le somme enormi guadagnate, non è un uomo ricco: ha molto speso, ha molto regalato. E la sua musica non gli rende come si potrebbe pensare.
Il matrimonio con la Wittgenstein potrebbe sistemare molte cose, e da tempo la principessa Carolyne è a Roma per seguire le pratiche per il divorzio. Più volte progettato, e più volte rimandato, il matrimonio dovrebbe avvenire il 22 ottobre 1861, giorno del cinquantesimo compleanno di Liszt, il quale giunge a Roma per prepararsi alla cerimonia. Ma durante la notte precedente il mattino delle nozze, un messo del papa avvisa che la cerimonia deve essere nuovamente rimandata, perché, su istanza del principe Wittgenstein, la pratica di divorzio deve essere ancora studiata. Carolyne si immerge nella lettura di testi religiosi, e soprattutto nell'Imitazione di Cristo, e scrive ponderose opere di religione e filosofia; ma Liszt si trova solo, senza un'attività precisa, in una città straniera che conosce poco di lui. Si mette a frequentare il Vaticano e la nobiltà romana legata alla Chiesa: i cardinali Luciano Bonaparte e Hohenlohe, il dantista Caetani, i Rospigliosi, i Pignatelli, nel cui palazzo organizza mattinate musicali. Diventa bibliotecario di Pio IX, il quale gli dice bonariamente: «Mio caro Liszt, per voi, qui a Roma, non ci sono che io e i lazzaroni». Nel 1864 la principessa è rimasta vedova, ma ormai non si parla più di nozze: il 25 aprile 1865 Liszt riceve gli ordini minori, riceve l'abito talare e si trasferisce in Vaticano, di fronte alle Stanze di Raffaello.
Un autorevole studioso di Liszt, Jean Chantavoine, cercando di spiegare la trasformazione del virtuoso in abate, ha scritto: «Alla fine di un concerto che aveva dato a Praga nel 1840, poiché il pubblico, entusiasta, chiedeva come bis la sua trascrizione dell'Ave Maria di Schubert, Liszt suonò prima l'Hexaméron [variazioni sulla marcia dei Puritani di Bellini], ma siccome gli ascoltatori insistevano, li sfidò ancora attaccando uno dei suoi più vertiginosi pezzi di bravura, il Galop chromatique. Ma parve pentirsi all'improvviso di questo rifiuto, e, senza interrompersi affatto, con un passaggio rapido ed elegante, continuò con l'Ave Maria. Si può affermare, in un certo senso, che in questo brusco passaggio c'è tutto Liszt. Quando si prova a raccotare e a spiegare la sua vita, bisognerebbe avere un virtuosismo come il suo per saper passare, con la stessa naturalezza, dalle avventure romantiche all'adesione al sacerdozio. Non si può giungere a questo: il fascino della sua personalità sta proprio nel fatto che egli solo poteva passare dal Galop chromatique all'Ave Maria, senza modulazioni di cattivo gusto e senza note false».
C'è, se si vuole, una critica sorridente, ma anche un grande attestato di stima: l'alta professionalità e l'umanità del musicista non possono venire messe in discussione, anche se a volte passano attraverso gesti un poco spettacolari. Bisogna comunque intendersi sull'abito talare di Liszt: egli aveva ricevuto soltanto i quattro ordini minori, e quindi non poteva dire messa né distribuire i sacramenti, e inoltre poteva tornare in qualsiasi momento alla sua precedente condizione di laico. D'altronde, fin dai giovanili anni parigini, al tempo delle Harmonies poétiques et réligieuses (1834) e dell'infatuazione per Lamartine, si può parlare di una religiosità lisztiana, intesa come partecipazione dell'uomo a una natura che è sua consolatrice.
Infine, c'è forse anche un elemento di carattere economico, o per lo meno professionale: la cordiale amicizia col papa, le ottime relazioni con molti alti prelati gli possono permettere un nuovo genere di attività, quella di autore di musica sacra, che può offrirgli una più stabile sicurezza economica. Non è un lavoro del tutto nuovo: era iniziato fin dal 1848 con la Missa per coro maschile e organo, ed era proseguito nel 1855 con la cosiddetta Messa di Gran; inoltre, nel 1855 aveva iniziato l'oratorio Christus e nel 1857 la Leggenda di Santa Elisabetta. Ma ora passa molte ore a colloquio con Pio IX, progetta una grande riforma della musica sacra, e si avvicina con grande interesse alla sua antica fonte e anzi alla fonte di tutta la musica europea colta, il canto gregoriano. Così, mentre la Messa di Gran è ancora per molti aspetti una specie di poema sinfonico sul tema divino, la Leggenda, che termina nel 1862, è già ampiamente pervasa di un più disincarnato misticismo gregoriano, mentre il Christus, concluso nel 1866, vede una grande semplificazione dei mezzi espressivi alla luce di un arcaismo critico. Sulla stessa linea, anche se con risultati a volte artisticamente inferiori, si pongono altre messe composte successivamente, come la Missa choralis (1865), la Messa per l'incoronazione ungherese (1867), il Requiem (1867-68), e un numero imponente di altre composizioni minori, cui bisogna aggiungere anche pagine pianistiche di ispirazione religiosa, di cui in parte si è già detto.
Negli ultimi anni, vedrà morire due dei suoi figli, Daniel e Blandine, e Marie d'Agoult, che non gli ha risparmiato le critiche; e vedrà anche morire il suo idolo, Wagner, al quale ha dato gran parte di se stesso. Anche la sua morte sarà un peccato d'amore: il 25 luglio 1886, sebbene malato, vuole assistere a una rappresentazione del Tristano, e morirà sei giorni dopo. Gli sarà accanto la figlia Cosima, la vedova di Wagner, che dal tempio di Bayreuth saprà orchestrare una campagna di indifferenza nei confronti del padre, senza il quale Wagner, forse, non sarebbe esistito.
 

di Eduardo Rescigno (da "Grande Storia della Musica", Fratelli Fabbri 1978)

Nikolaus Harnoncourt a Ferrara

Diabolico Harnoncourt: ti chiedi che cosa potrà accadere di Mozart nelle mani di questo severo filologo della musica antica e, prima ancora di abbozzare una risposta, ti senti preso nel vortice di una lettura sorprendentemente viva, pungente e perfino entusiasmante, che ti mette l'elettricità addosso. Fin dal principio. L'introduzione lenta della Sinfonia in mi bemolle maggiore K 543 è un enigma, perché sta in bilico tra la convenzionale funzione di preparazione di un discorso e l'inizio di un divenire della forma di cui vengono forniti i motivi e gli spunti tematici principali: con Harnoncourt l'enigma viene sciolto facendo balenare l'idea che esista una terza possibilità, e cioè che qualcosa sia già accaduto prima e che in realtà si parta in medias res, con una storia alle spalle e molte prospettive aperte davanti. Non è solo la storia della Sinfonia ad esserci presentata per così dire preceduta da una corona di sospensione (è azzardato dire che le appoggiature eseguite in levare, e tutte le altre convenzioni dell'epoca, sono in questa luce solo la logica conseguenza di un ritorno alle origini?): è la storia di Mozart ad essere spiegata e riassunta in un fluire del tempo che riempie gli spazi del prima e del dopo conquistando una solida evidenza nelle figure in cui la musica ricreata via via si materializza, nei contrasti e nelle elaborazioni dei ritmi, delle melodie, dei passaggi armonici e delle contrapposizioni fra le famiglie strumentali. Harnoncourt esegue le tre ultime Sinfonie di Mozart come se fossero non un commiato, e nemmeno un saluto benevolo per chi verrà dopo, ma un processo che ci riguarda in prima persona, che viene da lontano ma parla un linguaggio diretto e forte. Sì, forte fino a sembrare anche troppo duro, aggressivo e nervoso: ma solo per metterci nella condizione di drizzare le orecchie, di non concederci pause, neppure per abbandonarci ad ammirare i tesori che vi sono profusi a piene mani.

Qui siamo di fronte a un paradosso. Harnoncourt non ripudia niente delle sue convinzioni filologiche circa il modo di eseguire un autore del tardo Settecento, e chiede alla Chamber Orchestra of Europe, che risponde come solo un complesso abituato alla duttilità dell'intelligenza e alle sfide più alte dell'interpretazione può rispondere, di modificare il suono, di graduare le sfumature, di frammentare il fraseggio, di intensificare la tensione drammatica. Ciò che ne risulta è portentoso: messo a nudo e spogliato di tutti i rivestimenti che una tradizione esecutiva prima romantica poi neoclassica gli avevano cucito addosso, Mozart risplende con una verità che dal suo tempo (dall'essere insieme nel suo tempo e fuori dal tempo) giunge direttamente al nostro, facendo intuire perfino una vicinanza, una sintonia con il nostro linguaggio contemporaneo. Questo Mozart ti par di toccarlo con mano e di sentirlo circolare là intorno: con un certo sgomento, dato che quando vorresti afferrarlo ti sfugge. L'idea di una presenza viva e concreta unita a quella di una perpetua inafferrabilità oltre la storia: questo Harnoncourt era riuscito a creare, una sensazione di immediatezza e di complicità. Mozart lo si può ammirare, contemplare, amare, venerare e quant'altro, e resterà sempre su un piedistallo di fronte al quale rispettosamente ci inchiniamo senza osare avvicinarci. Questa volta era uno di noi, solo infinitamente più grande di tutti noi.

Mozart è l'unico autore con cui qualcosa di simile sia possibile (un tentativo molto rischioso, al quale anche Harnoncourt ha pagato qualche scotto in fatto di precisione ed equilibrio: ma era l'originalità dell'idea che contava). Difatti con Mendelssohn, l'altro autore protagonista del più bel ciclo di concerti che "Ferrara Musica" abbia finora concepito, non ci si provava neppure. Ma anche qui aveva da dire qualcosa di importante: e cioè che il Mendelssohn delle Ouvertures, della Terza e della Quarta Sinfonia, non è un nostalgico della forma, un poeta della memoria e della bellezza perduta, un illusionista romantico che dipinge consolanti paesaggi dell'anima, ma un inventore di mezzi prodigiosi con cui esprimere in suoni un mondo ideale che non ha ancora tagliato il cordone ombelicale con il reale. Per Mozart ideale e reale erano una cosa sola; per Mendelssohn sono l'uno la proiezione dell'altro. Lo slancio di Harnoncourt tendeva a compiere questo percorso di andata e ritorno con l'esattezza di un moto pendolare e con la flessibilità di chi smentisca a ogni oscillazione le leggi acustiche: niente, nella musica, è isocrono. E ancora una volta la verità di questa idea faceva aggio su tutto il resto; dimostrando con un altro paradosso che l'essenza della musica è in ogni tempo la stessa, perché noi riviviamo sempre le stesse emozioni, e che niente in musica si ripete identicamente, perché ogni volta la nostra emozione si nutre e palpita di nuove vibrazioni. E questo non è affatto un paradosso, ma il significato della musica vista con occhi di artista, anziché di storico.

Sergio Sablich

("Musica Viva", Anno XV n.12, dicembre 1991)

Maurizio Pollini: il pudore delle parole

Quarant'anni dalla vittoria al Concorso Chopin...

"Come quarant'anni... !? D'accordo, non sono più un giovanotto, ma non esageriamo. Trent'anni, anzi ventinove...".

Comincia con una gaffe aritmetica dell'intervistatore, e una risata sdrammatizzante, il colloquio a lungo vagheggiato. Maurizio Pollini non ama le chiacchiere ufficiali, non ama parlare di sé e della sua musica. Semmai lo fa, episodicamente, con amici; soltanto con chi ha guadagnato la sua fiducia. Così, seguendo il segreto circuito di informazioni-pettegolezzi, di Maurizio Pollini il sottoscritto s'era procurato qualche scampolo di notizia perimetrale: è di poche, pochissime, parole con gli estranei. Ama il mare e gli amici. Solo in famiglia e con ali amici si lascia andare: leggendarie sono le sue tonanti risate. Ama giocare a scacchi e a carte (ma quando si impegna, non sopporta di perdere: anche a ping pong o in altri giochi), qualcuno sostiene che non ha molta dimestichezza con la manualità non pianistica e la praticità, qualcun altro (Martha Argerich, ad esempio, che lo conosce da trent'anni) afferma il contrario.
Sul taccuino, molte domande e scarsi dati anagrafici e artistici, al di là della limpida vittoria al Concorso Chopin di Varsavia del 1960, dell'impegno politico e sociale, d'una famigerata serata di vent'anni fa al Conservatorio di Milano, in cui la sua tentata lettura d'un documento pro-Vietnam aveva creato subbuglio tra il pubblico.
L'incontro avviene nella sua quieta casa. Primo piano d'un palazzo neoclassico, nel cuore settecentesco di Milano. Un corridoio che funge da tripla anticamera corre verso un'ampia stanza di cui si intravvede soltanto il grande tavolo di cristallo e una parete a libreria, l'occhio rapace identifica alcune enciclopedie musicali storiche e nuovissime. Un corteo di fastose piante in vaso accompagnano l'apprensivo intervistatore verso il salottino-anticamera. Sul tavolino d'ingresso spicca il catalogo d'una mostra di Andy Warhol, sul successivo una pila di volumetti dalle dimensioni diverse: sopra, con i segni di lettura recente, Il memoriale di Yalta di Togliatti, sotto un giallo di Agatha Christie, sotto ancora l'inconfondibile banda ocra e il formato dei Reprints Einaudi... Sarebbe curioso sapere cosa altro legge: chissà se parleremo anche di questo.
Quando Maurizio Pollini entra e ci presentiamo, sembriamo in gara d'ímbarazzo. La prima manche la vince lui, a mani basse: mi fa accomodare sul divanetto a fianco del tavolino e lui si siede a distanza di sicurezza. Sul divanetto opposto. Con la finestra alle spalle, scrutandomi con vaga aria di rimprovero: cominciamo bene. In realtà poi, esaurite le frasi di circostanza, ci si aggancia all'ultimo concerto al quale ci siamo incrociati. Si riflette sulla "prima" di Nono ("Hay que caminar", sognando), sull'acustica delle sale da concerto, sul senso d'una rassegna fantasiosa come Dialogo con Maderna, sulle mutate condizioni ambientali di Musica nel nostro tempo. Si parla a ruota libera, seppure con qualche reciproco ritegno e una forma di interrogativa apprensione che fa sembrare più interrogato il sottoscritto.
Alla prima avance di intervista vera (cioè a microfono piazzato), comincerà la gara dei riflessivi silenzi: a domanda, apparentemente inoffensiva, Pollini estrae macchinalmente una delle tante sigarette (tabacco nero, americano), aspira profondamente e, lo sguardo sospeso verso l'alto, pensa. Quasi temesse di dire una cosa banale o solo normale, la testa appoggiata alla mano, il gomito sullo schienale del divano, facendomi sentire un torturatore. "Cambiamo prospettiva della domanda, non è importante", faccio io quasi intimidito dal silenzio e in soggezione per le occhiate un po' impaurite e gentilmente ostili: "no, no. E' una buona domanda, ci sto pensando...": l'inconfondibile voce baritonale mi raggiunge cercando, simpaticamente, di farmi sentire meno in colpa.
E difatti, anche se la necessità di rilanciare la conversazione e di riempire certe pause di concentrazione un po' angosciose, soprattutto quando oramai la saletta era al buio e il padrone di casa non ardiva alzarsi per accendere una luce hanno costretto a parlare di più il sottoscritto (riascoltando la registrazione alla fine l'impressione è che Pollini debba sapere di me più che l'intervistatore del suo intervistato ... ), il musicista s'è confessato. E a lungo, con una disponibilità e una cordialità della quale non possiamo che essere molto grati e fieri.
Col pudore di chi considera la musica una cosa da non svilire in definizioni affrettate o in riflessioni convenzionali. Con la fatica di un interprete che ha troppe cose dentro per ridurle in parole: "non ho detto nulla", sosteneva mortificato dopo. Se consideriamo la profondità e la perfettibilità che mette nel far musica possiamo capire quanto il suo disfattismo, per quanto esagerato, fosse autentico tormento.
Al termine, a microfono spento e prima del congedo, l'atmosfera torna naturale. E' ancora l'attualità a essere oggetto di conversazione finalmente rilassata.
"Claudio? (Abbado, naturalmente): sono molto contento per lui e se la caverà benissimo su due fronti. A lui non bastano le ore del giorno: se dipendesse dalla sua voglia di musica e dalla sua costanza, potrebbe provare ventiquattr'ore su ventiquattro. Ora può lavorare con le due migliori formazioni del mondo.
Sicuramente modificherà il repertorio dei Berliner e allargherà il suo, comprendendo Schumann, tutto Bruckner, Mozart. Sarà molto interessante.
IBerliner vantano uno straordinario peso, questa potenza fisica netta che poggia su bassi granitici che dà loro un inconfondibile senso di compattezza sonora. I Wiener possiedono un suono morbido altrettanto unico e sono duttilissimi, pronti per qualsiasi repertorio, opera compresa; li riconosci dal colore nel registro medio-grave, forti e eleganti insieme".
Si accenna anche al prossimo concerto milanese (20 dicembre), la prima esecuzione assoluta del lavoro di Boulez per pianoforte e complesso da camera: "nulla da fare, in realtà. Boulez non ha completato il pezzo, che è stato rimandato: la questione è che se dirige ha meno tempo per scrivere... Per tenere fede all'impegno comunque, sto rivedendo la Seconda Sonata e studiando Notations, un pezzo giovanile ma nel quale si riconosce tutto il Boulez maturo nella squadratura complessiva, nelle lacerazioni, nei frammenti dì canto.
Certo che c'ero, al concerto di giugno al Conservatorio! Il "suo" Sacre du printemps m'è parso emozionante e più lirico, come si fosse nuovamente avvicinato - dopo le esecuzioni chiarificatrici e un po' disadorne Anni Sessanta-Settanta che risentivano del clima di Darmstadt - alla lezione di Stravinsky, che mi pare ancora il punto di riferimento, malgrado qualche scelta esecutiva prudente motivata da questioni tecnico-direttoriali. Carlos Kleiber, comunque, giudica Boulez un direttore dotato di magnifica tecnica.

Torniamo al tentativo di scrivere il tragitto storico-biografico di Maurizio Pollini. Il registratore piazzato sul tavolino alla sinistra occhieggia minaccioso - almeno a giudicare da come viene squadrato - ma sembra il momento buono per andare avanti: il ghiaccio l'ha rotto la gaffe d'avvio.

Parliamo di questo Concorso Chopin. La sua indiscussa importanza specifica. Concorso di grande prestigio, forse più allora di oggi, o sbaglio? Per un musicista, il concorso è un modo di provarsi, c'era una ragione precisa perché lei decidesse per quel concorso?
"Pensare che ci fosse stata una profonda riflessione sarebbe sbagliato. Quando andai a Varsavia avevo diciott'anni: era semplicemente un'esperienza che mi interessava".
Un amore particolare per Chopin?
"Non necessariamente: in quegli anni Chopin era uno degli autori, ma certo 'lo Chopin' era invece un cimento di rilevante importanza. Rappresentava quindi un'esperienza personale, anche per il confronto che presupponeva con altri musicisti.
Del resto il Concorso Chopin allora era un qualcosa di misterioso, perché non era stato ancora vinto da nessun artista occidentale (dopo di me c'è stata Martha Argerich, eccetera)".
Cosa ricorda in particolare del Concorso?
"Non conosce Varsavia? Peccato. C'è un ambiente musicale molto interessante. Chopin è il compositore nazionale, naturalmente: ma impressiona la partecipazione del pubblico, la sua presenza continua alle varie fasi del concorso. E poi, beh, una delle cose più importanti è stato l'incontro con Arthur Rubinstein che avevo solo sentito in concerto qui a Milano".
La vittoria a un concorso internazionale aveva più significato di adesso?
"Certamente, non c'era la vita musicale così ricca di oggi: le opportunità per imporsi erano meno frequenti, anche se la selettività era una sorta di garanzia di qualità che talvolta negli attuali concorsi non si trova".
D'altra parte, per un pianista che nasceva in una famiglia di musicisti...
"Veramente sono nato in una famiglia che amava moltissimo la musica, ma non di musicisti: mio padre è architetto, mia madre cantava e suonava il pianoforte, ma io non l'ho mai vista alla tastiera".
In un clima dei genere la decisione di studiare musica è stata quasi fatale o consapevole fin dagli inizi?
"Ho cominciato a sei anni, studiando pianoforte con Lonati e Vidusso; mi sono convinto abbastanzapresto che quella era la mia strada".
Per quale motivo non s'è mai dedicato all'insegnamento?
"Io sento, ogni tanto, dei giovani. Non insegno perché non avrei il tempo per dedicarmi a loro con regolarità".
E' cambiato il modo di studiare il pianoforte? In questa sua esperienza di "ascolto" dei giovani c'è qualcosa di tecnico e di musicale nel quale non si riconosce?
Arriva tempestivamente il caffé. La questione tecnica un po' spinosa, e difficile da esprimere, viene abbandonata a favore di un'altra divagazione sull'attualità. Un suo prossimo recital a Ferrara sposta la conversazione sui concerti della Chamber Orchestra in versione autunnale, con John Eliot Gardiner. Pollini mi chiede notizie del direttore inglese: gli accenno dell'esecuzione dell'ultima Sinfonia di Haydn...
"... la "London", meravigliosa. Haydn è un autore di cui si ha scarsa conoscenza: si esegue troppo poco, eppure è autore di sofisticatissima musicalità, tutto da scoprire. Purtroppo sconta ingiustificatamente il fatto di dare apparentementepoca soddisfazione agli interpreti e di non sfruttare le grandi orchestre in tutta l'ampiezza di organico. Ma Gardiner dunque opera anche al difuori dell'ambito 'antico' ".
Qualcosa in contrario agli strumenti originali e alle prassi esecutive filologiche?
"No, ma non mi sembra giusto che il repertorio preclassico oramai esista soltanto per questi esecutori specializzati. 0 meglio, mi sembra assurdo che sia diventata l'unica strada per ascoltare certa letteratura. Mi piacerebbe avere più spesso l'occasione di sentire le Cantate di Bach con grandi voci e un'orchestra degna della grandiosità di scrittura. Allo stesso modo mi sento sempre un po' defraudato quando per sentire i madrigali di Monteverdi devo ricorrere ai dischi del Consort of Musicke".
E' proprio una preziosa tradizione inglese: Gardiner ha festeggiato proprio quest'anno i vent'anni dalla fondazione, a Oxford, del suo Coro Monteverdi nato per eseguire la musica italiana.
"Bisognerebbe che anche da noi nascesse qualcosa del genere: è incredibile che per la nostra musica del Cinque-Seicento ci si debba affidare gli esecutori in Inghilterra o Germania.
Monteverdi poi è uno dei musicisti più grandi di tutti i tempi: mi pare che anche Riccardo Muti ci stia lavorando...".
Sì, per l'Incoronazione di Poppea. Ma si trova di fronte a problemi esecutivi non facili da risolvere.
"Le voci, la realizzazione strumentale, lo stile monteverdiano più consono, non son certo questioni semplici. L'Incoronazione di Poppea dispone di meno indicazioni orchestrali rispetto a Orfeo: occorre tuttavia un rispetto assoluto dell'originale. Non si possono più accettare operazioni come quelle fatte qualche anno fa da certi compositori contemporanei, dove il canto veniva completamente asservito e coperto dagli strumenti e dalle armonie moderne. Credo che ci vorrebbe una realizzazione molto semplice, in sintonia con la traccia minima lasciata dall'autore".
Un primo gesto di fedeltà potrebbe essere la rinuncia al direttore sul podio...
"Su questo non sono d'accordo: è una partitura che ha un assoluto diritto, e bisogno, di interpretazione. Una musica troppo densa di significati, anche extramusicali e simbolici. Un teatro di attualità incredibile, per un certo punto di vista proprio contemporaneo a quello di Shakespeare: basti riflettere sulla modernità psicologica dei personaggi, sull'assenza di un giudizio morale sulle loro azioni... anche se non deve diventare uno spettacolo in senso operistico ottocentesco.
Io avevo provato a suggerire il nome di Salvatore Sciarrino: lui potrebbe fare un lavoro stimolante e sottile, strumentalmente sofisticato...".
Però forse sarebbe la volta buona per combinare antico e moderno.
"In definitiva la vita musicale continua ad avere un repertorio concentrato in soli due secoli: tutto il resto, esecutivamente, rimane al difuori della vita musicale reale.
Ma non è una colpa? E di chi?
"Dell'abitudine pigra che ha cancellato la necessità dell'esecuzione di lavori appartenenti a tutte le epoche e tutti i linguaggi. Della mancanza di fantasia dei programmatori e di parte degli interpreti. Ma ci sono, e non vuol essere un alibi, anche difficoltà concrete enormi".
Quali? Il botteghino, ad esempio?
"Beh,no, non volevo dire questo".
Ma il repertorio è finito?
"Non lo penso assolutamente anche se è indubbio che stiamo vivendo una stagione di singolare compressione".
E riguarda un po' tutta la musica?
"C'è un certo movimento a favore della musica contemporanea, ma con una lentezza...".
Un interprete trova resistenze a proprorlo?
"Un giovane che deve farsi conoscere, certamente".
Non vale nel suo caso.
"No, non direi. Pproblemaperò non si esaurisce nell'atto propositivo. La musica contemporanea è un discorso da fare con il pubblico: a questo punto dell'organizzazione musicale, non c'è niente di più invecchiato della musica moderna confinata in un ghetto, qualunque sia, com'è stato nel Dopoguerra e fino agli anni Sessanta. Quella esperienza ha avuto un grandissimo valore, adesso però si dovrebbe riuscire a farla arrivare al pubblico normale dei concerti, senza separazione di genere.
Credo sia una buona strada quella di far sembrare di repertorio certe musiche del nostro tempo: L'altra sera il Concerto per violino di Berg, tra Donatoni e Maderna, brillava come un classico".
Questione anche di maturazione nell'atteggiamento d'ascolto?
"In effetti cominciamo a sentire come classiche anche composizioni degli anni Cinquanta. Questo fenomeno di prospettiva espressiva storica corretta sta conoscendo una diffusione crescente ed è un segnale positivo. Musica nel nostro tempo era partita con programmi d'un certo tipo e ha svolto una funzione; ma non dovrebbe nemmeno esserci bisogno di un'organizzazione che si occupa della musica contemporanea... Il problema è cosa fare oggi. Anche se a me pare già molto positivo che la musica nuova sia data a un pubblico sempre più vasto".
La questione si pone allo stesso modo anche nel resto dell'Europa o questa situazione è solo italiana? Mi sembra che il successo sorprendente del Festival Wienmoderne, creato da Claudio Abbado a Vienna, sia eloquente.
"Il Wienrmoderne è ben organizzato, ha programmi molto buoni, ed è in effetti molto seguito dal pubblico. Ma bisogna tenere presente che Vienna è una città dai gusti estremamente tradizionali. La vita musicale, estesissima e magnifica, non si caratterizza di certo per le (poche) aperture: così è stato perlomeno fino a qualche anno fa. A Londra c'è un'attività vivacissima, è stato eseguito un po'di tutto, ma anche lì è difficile avere un pubblico sostanzioso per la musica contemporanea".
Anche perché la musica nuova attira un pubblico di gusto errabondo: che magari è attratto d'istinto dall'antico e dal contemporaneo...
"Le persone meno abituate ai concerti classici spesso vengono alle esecuzioni con idee più aperte e disponibili. E creano altre parentele sonore, più libere e non sempre definibili. Magari meno colte, ma importa questo?
Affrontare un repertorio che va da Bach a Nono, cosa presuppone?
"Per me esiste un solo filo conduttore, le note. Non ci sono divisioni nella musica: tra l'ultimo Beethoven e l'op.19 di Schönberg ci sono le stesse differenze che passano tra Beethoven e un altro compositore del passato.
Non credo alla musica per periodi, anche se naturalmente esiste lo sviluppo del linguaggio musicale, di cui l'uscita dalla tonalità è stato un passaggio cruciale e non ancora del tutto assimilato. La non tonalità è alla base del rifiuto di parte del pubblico per la musica contemporanea. Per quanto, al momento di eseguirla e di ascoltarla, la reazione non sia sempre negativa ".
Ma il merito va alla musica o al carisma dell'interprete?
"Penso che alla fine prevalgano sempre le qualità della musica: l'interprete non può interferire più di tanto. Nell'ultima stagione ho eseguito spesso due Klavierstücke di Stockhausen; ho l'impressione che siano piaciuti, che abbiano convinto, proprio come composizioni in sé".
Allargando il tiro, come mai la resistenza che si oppone tenacemente alla musica è fenomeno che riguarda meno le altre manifestazioni artistiche contemporanee, le arti visive ad esempio?
"Da un lato sono convinto che sia colpa dello scarso impegno degli artisti e degli
esecutori della musica, dall'altra va detto che il pubblico che va a un concerto
dovendo seguire musica per tutta la serata è coinvolto in maniera molto massiccia e pesante. In fondo, un quadro possiamo decidere noi quanto e come guardarlo... Poi nelle arti visive si hanno strumenti di giudizio (o si ha l'illusione di averne) anche a livello intuitivo: quando alla musica si toglie la riconoscibilità armonica o la melodia, il profano rimane disorientato, privo di elementi di giudizio immediato. Se prendiamo in considerazione la letteratura, il discorso razionale e analitico è ancora più ampio e realistico".
E non è un caso quindi che le musiche non colte d'oggi puntino su una componente per volta: la melodia oppure il ritmo. Ci sono più parametri riconoscibili a prima vista.
"Non dimentichiamo tuttavia che se la musica d'avanguardia è spesso complessa, c'è anche quella molto semplice: alcuni lavori di Beethoven sono molto più ardui da seguire nella costruzione".
Ma forse non appaiono tali perché viviamo in una civiltà che tende a mettere in parallelo evoluzione e complicazione...
"In effetti. A questo proposito mi viene in mente che negli scritti di Schönberg c'è una considerazione sul Flauto magico: Schönberg legge la storia musicale dal punto di vista della complicazione, e sostiene che Mozart fosse dalla parte di Sarastro, non di Papageno e della semplicità. Mi pare un'affermazione abbastanza discutibile: i due poli erano altrettanto importanti per Mozart".
A proposito di Mozart, è un autore che non suona spesso, soprattutto da solo. Paura della (apparente) semplicità?
"No, no, non vedo nessuna ragione del genere. Forse amo più i Concerti delle Sonate perché sono un vero miracolo, perché rimango stupefatto di fronte al magnifico rapporto con l'orchestra, alle allusioni vocali della linea solistica... ".
Anche se non c'è l'idea beethoveniana di contrapposizione.
"Certo, in Mozart c'è sempre il dialogo in primo piano".
A questo dialogo musicale il rapporto coi direttore è necessario o accessorio?
"I Concerti sono estremamente delicati e hanno bisogno di artisti mozartiani; c'è la necessità d'un direttore di grande sensibilità per questa musica che racchiude momenti di sublime difficoltà.
L'idea cameristica che li guida chiede un'intesa strettissima con l'orchestra, per questa ragione a volte riescono meglio le esecuzioni senza direttore, laddove questo rapporto diretto tra pianoforte e strumenti a fiato può avvenire senza intermediari, con un contatto intimo con i leggii. Ma un direttore intelligente e sensibile è un punto di riferimento interpretativo sempre positivo e insostituibile".
Le sue esplorazioni nella musica da camera sono state finora piuttosto rare.
"Purtroppo. Ci sono difficoltà oggettive; ho comunque lavorato col Quartetto Italiano, con Lella Cuberli, con Fischer-Dieskau, con Mstislav Rostropovic, Salvatore Accardo e Rocco Filippini.
E' magnifico lo scambio che avviene con musicisti di grande sensibilità, una cosa stupenda".
E se riguardiamo i rapporti con i direttori, non dico quelli fraterni e collaudatissimi con Abbado, a cominciare da Paul Kletzki, dopo lo "Chopin"?
"Quella è stata un'occasione fortuita e straordinaria: quell'accompagnamento chopiniano era di qualità assoluta: non conoscevo Kletzki e fui molto felice. In questa partitura, di poca soddisfazione per i direttori, però ilprimo "tutti" è stupendo fatto in una certa maniera... ".
E con Karl Böhm, per rimanere agli storici?
"Si è trovata subito un'intesa musicale felicissima: per ogni concerto o registrazione, si è creata una certa atmosfera musicale spontanea. Un'altra grande fortuna".
Ma non avvertiva un divario generazionale che poteva condizionare l'impostazione esecutiva?
"I musicisti di generazioni lontane possono vedere la musica in modo diverso, ma lo scambio di esperienze è oltremodo positivo. Certo oggi, dopo Böhm e con la morte di Herbert von Karajan, un certo tipo di atteggiamento interpretativo è diventato storia, ma la musica non si ferma. L'evoluzione nel modo di vedere gli autori nella storia è un problema di insolubile complessità. Tutti gli artisti cercano di investigare l'esecuzione autentica - non so dove, non vedo nessuna base razionale o teorica di riferimento non possono trovarla... però la si cerca instancabilmente".
Di fronte a una pagina nuova, per ipotesi una Sonata beethoveniana mai letta, qual è la prima cosa che cerca? Lo stile dell'autore o uno specchio di sé musicista?
"Le cose si vedono sempre prima attraverso noi stessi, ma si interroga lo spirito, il significato della composizione.
Ecco perché anche esecuzioni molto lontane storicamente, che abbiano caratteristiche diverse, possono però avvicinarsi entrambe allo spirito reale, all'anima della composizione, anche se i criteri dell'autenticità continuano a sfuggirci".
Si riporta l'attenzione sulle esecuzioni del passato. Ne ascolta, le interessano?
"Moltissimo. Furtwängler, Arthur Schnabel, Alfred Cortot, e Arthur Rubinstein (che però sento come interprete moderno), Bruno Walter... Non solo come documento. La loro validità assoluta va messa in relazione allo spirito delle opere. Oggi tecnicamente, forse, non si accetterebbero certe esecuzioni però... ".
E Toscanini?
"Certamente, il suo Verdi è irraggiungibile".
I criteri esecutivi dell'opera italiana segnano più di ogni altro genere le distanze storiche; non è d'accordo?
"Credo che Toscanini, appunto, abbia avuto un ruolo determinante a questo proposito: concentrandosi sull'essenza drammatica della musica, depurando le parti esteriori, la cattiva tradizione. Sarebbe meraviglioso che, a completamento di quella lezione, si sviluppasse un moderno canto all'italiana di grande raffinatezza: immagino la voce e la sensibilità di Tito Schipa con la consapevolezza stilistica e le conoscenze filologiche di oggi...".
Beh, lei di canto italiano s'è occupato in prima persona con La Donna del lago di Rossini al Festival di Pesaro. Come si era avvicinato a quel mondo operistico ancora abbastanza inesplorato?
"Ero molto interessato al Rossini serio, ma lo conoscevo pochissimo. Mi ha entusiasmato la ricerca sugli elementi drammatici di quest'opera dal sapore protoromantico nei fatti, ma dal suono ancora squisitamente belcantistico. Di lì era fatale estendere l'indagine su tutto il Rossini serio: tentare di dare consistenza teatrale a una serie di elementi un po' indeterminati e affascinanti".
L'esperienza direttoriale, che agli inizi degli Anni Ottanta sembrava averla sedotta, è poi rimasta senza seguito.
"Mi manca il tempo per dedicarmi con la necessaria concentrazione anche alla direzione d'orchestra".
Poc'anzi accennava alla drammaturgia rossiniana celata dietro la scrittura vocale...
"Beh, non è tutta lì. In Rossini c'è anche una componente strumentale di notevole rilievo... ".
Ma volevo dire: come si trasferisce in quella strumentale di altri autori a lui contemporanei? Sotto che veste la possiamo ancora riconoscere?
"Per esempio... mi sembra che Rossini sia stato molto influenzato da Mozart... ".
Intendevo: uno strumentista che entra in questa dimensione particolare della musica, è portato in seguito a un diverso modo di leggere anche l'altra musica?
"Ci sono autori, come Mozart e Chopin, in cui la vocalità è più che sottintesa... Mi sembra che il virtuosismo rossiniano sia da mettere in relazione con quello del primo romanticismo in genere (Paganini, Chopin, Liszt), manifestazione di individualismo romantico che esplode, accentuando il divario con l'atteggiamento opposto del riparo nell'invidualismo intimistico delle piccole forme".
Ma il virtuosismo ha un senso anche oggi che i confini della tecnica strumentale si sono così modificati?
"Certo oggi si suona tutto, ma non tutto si suona al meglio. C'è stata un'oggettiva crescita delle capacità strumentali e tecniche di base, per cui pezzi fino a qualche decennio fa affrontabili soltanto dai cosiddetti virtuosi sono alla portata degli allievi dotati di Conservatorio.
Però s'è registrato meno progresso dal punto di vista della tecnica raffinata, della produzione del suono, delle dinamiche, del colore. Da questo punto di vista pianisti come Horowitz, Benedetti Michelangeli o Rubinstein non sono stati superati, e neppure raggiunti, dai temerari tecnici di oggi".
E il concetto del virtuosismo, al di là delle dita, esiste ancora? Quel virtuosismo di cui parla tanto Schumann nei suoi scritti musicali, e che gli fece ripensare alla concezione pianistica degli Studi Sinfonici?
"Ci sono le due versioni, interessanti da confrontare e abbastanza eloquenti. Nell'edizione stampata nel 1852 gli Studi sinfonici sono diventati Variazioni e un certo tipo di complicazione costruttiva assume significato nuovo.
Però ho il timore che Schumann negli ultimi anni abbia avuto momenti creativi meravigliosi (basta pensare alle Scene dal "Faust") ma nella revisione delle sue opere giovanili qualche volta abbia operato, se non veri sbagli, delle scelte discutibili. Per esempio, nella Sonata in fa maggiore-minore ci sono modifiche incomprensibili: un'armonia dissonante di grande significato viene tolta; a un passaggio ben scritto, che suonava perfettamente allargando magnificamente la frase musicale, sottrae le ottave rendendolo inefficace...
Ho l'impressione che anche nella rielaborazione degli Studi sinfonici l'autore sia intervenuto eliminando quelli che non rientrano più nel criterio stretto di variazione".
Un discorso laterale alle versioni originali può essere la decisione di suonare Bach al pianoforte.
"Una non-scelta necessaria. Ho pensato per molti anni, ero sempre trattenuto dal pudore del commettere un arbitrio rinunciando a uno strumento più bachiano. Mi sono deciso così, nel tentativo di dare un apporto a una musica che in definitiva non viene eseguita spesso e quindi è poco conosciuta".
Ci sarà il seguito per il Clavicembalo ben temperato?
"Forse il Secondo Libro. Quando ho iniziato a studiarlo avevo anche riflettutto sul fatto che Bach è stato trascrittore di opere sue (il Preludio della Partita in mi maggiore è finito in una Cantata e via dicendo). Si può ipotizzare, senza forzare troppo la mano, e pensando ai capolavori senza destinazione strumentale prescritta, che per Bach la veste strumentale avesse un valore non dogmatico né vincolante".
Che cioè, più che lo strumento, valga il modo con cui lo strumento è usato?
"Il pianoforte è una possibilità; non esclude nulla, per carità. Se pensiamo alle esecuzioni clavicembalistiche di Wanda Landowska... Però mi piace pensare che nemmeno il clavicembalo, in alcuni momenti, esaurisca ed esprima tutte le possìbilità di quella musica".
Per paradosso, il ragionamento si potrebbe riportare alle composizioni pianistiche "orchestrali", che so, la Sonata in si minore di Liszt...
"Quella la vedo perfettamente realizzata sul pianoforte, anche se formalmente la concezione non è in senso stretto pianistica e si può riallacciare a un progetto compositivo più ambizioso. Ma dal punto di vista timbrico lo è profondamente. Penso anche al Beethoven della Sonata op.106 "HammerMavier": lo strumento certo non può essere che il pianoforte, anche se viene impiegato al limite delle sue risorse sonore".
Risorse che mi sembrano molto estese, soprattutto nella dimensione timbrica.
"La ricerca timbrica è un'esigenza musicale che viene sviluppata in relazione alle pretese espressive di una composizione".
E che impone anche una tecnica specifica, soprattutto se la partitura in oggetto è contemporanea?
"Ogni musica richiede un'applicazione tecnica particolare. Stockhausen ha una straordinaria fantasia timbrica: la sua musica per pianoforte è scritta in modo meraviglioso e suona altrettanto bene. L'invenzione di sonorità pianistiche scaturisce direttamente dalla scrittura...
La Hammerklavier chiede piuttosto un grande controllo fisico per trovare il suono soddisfacente e per realizzarla dal punto di vista timbrico. Penso alla fuga: una scrittura essenziale ma che deve dare un senso di pienezza, se possibile solo attraverso un modo di suonare estremamente sfrondato: pienezza, nonostante la semplicità e la segmentazione della scrittura contrappuntistica".
Come costruisce il repertorio che noi ascoltatori conosciamo?
"Non esiste criterio spiegabile. Il repertorio è sterminato, c'è la possibilità di scegliere la musica che si ha voglia di frequentare per molto tempo (quello necessario per lo studio e le esecuzioni): i pezzi che si eseguono in pubblico sono frutto di una lunga frequentazione, sono pezzi che ci accompagnano per anni. I tempi lunghi servono a preparare molti programmi diversi per stagione, per avere la possibilità di passare da un programma all'altro".
E' sempre il solista che seleziona? Non ci sono musiche che "chiamano" l'interprete?
"La musica si impone sempre. A livello inconscio sicuramente agisce talvolta più del ragionamento".
E si riescono a conciliare queste "chiamate" con le frequenze concertistiche imposte dalla vita musicale internazionale?
"La regolarità è un'ancora di salvezza, e se si vuole è l'esecutore che può influire sul ritmo lavorativo. Negli ultimi anni l'ho limitato in modo di avere più tempo di riflessione. Non faccio più di cinquanta concerti all'anno: questo mi permette di variare i programmi".
Alla riflessione giova più lo studio o il guardarsi intorno, al di fuori della musica?
"Far musica e cercare di vivere: l'uno e l'altro".
Nel suo repertorio pubblico mancano certi autori: Skriabin, altre Sonate di Prokofiev e i Quadri di una esposizione di Mussorgsky, i primi che mi vengono in mente...
"Mi appassionano meno di altri. La musica di Skriabin è affascinante, lo amo molto, ma non la sento abbastanza vicina a me per avere voglia di studiarla; e questa è una condizione necessaria di partenza, molto lontana e diversa dall'interessarsene per suonarla e leggerla. Interpretare richiede una partecipazione maggiore, totale.
Dei Quadri di una esposizione, per ora preferisco riascoltare lo splendido disco di Horowitz, e poi mi sembra che esecutivamente non sia un brano trascurato. Mondo timbrico straordinario, scrittura pianistica molto "dura" all'opposto rispetto all'elegante versione orchestrale di Ravel. E' una grandissima pagina, può darsi... ".
A proposito di dischi: ne registra pochini.
"Adesso ne farò di più (tra le prime uscite i Concerti per pianoforte di Schumann e Schönberg, con Abbado)".
Pudore o paura nell'affidarsi al disco?
"Nessuno dei due. Un artista, risentendo i propri dischi, ha dei punti di vista diversi, sia perché l'interpretazione sua cambia sia perché le prospettive d'un testo sono sempre molto vaste e si rivelano gradualmente...
L'apporto di conoscenza offerta dal disco è straordinario, però mi ricordo spesso di Rubinstein quando diceva di non essere sempre soddisfatto delle sue registrazioni. Io sono molto contento di alcune delle mie... ".
Quelle che farà, immagino... ?
"No, non soltanto. Quelle con Böhm, ad esempio".
Anche per la musica moderna il disco può essere uno strumento vincente, non crede?
"Sicuramente. Con questa musica è abbastanza fedele: le registrazioni possono dare degli ottimi risultati tecnici, i Klavierstücke di Stockhausen compresi.
I vantaggi del disco sono immensi. E al di là di certi limiti tecnici, il ricordo del suono dei grandi artisti viene sempre fuori, anche se non allo stesso modo. Certo, Horowitz dal vivo dà un'impressione sonora che il disco "per fortuna" non può dare".
Nei suoi dischi di qualche anno fa è più facile accettarsi o non riconoscersi? Come è cambiato?
"Si cresce dentro. Una sorta di reazione chimica, attraverso la quale le esperienze si sommano continuamente, porta a una visione diversa, anche se le vecchie interpretazioni possono ancora convincere".
Guardiamo per un momento alla vita musicale italiana.
"C'è stata una crescita straordinaria e positiva. Potrebbe essere indirizzata meglio, verso scelte culturali e mete artistiche più interessanti e varie. Per non sprecare l'enorme disponibilità del pubblico".
Che gli interpreti sentono? In generale gli interpreti "sentono" il pubblico?
"Altroché, se si sente".
Dà soggezione o carica?
"Una carica, certamente. A volte molto forte".
Il processo di maggiore vitalità dei pubblico è un dato di crescita reale o di acquiescenza, di narcosi da consenso?
"Lo vedo come un fenomeno comunque positivo. Nella programmazione però ci vorrebbe più rigore per guidare meglio il pubblico nella conoscenza e nel consapevole approccio alla musica".
Un esaurimento endemico della scuola italiana?
"In altri Paesi, ci sono strutture di base più solide: la crescita italiana di pubblico e di aspiranti musicisti, anche in questo caso, occorre sfruttarla e indirizzarla in modo migliore".
Il pubblico ha reazioni diverse?
"Una vaga sensazione si avverte fuori d'Italia. L'educazione musicale più profonda crea maggiore attenzione ai concerti, ascolto più concentrato".
Solidarietà e mozione d'affetto possono influire sul modo di suonare?
"L'attitudine del pubblico è estremamente significativa nei concerti. Il pubblico come massa non è amorfo, possiede una grande forza emotiva. Perfino nell'interpretazione ricopre una sua funzione rilevante, che di solito è positiva. Ma può averla anche negativa".
Non teme questo effetto?
"No, sono sempre molto contento di suonare per il pubblico".

intervista di Angelo Foletto (Musica Viva, Anno XIII n.12, dicembre 1989)