Morricone: il compositore dell'empireo

La pittura, la letteratura, il cinema, la musica sono forme artistiche che illuminano la vita degli uomini facendo in modo che la dea della fantasia accompagni l'umanità, in letizia, sul cammino dei propri giorni. Tanto deve l'umanità a coloro che dedicano la vita all'arte perché, grazie a loro, la storia possa ricordarsi del passaggio dell'uomo non solo per le battaglie, i condottieri e le armi usate nelle guerre ma, soprattutto, per la capacità di una frase oppure di una melodia capace di congelare il tempo, di fermare il mondo. Fosse solo il nostro mondo interiore e null'altro. Per questo ringraziamo Ennio Morricone. Per essere stato uno di coloro che hanno fermato il tempo. A lui avremmo voluto chiedere tante cose, fargli mille domande ma, purtroppo, non ci è stato possibile. Così abbiamo pensato di costruire un'intervista fatta di domande e di risposte "inesistenti". Abbiamo cercato di costruire il nostro film e la nostra colonna sonora, senza irriverenza ma con grande passione e stima per questo Maestro che il mondo ci invidia...

L'appuntamento è per il primo pomeriggio, il Maestro non è solito fare il riposino romano ma, al contrario, è sempre un vulcano di idee ed iniziative. Entrare in casa sua è come immergersi in una sacrario ed, al contempo, nella storia della cultura del nostro Paese. Diciamo cultura a ragion veduta perchè il cinema, la musica, le arti figurative sono cultura di alto livello, sono il mezzo più immediato per arrivare ad avvicinarsi ai giovani (e non solo).
Ennio Morricone ha raggiunto l'apice della sua carriera con l'Oscar che è stato assegnato quest'anno, ma da molti anni, ormai, l'Oscar se l'era già guadagnato grazie alla sua capacità di entrare negli animi degli appassionati di cinema che, anche grazie alle sue musiche, hanno saputo e potuto apprezzare tanti e tanti film che, nel corso di quasi cinquanta anni hanno attraversato la cinematografia nazionale ed internazionale rendendo Morricone un'icona della musica internazionale accanto a Nino Rota (solo per citare il primo compositore di colonne sonore che ci viene alla mente). Romano fino al midollo, ma del mondo altrettanto profondamente, Ennio Morricone è un musicista che ha saputo penetrare nelle storie cinematografiche che ha musicato con la consapevolezza che la musica è un medium formidabile per rendere migliore un film già bello, per rendere accettabile un film così-e-così, per non affossare completamente un film palesemente brutto...

È quasi una premonizione, ma il primo film per il quale venne composta una colonna sonora parla dell’America (“Alla conquista dell’America”, di Sergio Giordani, film TV del 1961). Come mai?
Non è semplice dare una risposta. Io allora ero un giovane compositore che non aveva esperienza in questo settore. Avevo lavorato in altri ambiti ma quello della composizione di una colonna sonora mi era sconosciuto. Fui contattato dalla segreteria della Rai e mi chiesero di preparare una colonna sonora a tema. Il film lo vidi molto di corsa ma avevo nella mente delle idee che potevano accompagnare le immagini, un bel bianco e nero che rivedrei volentieri, e le note mi scivolarono leggere dalla mente al pentagramma. Fu un compito facile da portare a termine ed, al contempo, un’esperienza forte ed indelebile. Poi l’America, con le sue tematiche e le dinamiche assolute la incontrai ancora…

Subito dopo, o quasi in contemporanea, il primo vero, grande impegno artistico a seguire le immagini; “Il federale”, di Luciano Salce.
Non fu un impegno facile. La guerra era finita da soli quindici anni e quello di Giuliano Salce era uno dei primi film sul periodo bellico, sul fascismo messo un po’ alla berlina, sui vizi ed i difetti del popolo italiano. Era un film politico ma anche ricco di sberleffi nei confronti del potere politico che aveva cercato di plasmare un certo modello di italiano ma che, inevitabilmente, per chi sapeva cogliere le sfumature, si rifletteva sul mondo politico dell’epoca. Era importante, quindi, lavorare utilizzare melodie che enfatizzassero la dimensione dell’attivismo e della speranza fascista ma, all’insieme, che ne ridicolizzasse, quali fossero macchiette, le attitudini più ridondanti dell’epica del ventennio. Quella fu una buona esperienza, che mi aiutò a mettere a fuoco un metodo di lavoro. Ricordo, per altro, che quando uscì il film andai a vederlo in un cinema del centro e dai commenti durante e dopo la proiezione ne trassi il convincimento che sarebbe stato un film dalla vita lunga. Ed al regista, che ne era certo fin da subito, bisogna rendere ancora oggi merito.

Già, Luciano Salce, per il quale nei due anni successivi Lei compose altre tre colonne sonore.
Si, ma non solo con Salce, che ricordo con grande simpatia, perché l’altrettanto bravo Camillo Mastrocinque mi commissionò due colonne sonore per altrettanti suoi film. Erano due straordinari animali da regia. Entrambi consci delle proprie capacità, ma anche disillusi dal fatto che non sempre i produttori riuscivano a comprendere le motivazioni ideali o solo di costume che si celavano dietro i loro progetti. Basti pensare alla vena ironica e satirica che vi era dietro la concezione artistica di Salce, la sua corrosività e come invece Mastrocinque riuscisse spesso a mascherare con la farsa e la commedia tematiche di particolare spessore. La mia musica doveva assecondare lo spirito che il film nascondeva nelle sue pieghe, con i suoni doveva enfatizzare quegli aspetti che la parola non doveva/poteva manifestare in maniera chiara ed inequivocabile. Ero un po’ un ventriloquo e mi piaceva questo ruolo. Con grande piacere e passione mi immergevo nel lavoro con la speranza di riuscire a trasmettere la giusta sintassi sonora a quella che le immagini diffondevano allo spettatore.

Consolidato quindi il ruolo di compositore di colonne sonore, arriva il momento del grande salto con Sergio Leone...
No, non è così facile ed immediato il ragionamento perché se è vero che il 1964 è l’anno dell’incontro con Sergio Leone ed il ritorno, se così si può dire, al tema dell’America, della frontiera, dei suoi limiti ed eccessi è anche opportuno ricordare che quello è l’anno di una colonna sonora particolare come particolare fu il film di Bernardo Bertolucci, “Prima della rivoluzione”, con un travaglio interiore, umano e politico che doveva emergere anche grazie alle musiche della colonna sonora. Ricordo quel lavoro come molto faticoso, non tanto per il tempo speso a produrre idee e suoni ma per l’impegno intellettuale che dovetti porre. Bertolucci non è mai stato facile da assecondare perché troppo ricco è il suo bagaglio culturale e quando lavori con per personaggi simili non devi mai accontentarti della prima idea o delle prime stesure. Ma quello è anche l’anno di un film leggero ed allegro come “In ginocchio da te” (con Gianni Morandi) che mi fece entrare in un mondo cinematografico-musicale ricco di immediatezza, frizzante, allegro e pieno di speranze. Ma tornando a Sergio Leone, mi piace ricordare la sua grande capacità di comunicazione; mi rese consapevole che con “Per un pugno di dollari” intendeva sovvertire le regole stilistiche ed ideologiche del film western. A me del concetto ideologico non importava un granché, ma quando vidi le immagini del film, il taglio delle inquadrature, i primi piani invadenti e non formali, compresi che era in atto una rivoluzione stilistica forte, piena, matura; e quell’americano, alto e con gli occhi penetranti, Clint Eastwood, sarebbe stata la testa d’ariete per sfondare nell’immaginario cinematografico degli spettatori del nostro Paese. All’epoca le sale cinematografiche erano strapiene ed un film che andava bene era il viatico per una carriera. Io mi misi davvero d’impegno per creare una colonna sonora che fosse il giusto compendio per le immagini e che le accompagnasse in una sorta di viaggio iniziatico verso un futuro magari ignoto ma, certamente artisticamente degno d’essere sfidato. Nacque così quel piccolo gioiello, ancora oggi credo attendibile, che fu la colonna sonora di "Per un pugno di dollari". Un film cui sono, ovviamente, straordinariamente affezionato e dal quale faccio fatica a staccarmi anche per ragioni elettive nei confronti del compianto Sergio Leone.

Ma questo film non divenne una sorta di caratterizzazione del suo stile, una piccola-grande gabbia artistica?
Certamente mi resi conto del rischio perché quando il successo bussa alla tua porta hai solo la possibilità di chiedere a te stesso se, perseguendo un filone, un criterio, stai facendo la cosa migliore oppure stai creando le premesse per un tran tran artistico. L’anno successivo, infatti, questo dubbio mi colse quando accettati di scrivere il commento sonoro a due film western, di matrice italiana e girati da Duccio Tessari: “Il ritorno di Ringo” e “Una pistola per Ringo”. Questi due film, che prendevano spunto dal precedente modello leoniano, mi fecero riflettere circa il mio coinvolgimento in quel genere di struttura filmica. E sulle tracce di questa riflessione mi portai nuovamente sulle piste di Sergio Leone che con “Per qualche dollaro in più” proseguiva il ‘suo’ discorso western ed, insieme, seguivo percorsi sonori più “cerebrali” lavorando alla colonna sonora di un grande film quale è, ancora oggi, “I pugni in tasca”, di Marco Bellocchio. Un film che mi esaurì dal punto di vista concettuale ma che ringrazio ancora oggi perché mi dette l’opportunità di esplorare il mondo interiore di una realtà assolutamente sconosciuta qual’era il mondo giovanile della metà degli anni ’60. Questo impegno, comunque, non riuscì a distogliermi dal comporre la colonna sonora di un altro film scanzonato come “Non son degno di te”, sempre con Gianni Morandi.

Certo non deve essere stato facile saltare da una tematica all’altra, cercando di non perdere il filo del metodo e del messaggio che è sotteso in ogni film, tanto che mi rimane difficile pensare a come Lei abbia potuto affrontare il lavoro che l’ha caratterizzata nel 1966.
Lei ha toccato un punto davvero delicato ed ancora oggi oggetto di mie profonde riflessioni perché non è stato davvero facile lavorare alla conclusione della trilogia western di Leone qual è stato il film “Il buono, il brutto, il cattivo”, un film che ricordo con grande affetto soprattutto per quanto riguarda la faccia truce di un buono quel’era Ely Walach. Per quel film avevo tutto pronto, ogni idea era collocata al posto giusto, tutto era perfettamente in linea con il tema del film. Ma quando vidi le immagini scorrere sullo schermo per la verifica delle mie idee musicali, mi accorsi che avevo sbagliato tutto e che Leone aveva dato altri indirizzi, orientamenti, versatilità alle idee che mi aveva precedentemente espresso. Quindi mi rimisi all’opera e composi d’un fiato tutta la colonna sonora. Un’impresa epica oggi che ci sono tutti gli ausili tecnologici che ben conosciamo, figuratevi quarant’anni fa…! Ma quello fu anche l’anno di due film, a mio parere, memorabili. Il primo è “La Battaglia di Algeri”, di Gillo Pontecorvo. Un film straordinario, sotto tutti gli aspetti e la cui musica mi venne di getto quasi fosse accompagnata da una sorta di daimon interiore che me la suggeriva. E come dimenticare quando vidi, per la prima volta, le immagini di quel bianco e nero ricco di sfumature, colmo di solarità e di antri bui e pieni di tensione. Fu un lavoro intenso che ricordo ancora oggi come uno dei momenti più importanti della mia vita artistica. Quasi a fare da contraltare a questo film colmo di epica, lavorai ad “Uccellacci e uccellini”, di Pier Paolo Pasolini. Un film complesso, che mi impegnò in maniera particolare anche perché venni come bloccato dalla presenza di Totò, inaspettato attore di un film che, a mio avviso, non rendeva merito alle sue caratteristiche. Fu, comunque, anch’essa un’esperienza importante e formativa nei confronti di temi magari ostici ma, ugualmente, parte attiva del cinema di quegli anni, militante, come qualcuno lo chiamava.

Tanto che l’anno successivo si trovò nuovamente a lavorare con Bellocchio…
È vero, fu in occasione del film “La Cina è vicina”, un film estremamente politicizzato che parlava al mondo studentesco ed operaio delle grandi città cercando di trovare similitudini tra il mondo arcaico-contadino cinese e la realtà proletaria italiana, quasi a volere cercare e trovare le radici comuni al fine di riprodurre in Italia lo stile ideologico della rivoluzione culturale. Anche in questo caso non fu un lavoro facile da svolgere e per calarmi all’interno della struttura ideologica dell’argomento decisi di partecipare ad alcune manifestazioni di quello che era il Partito Comunista marxista-leninista, sezione italiana che a Milano e Roma aveva parecchi aderenti. A ripensare oggi tutti quei ragazzi sicuri e decisi verso la rivoluzione proletaria, sotto la guida degli insegnamenti del Presidente Mao, come gridavano nei cortei mi viene da sorridere circa la caducità delle cose e su come sia possibile credere in un ideale e farsi strumentalizzare. E ve lo dice uno nato in piena era fascista…il 1967, comunque, fu anche il tempo per un film di transizione ma molto particolare per i tempi. La trascrizione cinematografica di “Diabolik”, del capace Mario Bava, un autore poco apprezzato ma dal grande talento purtroppo non sfruttato nella maniera adeguata per le sue capacità di regista.

Sergio Leone aveva in mente un film epico sul west e la mandò a chiamare. Correva l’anno 1968…
Era proprio il 1968 ed eravamo tutti un po’ scossi per quello che stava avvenendo, per questo rimasi un po’ perplesso quando Sergio mi chiese di comporre la colonna sonora di un ennesimo film western. Ma il mio fu, e me ne accorsi subito, un giudizio viziato dalla conoscenza parziale di Leone che, invece, in “C’era una volta il west”, aveva posto indicazioni nette e chiare circa la direzione verso cui la società si stava incamminando. In questo film, infatti, era racchiusa la nostalgia per un tempo andato ed, al contempo, la difficoltà ad incamminarsi verso un percorso che sostituisse gli orizzonti precedenti. Era il ’68 di Leone, quello, con l’idea di cancellare il patrimonio precedente per rimescolare tutte le carte presenti sul tavolo della società. Una volta afferrato il concetto e lo spirito principe del film fu semplice comporre la colonna sonora perché ogni immagine ed ogni passaggio sonoro erano figli di un medesimo presupposto. Così come lo era anche un film come “Teorema” che Pasolini mi sottopose ancora in versione abbozzata e che mi colpì per la sua essenzialità, per il suo andare diretto verso l’obbiettivo. Molto ideologico, forse, come quasi tutto il cinema pasoliniano ma esercizio importante per la mia crescita artistica.

Abbiamo citato spesso Leone, Pasolini, Bellocchio. Ma ricordo che lei ha lavorato molto anche con Giuliano Montaldo.
Con Montaldo abbiamo creato un ottimo sodalizio artistico perché lui, come me, è uno che va diretto sull’obbiettivo. Inquadra bene il problema e ne persegue la soluzione con metrica attenzione, con teutonica applicazione. Con lui ricordo di avere lavorato a film di grande spessore artistico-culturale quali, ad esempio, “Gli intoccabili”, “Sacco e Vanzetti”, “Giordano Bruno”, “Gli occhiali d’oro”, “L’Agnese va a morire”, per citare i più importanti. Ed il ricordo si poggia anche sugli aspetti di difficoltà che ho incontrato nel portare la musica al livello ottimale delle immagini affinché la passione e l’emozione delle storie raccontate venisse amplificata delle melodie. Basti pensare all’epica racchiusa in una storia come quella di Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti oppure il dramma interiore di uno scrittore come Maselli, protagonista de “Gli occhiali d’oro”. E come interpretare gli ardori di Giordano Bruno, il suo tormento interiore diviso tra fede e ragione? Non da ultimo ricordo con grande emozione la storia di questa ragazza partigiana, Agnese, dei suoi dubbi, delle sue angosce, delle sue paure, delle sue intime speranze per un mondo migliore, del suo sacrificio. Non è facile, non è per niente facile interpretare, attraverso la musica, storie così diversificate ed emotivamente coinvolgenti. Questa è la difficoltà più grande per un musicista di colonne sonore. Indagare l’animo umano, entrare nei personaggi, scandagliarne le personalità, farle entrare nel corpo emotivo dello spettatore. Una cosa è musicare la natura, l’alba, un tramonto, altro, ben altro è musicare un silenzio, il pianto, la speranza, la paura, il sorriso, la morte. Come fai a musicare il dramma e la paura che pervade l’animo di due immigrati, anarchici, se non ti immergi nel loro mondo, se non pensi alla vergogna dell’essere additati al mondo come spregevoli assassini pur sapendo, in cuor proprio, d’essere innocenti?

“Queimada” è un altro grande film per il quale lei ha dato il suo contributo musicale. Che cosa ricorda di quel lavoro?
Fondamentalmente il periodo in cui è stato girato. Era il 1969 ed in Italia eravamo in pieno autunno caldo ed anche la cinematografia risentiva di quanto accadeva nel mondo circostante. Marlon Brando era una sfinge impenetrabile, carismatico, eccentrico. Un monumento di incredibile coinvolgimento emotivo. Gillo Pontecorvo assemblò un film molto originale e, per certi versi, strano nello scandire la storia. Ma, alla fine il risultato fu qualcosa che sta a metà tra l’epica, la politica ed l’indagine del profondo. Nel comporre la colonna sonora del film ho potuto immergermi in territori precedentemente inesplorati e la morale più importante l’ho ottenuta dal caos che si fa ordine, nelle immagini che raccontano accompagnate della musica che ne regola e scandisce i tempi.

Un salto veloce alla scrittura cinematografica di Dario Argento ed ai suoi film più famosi, “L’uccello dalle piume di cristallo”, “Il gatto a nove code” e “Quattro mosche di velluto grigio”.
Dario Argento è stato per un certo periodo assistente di regia di Sergio Leone ed è in quella veste che l’ho conosciuto, poi decise di mettersi in proprio a dirigere film ma, onestamente, non avrei mai creduto che diventasse il re del film thriller made in Italy, prima e dell’orrore poi. Ma lui aveva talento e quando mi propose di musicare le immagini del suo primo film lo ringraziai perché mi dava l’occasione di potere dimostrare a me stesso che ero in grado di produrre una colonna sonora di particolare tensione, di riuscire a “far paura” con le note musicali. Ci sono riuscito? Beh, reclami non ne ho mai ricevuti e, quindi, immagino che il risultato sia stato ottenuto. Anche se non mi fa piacere pensare che la mia musica sia stata fonte di inquietudine, ma l’arte chiede anche questo.

L’ultimo film di natura western che ha girato con Sergio Leone è del 1971, ed è “Giù la testa”. Cosa ricorda di questo film?
Sergio mi raccontava che si sentiva ormai stanco per girare film lunghi ed all’aperto. Aveva bisogno di maggiore riflessione, di luoghi chiusi in cui poter esprimere una scrittura maggiormente densa, intensa, potente. Non più epica ma ragionamento, lentezza al posto di immagini rapide ed annichilenti. “Giù la testa” rappresenta la fine del mito della frontiera e, davvero, ogni punto di riferimento è saltato. Allora l’idea di fondo era quella di creare una sorta di musica epica, una sinfonia in chiave western che raccogliesse la malinconia, il dolore per il tempo che è trascorso, la difficoltà di incontrare il futuro senza un adeguato supporto che indirizzasse la visione verso un tempo ed un mondo nuovo. Questo era il ragionamento che mi guidò nel musicare le immagini di quel grande film che prendeva lo spunto ideale dalla lezione che andava impartendo, sul tema western, Sam Peckimpha.

Vorrei tornare un momento a parlare di Pasolini perché Lei ha musicato anche altri suoi film quali, ad esempio “Il Decamerone”, “I racconti di Canterbury”, “Il fiore delle mille e una notte”, “Salò o le 120 giornate di Sodoma”.
Temi differenti, quasi antitetici verrebbe da dire, che lasciano un po’ straniati…me ne rendo conto ed infatti non credo di dire nulla di strano quando affermo che ho fatto molta fatica a conciliare musiche aperte, piene di sensualità e gioia per il godimento del corpo come la trilogia delle storie tratte dai romanzieri con quella durissima, nera, necrofila di “Salò”, liberamente tratta dalle storie del Marchese De Sade. “Salò” è stato un film in cui ho davvero fatto fatica a trattenere la repulsione, non tanto per le immagini del film in sé ma per la violenza di cui era intriso e, di riflesso, di cui è intrisa la nostra società. Pasolini, lo sappiamo, era un poeta obliquo, che vedeva il reale ed il futuro in una maniera specialissima e non sempre accettabile. Ma le sue visioni, purtroppo, erano centrate e la storia di questi anni, con il degrado della civile convivenza, ci ha insegnato che la visione che aveva era, purtroppo, corretta.

C’è stato anche il periodo, negli anni ’70, del film di denuncia che film come “La proprietà non è più un furto”, “Todo modo” e “La classe operaia va in paradiso”, di Petri, “L’istruttoria è chiusa, dimentichi”, di Damiano Damiani, “Ogro”, di Pontecorvo, “Corleone”, di Squittieri, “Forza Italia”, di Faenza.
L’attraversamento degli anni ’70 è stato un periodo complicato per il nostro Paese e, come dicevamo, il cinema ha cercato di raccogliere le istanze che la società mostrava. In Italia abbiamo avuto la fortuna di avere registi acuti, accorti, intelligenti, colti, che hanno fotografato l’attimo cercando di invitare il pubblico alla riflessione. Qualche volta con gli occhiali dell’ideologia, altre volte utilizzando l’arma dell’ironia, altre volte ancora usando il metodo storiografico. Qualunque sia stato il risultato, è da apprezzare il tentativo. La musica per questi film, quindi, si è sviluppata tenendo conto sia della trama specifica che del contesto socio-politico in cui ci trovavamo. In “Todo modo” il clima era cupo, in “La classe operaia…” era necessario trovare ambiti di speranza mentre in “Corleone” dovevano convivere sia la parte viva del territorio, l’ambito naturale e selvaggio che la parte aspra, dura, violenta del metodo mafioso. In ogni caso in questi film era necessario porre la giusta enfasi alla realtà che veniva raccontata. Una realtà dura che mostrava delle fotografie relative a quel preciso momento storico. Erano lavori “istantanei” che raccontavano ciò che era possibile verificare nel proprio quotidiano, andando a lavorare, leggendo il giornale. Anni, duri, anzi durissimi, le cui ripercussioni si sono dilatate nel tempo.

Però, al contempo, era il 1976, Lei lavorava con Bertolucci per quel grande affresco sociale e politico che è “Novecento”.
Quel film è stato un parto doloroso, non tanto per la difficoltà nella scrittura, nella composizione, nell’orchestrazione ma in quanto rappresentava il tempo passato della cultura contadina, delle lotte dei lavoratori mal pagati ed affamati, della durezza dello scontro sociale, del prologo del fascismo, della fine del sogno socialista. Per me “Novecento” ha rappresentato un’immersione nella memoria, un ritornare a pensare la nostra Storia non come una serie di eventi senza connessione, quasi un puzzle da mettere insieme in maniera coerente, bensì un percorso unitario ben preciso, un itinerario storico che tanto bene hanno saputo raccontarci gli scrittori di fine Ottocento e del Novecento. In questo film Bertolucci ha creato il suo personale percorso storico ed il mio contributo è stato quello di assecondarne la coerenza storiografica e la visionarietà sociale. Sono contento di questo film e del mio lavoro e quanto vedo il quadro Quarto Stato, di Pellizza da Volpedo, mi ritrovo idealmente all’interno di quel gruppo di popolani desiderosi di raggiungere il futuro in piena dignità.

Bertolucci è stato uno dei registi più prestigiosi con i quali ha lavorato e che Le hanno dato la possibilità di lavorare su temi molto differenti tra loro.
Non posso che condividere questa osservazione perché questa è una parte della genialità dei grandi registi che non si accontentano di incassare il frutto di un filone o di un tema che ha dato riconoscimenti artistici ed, ovviamente, economici. Partendo dal ragionamento sull’epica presente in “Novecento” non posso non ricordare l’evidente dissonanza/lontananza da un film come questo presente nella tematica di fondo di un film come “La luna”. Un lavoro, questo, a mio avviso molto claustrofobico che mi costrinse ad un lavoro molto intenso, poco epico ma, e mi scuso per il gioco di parole, molto edipico...

Storia e storie si intersecano, si connettono, si avvicinano, si allontanano senza sosta in questo film. Ma ve ne sono altri che vivono la medesima realtà e mi riferisco a lavori come “C’era una volta in America” (1984), di Leone, “The Mission” (1986) di Joffè, “Gli intoccabili” (1987) di De Palma, “The Days of heaven” (1978) di Malick.
Certamente c’è la Storia, quella grande di “Novecento” e di “The Mission”, ad esempio, ma anche le piccole storie che creano la Storia. “C’era una volta in America” è l’affresco finale su un mondo ormai trasformato che, e mi spiace dirlo, è ancora insuperato e nonostante “Gangs” di Scorsese abbia cercato di comprendere il momento storico precedente, la visione di Leone sull’America del secolo scorso è stata straordinanriamente intensa e poetica, malinconia ed aspra, struggente e dolorosa. Sergio Leone ha creato un affresco memorabile e malinconico di un mondo in via di estinzione ed ora estinto, La mia musica era al completo servizio della storia, delle immagini, della cromaticità degli esterni e degli interni. Ogni nota doveva essere ascoltata come un compendio alle parole ed alla fotografia e sono contento che la colonna sonora sia apprezzata anche da artisti del mondo del rock. Questo mi rende felice perchè significa che questa musica è stata capace di superare barriera di età e di fruibilità dell’ascolto musicale. “The Mission”, invece, l’ho vissuto molto più di istinto nel senso che la musica era non compendio ma protagonista ed il suo compito era, ed è, quello di indirizzare lo spirito dello spettatore verso lidi emotivi che lo facessero parteggiare, subito, per i più deboli. Dovevo creare un suono che si legasse fortemente e decisamente alla storia perchè attraverso il ricordo della melodia ritornasse alla mente la tematica del film. “Gli intoccabili” era una storia nera che però aveva una morale da fare risaltare alla fine del film. E questa morale l’ho costruita musicalmente grazie al ricordo delle emozioni provate quando vidi per la prima volta film come “Piccolo Cesare” oppure “Scarface”. Musica diretta, forte ed efficace che arrivava spedita al cuore. Per “The days of heaven” mi sono ritrovato immerso nella natura, come per “The Mission”, ma in un contesto nuovo pur essendo un film western. Terence Malick ha fatto solo tre film in oltre 30 anni di carriera ma la sua scrittura cinematografica è difficile, complessa, interiore, di varie letture. Mentre credi di avere capito il film, una nuova visione ti spiazza e ti riporta al principio della storia e da lì ricomincia ad immaginare una nuova filosofia di accompagnamento musicale, nuove possibilità sonore. Anche con lui l’impegno è stato duro ma non dimenticherò il suo saper guardare verso il cielo raccogliendo nel suo viso la luminosità di una giornata senza nuvole, quando il cielo è color cobalto. Irripetibile...

Dopo tutti questi film importanti dal punto di vista del messaggio e della produzione arrivano due film leggeri come “Un sacco bello” (1980) e “Bianco, rosso e Verdone” (1981) diretti da Carlo Verdone..
...per i quali posso dire di essermi davvero divertito. Carlo Verdone era agli esordi cinematografici e proponeva le sue macchiette, i suoi personaggi, le sue gags legate da un filo conduttore. Certo non è stato facile passare dalle immagini di straordinaria luminosità ed immensità stilistica di “The Mission” con gli esterni di una Roma caciarona. Ma alla fine il risultato è stato apprezzato, gradito ed assolutamente in linea con le tematiche, leggere, dei due film. E dopo tanto impegno una serena immersione nel non sense verdoniano è stato davvero un toccasana anche per la mia creatività.

Ci piacerebbe restare insieme a Lei per altre ore ancora ma non vorremmo abusare della Sua pazienza e cortesia. Vorremmo però sentire qualche Sua considerazione su "Jona che visse nella balena", di Roberto Faenza, un regista con il quale ha collaborato in varie occasioni.
Ah, ricordo “Jona che visse nella balena” come un film di grande spessore morale ed etico e non fu impresa semplice trarre le giuste note per accompagnarne le immagini. Intendiamoci, il problema non era quello di comporre una colonna sonora adeguata al film ma di fare giungere allo spettatore tutto l’orrore perpetrato dal nazismo, tutta la ferocia subita dal mondo dell’infanzia, il lutto indelebile delle famiglie distrutte, disarticolate, dissolte. Fare parlare gli adolescenti, attraverso le immagini e le musiche, del loro indelebile dolore è stata la scommessa che, insieme con Roberto, abbiamo messo in campo. Il mio compito era quello di costruire una musica che permettesse allo spettatore di entrare nella balena, nel cuore del dolore e del delirio e che, al contempo, indicasse una via d’uscita una volta che, scampati dallo sterminio, la vita potesse nuovamente essere accolta ed accettata come un dono e non come una sciagura.

Una domanda sul Suo lavoro con Giuseppe Tornatore, per il quale ha prodotto le colonne sonore di tre interessanti film quali il poetico “Nuovo Cinema Paradiso” (1988), il sognante “L’uomo delle stelle” (1995) ed il malinconico “La leggenda del pianista sull’oceano” (1998). Come giudica la nuova cinematografia italiana, Lei che ha accompagnato quaranta anni di cinema?
Non la giudico: la osservo e cerco di coglierne i più profondi mutamenti, di stile, di recitazione, di tematiche, di metodo, di forma, di esperienze, di contaminazioni. Il cinema che ho conosciuto io è finito da lungo tempo. Ora è tempo dei poeti e dei businessman, non ci sono mediazioni. Ogni tanto sorge una mosca bianca che si esprime con un bel film e poi scompare. Quello che latita è la continuità nei progetti, il senso di una cinematografia compiuta, i sogni che diventano realtà. O, almeno, la speranza che lo diventino. Il lavoro che ho avuto il piacere di esprimere con Giuseppe Tornatore è stato illuminante per dare più significato al discorso che sto facendo. In ”Nuovo Cinema Paradiso” ho cercato di esprimere un mondo perduto ed i sogni che il cinema ha posto nel cuore di un bambino, che rappresenta tutti gli adulti prima di conoscere il baco della disillusione. “L’uomo delle stelle” mi ha impegnato nel cercare di esprimere l’imbroglio che è nascosto nei sogni, che spesso non percepiamo, nonostante le apparenze. Ho colorato immagini interiormente in bianco e nero che, con la musica, prendeva vita e colori. Invece “La leggenda del pianista sull’oceano” è stata l’occasione di esprimere ciò che sentivo nel profondo: la tensione interiore del musicista che si apre al pubblico ma, al contempo, rimane prigioniero di se stesso. E non sempre l’immagine, il concetto di prigionia ha un’accezione negativa...

Maestro, un’ultima domanda prima di salutarla. Quali i suoi progetti futuri?

Innanzitutto dirò di ciò che non farò. Certamente il secondo atto de ”Gli intoccabili” che De Palma avrebbe voluto affidarmi. L’impegno è però troppo gravoso e non me la sono sentita. Credo che, dato il rapporto che ci lega, il buon Brian capirà…Lavorerò, invece, ancora con l’amico Montaldo ad un film che dal titolo “San Pietroburgo”, che racconterà degli ultimi giorni della vita di Dostoevskji. Mi intrigava la possibilità di mettere la poesia della musica al servizio di chi ha utilizzato la poesia nelle parole e per poter descrivere il mondo russo in un periodo cruciale per la storia di quel Paese e dell’Europa intera. E poi vorrei riposarmi un po’… Forse.

Guardiamo l’orologio. Ci rendiamo conto d’avere perso il senso del tempo e ci congediamo non senza avere avuto un capogiro nello scorgere una parete piena di foto che lo vedono insieme a tutti i possibili Vip della terra, attuali e passati. Quante domande vorremmo ancora fargli, quante sensazioni che ci giungono da quelle immagini...Ci immergiamo nell’anti-crepuscolo romano: l’aria è tiepida ed i pensieri si accavallano tra loro. Abbiamo ascoltato la storia di uno scorcio di tempo e d’Italia che abbiamo vissuto ma, forse, mai capito fino in fondo. Abbiamo cominciato questa storia con la citazione di un film TV; la concludiamo con la citazione di un altro film TV: “Cefalonia” del 2005, dove le immagini dell’epica sono avvolte in una musica che trasuda sangue e dolore, ma anche pietà e speranza...

di Rosario Pantaleo ("L'isola che non c'era", anno XII, n.40, maggio/luglio 2007)

Rognoni: Selva de varij passaggi

Con il termine "Diminuire" s'intende il comporre più note di valore minore al posto di una sola nota di valore maggiore. Quest'arte inizia nel quindicesimo secolo con l'intento di ottenere con gli strumenti (liuto, organo, flauto, viola, etc ... ) la stessa espressività della nota cantata. E' l'arte di improvvisare sopra un brano polifonico, che seguirà il progressivo cambiamento di stile da quello intellettuale, puro, integro e sintetico del rinascimento a quello abbondante, ricco e complesso del primo barocco. Questa pratica viene documentata in tanti trattati di importanti compositori come Ortiz, Dalla Casa, Bassano, Bassani, Bonizzi, Virgiliano. Ma è proprio in Riccardo e Francesco Rognoni che il "passeggiare" sopra brani polifonici tocca il suo apice nella complessità. Il diminuire come normale pratica strumentale continuerà fino a Bach, quindi in pieno periodo barocco.
Il termine "Suonare o Cantare alla Bastarda" significa toccare più voci della polifonia, dal soprano al basso saltando da una frase all'altra: « ... qual professione si va toccando tutte le parti» (Girolamo dalla Casa: "Il vero modo di diminuir", Venezia 1584). Rognoni lo dimostra nella sua versione più semplice (praticamente senza diminuzioni) del suo "Ung Gay Bergier -modo facile". Quasi sempre però questo termine viene collegato con l'arte della diminuzione. Lo conferma Dalla Casa quando scrive: « ... si come fanno gli intelligenti, ... io ho diminuito dai Canti tutti le Crome».
Il Diminuire Alla Bastarda lo si può fare con la voce (Rognoni dedica un suo brano all'Illustre cantante Ottavio Valera) o con uno strumento come l'organo, il clavicembalo, l'arpa, il liuto. Essendo la viola da gamba dotata sia di espressività melodica che di una grande estensione, era frequentemente impiegata nel diminuire alla bastarda, da qui la dicitura "Viola Bastarda". Vennero anche costruiti strumenti che potessero suonare più agevolmente in questo modo.
Monteverdi la cita quando descrive come mostrava, suonando la viola, i suoi nuovi madrigali ai mecenati : «Vidi ... io affissare ella il purgato senso al debil moto della mia mano, sopra della viola, et compiacersene ... » e «... mio fratello.. si trova occupato nel concertar le due Viole bastarde» (prefazione al Secondo libro de madrigali, Venezia 1590).
Leggiamo in Francesco Rognoni: «La viola bastarda, qual è Regina delli altri instromenti, per paseggiare, è un instrumento, qual non è, ne tenore, ne basso de Viola, ma è tra l'uno, e l'altro di grandezza, si chiama Bastarda, perche hora và nell'acuto, hora nel grave, hora nel sopra acuta, hora fa una parte, hora un'altra, hora con nuovi contraponti, hora con pasaggi d'imitationi, ma bisogna avertire, che le imitationi non habbino più di sei, o sette risposte al piu, perche farebbe poi tedioso, e di disgusto, il medesimo s'intende ancora de tutte le sorti d'instrumenti, perche le scole de valenti suonatori, non lo permettono, prohibiscono ancora nei pasaggi, far due ottave, e due quinte, con alcuna de l'altri parti, se non s' è più che sforzato, per seguitar qualche imitationi; si vedon' hoggidí molti che suonano ò il Cometto, à Violino, ò altro instromento, che non fanno altro che paseggiare, ò sia buono, ò cativo, pur che sempre faccino pasaggi, rompendo la testa a chi sà del mestiero, ruvinando tutto il canto, pensando che nei concerti, non sapendo che val più saper tener una nota con gratia, over un'arcata dolce e soave; che far tanti pasaggi fuori del suo dove» (Selva de varij passaggi secondo l'uso moderno per cantar e sonar con ogni sorte de strumenti, Milano, 1620).
E a proposito della viola da gamba lo stesso afferma: «La viola da gamba è instrumento delicato, in particolar se vien suonata con bella arcata accentata con i suoi tremoli, con passaggi regolati che siano ben compartiti, con arco ben serrato alla viola, discernendo ben le corde. [ ... ] Al violino da gamba il diminuir con gratia e sopra al tutto bell' arcata».
Fino al sedicesimo secolo la musica vocale era il modello di riferimento per ogni tipo di composizione ed anche quando si assiste ad un autonomo sviluppo della musica strumentale (Rognoni è tra i primi a ideare una sorta di ensemble solo "orchestrale") la vediamo ancora debitrice dei propri criteri stilistici ed esecutivi alla voce (= la parola) e alla vocalità.
A proposito del rapporto tra testo e musica è interessante citare una prima testimonianza in Don Nicola Vicentino: «[ ... ] a voler fare che gli uditori restino satisfatti, si dè cantare le parole conformi all'oppinione del Compositore, e con la voce esprimere quelle intonazioni accompagnate dalle parole, con quelle passioni, ora allegre, ora meste, e quando soavi, e quando crudeli e con gli accenti aderire alla pronuntia delle parole e delle note, e qualche volta si usa un certo ordine di procedere nelle compositioni che non si può scrivere, come sono il dir piano e forte e il dir presto e tardo e, secondo le parole, muovere la misura per dimostrare gli effetti delle passioni e dell'armonia» (L'antica musica, Libro Quarto, cap.42, pp 89» Roma 1555). Zarlino, Dalla Casa, Caccini e Zacconi riprenderanno e approfondiranno questo argomento.
Proprio per quanto documentato nei trattati del rinascimento e del primo barocco sull'importanza di esprimere con "le passioni dell'anima" il contenuto del testo, si è scelto di eseguire le diminuzioni dei Rognoni avvalendosi anche di un gruppo vocale: in questo modo è possibile valorizzare meglio lo stretto legame tra le diminuzioni eseguite dalla viola e la relativa frase poetica nonché la struttura contrappuntistica del madrigale o del mottetto originario e, soprattutto, gli «affetti» contenuti nel testo poetico. Ogni diminuzione vocale o strumentale descrive e sottolinea l'idea di ogni parola della poesia. Lo chiarisce lo stesso Girolamo Dalla Casa: "nella diminuzione gli strumenti devono suonare in maniera articolata, imitando la voce".
Ed anche Francesco Rognoni: «Avertimenti a cantanti: Sendo che la vaghezza del canto principalmente consiste nell'esprimere bene e distintemente la parola che si canta, ho perciò voluto in questo luogo a cantanti desiderosi di seguir le pedate [i passi] degli elletti e periti ricordarlo; perciò che non essendo altro la voce articolato che l'instrumento d'esplicare il concetto dell'anima che la parola, vedano loro sii in maggior consideratione l'instrumento con che si fa una cosa o pure l'istessa cosa che si fa e a nostro proposito se più s'abbia far sentire la voce con che si canta la parola che l'istessa parola che si canta».

a cura di Nanneke Schaap (dal cd Symphonia SY 00176 "Francesco & Riccardo ROGNONI - Selva de Varij Passaggi, 1620")

Rousseau: la condanna della musica francese

Quando, nel 1753, appare la Lettera sulla musica francese del filosofo ginevrino, la polemica sull'opera francese e sulla concezione armonica di Rameau sale bruscamente di tono. Cosa che sicuramente getta anche qualche raggio di luce in più sulle posizioni dei vari enciclopedisti, soprattutto d'Alembert, che da ora potranno apparire più differenziate. Nella Lettera Rousseau usa un tono così intransigente e violento, da non essere del tutto pacificamente archiviato in Francia neppure oggi. Secondo lui, la musica francese in pratica non esiste, a causa della lingua, del tutto antimusicale. Questa posizione, qui esacerbata dai furori caotici della polemica sui Bouffons, sarà sottoposta a una più matura riflessione nel più tardo Saggio sull'origine delle lingue (pubblicato postumo, ma scritto probabilmente fra il 1756 e il 1762), dove sotto processo rispetto alla "musicalità" non è solo la lingua francese, ma le lingue nordiche, dotate di "articolazioni forti che le rendono dure e rumorose", e dove si dice, con molto meno idealismo e più empirismo, che "ognuno, è colpito solo dagli accenti che gli sono familiari", e che "per l'italiano ci vogliono arie italiane, per il turco arie turche" (anche se conclude, con esilarante ferocia, che le cantate di un certo compositore francese "si dice, hanno guarito un musicista francese dalla febbre, ma a un musicista di una qualsiasi altra nazione gliel'avrebbero fatta venire"). E proprio nel capitolo finale del bellissimo saggio, quello intitolato "Rapporto tra le lingue e i governi", la differenza di pensiero con d'Alembert e il suo possibilismo nei confronti della musica francese è piuttosto netta. Ed è soprattutto segnata da un argomentare ideologico e politico al quale d'Alembert non pensa nemmeno. Rousseau sostiene che "vi sono lingue che s'accordano con la libertà: sono le lingue sonore, prosodiche, armoniose, il cui suono si percepisce molto da lontano. Le nostre sono fatte per il brusio dei salotti". A quale utopistica lingua si può riferire? Al greco antico, ma a quello della Grecia non ancora caduta preda dei romani, la lingua dei quali "più sorda e meno musicale" contaminò poi irrimediabilmente la melodiosa parlata del già libero popolo greco, facendo scomparire la musicalità naturale degli accenti, la quantità delle vocali, la sottigliezza delle inflessioni. E comunque, già lo studio della filosofia o il progresso del ragionamento avevano tolto alla lingua greca "quel tono vivo e appassionato che l'aveva resa agli inizi tanto canora". E qui la musica si era aperta un varco, ma fatale a lei stessa: "i musicisti che in precedenza erano al servizio dei poeti e non eseguivano musica che sotto il loro controllo e quasi ai loro ordini, divennero indipendenti. In una commedia di Ferecrate, di cui Plutarco ci ha conservato un passo, la musica piange amaramente questa libertà. La melodia incominciò a non aderire più al discorso, assunse a poco a poco un'esistenza a parte, e la musica divenne più indipendente dalle parole. Allora cessarono quei prodigi che aveva prodotto, quando rappresentava solamente l'accento e l'armonia della poesia ed esercitava quel potere sulle passioni che la parola non esercitò più in seguito che sulla ragione. Da quando la Grecia fu piena di sofisti e di filosofi, scomparvero i poeti e i musicisti celebri. Coltivando l'arte di convincere si perdette quella di commuovere".
Fra le moderne lingue meridionali, solamente l'italiano possiede un'anima musicale e può quindi cantare: è l'unica lingua dolce, sonora, armoniosa e dotata di accento. Il molto più scettico d'Alembert rifuggiva non solo dai toni profetici e rapsodici, ma anche dalle illazioni, quando scriveva che "quasi tutte le questioni che si sono avanzate sulla musica antica hanno diviso gli studiosi, e verosimilmente li divideranno ancora a lungo, in mancanza di documenti sufficienti e incontestabili, la testimonianza dei quali possa sostituire supposizioni e congetture".

da "La libertà della musica" (a cura di Ugo Fragapane, Signorinelli Editore, Roma 1993)

Ugo Duse: la "trilogia" mahleriana di Dobbiaco

Quando fu costretto a dare le dimissioni dall'Imperial-Regio Teatro dell'Opera di Vienna, Mahler concluse con Heinrich Conried un contratto di quattro mesi quale direttore ospite per il Metropolitan di New York. Erano i primi giorni del giugno 1907 e si chiudeva uno dei più grandi periodi vissuti dal Teatro viennese. In quei giorni si ammalò la sua prima bambina, e il 5 luglio moriva. Il 6 luglio la moglie ebbe un collasso e fu chiamato un medico del posto dove stavano trascorrendo le vacanze, anzi il loro luogo di villeggiatura ormai da molti anni, Maiernigg, in Carinzia. Il dottor Blumenthal non riscontrò nulla di grave alla signora; invitato per scherzo da Mahler a sottoporlo ad una visita, lo trovò affetto da un vizio valvolare bilaterale congenito. I malati di cuore nella sua famiglia erano stati molti e quindi probabilmente c'era di mezzo un fattore di ereditarietà. Quantunque il vizio valvolare fosse compensato, è chiaro che si imponeva un cambiamento di vita, specialmente per quanto concerneva le attività sportive cui il compositore si dedicava: nuoto e alpinismo. Fu giudicato necessario invece che si abituasse a camminare su sempre più lunghe distanze, ma con passo uguale.
La sua superstizione nevrotica, la morte della figlia e la cardiopatia riscontratagli convinsero Mahler a fuggire da Maiernigg. Fu così che giunse ad Altschluderbach, a poco meno di un paio di chilometri dal centro di Toblach in Val Pusteria. Si stabilì in casa Trenker, una grande casa isolata al di là della ferrovia Franzensfeste - Lienz - Wien. Evidentemente la sua malattia non era molto grave, se poteva sopportare gli oltre 1200 metri (morirà sì infatti di mal di cuore, ma per una endocardite lenta da streptococcus viridians, indipendente dal vizio valvolare congenito). Ma l'ipocondria lo aveva sempre posseduto; la morte della figlia riaccese complessi di colpa di carattere familiare ed egli si dovette sentire come l'albero abbattuto dal terzo colpo di scure dell'ultimo tempo della sua Sesta. Eroe vinto e rassegnato. Questa sua rassegnazione compare in Das Lied von der Erde, uno dei capolavori composti tra casa Trenker e la piccola "Hütte" di legno, distante dalla casa duecento metri, proprio in mezzo al bosco. Ancor oggi, ogni tanto, sfiora questa capanna lo sguardo triste dei caprioli che si spingono nelle vicinanze.
Nella tarda estate del 1907 cominciò a musicare i testi dei poeti cinesi, regalatigli un giorno dall'amico Theobald Pollack; continuò in USA il lavoro, senza tener conto dell'ordine in cui furono poi definitivamente collocati, e la successiva estate portava a compimento gli interludi che costellano qua e là i sei Lieder e che non poca parte giocano nella grandezza di quest'opera, specialmente quello che introduce alla ripresa di Der Abschied.
Contemporaneamente inizia la composizione della Nona Sinfonia. Tornato nell'estate del 1909 in quello che considera ormai il suo ultimo rifugio, pose termine a questa che fu la sua ultima sinfonia compiuta e completò l'orchestrazione lì e durante l'ultimo viaggio nella sua terra natia, la Moravia, di Das Lied von der Erde.
I testi di questo ciclo, che non soltanto in ossequio alla sua volontà, ma anche per ragioni strutturali sono una vera "sinfonia di Lieder", sono tratti da una antologia di liriche cinesi compilata da Hans Bethge e spaziano per più secoli di letteratura cinese. Del Die chinesische Flöte lo colpì soprattutto la lirica dell'epoca T'ang, come dimostra la circostanza che musicò poesie esclusivamente scritte sotto quella dinastia; quattro di Li-Tai-Po, e cioè Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit, Der Trunkene Frühling; una di Tschang-Tsi, Der Einsame im Herbst; una di Mong-Kao-Jen, In Erwartung des Freundes, ed una di Wang-Wei, Der Abschied des Freundes. Le ultime due furono fuse in una.
Mahler tornò, con quest'opera, alla sua tecnica di manipolazione dei testi dopo la parentesi di Rückert e vi tornò con lo stesso spirito che aveva informato i suoi spesso drastici interventi sulle canzoni da Des Knaben Wunderhorn. Può esser opportuno, a comprovare quest'asserzione, mettere in evidenza il triplice intervento su Der Abschied, il Lied che risulta dalla fusione delle due poesie di Mong-Kao-Jen e di Wang-Wei. Non è infatti la fusione il dato più interessante dell'elaborazione del musicista: in quest'ultimo Lied i cambiamenti sono di una profondità e di un radicalismo senza precedenti. Ecco come vengono trasformati i sei versi della poesia di Mong-Kao-Jen:

Versione originale
O sieh, wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond herauf hinter den dunklen Fichten,
Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel
Von Ruh und Schlaf. Die arbeitsamen Menschen
Gehen heimwärts, voller Sehnsucht nach dem Schlaf.

Versione di Mahler
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt der Mond
am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Weh’n
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
Die Blummen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh‘ und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
die müden Menschen geh’n heimwärts,
um im Schlaf vergess’nes Glück
und Jugend neu zu lernen!

L'allargamento di queste due strofe è stato operato da Mahler utilizzando dei versi ch'egli aveva composto a Kassel nel 1884. In modo particolare gli ultimi tre versi sono quasi riprodotti intergralmente.
Ancora, egli varia la chiusura del primo testo trasformando l'ultima terzina in questa maniera:

Versione originale
Ich wandle auf und nieder mit der Laute
Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen,
O kämst du, kämst du, ungetreuer Freund!

Versione di Mahler
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
auf Wegen, die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit, o ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!

È evidente che l'abolizione dell'ultimo verso della terzina originale altera tutto il significato della poesia. Sparito l'ungetreuer è scomparsa anche l'ultima possibilità di autodeterminazione. Ed ecco allo Mahler sostituire all'Ich della prima strofa dell'altra poesia - quella di Wang-Wei, Er, e senza soluzione di continuità, trasformare in tal modo l'attesa nell'attesa di un commiato. E il senso profondo di questo commiato va ricercato nella finale trasformazione che Mahler operò in chiusura della poesia di Wang-Wei, e che fu l'ultima della sua vita:

Versione originale
Wohin ich geh? Ich wandre in die Berge,
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich werde nie mehr in die Ferne schweifen-
Müd ist mein Fuß, und müd ist meine Seele,
Die Erde ist die gleiche überall,
Und ewig, ewig sind die weißen Wolken...

Versione di Mahler
Wohin ich geh‘? Ich geh‘, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe, Ruhe für mein einsam Herz!
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig,
ewig blauen licht die Fernen,
ewig, ewig...

Come si addice ad una sinfonia di stampo ciclico, e pur tanto rivoluzionaria, il primo Lied è una forma sonata, come pure il quinto, anche se qui è più esatto parlare di Lied-sonata. Von der Jugend e Von der Schönheit sono concepiti nella forma del rondò. Der Einsame im Herbst e Der Abschied appartengono a quel regno particolare del Lied più intellettualmente romantico ove la forma ha ormai un’ importanza molto relativa e l'equilibrio dei rapporti tra voce e strumenti s'imposta su nuovi criteri estetici, più chiaramente extramusicali, ma non in senso letterario, quanto filosofico, considerando alle volte possibile, per esigenze espressive interiori, un sovvertimento delle parti, affidando alla voce una funzione complementare di valorizzazione dello strumentale, se non conferendole addirittura un carattere timbrico. Qui il durchkomponiert spadroneggia ormai libero anche da quelle poche norme che lo facevano considerare una forma.
Nell'estate del 1910 Mahler tornò per l'ultima volta in quella valle dove i suoi amati "suoni di natura" già si stemperavano nelle luci dei tramonti stravolte dai colori delle altissime rocce, soffocate dal cupo verde dei boschi circostanti. E iniziò la sua Decima Sinfonia, il cui unico tempo completato, l'Adagio, testimonia, a mio avviso, il consolidarsi della nuova maniera contrappuntistica mahleriana.
H. F. Redlich chiamò Das Lied von der Erde, La Nona, e i frammenti della Decima "la triologia della morte". Egli spiegò cioè l'enorme salto qualitativo rappresentato da queste opere, prese nel loro complesso, e contemporaneamente l'accentuarsi di certi difetti già emersi nella Settima, con la circostanza che alla stesura di queste tre composizioni l'autore pose mano dopo aver preso coscienza della sua malattia cardiaca.
Quasi seguendone il fatale decorso, egli avrebbe musicalmente incontrato i fantasmi che sempre più gli si stringevano da presso, sino all'ultima annotazione in margine allo Scherzo della Decima: "il diavolo lo balla con me", in questo senso della perdizione e sotto questo segno la sua ispirazione e la sua vita si sarebbero concluse.
La tesi di Redlich si basa sul dato inconfutabile della diagnosi, anche se questa, posta nell'estate del 1907, non era di effettiva gravità. Ma, come abbiamo detto, l'innata morbosa sensibilità spingeva subito Mahler sulle desolate strade dell'ipocondria più dolorosa. Essa si basa inoltre su accostamenti tematici che starebbero a dimostrare la continuità del discorso, il suo progressivo approfondirsi e simultaneamente sfaldarsi, in analogia o meglio in sintonia con il succedersi degli accadimenti psichici e biologici del malato, del concentrarsi e del disperdersi, in inevitabile alternanza, delle sue situazioni cenestesiche. La tesi è suggestiva nella sua disarmante ovvietà; essa cerca di porre su un terreno diciamo pure concreto ciò che Bekker prima aveva pensato di cogliere su di un piano ideale e ciò che Adorno e gli adorniani avrebbero trasferito in seguito su di un piano decisamente idealistico. Perché in definitiva Redlich ha il merito di essersi fermato ai fatti nel proporre la tesi della "trilogia", e il coraggio di aver elevato al rango di fatti alcuni elementi di natura musicale, alcune costanti stilistiche reperite ma anche enfatizzate, nelle tre composizioni. Egli raccolse per sempre nella sua "trilogia", reinterpretandola, la tesi di Bekker, cui del resto si rifà anche Adorno.
Parlare di una "trilogia" è giustificato da circostanze obiettive: la frattura tra queste composizioni e il retorico annaspare dell'Ottava, degna del suo autore solo per il primo tempo, è grande almeno quanto quella che separa l'Ottava dal gruppo delle sinfonie centrali; in un analisi delle ultime opere a maggior ragione essa finisce con il distinguere nettamente ciò che è stato composto prima dell'Ottava da ciò che è stato composto dopo. Ciò che è stato composto dopo sono due sinfonie - una sinfonia di Lieder, Das Lied von der Erde, una sinfonia in re maggiore, la Nona - e due tempi di un'altra sinfonia che doveva richiamarsi in qualche modo all'assunto della Divina Commedia: tre opere quindi, la terza delle quali incompiuta. Chiunque vuol vederci una "trilogia" ha tutti gli elementi in mano. Dal momento che si è fatto anche per il Trovatore, la Traviata e il Rigoletto una trilogia, nulla impedisce un simile modo di vedere le cose. Ma a scanso di equivoci occorre mettere bene in chiaro che ragionando in tal modo non si deve poi parlare di tetralogia a proposito dell'Anello del Nibelungo, dove la continuità poetica, drammatica, tematico-musicale è esplicitata in maniera tutt'affatto unitaria. Se invece è l'unità, ai suoi vari parametri e nelle sue varie manifestazioni, a determinare la forma triplice o quadruplice del discorso, allora è tanto improprio parlare di trilogia verdiana quanto lo è di quella mahleriana.
Ciò naturalmente non disconosce un dato di fatto comune ad entrambi i casi e di una certa importanza: quello di un ciclo cronologico ben preciso con i suoi ben precisi contorni; mette solo in evidenza che la stessa massima pregnanza biografica o autobiografica di un determinato ciclo compositivo o comunque artistico non può assumersi il ruolo di discorso con una sua ben definita unità formale, ma venire al più legittimamente presentato come insieme di particolari, plurime esperienze personali non riconducibili, in quanto esperienze, ad una unitarietà che escluderebbe proprio la loro molteplicità.
Das Lied von der Erde e la Nona furono composte nel pieno di una attività febbrile che portava Mahler a spostarsi frequentemente dall'Europa agli Stati Uniti e viceversa con fugaci riposi nel Sud Tirolo; anche la Decima fu incominciata in quell'atmosfera esagitata e in parte di routine. Ora, dal momento che la prima composizione di questo che si vuol vedere come un ciclo, cioè Das Lied von der Erde, fu iniziata dopo la rescissione del suo rapporto con l'Opera di Vienna, perché non parlare di "trilogia dal nuovo mondo" alla maniera di Dvorák? Perché non parlare addirittura della "trilogia di Dobbiaco", alla maniera delle London Symphonies di Haydn? Non avrebbe minor senso di "trilogia della morte", né minore obiettività.
Qual è allora la ragione principale che la morte, e nient’altro che la morte, conferisca alle opere oggettivamente diverse quest’unità? Perché uomini come Bekker, Redlich, Adorno, esegeti acuti ed appassionati dell'opera mahleriana, si trovano accomunati in questa valutazione? È forse vera del tutto o in parte, o non si cammina piuttosto in equilibrio instabile sul filo dell'equivoco?
Precisiamo intanto che il discorso sulla Decima va sospeso, e che l'Adagio rimastoci conferma tutt'al più una linea di tendenza, ma è pur sempre un frammento che sul piano del linguaggio, della tecnica compositiva, non va oltre la Nona. Il problema dunque si restringe a Das Lied von der Erde e a quest'ultima. In secondo luogo, cerchiamo di rintracciare e di vedere come si sviluppa il discorso sulla morte. Bekker espone esplicitamente la tesi che la Nona continui idealmente la Terza nel senso che dopo Quel che mi raccontano i fiori di campo, Quel che mi raccontano gli animali del bosco, Quel che mi racconta la notte, Quel che mi raccontano le campane del mattino, e quel che mi racconta l'amore - la tematica cioè appiccicata sopra la seconda parte della Terza sinfonia rispettivamente al secondo, terzo, quarto, quinto e sesto movimento - Mahler con la sua ultima sinfonia compiuta ha voluto dirci "quel che gli raccontò la morte". L'idea poetica quindi della Nona è per Bekker l'idea della morte. C'è un’ ispirazione extra-musicale, la morte, che trascina con sé idee secondarie ma necessarie: la reminiscenza, il rimpianto, la rassegnazione, l'annotazione di Mahler sul tema principale del primo tempo allorché viene ripreso dal primo corno "o giorni che dileguano, o perduto amore...", una figura di Das Lied von der Erde, altre autocitazioni sostanzierebbero le idee della reminiscenza e del rimpianto, mentre l'Adagio finale esprimerebbe compiutamente la rassegnazione.
Senza approfondire oltre vediamo come l'idea poetica di Bekker, ancora in fondo legata ad un’ispirazione venuta dal di fuori - la morte è in noi, ma noi siamo quasi sempre incapaci di viverla, per cui essa arriva, ci viene incontro, ci ghermisce, e così via - si trasforma in fredda constatazione cronachistica nella prosa, di Redlich, per divenire in Adorno rispecchiamento della morte di un'epoca o addirittura sua anticipazione, morte di un mondo, di una visione del mondo, accompagnata da idee secondarie ma necessarie quali quelle di decadenza, distruzione, autoannientamento. Queste idee, per Adorno, si incarnano in definitiva hegelianamente in Das Lied von der Erde e sopratutto nella Nona.
Lo sforzo adorniano, meritevole di ogni rispetto, corre il rischio pur nelle sue inopinabili conclusioni, d'esser del tutto vanificato da maldestri discepoli. Elevata a principio l'estensione, creata la categoria dell'estensionalità, essi iperdialettizzano, nuovi Adamo da Piccolo Ponte, le contraddizioni, per cui essenzialmente dalla Nona, in quanto negazione assoluta, nascono per la positività che si cela proprio in quella assolutezza le condizioni di tutta la musica che è venuta dopo, dagli sberleffi e le urla dell'Espressionismo al costruttivismo dei seriali, dai seriali pluriparametrici, all'estetica musicale dell'aleatorietà. Con furore analitico che maschera un'iconoclastia di fondo essi vanno a reperire tre note qui, dieci note là, parafrasi della Vedova allegra, della Radetzky-Marsch, di frammenti del Vascello Fantasma, mettendoli sullo stesso piano dei riferimenti a Beethoven, a Bruckner e a certe autocitazioni. Tutto questo, mescolato a forzature cronologiche inammissibili come ad esempio quella di mettere insieme la Nona sinfonia con il Pierrot Lunaire unicamente perché entrambe furono per la prima volta eseguite nel 1912 (il che ha lo stesso valore di mettere sullo stesso piano l'Adagio della Decima con le composizioni dodecafoniche del 1924, dal momento che esso fu eseguito per la prima volta allora), oltre che creare confusione è segno di profonda malafede. È forse ancor più segreto dell'aspetto equivoco della rivalutazione di Nietzsche come filosofo della decadenza.
Il tema della morte è senz'altro dominante nelle ultime composizioni, ma in fasi diverse e con valutazioni diverse. Schematizzando si potrebbe dire che con Das Lied von der Erde compare l'inevitabilità della morte e che la categoria fondamentale della Nona è quella dell'attesa.
Das Lied von der Erde segna la pace riconquistata. Pace o rassegnazione? Per colui che è in vita questa distinzione non ha importanza. Pace è rassegnazione e questa sintesi si pone al di fuori dei nessi di causa ed effetto che semplificano ormai troppo, negando, per convenienza, l'esistenza di processi statici avvertiti solo dal senso e sui quali, ammettendo la possibilità in una brutta descrizione fenomenica, deve essere iniziato il discorso. Questa sinfonia di Lieder di fronte alla certezza della speranza mortale rende la perduta serenità dell'uomo. Con questo canto della terra Mahler sublima anche la sua negativa esperienza attraverso il grande ritorno a casa, ad una terra dove tutto è già spiegato da sempre perché non c'è nulla da spiegare. L'infinito è un limite se ci si pone il problema del finito ma se questo problema non ha più senso alcuno, il limite è solo nel rapporto che l'uomo ha con gli altri uomini. Se questo rapporto lo commisura nella sua costante mutabilità e pur tuttavia nella possibilità obiettiva di ridurlo ad un insieme di fatti, sempre quelli, sempre, in fondo, riti di uno stesso vivere, allora l'infinito è colto subito e placa e prepara a morire. Il senso della vita è qui: saper morire tranquilli.
Nella Nona sinfonia ciò che Das Lied von der Erde ha raggiunto è assolutizzato in un suono che, come dirà poi Alban Berg, è "puro come l'aria del Semmering". Tutto il simbolismo di quest'opera è meraviglioso pur non avendo nulla a che vedere con la volontà di parlare per simboli. Si avvicina piuttosto ai linguaggi della morte che da Die Kunst der Fuge all'op. 135 di Beethoven e alla Nona di Bruckner hanno caratterizzato le ultime composizioni di questi maestri. Il tentativo compiuto da Alban Berg di penetrare come criptico il linguaggio della Nona è un tentativo poetico, non di un musicista. Ciò fu possibile perché questa sinfonia di Mahler scarica una violenta ondata di poesia su coloro che l'ascoltano, e questa poesia è l'inevitabile scotto alla ambiguità di ogni linguaggio musicale. Mal al di là dell'indagine tematica, che pur quest'ambiguità rafforza, non è lecito andare; al più può essere studiata formalmente per rendersi conto della meravigliosa tecnica compositiva cui era pervenuto l'artista attraverso l'incessante lotta per la chiarezza, attraverso l'incessante autocritica che sempre dovette sostenere contro la patente d'inattualità conferita alla sua musica. Ma ad essere inattuale finalmente giunse, proiettando nel futuro la sua Nona sinfonia.
Una corretta comprensione della Nona è possibile solo alla condizione di rinunciare, malgrado le tentazioni dei suoi simbolismi, all'idea che essa sia "musica pura", perché l'autore, anche quando ha abbandonato l'uso della parola chiarificatrice ovvero è giunto a condannare un qualsiasi programma per le sue sinfonie, non fa musica assoluta con il proposito di conquistare quella bellezza cui fatalmente dovrebbe tendere la vera musica secondo il credo hanslickiano, ma mette in suoni il contenuto della sua stessa vita, esperienze, sofferenze, verità e poesia. Neppure i maggiori periodi di crisi d'ispirazione lo indussero ad abbandonare i criteri del "programma interno"; se mai fu proprio esso a venire distorto, a consigliare soluzioni formalistiche. L'invito antico del compositore ad ascoltare la sua musica come "una sua esperienza che non può essere raccolta in parole" non fornisce tuttavia ancora la chiave adatta a decifrare simboli e allusioni di cui si cementa questa complessa struttura. Ma è poi possibile definire con chiarezza che cosa si debba intendere per comprensione profonda di un fatto artistico qualsiasi, quando i contenuti di questo fatto sono stati simbolizzati all'estremo attraverso un processo discontinuo? Qui le difficoltà sembrano essere davvero insormontabili e l'unico aiuto ci viene forse dato da quelle poche parole rintracciabili nella lettera scritta nel lontano 1896 a Max Marschalk. "La mia esigenza di esprimermi musicalmente nella forma sinfonica inizia solo quando dominano le oscure sensazioni, e dominano sulla soglia che conduce all'altro mondo; il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio."
Se noi quindi appoggiamo le nostre speranze di comprensione della musica di Mahler su queste dichiarazioni, dovremmo di fronte alla sua Nona chiederci innanzi tutto quali possibili esperienze e sofferenze abbia vissuto il suo autore e quali oscure sensazioni le abbiano accompagnate come cause o conseguenze: ciò in pratica significa avventurarsi in una ricerca ai limiti della psicologia del profondo del Maestro. Ciò non può non scandalizzare la critica forte di formulari estetici, ma di questo avventurarsi sulle soglie dell'altro mondo, quel mondo che non si lascia storicizzare se non come oggetto di scoperta, costituisce a nostro avviso la sola via non sicura ma meno insicura per cercare di sintonizzare gli sparsi frammenti di esperienze individuali con le esigenze di espressione dell'artista. Naturalmente ogni modo di esprimersi tende, anche a livello patologico, a un duplice obiettivo: comunicare con altri e chiarire meglio a se stessi ciò che si dice e nel contempo il perché si senta l'esigenza di esprimersi. Questa duplice obiettiva condizione dell'esprimersi comporta la necessità di ricorrere alla forma come forma di inquadramento, successione, concatenazione e presentazione dei contenuti, una forma peculiare a quei dati contenuti ma che non potrà mai essere evitata pena la gestualità di un soliloquio. Anche la forma con cui l'esprimersi si realizza aiuta perciò a penetrare meglio il senso di quanto viene comunicato.
A nostro avviso però non si tratta di una riflessione sublimata sulla morte risolta nel fatto artistico o di una riflessione sull'inevitabilità della morte, vuoi vista come abbandono della dolce vita, vuoi sentita come liberatrice delle sofferenze; in tal caso ci verremmo a trovare in presenza di letteratura messa in musica, sia essa l'accettata letteratura di Tod und Verklärung di Strauss o la non accettata letteratura dell'op. 29 di Rachmaninov o dell'op. 128 di Reger.
La riflessione letteraria sulla morte, poetica o filosofica che sia, quasi mai implica nel riflettente una condizione fisica di precarietà; ma il malato che è vicino a morire sente la morte, si vede morire, prende coscienza fisica e psichica del suo morire e, nei momenti di più grande familiarizzazione col suo prossimo nuovo stato, vive continuamente la propria morte. La Nona sinfonia è l'esperienza di morte vissuta razionalmente, della morte certezza conquistata, un'esperienza a guardar bene spiegabilissima dopo Das Lied von der Erde che abbiamo visto costituire il primo appressamento al distacco dalle miserie della vita nella panica prospettiva di un ritorno alla terra che sempre rifiorisce. Come Das Lied von der Erde, come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, anche la sinfonia in re maggiore ha i due tempi estremi lenti, l'Andante comodo in re maggiore, il primo, l'Adagio in re bemolle maggiore, l'ultimo, che costituiscono l'essenza della particolare forma ritenuta dall'artista idonea a chiarire appunto agli altri e a sé le esperienze dominate dalle oscure sensazioni in quelle particolari circostanze date nell'uomo comune dall'accumularsi dei fattori di crisi, dal drammatico loro esplodere, dal loro esaurirsi in una prolungata sospensione dell'angoscia. Questa sinfonia è appunto, come Das Lied von der Erde, e come poi avrebbe dovuto essere per la Decima, divisa in tre parti, cui non corrispondono i vari movimenti. Mahler divise sempre d'altronde, dalla Quinta sinfonia in poi, fatta eccezione per l'Ottava, le sue opere in tre parti. La caratteristica delle tre ultime composizioni rispetto alle altre sta nel fatto che le parti estreme sono costituite da movimenti lenti, le parti centrali da movimenti mossi, come, nel caso della Nona il Ländler e il Rondó-Burleska; anche la durata del primo movimento è pressoché uguale a quella dell'Adagio, mentre lo Scherzo e il Rondò hanno insieme la durata di ciascuno degli altri due.
Das Lied von der Erde ci ha lasciati con uno splendido congedo, Der Abschied, pieno di rassegnazione e di fiducia nel grande ritorno alla terra e le oscure sensazioni che dominavano quell'esperienza di morte erano tutte tese a placare le inutili ribellioni dell'uomo orientandolo alla demistificazione del tragico, all'assunzione di quei valori che si credono posti al di là della storia e che soli sembrano fare della morte una non privata vicenda, ma un accadimento necessario. Il primo tempo della Nona sinfonia vive l'esperienza del distacco nel passaggio dal collettivo all'individuale, dalla partecipazione al rito della rinuncia alla ritualità. Non più l'addio alla terra per il ritorno alla terra, ma l'addio ai giorni passati, ai bei sogni della gioventù. È stato osservato come abbiamo già detto che in questo primo movimento abbondano le citazioni: il tema della morte dell'Ottava sinfonia di Bruckner, una reminiscenza del "Lebewohl" della Sonata Les Adieux di Beethoven cui possono aggiungersi due autocitazioni, la prima Das klagende Lied, la seconda da Das Lied von der Erde. Queste citazioni esistono e fanno parte del discorso sulla riflessione letteraria a proposito della morte, propria degli anni giovanili di Mahler, e sull'esperienza della morte come eterno ritorno od eterno presente e nel grande tutto recentemente vissuta, o che ora viene a trovarsi in posizione conflittuale con la nuova esperienza interiore. E non è forse senza importanza mettere in evidenza un frequente richiamo al primo movimento della sinfonia in si minore di Caikovskij, una citazione volutamente distorta che sospinge verso l'alto, ai registri acuti, ciò che nell'originale curvava a un dato momento ineluttabilmente verso il grave, quasi un'estrema ribellione al processo autodistruttivo che l'ultima sinfonia del musicista russo dolorosamente celebra.
I due movimenti centrali esplicano la drammatica crisi. Elementi vitalistici, disordinati, in un discorso spesso incoerente, caratterizzano il Ländler, un goffo muoversi nel passato, nelle sue ingenuità come nelle sue rivalità; ed elementi di lucida ossessione connessi alla propria recente vita di artista, alla musica stessa, magari ai suoi vicini destini, sono sin troppo chiari nel Rondò-Burleska, dedicato ai suoi "fratelli in Apollo": qui volontà di conservazione e di rottura cozzano continuamente in un equilibrio che blocca ogni via d'uscita in un'organizzazione del disordine che fa dell'iterazione coatta la sola possibilità di sviluppo non tanto dell'individuo quanto dell'intera società. L'ironia, e forse stavolta "im Sinne des Plato eironeia", è l'apice della crisi perché è un aspetto della regressione verso il sentimento del tragico: l'animalità del Wunderhorn nella sua cattiva infinità malgrado le prediche di Sant'Antonio; a temperarla sopravviene un episodio corale dal quale si sviluppa in seguito il tema principale dall'Adagio finale, quasi che l'uomo abbia capito alla fine di non essere altra cosa rispetto alla foresta e che dietro quei neri abeti lui pure, animale pieno di terrore, attende l'alba perché solo nell'azzurro risente la vita. L'ultimo movimento che senza alcun dubbio contende a Der Abschied, al primo tempo della Nona e all'Adagio della Decima, il Primato tra le pagine più ispirate di Mahler, dissolve nelle ragioni del dolore, liberato dalla disperazione ma reso più acuto dal ricordo, l'addio alla vita agognato in quella pace bruckneriana depurata con gli anni delle sue ambiguità mistiche e richiama a tratti le terse, rarefatte atmosfere dell'ultimo Lied della "sinfonia di Lieder".
Mahler sapeva ormai di dover morire, il suo cuore malato glielo ricordava ad ogni battito. Con la sua Nona che ha trasmesso qualcosa di più alto che un ideale di bellezza o di perfezione musicale pura. Ha cercato di rivelarci un lungo momento in cui gli si è chiarito il senso della morte. Questo sentimento spinto al limite va al di là della musica che non può essere quindi né impura, come non può essere né puro né impuro un sentimento che supera le anguste categorie della terminologia terrena. Quel sentimento può essere sentito come concordanza o sensazione, sensazione o empatia, come del resto la Nona sinfonia, un mistero dei nostri tempi alla penetrazione del quale necessità in ultima analisi il goethiano "affaticarsi al rombante telaio del tempo per tessere la vivente veste della divinità" dello Spirito della terra; così il musicista stesso indicò un giorno in calce a un questionario, inviatogli da un anonimo, per rispondere di che cosa vivesse e che cosa lavorasse quando creava.
E in questo mistero sta l'ultima consequenzialità terrena di Mahler; poiché anche nella sua speranza, anche nella sua certezza, la morte è pur sempre assai più misteriosa della vita, dovevano essere resi, per chi ha sempre inteso copiare dalla natura, solo esclusivamente ricordi passati ed oscure sensazioni.

di Ugo Duse ( www.gustav-mahler.it)