Sviatoslav Richter: trent'anni dopo...

Sviatoslav Richter (1915-1997)

Come tutti ricordano, Richter in un certo momento sparì dalla scena concertistica: problemi di salute (cuore malandato) e anche, si sussurrava fra gli addetti ai lavori, problemi con la memoria. Era vero, era così, e pubblico e addetti ai lavori cominciarono a collocare Richter in una nicchia, una larga nicchia in verità, della storia. Improvvisamente, invece, Richter ricomparve sulla scena. Risolti, o per lo meno rabberciati i problemi di salute, radicalmente eliminati i problemi della memoria con la rinuncia a suonare a memoria, Richter riprese il suo posto.

Non era più lo stesso, in verità, ma non perché le forze non lo sorreggessero come prima: era diventato meno interessato al colore e più interessato al disegno - lui, grande colorista! -, ed aveva di conseguenza "raffreddato" e "asciugato" il pathos travolgente che lo aveva reso famoso in Occidente negli anni sessanta.

Era cambiato anche per un altro aspetto: non accettava più di suonare nelle grandi sale deputate e nelle grandi città, ma preferiva scegliere lui i luoghi dei suoi concerti in base a considerazioni affettive. Il direttore del Teatro di Aachen, l'antica Aquisgrana, ricevette un giorno un telegramma del segretario di Richter "Il Maestro ha letto una biografia di Carlo Magno e vorrebbe suonare ad Aquisgrana". L`onorario di Richter era, giustamente, molto alto, e la sua scrittura avrebbe quindi dovuto essere pianificata con un congruo anticipo. Ma Richter voleva onorare subito Carlo Magno suonando ad Aquisgrana. Con un po' di telefonate il direttore del teatro trovò un gruppetto dl sponsor, raschiò il fondo del barile del suo budget, e ad Aquisgrana Richter suonò. Un'altra volta volle suonare al Vittoriale di Gardone in onore di Eleonora Dose. E ci suonò, con il pianoforte accanto ad un quadro ritraente la grande attrice. Inutile fargli notare che con D`Annunzio al Vittoriale non c`era stata la Duse ma Luisa Baccara: per Richter non valevano i dati della cronaca ma quelli del mito, e nella dimora ultima di un poeta da lui ammirato voleva la grande attrice dal poeta amata.

Un`altra volta Richter, che viaggiava preferibilmente sulla sua Mercedes, mai in autostrada e mai ad una velocità superiore agli ottanta, passò per Casalpusterlengo.

Il nome Casalpusterlengo gli piacque a tal punto che disse: "Voglio fare un concerto qui". Quella volta, purtroppo per lui, fu impossibile accontentarlo, molte altre volte, invece, Richter poté suonare in paesini e paesotti che venivano individuati dalle società di concerti sulla base dei suoi desiderata.

Così, per alcuni anni Richter non suonò a Milano ma nell'hinterland milanese, e di questi concerti decentrati io ne sentii parecchi. Non era comodo; si faticava a trovare la strada per X o per Y, si faticava a trovare la via, si faticava a trovare il posteggio, e non di rado si entrava in sala a concerto iniziato. Mi capitò anche a Lugano... Non che Lugano sia un paesino o un paesotto, ma io lo associo alle mie scorribande nell'hinterland milanese perché incontrai difficoltà ad arrivarci (era domenica e c'era una gran coda alla frontiera di Brogeda), dovetti lasciare l'auto in un parcheggio lontanissimo dal Palazzo dei Congressi ed entrar in sala a concerto già iniziato.

Richter stava suonando Grieg, con il suo faretto, la musica sul leggio, il voltapagine al fianco. Tutto come di consueto negli ultimi anni. Però c'era qualcosa di diverso nel suono e nel gesto, e quel qualcosa di diverso andò aumentando a mano a mano, da Grieg a Franck a Ravel: a mano a mano io vidi ricomparire il Richter che avevo conosciuto negli anni sessanta e che avevo perduto dopo un memorabile concerto a Genova che mi aveva fatto uscir di senno. Adesso che ho visto il filmato curato da Bruno Monsaingeon mi accorgo del fatto che il mio Richter degli anni sessanta era un po' diverso dal Richter degli anni cinquanta. Il Richter che compare nei più antichi spezzoni filmati era un fascio di nervi in cui la musica passava come una corrente elettrica al massimo potenziale possibile Il Richter degli anni sessanta era in realtà un po' meno sussultorio, e ancor di meno lo era il Richter degli anni settanta e ottanta.

Ma la trasformazione successiva era stata così radicale da cancellare nella mia memoria l'evoluzione progressiva del gesto di Richter e da farmi pensare solo a due Richter, il primo posseduto dal demone
come una baccante, l'altro ieratico sacerdote. A Lugano, il 5 giugno l994, io non rividi in realtà il Richter del 1962, ma non vidi nemmeno il Richter del 1993 Sr dice che in una persona vicina alla morte ricompaiano i lineamenti della pulsante giovinezza. E a Lugano io provai questa impressione: la forza panica della musica si era di nuovo impadronita di Richter. Per l`ultima volta? Per quanto mi riguarda, sì, perché nelle altre occasioni che ancora ebbi di ascoltarlo ritrovai il Richter degli anni Novanta, per me enigmatico.

Il programma di Lugano comprendeva due vecchi amori di Richter, come Franck e Ravel, e un grande amore degli ultimi anni, Grieg. Non il Grieg della Ballata, pezzo da concerto che parecchi pianisti della generazione 1860 avevano avuto in repertorio, ma il Grieg dei Pezzi lirici, delle pagine non destinate all'esecuzione pubblica. Grieg, con i Pezzi lirici, fu l'esponente massimo della musica per i dilettanti nella seconda metà dell'Ottocento, e in quanto tale aveva già attirato l'attenzione di Walter Gieseking, il duale aveva però affidato soltanto al disco la sua interpretazione di queste piccole pagine, così come solo al disco si era rivolto Emil Gilels. Richter aveva il coraggio di mettere in programma, in una grande sala, un`antologia di Pezzi lirici, dandone un'esecuzione diversa da ouella di Gieseking e di Gilels, e cioè epicizzante. Richter vedeva in realtà in Grieg la matrice storica da cui era uscito in Russia Rachmaninov e da cui era uscito in Francia Debussy. Per me fu l`ultima lezione di storia che ebbi da lui, l`ultima dopo tante altre, perché nei confronti di Richter mi sento debitore non solo di intense emozioni ma anche di input che mi portarono a riflettere su cose apparentemente di poca importanza.

Franck e Ravel non provocarono nuove scoperte ma solo il piacere della riscoperta. Ricordo che, non so se per errore, il programma stampato non recava i due ultimi pezzi dei Miroirs, Alborada del gracioso e La vallé des cloches. Il pubblico non applaudì quando logicamente avrebbe dovuto applaudire, e Richter girò la pagina e andò avanti con l`Alborada. Dupo l'Alborada il pubblico applaudì, e Richter si inchinò compitamente (come sempre: l'inchino di Richter era un misto di aristocratica cornpostezza e di leggera rigidezza militare). Poi attaccò la Vallée, pezzo che avevo ascoltato da lui per la prima volta, se non ricordo male, nel 1963. Non ci furono bis. Ed io rne ne andai a recuperare l`auto nel lontanissimo parcheggio saldando negli occhi e nelle orecchie due immagini distanti trent`anni l`una dall`altra, e con il sentirnento che un`epoca si chiudeva per me, per sempre.

Piero Rattalino

L'altro Schubert: un itinerario tra i capolavori dell'ultimo anno

Classic Voice 126 - (p) 2009
Ex Novo Ensemble | Katia Pellegrino

“Non ebbe cariche ufficiali, né impieghi stabili. Non viaggiò per l’Europa come concertista, non attirò l’attenzione dei circoli internazionali. Non si sposò, non ebbe mai una casa propria né una rendita fissa, non amori alla luce del sole. Non, non, non: a quanto pare, una biografia di Schubert si potrebbe scrivere solo per successive negazioni". Poche righe, per una sintesi esemplare.

La scelta dei brani raccolti in questo doppio cd prende spunto dall’acuta riflessione di Sergio Sablich: L’altro Schubert, titola il suo libro.
“Davvero uscirà qualcosa da me? Io spero ancora di fare qualcosa di buono di me stesso, ma chi ne sarebbe capace, dopo Beethoven‘?”. Questo si era chiesto Schubert all’inizio della sua carriera: talmente breve, talmente poco appagante che è difficile definirla davvero una carriera.
Altro, soprattutto rispetto a Beethoven. Anche se l’unico concerto monografico dedicato a Schubert durante la sua vita ha luogo a Vienna, nella sala piccola del Musikverein, il 28 marzo 1828, a un anno esatto dalla scomparsa del Titano.
“La sala era strapiena, ogni singolo pezzo veniva acclamato con entusiasmo, Franz è stato chiamato alla ribalta innumerevoli volte”, raccontano le cronache degli amici. Nessun giornale si occupò della serata, ma il successo artistico fu notevole, l’incasso cospicuo: per la prima volta Schubert poté acquistare un pianoforte di proprietà. Pochi mesi dopo, lui cessava di vivere, Vienna non aveva trovato l’erede e si innamorava di altri musicisti - Niccolò Paganini, Gioachino Rossini - ai quali tributava trionfi a Schubert sconosciuti.
Nei confronti del repertorio più amato, abbiamo un atteggiamento duplice: mentre lo ammiriamo e lo collochiamo nel tempo in cui è nato, sempre proviamo ad ascoltare anche le ragioni, le pulsioni della sua attualità. Per Schubert, il suo essere nostro contemporaneo risiede probabilmente nel prevalere delle domande rispetto alle risposte: la sua musica schiude interrogativi, solleva dubbi, evoca, allude, più che offrire certezze, stabilire confini, narrare con esattezza di contorni. Spesso - e in particolare nelle opere degli ultimissimi anni, che segnano la particolarità di questo disco - la sua alterità è spiazzante.

Soltanto due mesi dopo aver terminato il ciclo della Bella Mugnaia, Schubert sceglie uno, uno solo, dei venti Lieder che lo compongono e lo sottopone a radicale metamorfosi. Sceglie Trokne Blumen (Fiori appassiti) e ne fa nascere qualcosa d’altro, riconoscibile eppure estraneo. Un amico flautista lo prega di scrivere un brano lieve, adatto all’allegria dei salotti Viennesi. Lui lo accontenta: via la voce, sostituita dal flauto. Resta il pianoforte, pero tutto cambia.

“Schubert aveva una doppia natura: l’allegria viennese era in lui unita e nobilitata da un tratto di profonda malinconia”: quello che accade con queste Introduzione e variazioni D 802 spiega alla perfezione la frase di un suo amico, il poeta Mayrhofer.

Il dominante carattere doloroso del Lied persiste nell’inizio prima pianissimo, poi lancinante come una lama, e sospeso. Quando appare il tema, è ancora perfettamente se stesso, è il compianto che conosciamo; dura poche battute, poi come fosse entrato in una galleria degli specchi deformanti, quel motivo, sospinto dall’energia del flauto, si trasforma: è una mutazione che impressiona, un controsenso assoluto. Perché partire da questo dolore per offrire all’amico e al suo flauto passaggi brillanti, virtuosi, cantabili, salottieri, galanti?
Se doveva essere un lavoro d’occasione, un foglio d’album, un gioco di società, perché scegliere questo punto di partenza? C’è un’unica spiegazione: la musica, la materia di cui è composta, la sua grammatica, parla tutte le lingue, dice tutte le cose che vuoi farle dire, come se da uno stesso seme potessero crescere alberi completamente diversi. Come una pomice che assume ogni forma, se sai maneggiarla. Ma quel tema, quel passo d’avvio che il flusso della musica ci aveva ormai fatto dimenticare, ritorna nella penultima variazione, come un detrito di memoria che riaffiora e di nuovo scompare, nel passo che vola, ma sempre ricorda, del finale. Perché questa allegria viennese era partita da quei fiori appassiti, da quel lutto.
L’Adagio D 897 viene composto nel 1827. Si tratta di un Trio per pianoforte, violino violoncello che si sviluppa in un unico movimento e sulla cui origine non abbiamo certezze: nasce in maniera autonoma, Viene inizialmente concepito come parte di uno dei due Trii op. 99 e op. 100 per poi esserne espunto, oppure è una trasformazione della Fantasia per violino e pianoforte D 934, forse concepita all’inizio come un trio?
Il carattere è quello, così schubertiano, di una fantasia, di un Notturno, come l’opera viene chiamata. Scrive Brigitte Massin: “Un’introduzione Adagio appassionato, in pianissimo, propone agli archi un tema lento, dalla curva dolcemente ascendente, sottolineato dai misteriosi accordi arpeggiati dal pianoforte. Non è che una preparazione al grande episodio centrale in mi maggiore, un dialogo a tre voci attorno a un tema dall’andamento ritmico molto particolare, con la sua rottura sul secondo tempo".
Instabilità di Schubert, nelle frequenti trasformazioni del tema, nel suo ritornare per mutare: la sola persistenza è questo scontornare la solidità di un’idea nel prisma dei suoi volti possibili, in una luce sfumata, fatta di ombre.

“Alcuni anni fa mi sono vergognato moltissimo rendendomi conto di non avere la più pallida idea di quello che contenevano i testi poetici dei Lieder di Schubert. Tuttavia, dopo aver letto le poesie, mi sono accorto di non averne tratto alcun vantaggio per la comprensione. Al contrario, anche se non conoscevo il testo poetico, avevo colto il contenuto, quello vero, della musica ancora più profondamente che se mi fossi attenuto ai puri e semplici pensieri espressi dalle parole”. Così Arnold Schönberg.
Il teatro impossibile di Schubert, il suo altro teatro, non ha bisogno di scene, di costumi, di effetti, di una narrazione plausibile: gli basta la musica, il canto.

“Prendi gli ultimi baci d’addio, / e i saluti portati dal Vento / che mando a riva / prima che i tuoi passi si voltino per lasciarmi!”: cosi la prima quartina di Auf der Strom (Sul´fiume) D 943, il testo di Ludwig Rellstab che Schubert affida alla voce, al pianoforte e al corno, o violoncello, preferito nella presente esecuzione.
Il testo è già detto in quell’incedere ansioso del pianoforte, nell’esordio piano, così evocativo, del violoncello, nelle arcate delle sue note tenute, e lontane, nell’entrata di una vocalità che insegue, cerca, domanda affannosa. Una scena lirica, un teatro interiore, a cui ogni rappresentazione sensibile recherebbe violenza.
Il brano debutta proprio in quel concerto viennese del marzo l828 e la scelta non è certo casuale, se Rellstab aveva offerto a Beethoven quei versi, che dalla cerchia beethoveniana erano poi giunti a Schubert.

I versi, è meglio conoscere i versi, forse, anche. “Guarderò le stelle / nella loro sacra distanza! / A quella tenue luce / per la prima volta l’ho chiamata mia. / Forse lì, o destino felice, / incontrerò il suo sguardo”.

Schubert ripete gli ultimi quattro, poi ancora una volta gli ultimi due, e un’altra volta ancora l’ultimo. Il grido, lo strazio, infine - nella musica - la consolazione: è un addio, e non si può raccontare meglio un addio Der Hirt auf dem Felsen (Il pastore sulla roccia) D 965 nasce nell’ottobre l828, l’ultima opera finita, iniziata e finita, in quei mesi estremi, quando la sua mente era attraversata da un fiume di musica. “Ho ritrovato il più rinnovato coraggio”, aveva scritto dopo il concerto del 26 marzo 1828. Nascevano, come in una vertigine, melodie e temi inesauribili, per i quali l’idea stessa di compiutezza, la necessità di scrivere l’ultimo accordo, di chiudere, contrasta con la volontà di proseguire, di continuare, oltre la vita stessa: “Si crede che la felicità sia attaccata al luogo dove si è stati un tempo felici, mentre risiede in noi stessi”.
Un turbinio di vitalità, non ripagato da nulla: senza altri successi pubblici, dopo quel primo e ultimo concerto tutto suo; senza felicità privata, Senza ricchezza, malato ormai in modo fatale. “E’ da 11 giorni che non mangio e non bevo e mi trascino sfinito e barcollante dalla poltrona al letto”, scrive nell'ultima lettera. Chiedeva che gli facessero avere dei libri di avventura, gli era molto piaciuto L’ultimo dei Mohicani.

Solo la musica lo ripagava. Una condizione unica, malattia ed ebbrezza. Ebbra è l’immaginazione di quel pastore seduto sulla roccia, sulla cima più alta. E' solo e racconta che ogni speranza è svanita. Non sono versi sublimi, assomigliano a quelle immaginazioni da quattro soldi di cui tutti siamo capaci. Però, c’è il canto.

All’inizio, il tempo è un Andantino e a lungo rimane così; poi cresce, accelera, diventa un Allegretto prima di trasformarsi in un più mosso: l’idea è diventata vertigine.
“Verrà la primavera, / la mia amica / e io già mi preparo, / pronto per andare. / Quanto più lontano arriva la mia Voce, / tanto più chiara me ne ritorna l’eco”.

Questa frase Schubert la ripete, per cinque volte, ogni volta provando a guardarla più da vicino, ad afferrarla, ogni volta inseguendo la felicità, che attrae i cuori verso il cielo, e la gioia che come un’eco ritorna è tutta in questo slancio impossibile, soltanto qui. Mite, impudico Schubert.
Ma Il pastore sulla roccia è anche una testimonianza dell’incapacità di Schubert di pensare in termini di successo, di carriera. Il Lied è dedicato ad Anna Milder, che molto ammirava il compositore e più volte gli chiese di scrivere qualcosa di nuovo per lei: “Mi permetta di dirle per iscritto quanto mi appassionano i suoi Lieder e quanto entusiasmo provochino nel pubblico a cui li presento”.
Perché Schubert lascia passare tre anni prima di soddisfare l’insistente richiesta della cantante? Perché soltanto poco prima della sua morte Scrive Il pastore sulla roccia, la sua ultima opera vocale che giunge, postuma, alla Milder solo per l’intervento dell’amico cantante Johann Michael Vogl? E Anna finalmente la interpreta, a Riga, nel marzo l830.

Ha scritto Schubert: “Si spera sempre di andare verso l’altro, ma in verità non ci si incontra mai”.
Da un’amicizia, e da una separazione, nasce anche l’Allegretto D 915: “Al mio caro amico Walcher, in ricordo. Vienna, 26 aprile l827”.
Un foglio d’album, così risolto nella sua concisione, nella semplicità di un tema che non prende mai un vero slancio, nell’alternanza minore-maggiore-minore, nei silenzi, nei bravi trasalimenti, nel cercarsi senza trovarsi delle voci, nel suo essere una visione fuggitiva, raccolta nell’intimità di un addio.
Il viaggio lungo la musica da camera prosegue nel secondo cd e inizia con l’esecuzione del Rondò in si minore D 895 per Violino e pianoforte, pubblicato nell’aprile del 1827 dall’editore Artaria con il titolo senz’altro allora alla moda di Rondò brillante. Un brano che sembra stemperare la ricordata “alterità” di Schubert. Inizia con breve Andante, si sviluppa in un più ampio Allegro, marcato da una vivacità davvero “brillante”, tipica della musica da salotto nel clima Biedermeier e che si deve immaginare impreziosita dall’estro dei due amici virtuosi per i quali l’opera venne scritta e che per primi la eseguirono, a Vienna.
Ma come subito porta nel cuore del racconto lo slancio, tuttavia così riflessivo, dell’Andante iniziale, come si concatenano le idee generate dalla melodia affidata dapprima al Violino, Come, attraverso numerose variazioni, accelera con un impulso che è stato definito “all'ungherese" l'Allegro, prima di giungere alla sua coda (qui l’autore indica Più mosso). Rondò, brillante, alla moda: nessun dubbio, ma con un fiorire di intuizioni che rendono impossibile nascondere la firma.

Anche il Trio in mi bemolle maggior op. 100, D 929, per violino, violoncello e pianoforte figurava nel programma del concerto viennese del marzo 1828.
“Il Trio in mi bemolle (tonalità preferita da Schubert) è più discontinuo; i suoi momenti più belli - la passione e l’ardore dell'Adagio, lo Scherzo in forma di canone, l'inatteso ritorno nel Finale del tema del violoncello già apparso nel tempo lento - superano qualitativamente il Trio in si bemolle, ma altre parti, come il primo tempo troppo lungo e l’inizio del Finale, gli sono inferiori. Tuttavia, in ultima analisi, anche il Trio in mi bemolle è un’opera valida”: così Maurice Brown, confrontando i due Trii op. 99 e op. l00, alla voce Schubert di un diffuso dizionario musicale.

Quanto imbarazzo, quanta prudenza, quanto distacco - “in ultima analisi”! - in questo giudizio critico. Quando una musica sfugge alle consuete griglie formali, converrà dunque essere molto prudenti nell’esprimere il proprio comunque contenuto entusiasmo?
“Troppo lungo”: critica spesso rivolta a Schubert. La sua musica non va verso, non tende a, non percorre un itinerario da un punto A verso un punto B, da un inizio a una fine. La sua imprevedibilità, spiazza: il suo essere “ardente” (come Schumann definì il primo tema dell’Allegro iniziale) presto si placa in un abbandonato lirismo, nel gioco di forti contrasti dinamici, nell’alternanza frequente di pianissimo e fortissimo, in una sismografia costantemente incostante, sempre variante. Nella malinconia virilmente irrimediabile, nella breve e così definitiva andatura funebre del passo d’avvio dell’Andante, nell’apparizione sognante del violoncello che interrompe la densità del tema brillante dello Scherzo, nell’ampiezza - inusuale, ancora una volta - dell’Allegro moderato conclusivo, dove l'invenzione e la memoria, ciò che è già accaduto e quanto si sta creando in quel momento, convivono, si sovrappongono, riaffiorano, si smarriscono, riappaiono.

L’esecuzione qui proposta del Trio op. 100 si segnala per la decisione degli interpreti di rispettare, nell’ultimo movimento, la versione contenuta nel primo autografo dell’opera, inviato da Schubert all'editore Probst di Lipsia. Scrive Eva Badura-Skoda, curatrice nel 1973 de1l’edizione critica: “L'autografo del Finale presenta molte correzioni e contiene due serie ciascuna di cinquanta misure che mancano nella prima edizione a stampa. Da una lettera all’editore Probst di Lipsia del 10 marzo 1828 sappiamo che Schubert stesso ha effettuato questi tagli. Egli si esprime così: “I tagli riportati nell’ultimo movimento sono da osservarsi scrupo1osamente”. I due frammenti eliminati appaiono alle misure 357 e 414 della presente edizione”.

L’e1iminazione dei due incisi non sarà certo dovuta alla preoccupazione di consegnare un`opera troppo lunga; piuttosto, in un lavoro che l’autore sa destinato alla stampa (ma Schubert, scomparso il 19 novembre 1828, non farà in tempo a vedere il Trio pubblicato), dal quale si attende un riscontro concreto e che Viene eseguito in quel concerto dedicato alla memoria di Beethoven, può essere forse prevalsa la volontà di ‘rispettare’ il calco beethoveniano del Finale del Trio op. 70 n. 2, la sua architettura costruita sull’opposizione di episodi ben differenziati.
Schubert consegna un movimento in forma-sonata, molto libero, nella fremente ricchezza della sua fantasia creativa. Il materiale musicale sembra auto generarsi: ogni cellula racchiude in sé altre invenzioni possibili, divagazioni, sentieri iniziati e interrotti. Quei due frammenti, che entrambi propongono elementi tematici già apparsi, saranno sembrati troppo schubertiani perfino al loro autore?

di Sandro Cappelletto

Gesualdo: Morte per cinque voci (un film di Werner Herzog)

BELTA' POI CHE T'ASSSENTI (Libro VI/02)

Beltà poi che t'assenti

Come ne porti il cor

Porta i tormenti.

Ché tormentato cor

può ben sentire

La doglia del morire,

E un alma senza core,

Non può sentir dolore.

 

Sai leggere la musica?
Credo di essere uno dei pochi registi d’opera incapaci di leggere spartiti musicali. Questo è dovuto a una piccola tragedia scolastica d'infanzia. Avevo tredici anni. L'insegnante di musica ha chiesto a tutti, in ordine alfabetico, di alzarsi e di cantare una canzone. Dietro quest'invito c’era una precisa concezione pedagogica: all’epoca circolavano idee secondo cui tutti sono artisti e hanno un innato talento musicale, sia che cantino bene o male. Quando è arrivato alla lettera H, sono stato invitato ad alzarmi in piedi. "Io non ho intenzione di cantare", gli ho risposto. La situazione si è fatta subito sgradevole e, sfacciato com’ero, ho detto all'insegnante;"Lei può anche fare un salto mortale in avanti e all’indietro, può camminare sulle pareti e sul soffitto. Io... non... ho... intenzione... di... cantare". Questo l'ha irritato al punto che ha chiamato il preside. Poi, mentre stavo in piedi davanti a tutta la classe, si sono messi a valutare se convenisse sospendermi o meno. Facevano sul serio, ma io non mi sono piegato. A quel punto loro hanno assunto un provvedimento molto brutto: hanno preso in ostaggio l'intera classe. "Nessuno se ne andrò finché Herzog non si decide a cantare". Tutti i miei amici hanno cominciato a incalzarmi, dicendomi; "Non preoccuparti, non ti ascoltiamo, vogliamo solo uscire durante la pausa". Il preside è intervenuto e ha precisato; "Non farete alcuna pausa se Herzog non canta". Ma io non ho mollato, sapendo che volevano solo spezzarmi la schiena, Dopo quaranta minuti, per fare un piacere ai miei compagni, ho cantato. E mentre cantavo ho deciso che sarebbe stato l'ultima volta nella mia vita. Non I'ho più fatto fino a oggi e non ho neppure imparato a leggere gli spartiti musicali. Mi addolora veramente ripensare a questo incidente. AIl'epoca mi sono ripromesso: "Nessuno mi spezzerà più. Non succederà, non importa a quale prezzo". Non ho abbandonato la scuola, ma durante le lezioni di musica sono diventato completamente autistico. Non ascoltavo; ero su un altro pianeta. Fra i tredici e diciotto anni la musica non è esistita per me.
Dopo essermene andato da scuola mi sono rammaricato per questo enorme vuoto e mi sono buttato sulla musica senza alcuna guida. Ho cominciato con Heinrich Schütz, una specie di punto di riferimento per me, e da lì sono risalito alla musica delle origini. Solo molto più tardi ho cominciato ad ascoltare Wagner e compositori contemporanei. Poi, ovviamente, è stato il turno di Gesualdo e del suo Sesto libro di madrigali, un momento assolutamente illuminante per me. Ero così eccitato che ho chiamato Florian Fricke alle tre del mattino ho continuato a farneticare sulla musica di Gesualdo. Poi, dopo mezz’ora, Florian mi ha fermato dicendomi: "Werner, qualunque esperto di musica conosce Gesualdo e il Sesto libro. Sembra quasi che tu abbia scoperto un nuovo pianeta" Ma per me era proprio come se avessi individuato un astro sconosciuto del nostro sistema solare. Da quell'esperienza è scaturito un film su Gesualdo. Me lo sono portato dentro per diversi anni prima di girarlo.

Wagner mi ha affascinato abbastanza tardi. Wolfgang Wagner mi ha spedito un  telegramma chiedendomi di curare la regia del Lohengrin. Ho immediatamente risposto alla sua richiesta con una sola parola: "No". Wagner ha continuato a insistere e io ho continuato a dire di no. Alla fine, dopo alcune settimane, gli è venuto un sospetto e mi ha chiesto se avessi mai ascoltato quell'opera. Ho risposto di no. E lui mi ha chiesto: "Potresti ascoltare la mia registrazione preferita? Sto per mandartela. Poi, se mi risponderai ancora di no, non ti infastidirò più". Ho seguito il suo consiglio e quando ascoltato il Vorspiel - il preludio - sono rimasto completamente sconvolto. E' stato una rivelazione per me, uno shock profondo e bellissimo Sapevo di trovarmi di fronte a qualcosa di grande. E ho pensato: "Devo avere il coraggio di affrontare tutto ciò". Perciò ho accettato l'offerta di Wagner di curare la regia dell'opera a Bayreuth. Gli ho detto: "Il preludio contiene musicalmente l’intera opera. Mentre lo eseguiamo, lasciamo chiuso il sipario. E quando spettatori cominceranno a rumoreggiare e invocheranno a gran voce l'inizio dell'opera, noi ricominceremo a suonare il preludio e andremo avanti così fino ad averli cacciati tutti fuori dal teatro". Credo che Wagner abbia cominciato ad apprezzarmi.

Cosa intendi dire quando parli di "trasformare il mondo in musica"?
Considero l’opera lirica un universo a sé. Sul palcoscenico viene rappresentato un mondo completo, un cosmo trasformato in musica. Mi piace la rozza stilizzazione delle interpretazioni e la grandiosità delle emozioni umane, si tratti di amore, odio, gelosia o colpa. Spesso mi chiedo: noi uomini siamo davvero capaci di riconoscere quegli archetipi dell'esaltazione e della purezza emotiva che vengono rappresentati sul palcoscenico? Certo che li riconosciamo; ed è questo a rendere l'opera lirica così bella, anche se spesso le storie raccontate sono molto inverosimili. Le emozioni all'opera quasi come assiomi matematici; estremamente semplificate e concentrate. Non importa se gran parte dei libretti sono pessimi o, come nel caso di Giovanna d’Arco, una vera catastrofe. In effetti, tantissime storie raccontate all'opera esulano perfino dal calcolo delle probabilità; sarebbe come vincere il primo premio alla lotteria cinque volte di fila. Eppure, quando sentiamo la musica, le storie acquistano un loro senso. Traspare la loro intima verità, e sembrano assolutamente plausibili.

La prima volta che mi hanno proposto di curare la regia di un'opera, l’invito mi è suonato strano; ma, dopo averci pensato, mi sono accorto che non si trattava di un ambito a me completamente alieno. "Perché non dovrei tentare almeno una volta nella vita di trasformare tutto in musica, ogni azione, ogni parola?" Come ho spiegato nel corso del nostro colloquio, fin dal miei primi passi come regista ho lavorato per certi versi in modo simile, trasformando le cose liriche in immagini più intense, più elevate e stilizzate.  [...]

 

Mi pare che anche in Tod für fünf Stimmen molte scene siano sottilmente stilizzate. E vero o no?
Sottilmente stilizzate? No, in questo caso si tratta di vistose falsificazioni. Gran parte delle storie nel film sono inventate e da cima a fondo, eppure contengono le più profonde verità possibili su Gesualdo. Fra tutti i miei documentari, penso che Tod für fünf Stimmen sia quello più sregolato e pazzo, ed e uno dei lavori che mi sono più cari.

Racconta la storia di Carlo Gesualdo, il musicista visionario del XVI secolo, principe di Venosa. Gesualdo è il compositore che continua a sconvolgermi più di chiunque altro. Volevo girare un film su di lui perché la sua vita è interessante quasi quanto la sua musica. Tanto per cominciare ha assassinato la moglie. Poi, essendo principe di Venosa, è stato sempre economicamente indipendente e ha potuto autofinanziarsi i suoi viaggi nell'ignoto musicale. Gli altri libri di madrigali sono più in linea con il suo tempo, ma il Sesto libro sembra proiettare Gesualdo in avanti di quattrocento anni, avvicinandolo alle sperimentazioni contemporanee da Stravinskij in poi. Ci sono delle parti di Tod für fünf Stimmen in cui sentiamo separatamente ciascuna delle cinque voci di un madrigale. La singola voce, presa di per sé, sembra del tutto normale, ma quando le voci si combinano la musica che ne risulta si rivela molto in anticipo sul proprio tempo e perfino sul nostro.

 

Quindi in Tod für fünf Stimmen hai raccolto i fatti più elementari su Gesualdo e li hai illustrati con scene stilizzate miranti a rafforzare i punti chiave della storia.
Esatto. Considera, per esempio, la scena girata nel castello di Venosa, dove oggi è ospitato un museo. In una delle teche di vetro era esposto un reperto che mi ha profondamente colpito: un disco di argilla con del simboli sovrimpressi che sembravano comporre un'iscrizione. Ho passato parecchie notti insonni sforzandomi di scoprire il significato Volevo usare l'oggetto nel film, così ho scritto un monologo che lo riguardava. Il direttore del museo, in realtà preside della facoltà di Giurisprudenza di Milano, lo pronuncia stando accanto alla teca. Legge una lettera di Gesualdo al suo alchimista, in cui il primo chiede aiuto al secondo nella decifrazione dei segni misteriosi sul disco. "Il principe non riuscì a prendere sonno per giorni e giorni nel tentativo di carpire il segreto di questi strani simboli", spiega il professore. "Nel corso di tale attività si perse in un labirinto di congetture e di ipotesi". Mediante questo aneddoto fittizio volevo accennare al fatto che negli ultimi anni della sua vita Gesualdo in sostanza era diventato pazzo; aveva davvero perso la testa. Tagliò con le sue mani l'intera foresta intorno al Castello e assunse dei giovani per flagellarlo quotidianamente - supplizio che gli procurava delle ferite purulente e che sembra l'abbia ucciso. C'è anche una scena in cui vediamo una donna che corre in giro per il castello fatiscente del principe cantando la sua musica e dicendo di essere lo spirito della moglie morta di Gesualdo. Questo personaggio ha la funzione di sottolineare l'effetto profondo che la musica di Gesualdo ha esercitato sulle persone nel corso del secoli. Abbiamo affidato questa parte a Milva, una famosa attrice e cantante italiana.

 

E che dire della storia secondo cui Gesualdo ha ucciso suo figlio?
Ho inventato io la storia raccontata nel film: Gesualdo, dubitando di essere il padre naturale di suo figlio, quando il bambino ha due anni e mezzo lo mette su un’altalena e ordina ai suoi servitori di spingerla per due giorni e due notti, fino alla morte del piccolo. In alcuni dei documenti esistenti c'è un'allusione al fatto che lui avesse ucciso il suo bambino in tenera età, ma non sussiste alcuna prova conclusiva al riguardo. E' un frutto della mia immaginazione anche il coro che Gesualdo avrebbe collocato ai lati dell’altalena del figlio, facendogli cantare la bellezza della morte. In una delle composizioni del principe c'è però un testo del genere. L'unico fatto accertato è che Gesualdo ha colto sua moglie in flagrante, pugnalato lei e l’amante, I documenti del tribunale comprovano l’omicidio.

L'ultima scena del film è stata girata durante un torneo medievale organizzato sul posto. Gli italiani amano questo tipo di spettacoli. Volevo raggiungere il direttore musicale per farlo parlare dell'audacia e dell'avventurosità della creazione musicale, ma mentre mi dirigevo verso di lui ho notato la faccia di un ragazzo che stava interpretando il valletto di uno dei Cavalieri. Abbiamo orchestrato sul momento l'intera scena di questo valletto che prende il suo cellulare e parla con la madre. A effettuare la chiamata è stato mio fratello, che sapeva esattamente quando entrare in azione visto che si trovava a tre metri di distanza. Ho chiesto al ragazzo di far finta che sua madre lo stesse contattando per dirgli di tornare a pranzo. Sapevo che si sarebbe trattato dell'ultima scena del film e perciò gli ho fatto dire: "Mamma, non preoccuparti, tornerò a casa molto presto perché il film su Gesualdo è quasi finito". Gli ho chiesto di guardare dritto in macchina dopo aver pronunciato quella battuta e di assumere un contegno molto serio. Io ero accanto alla cinepresa e mi producevo in tutti gli scherzi e le smorfie possibili. La sua faccia assume una strana espressione: sospeso tra il riso e la serietà, non fa altro che continuare a fissare l'obiettivo, e il film finisce.

Estratto da Paul Cronin (a cura di), Incontri alla fine del mondo. Conversazioni tra cinema e vita. Traduzione italiana di Francesco Cattaneo. Edizioni Minimum fax, Roma 2009; pp: 294-300

Roman Vlad: Presenza romana di Stravinskyij

Igor Stravinsky (1882-1971)

Roma, 27 novembre 1938.
Al Teatro Adriano, concerto dell’Orchestra sinfonica dell’Accadernia Nazionale di Santa Cecilia.

Direttore: Igor’ Stravinskij.
Solista: Sviatoslav Soulima Stravinskij.
Programma: Cherubini, Ouverture dell’Anacreonte; Cajkovskij, Seconda Sinfonia; Stravinskij, Capriccio per pianoforte e orchestra e Jeu de cartes.
Era il primo concerto che io ebbi la fortuna di ascoltare in Italia ed era la prima volta che potei vedere in carne ed ossa uno dei più celebrati miti viventi del nostro tempo. Da pochi giorni ero giunto a Roma dalla lontana Bucovina, per iscrivermi al corso superiore di perfezionamento di pianoforte che Alfredo Casella teneva presso l’Accademia di Santa Cecilia. Il concerto di Stravinskij era il primo dono culturale che Roma mi offriva. Avevo diciotto armi e l’impressione che ne ricevetti è rimasta indelebile. Stravinskij non era certo quello che oggi s’intende per un direttore d’orchestra professionista (come erano invece, tra i compositori coevi, un Mahler o uno Strauss). La sua professionalità di musicista trascendeva però incommensurabilmente quella di un qualsiasi divo della bacchetta: era un compositore che, come quelli di una volta, sapeva rendere benissimo la propria musica sulla tastiera e farla suonare da un complesso sinfonico. Le volte, relativamente rare, che Stravinskij affrontava la direzione di opere altrui, sembrava davvero applicare alla lettera i postulati estetici che andava professando durante il suo periodo neoclassico. Quando, cioè, amava proclamarsi "notaio" della musica e invocava "secutori obiettivi e fedeli e non interpreti soggettivi e arbitrari", quando teorizzava che la musica era incapace di esprimere alcunché. L’Ouverture di Cherubini risultò infatti, più che altro, una lettura diligente, anche se con qualche approssimazione. Notevolmente più sensibile apparve l'esecuzione della Sinfonia di Cajkovskij. Qui si intuiva che Stravinskij partecipava in prima persona all’inveramento della musica che andava dipanando. Che l’amava e quasi la viveva. Nella seconda parte, Stravinskij attaccò le proprie pagine, e qui non era più
questione di esecuzioni e letture notarili, ma di interpretazioni piene di brio, spirito, estro al limite di quelle libertà e licenze che nessun direttore di mestiere osava prendersi con la musica di Stravinskij, ma che egli stesso sentiva invece come giuste e necessarie, al di là della lettura dei testi consegnati nelle sue partiture. "So benissimo che la musica è fatta di quello che non si può scrivere. Dovevo dire però il contrario per reagire contro certe esagerazioni ottocentesche. Così come avevo detto, per puro spirito polemico, che la musica era 'troppo stupida' per poter esprimere qualche cosa".

Queste ed altre affermazioni e confessioni importanti per la retta comprensione dell’arte, della poetica, del carattere e della personalità affascinante di Stravinskij, mi fu dato cogliere dalla sua viva voce, durante i lunghi anni in cui egli veniva regolarmente a Roma grazie ai profondi legami che aveva annodato con l’Accademia Filarmonica Romana. Il primo nodo di questo rapporto che, per un decennio e mezzo doveva dare tanta luce alla vita musicale romana, fu stretto da Adriana Panni a Venezia, nel settembre del 1951. Stravinskij vi era arrivato per la prima rappresentazione mondiale di La carriera di un libertino. Era sceso all’albergo Bauer, insieme alla moglie Vera e all'inseparabile Robert Craft. Armata di un mazzo di rose, l’intrepida Adriana partì all’assalto di Stravinskij. Superò di slancio il primo ostacolo costituito dal vigile portiere dell’albergo, perforò il muro costituito dall'abituale corte che circondava il Maestro (famigli, parenti, amici, parenti degli amici e amici dei parenti, rappresentanti di società di concerti, di case editrici musicali, librarie e discografiche). E, con la forza irresistibile del suo entusiasmo e della sua determinazione, lo conquistò: Stravinskij accettava l’invito dell'Accademia Filarmonica Romana. Per il 1952 non aveva date disponibili, ma dalla stagione 1953-54 in poi, la ditta Stravinskij-Craft iniziava una collaborazione con la nostra Istituzione che doveva durare per tutto il resto della vita del compositore. Accanto ai capolavori ormai classici di
Stravinskij, sarebbero state programmate di preferenza le sue opere più recenti, possibilmente in prima esecuzione per l’Europa e per l’Italia. Il pubblico dell'Accademia era ben preparato all’accoglimento delle novità stravinskiane. Nel periodo 1947-53 erano state programmate più di una dozzina di opere di Stravinskij, tra cui Le nozze, Apollon Musagete, l'Ottetto, la Suite italienne, la Messa e i Cori Sacri a cappella (Ave Maria, Credo, Pater noster) e una serie di musiche pianistiche (Piano Rag Music, Sonata, Tango, Concerto per due pianoforti).

Il 12 aprile del 1954 arriva, per così dire in avanscoperta, Robert Craft il quale dirige la prima esecuzione europea del Settimino, lavoro col quale, nel 1953, Stravinskij si era avvicinato alla dodecafonia. Un anno più tardi è ancora Craft a far conoscere per la prima volta in Italia una composizione ancora fresca di inchiostro, In memoriam Dylan Thomas in cui Stravinskij adotta conseguentemente la tecnica seriale. Dirige inoltre i Canti per soprano, flauto, arpa e chitarra, allora ancora inediti e, in prima europea, il Concertino per dodici strumenti, del 1952.

L’anno 1956 vede finalmente salire sul palcoscenico del Teatro Eliseo (allora sede delle manifestazioni dell’Accademia Filarmonica) lo stesso Stravinskij per dirigere con l’Orchestra sinfonica della Rai di Roma e il Coro del Teatro La Fenice di Venezia, due sue importanti, recentissime opere: Corale e variazioni su Vom Himmel hoch da komm ich her da Bach e Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis. Nella seconda parte del concerto, Craft diresse poi una brillante realizzazione scenica della Storia del soldato.
Nel successivo 1957 fu ancora Craft a dirigere, sempre con l’Orchestra sinfonica della Rai di Roma, Agon, che Stravinskij aveva terminato da poco. Nel dicembre dello stesso anno, e con la stessa orchestra, Bruno Maderna dirigeva tre lavori del periodo americano di Stravinskij, scritti durante gli anni della seconda guerra mondiale: Ebony Concerto, Tango e Scherzo alla russa.

Nel 1958, sempre con i complessi della Rai di Roma, Stravinskij stesso dava una memorabile interpretazione delle Nozze, mentre Craft si incaricava di dirigere la Sinfonia in tre movimenti, del 1945, e le Scènes de ballet del 1944.

Nel 1960 Stravinskij dirigeva ancora In memoriam Dylan Thomas e la Cantata sa testi poetici di anonimi inglesi del XV e XVI secolo (del 1952), mentre Craft, oltre all’Ottetto, alle Tre liriche giapponesi e al Concerto Dumbarton Oaks, presentava in prima esecuzione italiana la versione per soprano e orchestra di Tilimbom e dei Movements per pianoforte e orchestra, l’opus allora più recente di Stravinskij.

Nel 1962 Stravinskij e Craft tornarono a dividersi la direzione di un concerto in cui figuravano le Otto Miniature strumentali che il compositore aveva appena terminato, la versione originale di Pulcinella per tre voci e orchestra (solisti: Cecilia Fusco, Fernando Jacopucci e Nicola Rossi Lemeni), L’uccello azzurro (da Cajkovskij), le Danze concertanti ed alcune rare pagine vocali quali La pulce (da Beethoven) e le Due liriche di Verlaine (nella versione orchestrale del 1953).

Nel 1963 Stravinskij e Craft si dividevano una volta di più il compito di dirigere un concerto di musiche sacre del compositore in cui, oltre a brani nuovi per l’Accademia (Corale e Variazioni da Bach, Cori a cappella e la Messa) era inclusa la Sinfonia di strumenti a fiato nella nuova versione del 1947.

Nel 1965 toccò a Pierre Boulez dirigere un memorabile concerto dedicato tutto all’allora ottantatreenne compositore. Vi figuravano, accanto a Le nozze, Ninne-nanne del gatto e Pribautki, oltre alla Elegia per J. F. Kennedy e la Ballata sacra Abramo e Isacco.

Tra gli avvenimenti dedicati alla sua musica negli anni Sessanta e Settanta, ci limiteremo a ricordare i più significativi. Innanzitutto la memorabile rappresentazione, nell'ottobre del 1966, di Renard e La storia del soldato per la direzione di Gabriele Ferro e la regia di Sandro Sequi. Le scene e i costumi di Renard erano di Eugène Berman, quelli per La storia contano tra i capolavori di Giacomo Manzù e la coreografia di quest’ultimo lavoro venne siglata da Maurice Béjart. Nel febbraio del 1968, Daniele Paris dirigeva, per la prima volta in Italia, l’estremo capolavoro di Stravinskij: i Requiem Canticles.

Il 14 ottobre 1971, l’Accademia Filarmonica Romana affidava alla London Sinfonietta diretta da David Atherton, il compito di commemorare colui che fu uno dei più grandi geni della storia musicale e la cui esistenza terrena si era conclusa nella primavera di quell’anno. Nell’ottobre del 1980 verrà messa in scena l’opera Mavra. Un intero programma verrà dedicato a Stravinskij nella stagione 1981-82 per ricordarlo nel decennale della scomparsa.

Coloro che hanno avuto la fortuna di conoscere Stravinskij e di lavorare con lui non potranno mai dimenticarlo. Vederlo all’opera, vederlo vivere, avere il privilegio di conversare con lui, di rispondere ai suoi quesiti e di porgli domande ricevendone risposte acute quanto sincere: tutto ciò fa parte di esperienze davvero uniche e indimenticabili. Stravinskij non era soltanto un genio della musica, ma anche una personalità dotata di grandissime qualità intellettuali e umane. Sapeva vivere e si interessava di tutto; ricordo il suo entusiasmo quando gli facevo fare un giro lungo le mura aureliane, con soste nelle catacombe e in diverse chiese paleocristiane. Il piacere col quale passeggiava a lungo tra le mura di Ostia Antica e si deliziava poi con un piatto di gamberi al cognac. O il raccoglimento quasi religioso col quale, come ho già detto, contemplò a lungo una Madonna di Piero della Francesca all’Istituto Centrale del restauro. A Roma si sentiva davvero a casa e non è escluso che, se fosse vissuto più a lungo, vi si sarebbe trasferito. Anche se per la sua ultima dimora pensava a Venezia.

Stravinskij amava l’Ita1ia da quando vi arrivò la prima volta con Djagilev e da quando si recava a Varese con Ravel per acquistarvi della carta da musica. Se vi affondò così feconde radici culturali lo si deve però ai suoi amici romani, con Adriana Panni in testa.

 

Roman Vlad ("Vivere la musica", Einaudi, 2011)

Saggio di Roman Vlad, in Arrigo Quattrocchi, Storia dell'Accademia Filarmonica romana, Presidenza del consiglio dei ministri, Dipartimento per l'informazione e l'editoria, 1991.