Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

venerdì, settembre 29, 2006

Intervista a Igor Kipnis

Un grande clavicembalista di fama internazionale, un eccezionale interprete del clavicordo e del fortepiano, un virtuoso del pianoforte sia in duo che come interprete solista. L'ultima importante intervista prima della scomparsa di Igor Kipnis, avvenuta nel gennaio del 2002, all'età di settantuni anni.

Circa trent'anni fa, quando ancora giovane iniziavo già ad appassionarmi alla musica antica, negli Stati Uniti il nome di Igor Kipnis era il sinonimo di clavicembalo. Da allora Kipnis ha continuato la sua attività in un campo che si è espanso enormemente. La lista delle stelle della musica con cui Kipnis ha collaborato è chilometrica, e allo stesso modo la sua discografia. La Angel sta ripubblicando le sue registrazioni effettuate negli anni '70 su etichetta Seraphim Classics. Recenti registrazioni di Kipnis includono una varietà di dischi di musica da camera, con speciale preferenza verso il repertorio a quattro mani che egli ha esplorato con il Duo Kipnis-Kushner ‑ Dvorák, Brahms e Grieg per la Palatine Recordings; Brahms, Schubert, Ravel, Fauré ed il brasiliano Calimerio Soares per la Parnassus Records; una collaborazione con David Shostac nella registrazione delle sonate per flauto di Bach per la Resort Classic. Ho intervistato Kipnis a casa sua immersa nel meraviglioso bosco collinare di Redding, nel Connecticut, non molto lontano da New York City.
Poco tempo fa ho letto che il suo primo approccio con il clavicembalo è stato con un Dolmetsch che apparteneva al dipartimento di musica ad Harvard.
Era un Dolmetsch Chickering del 1907, che fu anche lo strumento che Ralph Kirkpatrick fu il primo a provare. Alla fine questa esperienza lo portò ad appassionarsi in questo campo, così come successe per me, benchè sicuramente io allora non lo sapessi ancora. Stavo seguendo un corso ad Harvad con Randall Thompson, dal titolo «The Age of Handel». Dovevamo scrivere pagine di termini che riguardavano i vari aspetti della vita di Handel, qualcosa che avesse a che fare con la città di Londra in quel periodo. Frequentavo una ragazza di Radcliffe, che suonava il flauto. Insieme ottenemmo l'autorizzazione ad eseguire alcune sonate per flauto di Handel, revisionate da Thurston Dart, e quella fu la prima volta che posai le mie mani su un'ottimo strumento, anche se era in pessime condizioni. Recentemente ho avuto modo di suonarlo nuovamente, ma credo che sia tuttora in condizioni pietose. Non ho idea di cosa ne pensasse lo stesso Kirkpatrick. Nei miei ricordi c'è sempre stata la passione per il clavicembalo, dapprima ascoltando delle registrazioni, mi riferisco ovviamente a Landowska. Adoravo il suo modo di suonare e collezionai un bel po' dei suoi dischi. L'ammiro ancora molto, ma gli stili sono cambiati così drasticamente e lo strumento non viene più considerato un vero clavicembalo. Un'artista di incredibile bravura, ma a questo punto l'unica dote che apprezzo in lei è solo l'abilità artistica. Può sembrare un giudizio molto duro, e non mi piace dirlo dato che si parla di una grande interprete. Ho avuto la fortuna di ascoltarla una volta. E' così che ho cominciato ‑ a parte i suoi dischi, non esistevano molte registrazioni di musica per clavicembalo. Ve ne erano alcune di altri, ma era più difficile entrarne in possesso. Dopo aver finito il servizio militare, e mentre svolgevo i lavori più disparati, mio padre, che mi aveva già regalato un televisore, mi regalò un pianoforte, ma io non lo volevo. Io credo che egli fosse preoccupato del fatto che quando tornavo a casa dal lavoro ‑ in quel periodo lavoravo da circa quattro anni e mezzo come direttore artistico ed editoriale alla Westminster Records, era un lavoro molto faticoso e stressante ‑ trascorressi l'intera serata davanti alla tv come un vegetale. Mia moglie (la stessa persona che suonava il flauto ‑ Judy) deve avergli parlato, e così i miei genitori partirono per l'Europa per la prima volta dopo la Seconda Guerra Mondiale, e mi chiesero se c'era qualcosa che potessero portarmi da laggiù. Io risposi, «sì, un clavicembalo». Essi si fecero una grande risata. Mio padre collegava l'uso del clavicembalo ad opere quali Le Nozze di Figaro oppure Il Barbiere di Siviglia.
In che anno avvenne questo?
Era il 1956.
Fece il servizio militare dopo il diploma?
Me ne sono liberato. Non ci sono molte cose positive da dire sul servizio militare ‑ ci sono rimasto solo per due miserabili anni. Per tutto il tempo, a parte il periodo di indottrinamento, stavo in Camp Chaffée, Arkansas. L'unica cosa positiva che mi ricordo è che quando andavo alle scuole superiori ero sempre timido e avevo difetti di pronuncia. Quando dovevo raccontare qualcosa dicevo «vi parlerò... di... Shakespeare... e di Romeo e ... Giu ... lietta». Nell'Esercito dovevo insegnare i basilari segnali di comunicazione alle reclute, e questo consisteva nel dover parlare a circa ottocento soldati, annoiati a morte, e dire «bene, signori, adesso guardate il filmato». E' stato questo che mi ha fatto capire che avrei potuto parlare ad un gran numero di persone. La cosa mi ha fatto sentire molto utile per parecchi anni. I miei genitori tornando dalla loro vacanza non portarono nessun clavicembalo, bensì alcuni cataloghi. Dovetti convincere mio padre a comprarmi il più piccolo strumento a due manuali. Era uno Sperrhake. Egli non sapeva nulla sui clavicembali, in realtà nemmeno io. Ma cinque anni dopo, l'influenza delle copie di strumenti storici ‑ la maggior parte senza pedali ‑ stava a significare che stavamo diventando sempre più puristi; questa era l'idea generale. Lo Sperrhake rifletteva questa immagine in quanto era esattamente come un Neuperts di quell'epoca. Erano prevalentemente dei clavicembali rimodernati. Ma bisognava pur iniziare da qualcosa. Così, invece di guardare la tv dopo il lavoro, mi sedevo e mi esercitavo. In modo strano ma divertente. Suonavo i vecchi pezzi che avevo imparato studiando il pianoforte ‑ lo avevo studiato sin da quando avevo sei anni ‑ e piano piano imparai un po' della tecnica per clavicembalo, principalmente come autodidatta. Presi alcune lezioni da Fernando Valenti. Coloro che lo conoscevano sapevano che era capace di farsi fuori una discreta quantità di alcool. Egli veniva per una lezione, mia moglie preparava la cena, come ricompensa, capisce, ed io ricevevo la mia lezione. Un giorno egli arrivò ed io stavo preparando dei vodka‑martini, prima della lezione, e disse: «Fra quanto si mangia?». Mia moglie rispose, «Siamo leggermente in ritardo ‑ ci vorrà forse un'altra mezzora». Così Fernando disse, «Perché non mi suoni le cose che stai studiando?» A quel punto lui si era già fatto fuori quattro martini ‑ lisci, non con ghiaccio ‑ ed io soltanto tre. Avevo difficoltà a trovare il clavicembalo, poi la sedia, e le mie dita sembravano maccheroni. La cosa irritante fu che Fernando si mise a sedere a cominciò a suonare i miei pezzi al posto mio senza sbagliare una nota. Così mi insegnò la lezione ‑ che bere è giusto, ma non bere e suonare insieme. Ebbi un altro incarico alla Westminster, a fianco a quello editoriale ed artistico. Mi presi la briga di portare fuori a pranzo gente che lavorava nelle varie emittenti radiofoniche di New York. La CBS trasmetteva un programma notturno di grande interesse, la NYC una trasmissione notturna, anche la NBC ne aveva una, ed ovviamente la WQXR. Si trattava delle principali emittenti che trasmettevano molta musica classica a quel tempo ‑ come sono cambiati i tempi, vero? Un giorno andai nell'edificio municipale dove si trovava la WNYC, e pranzai con Alexander Richardson. Egli era un organista, nonché la persona addetta al reparto dischi della WNYC. Egli sapeva che possedevo un clavicembalo e che lo suonavo. Facevo delle jam session e suonavo insieme ad un sacco di persone. Il nome di Zuckerman è piuttosto familiare. Wally Zuckerman aveva un negozio nel village ed era anche una violoncellista. Mettemo insieme un gruppo di persone, tra cui Wally. Seymour Solomon, a parte il suo legame con la Vanguard Records ‑ era uno dei due capi ‑ era un violinista. Anch'egli si unì a noi. E avevo anche un amico flautista. Eseguivamo un concerto brandeburghese oppure un concerto grosso di Handel. In ogni caso, stavo pranzando, ed Alex Richardson disse, «Perché non trasmettete un programma su WNYC?». Dovetti pensarci su circa venti secondi e poi accettare. Ma c'era un problema di base, la WNYC, allora come oggi, non aveva soldi. Io certamente non potevo permettermi di pagare per trasportare il mio strumento alla WNYC. Convinsi un ingegnere della Westminster, che voleva vivere l'esperienza di una registrazione, a venire nel nostro appartamento, sulla tredicesima della Seventh Avenue, in un weekend di novembre. Spegnemmo i radiatori e arrotolammo il tappeto per migliorare l'ambiente, sperando che non ci sarebbe stato troppo traffico in strada, e feci, in un certo senso, la mia prima registrazione. Essa venne trasmessa, e non molto tempo dopo ‑ proprio nell'arco di una settimana ‑ un giovane direttore chiamò e disse, «Salve, mi chiamo Norman Masonson. Ho ascoltato la trasmissione. lo dirigo la Greenwich Village Civic Symphony, e il nostro prossimo programma prevede una esecuzione a Greenwich Village alla Memorial Chapel. Eseguiremo il Quinto Concerto Branáeburghese. Le piacerebbe interpretare la parte del solista?» Io, nella mia totale ingenuità, risposi «Perché no?»
L'aveva mai suonato prima?
L'avevo suonato; in realtà l'avevo fatto in casa mia, impiegando solo una persona per sezione. Sì, lo conoscevo. Ma non lo avevo mai suonato prima dal vivo, e non sapevo quanto timore avrei avuto fino al momento di eseguirlo. Mi ricordo ancora di come non sei in grado di camminare per muoverti da dietro le quinte fino alla tua posizione sul palcoscenico. Non vi erano delle quinte bisognava camminare giù lungo un corridoio, come succede nei matrimoni, e ciò è abbastanza spaventoso, per dover suonare il Quinto Concerto Brandeburghese, il che era chiedere troppo. Avevo spedito gli inviti ad un sacco di gente. Tra le persone invitate vi era una delle figlie di Leopold Godowsky, il famoso pianista. Era un'attrice del cinema; spesso infatti interpretava ruoli da vamp. Esistono ancora dei film muti interpretati da lei. Lei conosceva tutti. Ha avuto a che fare con tante, tante persone diverse. Con Arthur Rubinstein ‑ egli ne parla nei suoi libri. Con Charlie Chaplin. Con Igor Stravinsky e con molte altre persone. Lei scrisse un libro dal titolo Prima Persona Plurale ‑ lungo, fuori catalogo, divertente, e racconta la storia di una festa in cui qualcuno si avvicina a lei e le chiede «Dagmar, quanti mariti ha avuto?» e lei risponde «Due miei, e un bel po' delle mie amiche». Era una persona davvero spiritosa, e la conosco praticamente dalla mia nascita. Credo infatti che lei mi conoscesse da prima che io nascessi ‑ era una cara amica di mia madre. Ed eccola lì ‑ era venuta per questo concerto di debutto, e non appena iniziai a camminare lungo il corridoio ‑ la mia faccia deve aver assunto all'improvviso il colore di un avocado ‑ fece per alzarsi dal suo posto e mi urlò «Yoo‑hoo, Igor!». Morì pochi anni dopo, ma non per colpa mia, infatti se fosse stato per me l'avrei uccisa in quell'occasione. Vi ho nominato dei mentori. Il più importante tra questi era Thurston Dart. Stava dando delle letture alla New York Public Library. Lo facevo spesso di andare alla biblioteca, per salutarlo e per dirgli quanto trovassi meravigliose le sue registrazioni, specialmente le esecuzioni con il continuo, che erano così fantasiose e che sicuramente mi hanno influenzato. Lo invitai a cena. Egli venne e mi senti suonare, e non mi allontanò da sè, cosa per cui gli sono profondamente riconoscente.
Quando accadde?
Dovrebbe essere accaduto circa nel 1960. Il mio debutto, a proposito, avvenne un anno e mezzo dopo aver avuto il clavicembalo. Guardando indietro nel tempo trovo questa cosa un po' ridicola ‑ come ho potuto avere l'audacia di fare una cosa del genere? Ero un autodidatta ‑ Dart mi suggerì cosa guardare, cosa leggere, e prestai molta attenzione a tutto ciò. Quando iniziai a effettuare registrazioni come solista, gliele mandavo, e quasi in tutte le sue risposte vi era una critica. Egli esercitava un'incredibile influenza su di me. Venne al mio debutto a Londra nel 1967, e si mise a sedere in sesta fila, braccia conserte davanti a sé, facendomi delle smorfie, cosa piuttosto allarmante, e quando feci ritorno in albergo trovai un messaggio lasciatorni da lui in cui c'era scritto: «Bene, Igor, un bel concerto davvero. Non ti aspettare granchè dal mio appartamento (sarei andato a trovarlo in quel weekend) ‑ non è troppo grande, e a proposito, se ti fa piacere, porta con te Byrd e Pachelbel,» il che stava a significare che avrebbe voluto apportare delle correzioni.
Se qualcuno le avesse chiesto nel 1950 ad Harvard se prevedeva che avrebbe debuttato come clavicembalista non molti anni dopo, lei avrebbe risposto di sì? Cosa pensava dei suo futuro quando era studente?
La musica non era la mia materia di specializzazione ‑ seguivo i corsi di musica, ma trovavo il dipartimento arido, almeno a quel tempo. Mi specializzai in relazioni sociali, che mi aiutarono in un modo piuttosto insolito. C'erano un paio di aree di specializzazione in quello che allora era il sistema delle quattro discipline, che comprendeva l'antropologia sociale e la sociologia ‑ queste veramente noiose ‑ ma anche psicologia clinica che mi piaceva molto, e psicologia sociale. Quest'ultima mi aiutò non appena mi trovai a pensare ad un metodo per attirare l'attenzione del pubblico, per promuovere un concerto. Certamente potrei fare una battuta dicendo che la psicologia clinica mi aiutò a capire il motivo per cui avrei dovuto fare una cosa così folle come quella di interessarmi al clavicembalo.
Com'era l'ambiente ad Harvard? Più tardi ci furono molte performance formali e semiformali all'interno della struttura stessa.
Veramente anche allora ce ne erano molte. Adesso ci sono dei clavicembali nella biblioteca di Dunster House, ad esempio, e alcuni studenti hanno effettivamente il clavicembalo a disposizione. A quel tempo non vi erano molte risorse da quel punto di vista ‑ Danny Pinkham ne aveva uno, ma si era già diplomato. Era una rarità. C'era una serie di appuntamenti musicali, e venivano portate avanti alcune incredibili iniziative ‑ il Juilliard Quartet nella sua prima stagione concertistica che eseguiva i quartetti di Bartók. Ricordo di aver ascoltato delle letture di Arthur Schnabel. Lavoravo per la stazione radio di Harvard (ho fatto molto con WHRB) e morivo dalla voglia di intervistarlo. Egli disse, «Io non rilascio interviste radiofonche». Ma io gli strinsi la mano, e tutto ciò che riuscii a pensare fu, «Ho stretto la mano che ha suonato l'"Hammerklavier". Mi fece una tremenda impressione ‑ pensavo che fosse il non plus ultra, la cosa più difficile da suonare al pianoforte. C'erano molti avvenimenti ed alcuni di essi li trasmettemmo alla radio di Harvard. Era un gran divertimento; lì si faceva tantissima musica. July in realtà cantava nel coro di Harvard‑Radcliffe. Ho sentito quella che sarebbe stata probabilmente l'ultima esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven diretta da Koussevitzky ‑ non ad Harvard ma proprio a Boston ‑ e lei faceva parte del coro. Disse che ad un certo punto Koussevitzky sbagliò l'attacco di una battuta, e i contralti sbagliarono, e lui divenne completamente rosso in faccia mostrando una vena che pulsava in modo evidente.
Io mi interesso anche di storia che riguarda la musica antica a Boston. Erwin Bodky si trovava già nella zona di Boston alla fine degli anni '40, ed ero affascinato dal fatto che esistesse una registrazione realizzata in quelperiodo da Arthur Fielder sulla musica tedesca del XVII secolo.
Bodky suonava a volte quel repertorio. Sicuramente era una persona importante, nonché il direttore della Longy School. Tra i mentori che ho avuto più avanti nella vita c'è stato anche il direttore della Longy School, Melville Smith. Egli mi ha insegnato molto, grazie ad un paio di conversazioni avute con lui, sull'esecuzione di musica francese. In generale, il pubblico è meno sensibile persino ai compositori francesi più familiari Couperin, Rameau. M ricordo che nel 1977 stavo registrando da capo i concerti di Bach con alcuni miei pupilli con cui ho fatto parecchi concerti, e tra queste sessioni mi venne chiesto di partecipare come giudice nella competizione parigina intitolata «Festival estival». Mi esibii in un recital che comprendeva una suite di Marchand. Avevo suonato Marchand per gran parte della stagione, ed era la prima volta che mi esibivo a Parigi. Io sono in genere molto critico con me stesso, ma quella volta suonai davvero bene ‑ non ero scontento di ciò, piuttosto del fatto di aver trovato il pubblico non troppo caloroso. Pensavo tra me e me, «Ragazzi, cosa c'è che non và?» A Boston non c'era molto fermento riguardo alla musica antica. La gente suonava il flauto, le Messe di Palestrina venivano cantate con una incerta intepretazione romantica ‑ non c'era affatto un gran coinvolgimento, cosa che arrivò molto, molto tempo dopo. Guarda adesso cosa è diventata Boston, è molto più attiva di New York!
Da piccolo lei ha studiato ilpianoforte, senza pensare che sarebbe diventato un concertista.
Si era capito ‑ mai dichiarato apertamente, ma si era capito ‑ che non sarei diventato un concertista. Mio padre voleva che ricevessi una paga tutti i venerdi. Pensavo che mi sarebbe piaciuto lavorare alla radio ‑ mi piaceva il tipo di lavoro e mi piacevano i dischi. Volevo diventare un produttore, colui che avrebbe detto «Mr. Heifetz, per il suo prossimo disco, come vorrebbe interpretare la Rapsodia in Blu nella versione per violino?» io credo che sia ancora una grande idea... Quando mio padre mi regalò il clavicembalo non sapeva ancora cosa sarebbe successo, e nemmeno io lo sapevo. Era solo un gioco e un divertimento. Quando feci il debutto i miei genitori erano scioccati, e non fecero niente per incoraggiarmi. Mio padre pensava che era la cosa più stupida che potessi fare, scegliere uno strumento che non dava nessuna possibilità di successo trattandosi di uno strumento per solista. Sì, egli conosceva Landowska, ma la considerava una cosa unica. Passò molto tempo prima che i miei genitori si rendessero conto che non avevo fatto la cosa più stupida che si potesse fare sulla terra. Andavo in tournée, guidavo il mio furgone e mi portavo dietro il mio clavicembalo. Avevo un clavicembalo Rutkowski & Robinette, perché avevo bisogno di qualcosa di affidabile, non solo che reggesse l'intonazione in maniera stabile, ma anche che non avesse bisogno di una continua regolazione per ottenere un bel suono. Viaggiavo per tutto il paese, e molto spesso, alla fine di un concerto, qualcuno mi chiedeva «Lei è parente del cantante Alexander Kipnis?» Certamente ti fa piacere, ma non quando la cosa accade una volta di troppo! Mentre suonavo a Praga, nella residenza dell'ambasciatore, eseguii un recital per clavicembalo, un normale concerto della durata di due ore, e un vecchio signore avvizzito venne a dirmi, con voce tremolante, «Ricordo che una volta suo padre venne a cantare a Praga, nella parte di Sarastro de Il Flauto Magico, una cosa indimenticabile.» E se ne andò. Io pensai, «ma non conto proprio nulla io?» Dopo un po' di tempo, a mio padre cominciarono a chiedere: «Lei è parente del clavicembalista?» A quel punto sembrava che la situazione stesse cambiando. Egli capì che non stavo facendo qualcosa di troppo sbagliato. Ho avuto fortuna, ho inciso parecchi dischi ‑ adesso sono più o meno ottantasei; mi sono fatto un sacco di esperienza sulle registrazioni da studio. Nel 1963 sono entrato in possesso di un clavicordo, e nel 1980 ho comprato un fortepiano antico.
Si è mai esibito in concerto con il clavicordo?
La prima volta che ho suonato un clavicordo in concerto fu a Rutgers, eseguendo un programma di musica di Bach. Ho eseguito la prima metà del concerto al clavicordo, la seconda al clavicembalo. Che ci crediate o no, la sala venne chiamata Kirkpatrick Chapel. Non accade spesso che ti chiedano queste cose.
Ci racconti qualcosa dei suo duo pianistico.
Avevo ricevuto in regalo tutte le Mazurke di Chopin da Alan Silber alla Connoisseur Society, mentre mi trovavo in tournée, e un CD player era nella stanza. Io adoravo le Mazurke di Chopin, e non sapevo chi ne fosse l'esecutore. Il nome era Karen Kushner. Dopo aver messo il disco nel lettore, ne rimasi folgorato. Avevo avuto l'opportunità di scriverne una recensione su Stereophile, e la Kushner mi rispose con una bella lettera di ringraziamento. In seguito Karen venne in un incontro con il pubblico e ci conoscemmo personalmente. Diventammo amici e scoprimmo di avere gli stessi interessi musicali: ad entrambi piacevano Brahms, Chopin e Ravel. Avevo comprato le musiche per Mother Goose Suite di Ravel. Toccavo il pianoforte ogni morte di papa. La mia allora non era assolutamente una tecnica pianistica. Ad ogni modo, ci sedemmo e provammo insieme Mother Goose Suite. Iniziammo insieme, e la cosa strabiliante che avvenne è che finimmo anche insieme. Avevamo un feeling musicale fenomenale. Debuttammo al Bohemian Club di New York, ed il pianoforte divenne per me sempre più familiare. In questi ultimi anni ho suonato quattro strumenti ‑ il clavicembalo, il clavicordo, il fortepiano e il pianoforte moderno. Devo sottolineare «moderno» dal momento che il mio pubblico non pensa che io possa avere a che fare con il moderno pianoforte. Mo nonno era un pianista; e così anche mio zio. Adoro la musica per pianoforte, e ho iniziato a collezionare dischi di pianoforte all'età di quattordici anni, e delle mie ultime recensioni discografiche, molte sono di pianoforte.

di Tom Moore ("Orfeo", numero 89, marzo 2005)

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