"Rigoletto": "Un gobbo che canta, dirà taluno! E perchè no?..."

Mantova, la statua del Rigoletto

Cantavano gli dei, i semidei; canteranno le prostitute, le zingare, le stripteaseuses da sette veli. Senza dimenticare i draghi, gli uccellini saccenti oppure le magiche stoviglie di Colette. Eppure fu la deformità fisica a intralciare il cammino creativo di Rigoletto seppure dietro alibi moralistici o politici. Cioè la vera molla drammaturgica verdiana prima ancora che dalla musica venne paradossalmente sottolineata, nella sua perfetta e bruciante forza drammatica, dai solerti funzionari della censura Veneziana e da quei “taluni” che Verdi sprezzantemente bolla nella lettera da cui è tratta la citazione messa a mo’ di epigrafe.

Il primo protagonista. del melodramma fu un semidio, Orfeo; i1 primo grande melodramma, la favola in rnusica monteverdiana Orfeo si apre con La Musica in persona che canta: due secoli e mezzo dopo Verdi si permette di far cantare un gobbo. Questo è scandalo, come il “sacrifizio” di Violetta; come saranno “scandalosi” per futuri pubblici quelli di Carmen o di Lulù. Una donna di facili costumi si redime, una zingara si fa ammazzare pur di rimanere libera, una prostituta viene a morire in una sorta di auro sacrificale e trasfigurata. Siamo ancora nella normalità.: ma un gobbo che canta, un gobbo che
ha sentimenti . . . Cosa rappresenta?

Un pericolo, senz’altro. Non solo per le censure ottocentesche, se nel 1937 il giornalista cinefilo e liricofobo Luigi Freddi in una lettera indirizzata a Benito Mussolini si preoccupava d'annotare, tra altre vaghezze relative ai capolavori del nostro operismo: “è mai possibile che si possa pensare oggi alla realizzazione di un Rigoletto, efferata storia di un tirannello provinciale che usa e abusa dei sudditi, di un satrapo che si sollazza di tradimenti e assassini in una Italietta divisa e primitiva, con tutte le conseguenze politiche e morali che ne possono derivare alla massa del pubblico...”.

Sarebbe operazione troppo facile, e inutile, ripercorrere semplicemente il filo dei travisamenti che hanno accompagnato la storia del collegamento tra l'originale di Hugo e il libretto di Piave, sotto l'implacabile e eloquentissima supervisione di Verdi; anche se nemmeno i testi che hanno sviscerato con eccezionale sottigliezza questo esemplare e ben documentato caso di censura sono stati in grado di trascendere lo stadio della collimazione documentaria per entrare nel vivo della strepitosa dimostrazione di superiorità drammaturgica elargita dal compositore (e di non plebea consapevolezza del librettista). Qui ci interessa la questione secondo un'ottica meno storica, visto che tentiamo una serie di riflessioni che partano dal dato di fatto (la conoscenza della partitura, del libretto e dei “precedenti” di Rigoletto) per affrontare, o meglio per lanciare, indizi critici o d'interpretazione desunti dall'osservazione ravvicinata di alcune coincidenze compositive.

La mossa d‘avvio è nota e verdiana: “io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore”. La dichiarazione d’autore è magistralmente completata da “scelsi appunto tale soggetto per queste qualità e questi tratti originali, se si tolgono io non posso più far musica”. Poi si arriverà al sopportabile compromesso e Verdi potrà “far musica".

Ma sarebbe ingiurioso per un drammaturgo così potente, pensare che le contraddizioni messe a plasmare i “tratti originali” fossero soltanto quelle rilevabili alla pura lettura o all’ascolto. Certo, la drammaticità di Rigoletto, uomo e padre, buffone e giustiziere, ha un riscontro ineffabile nel taglio bellissimo della narrazione e nella forza delle immagini musicali impiegate da Verdi. Ma è al fondo di tali immagini, nella sequenza quasi ininterrotta di duetti che danno sostanza al progetto musicale dell'opera che vale la pena di guardare a fondo. Perché l'opera delle contraddizioni, dei mutamenti di caratteri, delle decisioni repentine e drammatiche possiede una sua logica segreta. che si diparte con processi significanti dalla squisita scrittura. In altre parole non può essere considerato casuale che il trattamento musicale del Duca di Mantova sia quello più convenzionale: una ballata, un duettino, un duetto, una scena (aria e cabaletta con coro), una canzone, un altro breve duetto che sfocia in quartetto (lo specchiamento del libertino nei tre approcci amorosi diversi ha una stringente limatura musicale: basta analizzare i procedimenti impiegati da Verdi per intrecciare le voci. Prima dote del libertino è il camaleontismo), quindi lacerti della sua canzone che, come i lampi metereologici, sono rivelatori ad alto potenziale esplosivo. Convenzionale nel senso che s'adatta allo svolgimento delle situazioni, anziché modificarle; come la funzione deuteragonistica del ruolo pretende. Il Duca di Mantova è talmente fatuo da non prendere nemmeno in considerazione - la maledizione di Monterone ne l‘ipotesi violenta suggerita da Rigoletto a proposito del Conte di Ceprano né il ronzare inquietante di Sparafucile: tutto avviene come su un piano avanzato rispetto a quello delle sue azioni e dei suoi comportamenti che semplicemente s'adeguano. La presenza del Duca non provoca lacerazioni musicali o drammatiche, semplicemente sottolinea situazioni già avanzate per cui le sortite e le scomparse dalla scena si assomigliano. Appaiono tutte come lo staccarsi per un attimo da quell'ambiente che accoglie e solo risponde alle sollecitazioni drammatiche di Rigoletto.

Eccolo il protagonista. Ogni volta che interviene la temperatura complessiva dell'opera s‘increspa. Non vanta le bellurie melodiche del Duca ma lascia il segno: note ribattute, linea vocale spezzata, improvvise modulazioni; il canto non parte dalle labbra ma, più profondamente, dalle viscere d'un personaggio che percorre l'opera irrequieto e come presago fin dalla primissima apparizione (Rigoletto inizia e termina l’opera con una serie di note ribattute: lo stesso disegno ritorna - tra do e re bemolle, tonalità base dell'opera - nei momenti culminanti a partire dalla maledizione di Monterone...).

L'accompagnamento orchestrale, esclusa naturalmente la 'danzata' scena dell'atto iniziale, e con l'eccezione dell’invettiva feroce del "Vendetta!" (che nell'andamento musicale riprende - stravolgendola - l'effusione di “Culto, famiglia, la patria”), risponde a un‘idea originale anche per l'operismo verdiano in quanto impone autonomia tra le due linee musicali. In orchestra poi troviamo spesso strumenti solisti, a cominciare dal violoncello nel duetto Rigoletto-Sparafucile, e l'orchestra stessa svolge un ruolo di “continuum” sonoro che non spezza mai l’azione: la scandisce semmai. Presago, inquieto, senza speranza. La tinta che Verdi destina al suo protagonista non può lasciare dubbi: se l'essere giullare non fosse espresso dalle sue stesse parole nei passaggi più intensi dell'opera - laddove la contraddizione tra 'professione' e sentimento individuale si fa lancinante: “lacrime piangendo, sotto la larva del buffon" - e se non ci si mettesse la volgarità di interpreti che ritengono obbligatoria la risata sguaiata che accompagna la comparsa nel mezzo della festa, l'immagine del protagonista sarebbe tutta segnata dalla drammaticità, dall’apprensione seppure affettuosa (con Gilda), dalla cattiva fama (“tristi" sono i suoi modi secondo i cortigiani), prima di rivelarsi nell'animosità, nella paura, nella difesa estrema degli affetti. Ecco un'altra strada drammaturgica, originale e bilanciata sulle contraddizioni 'esterne' del suo Rigoletto, che si rivela nella descrizione di questa schizofrenia comportamentale, della barriera a oltranza innalzata sui propri affetti, sulla propria vera natura. Una moglie celestiale, una figlia santificata in terra, ma celate allo sguardo degli uomini: come nascosti sotto la giubba del sinistro giullare rimangono l'amor paterno e l'umanità.
Tutte qualità continuamente rimosse dal corso drammatico dell’opera. Rigoletto non lascia respiro ai fatti, alle reazioni, è incalzato da una forza esterna: la “maledizione” ha il passe fatale di un'energia inarrestabile, come la “vendetta” (sottolineata con gesto musicale vistoso nel primo coro dei cortigiani: è l’altra parola-simbolo dell'opera) che si ritorce moralmente su chi l’ha ordita. La fatalità, come ritmo vitale travolgente che tutti i personaggi sono costretti a subire, è un macchinismo che percorre la musica e precorre gli avvenimenti. Verdi l’impone al suo teatro successive arrivando alla costruzione di quell’enorme architettura rituale ch’è Don Carlos: in Rigoletto sembra di avvertirne i presagi. Sarà la tinta omogenea, sarà la vertiginosa corsa delle scene che nella simmetria costruttiva acquistano un’assurda e temeraria compressione emotiva, sarà quella eccezionale capacità di leggere “i1 cor dell'uomo” (che Filippo II per poco s'illuderà di conoscere...) come fosse non specchiato ma in trasparenza, quindi con pregi e difetti, per arricchimento e sottrazione contemporanee: è impossibile fissare in poche immagini 1'energia scatenata da Verdi.
A noi rimangono le emozioni, alle parole le briciole di un istinto drammaturgico sbalorditivo. Sembra innato, miracoloso; invece è miracoloso ma calcolato, inventato, perfezionato.
Verdi ama subito Rigoletto, vi condensa fantasmi lungamente vagheggiati di Re Lear; difende la sua opera con le motivazioni che prima sono state ricordate, ma soprattutto difende un'idea di musica per il teatro con dignità oggettiva, vincente: “dice francamente che le mie note o belle o brutte che siano non le scrivo a caso, procuro sempre di darle un carattere”, soggiungeva. poco oltre nella lettera (già citata, del 14 dicembre 1850) indirizzata al presidente dell'Impresa del Teatro La Fenice.
Oltre al carattere delle note c'è quello dei personaggi, accanto ad essi gli ambienti, i climi. Tutto obbedisce a un progetto teatrale esatto che non può subire le limature d‘una censura. La forza fatale dl cui si parlava prima fa aprire l'opera con un'introduzione orchestrale dove si sviluppa allusivamente l‘idea tematica della “Maledizione” e poi lascia il campo alle tre “orchestre" che suggeriscono la gran festa, con alternanze - vere e proprie zoomate sonore - che corrispondono alle sezioni pensate su profondità espressive diverse, tratteggiando una sceneggiatura cinematografica, per campi esattissimi. E li c’è un clima che non fallisce; il Verdi bandistico nel senso professionale dell'attributo spalanca1'opera su una festa livida, astiosa (si ripassino i discorsi che segmentano l‘azione della prima scena), dove aleggia un'idea di “atto gratuito", di sfida alla dignità degli altri uomini che appartiene sia alla dimensione del cortigiano che a quella del signore libertino (l'"Atto gratuito” è una delle molle drammaturgiche introdotte da Auden nel libretto di The Rake's progress di Stravinskij, esattamente cento anni dopo: e Stravinskij cita Rigoletto tra i lontani creditori della sua straordinaria riflessione sul libertinismo).
Poi gli ambienti: il palazzo, la riva del Mincio, la casa di Rigoletto... ovvero interno, esterno, interno-esterno; interno (ma doppio: c’è la presenza della stanza dove s'è consumato l'atto d’amore); esterno-interno che “diventa” esterno. Il gioco delle simmetrie in Rigoletto è impietoso, cementa tutta l’opera come le numerose corrispondenze strutturali e tematiche (Luigi Dallapiccola tra le altre ricorda “l’episodio che Liszt avrebbe definito ‘Tempestuoso’ del primo atto” e la ‘tempesta’ dell’ultimo cioè l’identità tra melodia del coro 'O tu che la festa' e l‘attacco di Sparafucile ‘Se pria ch'abbia il mezzo la notte toccato'"). Non a caso il centro drammaturgico dell'opera va riconosciuto nel “Quartetto”, momento sublime dell‘ambiguità ambientale (esterno-interno) e di quella sentimentale (un triangolo amoroso con i1 Duca al vertice e uno affettivo con Gilda contesa tra amante e padre); trasfigurazione strutturale (in un’opera ch‘è “una sfilza interminabile di duetti”, come l’aveva definita Verdi, un Quartetto è una sorta di astrazione sintattica), oltre che palestra d‘incontri musicali seducenti.
Un gobbo che canta! Perché no? Verdi aveva capito bene anche un’altra questione: il problema non era la voce, ma il ruolo sociale. Quello non consente a un istrione di corte di avere un‘amante, per di più segreta, e bella...: questo è il vero scandalo. Va punito con la degradazione dell'oggetto tanto prezioso a oggetto di burla, poi di piacere. Il potere contro1'emarginato colpevole di aver tentato un‘emulazione dei signori (l'amante bella): può essere un’idea d'interpretazione - per carità, non scenica - anche questa.
Ma quando un lampo squarcia la notte e svela il contenuto del sacco si può per un attimo sorridere pensando alla clamorosa sciocchezza di Honegger che definì Rigoletto “histoire d'erreur d'emballage”; poi i1 gobbo (così è la terza volta: i duetti con Gilda, appunto) canta con una voce ch’è dell’anima. E dimenticandoci d’ogni tentativo di lettura, lasciamo che Verdi c’invada sapendo che la sua mano è quella di un uomo che la statura di Rigoletto l'ha saputa inventare tante volte perché l'aveva dentro da sempre.

Angelo Foletto (1984)

Giuseppe Sinopoli: "Lou Salomé"

DDD - (P) 1988 DG 415 984-2 - [47' 20]

Giuseppe Sinopoli ha conquistato il pubblico dei due Mondi come interprete moderno, problematico, dei musicisti classici, romantici, ma soprattutto di quelli del tardo romanticismo tedesco e austriaco (Bruckner, Mahler) e dell’espressionismo Viennese (Schönberg, Berg, Webern). Verdi e Puccini rappresentano invece il lato meridionale, mediterraneo, della sua sensibilità musicale. I due aspetti però non sono in contraddizione, ma si completano a vicenda e rispecchiano anzi la sua storia individuale di veneziano con radici siciliane. Venezia. sospesa tra Oriente e Occidente, tra Bisanzio e Vienna, da una parte, e la Sicilia, greca, araba, normanna, sveva, spagnola, dall'altra, segnano già nella carne, per così dire, dell’uomo il destino della sua avventura spirituale. Di qui quel che di fisico, di irruente, di spasmodicamente vissuto ch’è sempre così in primo piano anche nella più astratta ricerca intellettuale di Sinopoli, sia essa volta a interpretare la forma di altri musicisti o a costruire la propria. Sinopoli, infatti, è prima di tutto un compositore, ma perché scrivere musica è una via per rappresentare con evidenza e con logica chiarezza le contraddizioni dell'esistenza, i meandri della mente. Così, quando interpreta la musica di altri compositori, dall'evidenza della forma compiuta scende dentro i meandri, le contraddizioni psicologiche che hanno spinto i compositori a generare quella forma. Tra forma musicale e fermento psicologico c'è, per Sinopoli, un'equivalenza, un legame di necessità, che obbliga il musicista a comporre in un modo e non in un altro. La forma, quindi, non è mai un fatto puramente formale, ma nemmeno la psicologia di un artista è soltanto un fenomeno psicologico. C'è una deviazione, una malattia, una nevrosi, che costringe l'artista a trasformare in forma la propria sensibilità: in questo modo l‘artista non resta prigioniero della nevrosi, ma la libera e se ne libera. proiettandola fuori di sé, e così ne fa uno strumento di conoscenza. L'artista non è malato: esprime la malattia, e nell'esprimerla la sublima. Aristotele chiama questo processo "catarsi". Goethe ne individua 1'occasione che fa nascere ogni forma d’arte.

La malattia di Lou Salome è la paura di conoscere se stessa (per Kierkegaard, la forma più terribile di
quella "malattia mortale" ch'è la disperazione). L'opera di Sinopoli, attraverso una successione di quadri che colgono momenti diversi della vita di Lou, rappresenta questa paura. Gli uomini, ai quali ella sfugge, le girano intorno affamati di desiderio: ma è quel desiderio che Lou sente come un oltraggio, una violenza. Hendrik Gillot, il pastore protestante che le rivela il desiderio del maschio per la femmina e della femmina per il maschio, viene allontanato perché pallida contraffazione del padre. Poi vengono Friedrich Carl Andreas, il marito d'un matrimonio mai consumato; Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'istintualità liberata; Paul Rée, l'amante-amico immaginario; Rainer Maria Rilke, il poeta che riesce a dare voce musicale, e quindi spirituale, all'ansia torbida dell'animale. Manca Sigmund Freud, l‘unico uomo che libera Lou dall'ossessione del sesso, perché glielo fa riconoscere dentro la sua mente. A conoscerlo col corpo, Lou aveva imparato tardi, a quarant‘anni, in un incontro fulmineo e brutale, quasi come una prostituta, e perciò masochisticamente goduto come punizione.

Lou Sulamé è stata data, in prima mondiale, a Monaco, il 10 maggio 1981, diretta dallo stesso Sinopoli e con la regia di Götz Friedrich. Il libretto è di Karl Dietrich Gräwe, che rielabora testi di Lou, di Nietzsche e di Rilke. I testi, messi in bocca ai personaggi, provocano un effetto di estraniamento, come se essi si raccontassero, invece di rappresentarsi. La musica accresce questo senso di estraniamento, ma nello stesso tempo carica ogni gesto, ogni parola, di una violenta tensione emotiva: i personaggi appaiono come fantasmi, larve, ectoplasmi di se stessi, Sono, più che personaggi, la memoria di personaggi raffigurata attraverso una memoria musicale. La musica scorre come un nastro di citazioni musicali: tutta la grande tradizione romantica tedesca sembra rapprendersi in pochi gesti essenziali, riconoscibilissimi, ma rattrappiti, destrutturati, Sotto quei gesti non c'è più nulla, né i gesti portano a nulla: si citano da sé, come i sopravvissuti a uno sterminio. Del mondo in cui vengono ricordati, nulla li riguarda più.

Musicalmente, le apparenze tonali sono sospese in un vuoto totale di funzioni: gli accordi non gravitano verso nessun punto di riferimento. Il romanticismo delle situazioni, esistenziali e musicali, non è rimpianto, ma dichiarato morto. Ciò che ancora ci ossessiona, noi scampati al diluvio, non è la nostalgia di tornare indietro, bensì il vuoto che quella morte ha lasciato dietro di sé.

La prima Suite, che qui si presenta, riproduce l'ultima scena del I atto, ma risolta quasi tutta strumentalmente. Resta il duetto tra Lou e Paul Rée, che nella scena dell’opera segue a uno scontro tra Lou e il marito. Andreas ha tentato di ferirsi, per attirare la compassione di Lou. Lou gli dice: “Du bist in einen Glassplitter gefallen!", Le ultime parole del duetto chiariscono la vanità delle ossessioni dei personaggi: “In dieser Nacht hatte die Welt/keine Tränen!”. La seconda Suite - e qui lasciamo la parola alla stesso Giuseppe Sinopoli - “è costituita da frammenti tratti dalle scene più incisive nel rapporto tra Lou Salome e i suoi partner. Il carattere generale che sottintende alle situazioni in cui Lou Salome viene ritratta ora con Nietzsche, ora con Rilke, ora con Paul Rée, rimane sempre quello della perdita. In questo senso riemergono "oggetti" formali o stilistici che appartengono ai detriti della memoria, come valzer, Ländler o la Passacaglia della scena raffigurante l'incontro di Lou Salome nella Chiesa di S. Pietro con Paul Rée e Nietzsche. Questi "oggetti" formali e/o stilistici posseggono della citazione soltanto l’aspetto rudimentale, cioè quello del riconoscimento storico, ma sono giustificati soltanto dalla nostalgia o meglio dalla Sehnsucht, che al sentimento della perdita è connessa.”

Dino Villatico (c) 1988

Johannes Brahms: Ein Deutsches requiem

Vienna, Zentralfriedhof

Due lettere a Clara Schumann dell'aprile 1865 contengono i primi cenni di Brahms sulla composizione del Requiem tedesco. Dopo una fugace menzione a "una specie di Requiem che sto vagheggiando" nella prima, che segue l’invio di una riduzione pianistica della futura quarta parte, la successiva presenta all'amica sia il coro introduttivo “senza violini ma accompagnato dall'arpa e altre leggiadrie", che il brano seguente “in do minore e in tempo di marcia". La tonalità di questa pagina, il mirabile Den alles Fleisch, es ist wie Gras, muterà nella versione definitiva in un più inconsueto si bemolle minore, ma l'ampia costruzione del Requiem sembra in quel mese già sufficientemente avviata e il disegno complessivo già definito.
Certo, la raccomandazione di non mostrare a Joachim il pezzo inviatole e il timore di non possedere il coraggio e la volontà per portare a termine il lavoro, testimoniano delle incertezze che si accompagnano alla composizione e del senso di responsabilità con cui ne vive le profonde implicazioni spirituali, Se questo atteggiamento di circospezione critica, tutt'altro che insolito in Brahms, contribuirà a protrarre la stesura dell'opera per ancora un paio d’anni, la corrispondenza con Clara mostra tuttavia come sia probabile che il progetto iniziale risalga assai indietro nel tempo e si sia a lungo e in silenzio sedimentato nella sua coscienza a partire forse, com'è stato suggerito, della intensa emozione per la malattia e la tragica morte di Schumann. E in effetti, otto anni dopo, rinunciando per un istante a quel riserbo del propri sentimenti che in lui trascorre direttamente dal carattere alla musica, rivelerà in una lettera a Joachim quanto "nel segreto del suo cuore" il Requiem appartenga intimamente all'amico scomparso.

Ma l'ulteriore e decisivo elemento dl determinazione deve essere state il dolore per la scomparsa delle madre, nel febbraio dl quello stesso 1865, se è vero che nella cerchie degli amici più cari non esistevano dubbi su una segreta dedica del lavoro alla sua memoria, Brahms tenne per sé l'espressione di affetti così privati, con la sola ammissione esplicita per una pagina aggiunta successivamente alla prima esecuzione: il brano poi divenuto la quinte sezione, dove già le parole del profeta lsaia, pronunziate dal coro, appaiono tanto affettuosamente trasparenti: “Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter erlröste!" (“Come una madre consola il figlio, così io vi consolerò"). Di qui il tono di dolce intimità, la delicata tenerezza che rischiara questo episodio, con i legni che fanno da contorno all'esordio della voce, e il trasparente sovrapporsi del coro e del soprano solista su testi differenti, in una confidente fusione fra la promessa del ritorno e la speranza della consolazione. Sono pagine come questa, con la loro fervida e segreta espressione, e dove l'empito costruttivo lascia interamente spazio all'intimismo del Lied, che fanno pensare al Requiem tedesco come a un grande Liederkreis religioso.

La cautela che conduce Brahms a chiedere consiglio agli amici e magari a paventarne il giudizio, non sembra tuttavia aver agito nel confronti del testo poetico, Una composita e magistrale scelta di versetti biblici della versione tedesca - da sola un capolavoro di coerenza espressiva - che si avvale dl una quotidiana dimestichezza con le Sacre Scritture per tracciare un personale itinerario meditativo sul tema della morte, In questo il Requiem non soltanto rende giustizia all'appellativo “tedesco“, ma ci mostra profondamente radicato in un humus luterano. (Nella sostanza, e non alla lettera va interpretata la sua affermazione secondo cui avrebbe volentieri omesso quell'aggettivo per sostituirlo semplicemente con "umano".)

Allo spirito della Riforma, e anzi a uno del capisaldi stessi del luteranesimo si ispira l’atteggiamento che lo guida: il confronto fra l'uomo e Dio, fra l’uomo e la parola di Dio rifiuta qualsiasi mediazione e privilegia l'autonomia di una interpretazione individuale. L’idea di un libero esame delle Scritture è il presupposto della sua accurata ricerca di passi biblici, e in essa la soggettività della scelta e tutt'uno con il carattere oggettivo che l'autorità del testo assicura. Entro questa linea di continuità con la tradizione protestante il Requiem tedesco esprime una spiritualità certamente lontana dagli intenti religiosi della liturgia, ma non esclusivamente circoscrivibile nell'ambito di un umanesimo laico.

Non vi trova posto, tuttavia, il pessimistico sentimento luterano della colpa, me tanto meno la visione cattolica del giudizio, l'immagine del Dies irae. Nella sesta sezione, che contiene gli unici momenti di violenta tensione emotiva, drammatica è assai più la potenza con cui si esprime la certezza della resurrezione che l'angoscia al terrore della morte. Alla domanda incalzante e quasi in tono di sfida del coro "Hölle, wo ist dein Sieg?" ("Dov’è, o inferno, la tua vittoria?"), risponde la fuga più assertiva e trionfante fra le altre che il Requiem annovera, chiudendo in una gloriosa affermazione della potestà divina.

Ogni riferimento alla figura del Cristo è intenzionalmente omesso. A Karl Reinthaler, teologo e maestro di cappella del duomo di Brema, che esprimeva le proprie obiezioni sull'assenza di ogni elemento religioso confessionale, replicava di aver rinunciato di proposito a un passe come quello del Vangelo di Giovanni: "Infatti Dio ha tanto amato il mondo, da dare il Suo Figlio Unigenito, affinché ognuno crede in Lui non perisca, ma abbia la vita eterna". Non è infatti la speranza nell'ultraterreno il senso dominante del Requiem, ma la rassegnazione al cospetto della morte, l'accettazione serena e malinconica del destino degli uomini.

Fu il ricordalo Reinthaler a preparare con cura amorevole la prima esecuzione, poi diretta dallo stesso Brahms, con enorme successo, il 10 aprile 1868 (ma senza l'attuale quinta sezione, composta in seguito, come s’è detto). L'accoglienza trionfale, preceduta da un'attesa degna di un grande evento, segnò il definitivo ingresso dell'autore nel novero dei maggiori compositori europei dell'epoca. Ma un'esecuzione parziale, a Vienna, dei primi tre movimenti, nel dicembre dell'anno precedente, aveva suscitato non pochi dubbi e riserve. Pare si dovessero imputare alla foga eccessiva con cui il timpanista eseguì, coprendo le voci e l'orchestra, l'interminabile pedale di re che sostiene la monumentale fuga conclusiva del terzo brano, Un passo su cui lo stesso Hanslick non nascondeva le proprie perplessità.
Anche in questa terza sezione, la maestosa costruzione contrappuntistica finale interviene come ferma replica agli accenti di più accorata implorazione con cui il solista si interroga "Nun, Herr, wes soll ich mich trösten?" (“Ora, che attendo, Signore?"), al termine della sua preghiera responsoriale con il coro sul tema della nullità umana di fronte a Dio.

Appare in evidenza in questi grandi finali fugati un’attrazione per il “grande stile" che non deriva in linea diretta da Beethoven, come vorrebbe, non senza una punta malevola, Nietzsche, ma trae la sua origine, sfiorando soltanto l'esempio della Missa solemnis, in Bach e soprattutto Händel. Ma se il grande stile severo e affermativo di questi squarci apre con i suoi magistrali valori costruttivi al versante teologico, alla celebrazione della gloria divina, la natura più affascinante e personale del Requiem è tuttavia nella penetrante dolcezza autunnale delle sue pagine più raccolte. La sua essenza più autentica si svela nella sonorità morbida e dimessa consegnata dalle viole e dai violoncelli alla  rima sezione, some sfondo alle sue celestiali polifonie corali; nel beatifico rischiararsi della luce e nel timbro crepuscolare di un clarinetto della quarta, nel reclinante arco melodico che avvolge l'ultima, trascorrendo attraverso gli strumenti dell'orchestra, in un clima di estatica serenità.

Protagonista genuino della mesta poesia di questa musica, del suo raccoglimento meditativo, è il coro, la voce collettiva di un'afflizione e di un lutto che trova espressione di conforto, prima ancora che nella fede, nell'identificazione di un destino che tutti accomuna. Nella scrittura corale del Requiem, nelle sue distese polifonie, nella spaziosa trasparenza degli intrecci contrappuntistici così aderente all'espressione emotiva del testo e attenta a conservarne una piena comprensibilità, Brahms fa tesoro di un'esperienza maturata come direttore di cori già a Detmold e ad Amburgo, poi alla Viennese Singakademie In essa il suo attaccamento alla tradizione degli antichi maestri si spinge oltre Bach, e risale fino a Schütz, a Orlando di Lasso e Palestrina, Così il Requiem tedesco realizza per la prima volta e in quella che resterà la sua opera più monumentale, una fusione fra pensiero vocale e pensiero strumentale.
Il momento più intenso di questa compenetrazione fra il coro e l'orchestra si compie nel secondo episodio, da annoverare fra gli esiti più alti della sua creatività. La severità si spoglia di un canto all'unisono e il tono elegiaco che si sprigiona da una figura melodica di stupefacente bellezza, si uniscono in un procedere prima solenne poi carezzevole sopra un inesorabile andamento di marcia funebre. Nella successiva ripetizione strofica, un impressionante crescendo orchestrale si anima di uno straordinario empito rappresentativo, ai limiti di una figuratività visionaria. Lo scenario del Requiem appare qui progressivamente investito da un oscuro e imponente corteggio di anime, mentre più oltre, nell'esultanza della strofa finale, aperta dalla profetica promessa di un ritorno degli “Erlöseten der Herrn" (“i riscattati dal Signore"), un'altra marcia corale echeggia medievalismi da Maestri Cantori.

Ma la fragilità dell'esistere, l'inaridirsi di ogni splendore della vita e ancora al cuore di questa pagina eccezionale. Se in essa, come in tutto il Requiem, non si distillano le essenze più amare della rinuncia, quali i testi dell’Ecclesiaste ispireranno agli estremi Vier ernste Gesänge, è perché la morte non ü ancora vissuta come personale nemica. Nel tono elegiaco che si distende sul grande lavoro Brahms non ignora il rimpianto, ma padroneggia il sentimento della morte con la stessa critica saggezza con cui interpreta la vita.
 

Ernesto Napolitano (1989)

Anton Bruckner: Quarta Sinfonia

"Brucknerhaus", Linz

La genesi della Quarta di Bruckner è particolarmente complessa. Una prima versione fu compiuta tra il gennaio e il novembre 1874: non fu mai eseguita durante la vita di Bruckner perchè egli decisc di rivederla e vi ritornò sopra nel 1878 e tra la fine del 1879 e il giugno 1880. Il risultato di queste revisioni è la versione che si è soliti considerare definitiva, e che fu eseguita per la prima volta a Vienna sotto la direzione di Hans Richter il 20 febbraio 1881 (una successiva versione, del 1887-88, fu stampata nel 1889; ma presenta la problematicità di altre versioni tarde delle Sinfonie bruckneriane).
Per la Quarta, caso unico tra le Sinfonie di Bruckner, esiste un titolo, “Romantica", e qualche frammentaria indicazione riguardantc un “programma", che si limita in verità a timide suggestioni di natura evocativa, A proposito del primo rnovimento una testimonianza indiretta del 1905, dovuta a Theodor Helm, afferma che Bruckner avrebbe voluto evocare queste immagini: “Città medievale - Alba - Dalle torri della citta risuonano segnali che salutano il mattino - Le porte si aprono - Su fieri cavalli i cavalieri galoppano fnori all'aperto, l'incanto della natura li avvolge - Mormorio del bosco - Canto di uccelli - e così si sviluppa questo quadro romantico...". Questa testimonianza trova conferma in una lettera di Bruckner a Paul Heyse del 10 dicembre1890, dove fra l'altro il secondo tema del primo movimentu è collegato al “zi-zi-be" della cinciallegra, il secondo tempo e definito "Lied, preghiera, serenata", il terzo fa riferimento a scene di caccia. Tutti i critici, del resto, riconobbero nel primo movimento della Quarta l'evocazione di paesaggi, la suggestione di una mistica della Natura, e il titolo stesso di “Romantica” ne è una ulteriore conferma. “Romantico" era per Bruckner un mondo affine a quello del Lohengrin, “religioso, misterioso e libero da tutto ciò che è impuro” (così scrisse con riferimento ad un progetto d'opera, in una lettera a Gertrud Bollé-Hellmund il 5 settembre 1893). Queste indicazioni definiscono alcuni aspetti del clima poetico della Quarta senza delineare un programma propriamente detto, e senza concessioni ad un banale descrittivismo, Nella pacata, luminosa grandezza di questa Sinfonia (che conosce anche momenti di riflessivo ripiegamento), più ancora della influenza wagneriana si coglie con immediata suggestione l'eredità di Schubert e Weber, e nella felicità di alcune invenzioni melodiche si svelano atmosfere di agreste amabilità di carattere “austriaco".
Le prime battute propongono un tipico inizio bruckneriano, di elementare e arcana suggestione (cui funge da lontano modello l'attacco della Nona di Beethoven): sul tremolo in pianissimo degli archi si profilano gli appelli del corno in un clima sospeso, senza tempo, finché prende forma la prima vigorosa ondata sinfonica. fondata su una nuova idea di cinque note (dal caratteristico ritmo: duina + terzina di quarti), Nel profilarsi di questo primo gruppo tematico si ha un esempio dell’organico svilupparsi e crescere dei blocchi bruckneriani, della dinamica formale che regge il divenire del flusso sinfonico. Esso perviene ad una prima cesura, ad un arresto, dopo il quale il secondo tema apre un episodio completamente diverso, una parentesi cantabile fondata su una doppia
idea: al lirico canto delle viole i primi violini sovrappongono un disegno che imita liberamente il “zi-zi-be” della cinciallegra. Poi la sezione conclusiva dell’esposizione non presenta un nuovo tema, ma trasforma l’idea di cinque note del prima gruppo tematico: un poderoso crescendo approda ad una zona “vuota”, di attesa, alla sospensione che precede lo sviluppo. Esso è relativamente conciso, articolato in due blocchi e culminante (nel secondo di questi) in un corale di ampio respiro, che prende le mosse dall'idea iniziale dei corni. Una breve ed intensamente espressiva trasformazione del secondo tema conduce quindi alla ripresa, dopo la quale una maestosa coda ribadisce accenti di grandiosa e serena vastità.
L’inizio dell’Andante quasi Allegretto rimanda immediatamente a certi malinconici andamenti di marcia schubertiani, ripensati però originalmente, in un clima velato, di struggente mestizia. Nell’elegiaco canto dei violoncelli in do minore si avverte l’eco lontana di una marcia funebre; poi si passa ad una nuova idea, un assorto andamento di corale, e infine, dopo una cesura netta, le viole presentano una lunga melodia sullo sfondo del pizzicato degli altri archi con sordino. Sono queste le idee principali del secondo movimento, presentate nella lunga sezione iniziale, che indugia in un clima di assorta, dolente contemplazione, sostanzialmente statica. Solo dopo la terza idea il brano si apre ad un moto espansivo, ascensionale, che su frammenti della prima idea conduce ad un grande crescendo e ad un primo momento culminante. La seguente ripresa omette la seconda idea e approda quindi più rapidamente ad una nuova sezione espansiva, ad una perorazione ancora pin intensa, ad un più massiccio accumulo di sonorità. Nel suo disegno complessivo il brano va visto soprattutto in questa alternanza di zone di intimo, malinconico raccoglimento e di esuberanti espansioni. La chiusa però ci riporta alla vena più segreta e accorata, con una pagina di rara suggestione, in cui si avvertono più evidenti presagi mahleriani. Non è chiara la pertinenza delle indicazioni programmatiche di Bruckner (“Lied, preghiera, serenata": l’idea della serenata sembra ironicamente l'opposto della serietà dolente o dei momenti espansivi del pezzo).
Nello Scherzo invece si coglie con evidenza il riferimento ad evocazioni naturalistiche e cavalleresche, a scene e paesaggi di caccia: è una pagina di robusta vitalità ritmica e di immediata, elementare efficacia, dove agli squilli di fanfare si affianca una seconda idea nettamente differenziata con le sue inflessioni cromatiche. Il Trio schiude una parentesi di delicato idillio, con le sue tenere movenze di Ländler.
Il Finale fu forse il movimento più ampiamente e tormentosamente rimaneggiato nelle diverse rielaborazioni della Sinfonia, Il materiale tematico richiama in parte quello dei movimenti precedenti, confermando la tendenza della Sinfonia ad una integrazione tematica. Una cupa, misteriosa introduzione conduce, in un crescendo di tensione, alla magniloquente affermazione del primo tema: con il carattere massiccio dell’epico blocco di apertura contrasta poi un secondo gruppo tematico basato su idee diverse, che dopo un inizio elegiaco conducono a toni più “leggeri” e semplici, non senza movenze umoristiche e reminiscenze schubertiane. Una nuova sezione a piena orchestra conclude l'esposizione. Lo sviluppo culmina anche qui in un solenne corale ed è segnato da violenti contrasti, da drammatiche impennate: solo la coda risolve questo tempestoso Finale in chiave francamente affermativa, concludendo maestosamente il movimento più tormentalo e complesso della Sinfonia.

Paolo Petazzi (c) 1988