Le sinfonie di Shostakovich (II): nell'interpretazione di Bernard Haitink

Sinfonia n.8 in Do minore Op.65

Nel 1943, il flusso creativo di Shostakovich scorreva ad un ritmo talmente impetuoso che, secondo la biografia di Fay, «si lamentava di un mal di testa di cui spesso soffriva quando non componeva». Shostakovich si impegnò nella sua Ottava Sinfonia, i cui cinque movimenti sarebbero durati più di un'ora, nel luglio 1943 e, sorprendentemente, la completò in due mesi scarsi. Quel periodo di tempo pare ancor più strabiliante se si considera, come faccio io (l'Ottava è probabilmente la mia preferita tra le quindici sinfonie dei compositore), questo lavoro come una delle espressioni più profonde del compositore. E' certamente tra i suoi lavori più scuri. Come nel primo movimento della Quinta e della Sesta, l'Ottava parte con un tempo molto ampio, in questo caso un adagio dominato dagli archi che, dopo un'introduzione che ricorda quella della Quinta Sinfonia, espone un tema quasi bizzarro che sembra emergere a stento, con i suoi timbri 'sul tasto', dall'oscurità. Un secondo tema, anch'esso inizialmente presentato solo dagli archi e scritto nella misura asimmetrica di 5/4 con la quale Shostakovich mantiene comunque un fluire notevolmente lirico, regge un tempo appena più veloce. Subito dopo l'apertura della sezione dello sviluppo, comunque, Shostakovich cambia marcia brutalmente ed apre un esteso periodo di elevata drammaticità che inizia con accordi terribilmente tragici da parte degli ottoni, inframmezzati all'esposizione del primo tema da parte dei violini e culminanti con un allegro di tale intensità e con dissonanze talmente violente e così pesantemente intessute, da poter essere definito solo terrificante. Dopo di ciò, il lungo, lamentoso recitativo del corno inglese che fa da ponte tra lo sviluppo e la ricapitolazione, per poi riportare al secondo tema (5/4), pare quasi una voce dall'oltretomba. Dopo questo lungo (dura quasi ventisei minuti) prélude noir, forse la sinfonia aveva bisogno del suo posizionamento inusuale, fianco a fianco, dei due scherzi, il primo un impacciato e giocoso allegretto - cioè: giocoso se la vostra idea di divertimento richiama cose come divisioni di panzer in manovra - il secondo un allegro non troppo decisamente più scuro in tempo tagliato nei quali ampi spazi brevi frammenti tematici producono nette fratture. Nella morbida passacaglia che serve da quarto movimento Shostakovich, piuttosto stranamente per la mia sensibilità, crea due sensazioni opposte di movimento temporale, con le cicliche riprese del basso della passacaglia che lavorano in opposizione alle variazioni sviluppate su di esse, che procedono verso una luce alla fine del tunnel con un forte senso di drammatica inevitabilità. Mentre il finale accende in qualche modo definitivamente - e forse inevitabilmente - il filo narrativo, l'effetto è piuttosto quello di un sole che si leva meravigliosamente sopra un campo di battaglia devastato; nel mentre, Shostakovich introduce un congruo numero di tocchi intriganti tra i quali, verso la metà del movimento, qualcosa che dà l'idea di una eterna fuga. Essendo arrivato a questo punto della mia traversata del ciclo di Shostakovich di Haitink, sono arrivato a comprendere - qualcosa che ho iniziato a sospettare fin dalla Quinta e dalla Sesta Sinfonia - che uno degli assi nella manica di Haitink sono gli archi della Concertgebouw Orchestra di Amsterdam. Potrei sbagliarmi, ma non credo che Haitink avrebbe raggiunto un tale stupendo livello di eccellenza interpretativa così evidente in ogni battuta della Ottava Sinfonia con gli archi della London Philharmonic. Un suono di archi ricco, pieno e attacchi affilati come rasoi sono essenziali per questa sinfonia e la Concertgebouw Orchestra non sbaglia mai in entrambe le aree, che si tratti degli ampi paesaggi sonori dei primo movimento o dei rapidi, affilati ostinati dello scherzo del terzo movimento. Ma ogni gruppo strumentale offre prestazioni stupende in questa registrazione gli ottoni in ricche masse di suono, spesso nei movimenti più intensamente drammatici, i fiati che sviluppano ed arricchiscono il materiale inizialmente presentato dagli archi. Inoltre, la migliore musica di Shostakovich richiede che si presti pari attenzione alla pulsione drammatica, che il compositore crea con l'abilità intuitiva di un esperto narratore, alle tessiture verticalmente generate e spesso estremamente complesse e ad elementi, sia nella struttura musicale che in quella affettiva, che lavorano contro quella linearità narrativa. In nessun altra opera Haitink lavora in migliore sintonia con queste tre facce della musica di Shostakovich - e senza dubbio molte altre seguiranno - che in questo incredibile resoconto dell'Ottava Sinfonia. Tutto commuove, tutto suona, tutto raggiunge i visceri esattamente nelle giuste proporzioni. Registrato diciotto anni fa al Concertgebouw ad Amsterdam, questo CD offre anche un suono ricco e perfettamente equilibrato che rende piena giustizia alla musica e agli sforzi fatti da Haitink e dal suo straordinario organico per comunicarla. Ho conosciuto l'ottava di Shostakovich tramite una registrazione, importata dall'etichetta MK o da una sua consociata, con Yevgeny Mravinsky che ne dirigeva la prima e al quale la sinfonia è dedicata, e con la Leningrad Philharmonic. Anche con il terribile suono di quell'LP, ero sconvolto sia dalla musica che dall'interpretazione. Sarebbe bello che una ottava diretta da Mravinsky fosse nuovamente disponibile. Ma quella di Haitink è una registrazione eterna.

Sinfonia n.9 in Mi bemolle Op.70

C'era un articolo su Shostakovich - sono sicuro che fosse stato pubblicato su «Stereo Review» ai vecchi tempi prima che il declino di questa e di altre riviste quali High Fidelity portasse alla nascita di Fanfare - in cui l'autore speculava, sulla base sia della musica che di ciò che era stato in grado di osservare della gestualità dell'uomo, che il compositore fosse probabilmente un maniacodepressivo. Anche se, certamente, niente di ciò che sappiamo dell'uomo Shostakovich sembri poter giustificare una psicosi così grave, la descrizione, usata in modo non clinico, certamente si adatta a gran parte della produzione musicale del compositore, da un lavoro all'altro o - mai come per la Nona Sinfonia - nell'ambito di un singolo layoro. Per quanto riguarda la Nona Sinfonia di Shostakovich, anche le circostanze che concernono la sua creazione vanno in direzioni opposte. Ancora una volta, Shostakovich accennò che avrebbe scritto una grande, ottimistica sinfonia - questa dedicata alla vittoria, ovviamente - con coro e cantanti solisti. Pare anche che il compositore abbia scritto una decina di minuti di musica con queste caratteristiche (esiste un qualche manoscritto?). Ma per una qualche ragione forse Shostakovich era semplicemente incapace di dare ai commissari ciò che loro volevano quando si parlava di una forma musicale che egli prendeva così seriamente come la sinfonia? Magari il compositore voleva evitare qualunque invidioso confronto con un'altra nona sinfonia? quando venne data la premiere della Nona Sinfonia (ancora con Mravinsky e la Leningrad Philharmonic), il 3 Novembre 1945, l'opera risultò essere un breve lavoro - venticinque minuti - che richiamava in qualche modo l'estetica della Prima Sinfonia, ma in modo molto più giocoso per gran parte della sua durata. Entrambi i temi del primo movimento danzano allegramente con il secondo, sospettosamente introdotto da un portentoso motivo di due note dal trombone, che sconfina nella trivialità. C'è un momento particolarmente buffo alla conclusione dello sviluppo quando al trombone ed al suo motivo di due note occorrono sei tentativi per ripresentare il secondo tema, continuamente respinto finché, in seguito al settimo tentativo, lo sforzo è coronato dal successo. Dopo un breve, vertiginoso scherzo ed un (canzonatorio?) solenne recitativo di fagotto (in cui Bernstein ha percepito un riferimento alla Nona di Beethoven) che funge da quarto movimento, Shostakovich torna al giocoso e, sì, al triviale nel finale, che culmina in modo così balordo in marche di vittoria che meraviglia il fatto che Shostakovich non sia stato fucilato sul posto. In totale contrasto, il secondo movimento è costruito attorno ad alternanze tra un piccolo tema molto lamentoso offerto da vari assoli dei legni ed una lenta, cromatica marcia suonata in accordi paralleli dagli archi, lugubre fino alla parodia. Leonard Bernstein, ipotizzando che la Nona Sinfonia fosse una grande buffonata musicale, ha debolmente argomentato che il movimento è buffo perché non appartiene alla sinfonia. In questo caso, trovo l'argomentazione della mania depressiva molto più convincente. Non ricordo di aver provato brividi ascoltando il primo movimento della Nona Sinfonia di Shostakovich, ma li ho provati certamente quando ho ascoltato l'interpretazione offerta da Haitink. Haitink esegue probabilmente il movimento in modo più grandioso - e più veloce - di come lo intendeva Shostakovich, ma il suo approccio funziona senz'altro, in particolare con l'affilata esecuzione della London Philharmonic. La drammaticità che Haitink estrae da questa barzelletta ci ricorda che il compositore di questa sinfonia ha anche scritto la Ottava, ma senza con questo tradire lo spirito leggero del movimento che, sotto la direzione di Haitink è in ogni suo istante contagioso. Anche se la descrizione 'haydnesca' viene spesso associata a questa sinfonia, Haitink la rende più 'beethoveniana'. Mi piace anche il tempo appena meno che moderato nel secondo movimento, che pone nelle sue mani ulteriore solennità (nessuno, comunque, ha affrontato il ritmo oltraggiosamente lento di questo movimento in modo così compiuto come Efrem Kurtz in un antico LP Columbia; Kurtz ha anche colto il giusto umore di quel motivo del trombone nel primo movimento effettuando una pausa appena prima che la sua caparbietà infine trionfi). Haitink quindi procede nel tratteggiare lo scherzo con divertente leggerezza. In generale, inoltre, Haitink delinea alla perfezione le tessiture da orchestra classica della sinfonia. Solo nel finale il compositore pare perdere un po' di energia, ma non tanto per cui la sua Nona possa perdere il suo status di una tra le più coinvolgenti e fedeli allo spirito della musica mai registrate.

Sinfonia n. 10 in Mi minore Op.93

Ci vollero cinque anni prima che Shostakovich potesse scrivere un'altra sinfonia. Molta, forse tutta la responsabilità per questo gap nella produzione dei più importante sinfonista post-mahieriano del ventesimo secolo è da ascrivere ancora una volta al Camerata Stalin, che nel 1948 inviò il proprio vandalo culturale, Andrey Zhdanov, in una caccia alla streghe culturale che intimidì non solo Shostakovich, ma anche molti dei suoi colleghi. Il Primo Concerto per Violino, iniziato nel 1947 e terminato nel 1948, venne messo da parte e non vide la luce del giorno fino al 1955. Trovando la maggior parte della sua musica bandita, e licenziato dal suo posto di insegnante, Shostakovich si guadagnò da vivere scrivendo musicaccia da film ed alcuni terribili calderoni politici quali un oratorio intitolato La Canzone delle Foreste ed una cantata, Il Sole Brilla sulla Nostra Patria. Eppure, parecchi lavori importanti riuscirono ad emergere da quel periodo, i più significativi dei quali, probabilmente, sono il Quarto ed il Quinto Quartetto per Archi e nel 1950-51, i Ventiquattro Preludi e Fughe per Pianoforte. Il grosso della Decima Sinfonia venne composto nel 1953, solo parecchi mesi dopo fa morte di Stalin (e di Prokofiev), benché venisse iniziato probabilmente già nel 1951. Sarebbe stata l'ultima delle grandi, non programmatiche, non vocali tragiche sinfonie di Shostakovich, che iniziano con la Quarta e comprendono anche la Quinta, la Sesta e l'Ottava. Ma la Decima fa anche qualcosa che le precedenti sinfonie non fanno, cioè introduce un fondamentale elemento di ciclicità nella struttura sinfonica, con l'introduzione del primo movimento che si ripresenta brevemente nel terzo movimento e lo scherzo che fa una drammatica apparizione nel finale. Inoltre, sia il terzo che il quarto movimento mostrano un motivo a quattro note 'autobiografico' D-Eb-C-13 (cioè D-S-CH, come in Dmitri Schostakowitsch nella nomenciatura e nella pronuncia del Tedesco, una lingua che pare Shostakovich conoscesse) - che aveva fatto la sua prima apparizione nel Primo Concerto per Violino, benché pochi ne fossero consapevoli all'inizio. Laurel Fay esprime un commento molto percettivo riguardo a questo motivo: «Shostakovich era musicalmente fortunato per quanto riguarda il suo nome, cosa che egli evidentemente apprezzava. La relazione metrica delle quattro note è allo stesso tempo semanticamente distintiva e aggregativa, con ambiguità armoniche e melodiche» (Shostakovích: Una Vita, p. 188). La Decima Sinfonia non si avventura, forse, nella notte quanto l'Ottava, benché certamente rimugini per la maggior parte del tempo, mai più oscuramente come all'inizio del primo movimento. Ma da questo rimuginare emerge parte della più intensa drammaticità che mi sia capitata di ascoltare in una composizione sinfonica. Anche il quarto movimento che tenta in certi momenti di ricatturare gli alti spiriti dei finali della Sesta e della Nona Sinfonia, inevitabilmente permette ai suoi momenti più leggeri di metamorfizzare in materia molto più seriosa con un livello energetico molto elevato. E l'allegro del secondo movimento: non riesco ad immaginare alcun altro lavoro musicale che crei, nel breve lasso temporale della propria durata (quattro minuti), un tale, devastante attacco di pura, maniacale furia, e forse solo gli scherzi dell'Ottava e della Nona di Bruckner (in particolare quest'ultima) risultano ancora più coinvolgenti nelle forze ctoniche che sembrano scatenare. In effetti, è Bruckner, non Mahler, che spicca quale padrino spirituale dello Shostakovich che conosciamo in questa opera - così come in molti altre. E' proprio l'intensità che ho notato nella musica che è mantenuta da Haitink in tutto il difficile spartito, anche nei suoi più quieti momenti di acerba introspezione (molta parte del terzo movimento, nella fattispecie). Per le mie orecchie ed i miei gusti, Haitink permette alla musica di muoversi tra estremi ancora più ampi di quanto non faccia in molte delle sua altre interpretazioni di Shostakovich, permettendo ai piu drammatici momenti di elevarsi a tali picchi per momenti così lunghi che la tensione diventa quasi insopportabile. Ed egli ottiene un'esecuzione assolutamente superba dalla London Philharmonic. Quando sento questa sinfonia mi chiedo spesso come un gruppo così disparato di individui come un'orchestra sinfonica possa trasformarsi in un'unica volontà in modo così solido da mantenere sia l'impulso che la coesione per momenti quali tutti i quattro minuti dell'allegro del secondo movimento. Ma i musicisti della London Phiiharmonic Orchestra non sono mai meno precisi di una lama di rasoio e perfettamente in sincronismo - l'uno con l'altro, con Haitink, con la musica. Mi sono trovato a chiedermi come gli archi della Concertgebouw Orchestra e l'acustica apparentemente più calda della sala del Concertgebouw avrebbero cambiato il profilo generale dell'interpretazione di Haitink, in particolare nel primo movimento della sinfonia. Ma sono arrivato alla conclusione che l'acustica in qualche modo più asciutta della KingswayHall e la maggiore spigolosità degli archi della London Philharmonic servono bene questa musica, anche se rimango curioso... La Decima Sinfonia di Shostakovich non è stata benedetta da una pletora di eccellenti registrazioni, e anche se lof osse stata, questa versione di Haitink sarebbe stata tra queste. Mi piace l'esposizione di Neeme Járvi e della Scottish National Orchestra su Chandos del 1988. E qualche etichetta intraprendente dovrebbe ristampare la registrazione, più o meno degli anni '50, con Efrem Kurtz e, credo, la Philharmonia Orchestra, una volta reperibile su LP RCA.

Sinfonia n. 11 in Sol minore, Op. 103 (L'Anno 1905)

Sembra esserci qualcosa di quasi perverso nella durata dell'Undicesima Sinfonia, scritta nel 1957 in occasione del quarantesimo anniversario della Rivoluzione Russa. Se egli avesse lasciato sedimentare questo lavoro, pieno di canzoni popolari e basato sul massacro di parecchie centinaia di lavoratori che si erano riuniti dinanzi al Palazzo d'inverno a San Pietroburgo per presentare petizioni allo Zar Nicola II, durante i giorni più scuri della repressione artistica, avrebbe senz'altro avuto meno problemi sotto il Camerata Stalin ed il suo mastino. Invece, è quasi come se il compositore avesse dovuto aspettare fino al disgelo, che gli offrì una riabilitazione quasi completa, per provare 1) che egli era in grado di scrivere materiale di questo tipo ma 2) che egli lo avrebbe fatto a modo suo piuttosto che sotto costrizione. Qualunque sia il caso, la lunga (più di un'ora) Undicesima Sinfonia, formalmente ed armonicamente, è una specie di casino. Se un precedente polpettone politico di Shostakovich rappresentava, per usare le parole di Aram Khachaturian, «l'apoteosi di una grande triade», l'Undicesima Sinfonia, particolarmente nel persistente Sol minore del suo interminabile primo movimento, potrebbe essere chiamata «l'apoteosi di una triade minore». E mentre Shostakovich infonde non poca drammaticità nella sinfonia, particolarmente nel secondo e nel quarto movimento, egli sviluppa il materiale più che altro con la ridondanza e facendo durare tutti i passaggi in fortissimo talmente tanto che ero sicuro che i miei vicini sarebbero venuti a bussare alla porta. D'altra parte, l'Undicesima Sinfonia, in un certo senso, simboleggia il puro suono orchestrale e le atmosfere che esso crea, e da quella prospettiva l'ascoltatore può solo sedersi e lasciarsi immergere nella profonda sensualità aurale, particolarmente quella prodotta in questa versione incredibilmente registrata da Haitink. Non voglio ribadire il punto, ma ho volutamente evitato di controllare il nome dell'orchestra quando ho messo il CD nel cassettino del lettore. Eppure, non mi ci sono voluti pìù di tre o quattro minuti dall'inizio del movimento di apertura per riconoscere il calore e l'ampiezza del suono dell'orchestra d'archi come quello della Concertgebouw Orchestra. In questa interpretazione Haitink, come sua abitudine, si assicura che l'ascoltatore percepisca ogni dettaglio strumentale, al punto che, verso la metà del primo movimento, ho avuto consapevolezza di una certa complessità nella sovrapposizione dei temi che non avevo precedentemente notato. Il direttore predilige molto i contrasti forti nei momenti più drammatici, in particolare nel feroce allegro fugale che brutalmente ravviva le braci del secondo movimento, che Haitink fa eruttare (con esperienza) dall'orchestra ad un ritmo furioso (questa musica è stata usata con grande efficacia per accompagnare la brutale sequenza della scalinata di Odessa in una riedizione sovietica del classico muto di Sergei Eisenstein, La Corazzata Potemkin). Egli impartisce anche una fragranza all'apertura del finale che non ho udito in alcuna altra registrazione. Inoltre, Haitink ed il suo organico, registrati nel 1983 al Concertgebouw di Amsterdam, sono benedetti da uno dei più spettacolari suoni orchestrali che io abbia mai udito in una registrazione. Seriamente, gente, non saprei proprio quanto meglio di così sia possibile fare. C'è stato un momento quasi proustiano, durante la mia sessione di ascolto, in cui mi sono sentito trasportare in una qualche sala da concerto della mia memoria. Ho notato che la pionieristica registrazione della Undicesima di Leopold Stokowski, fatta nel 1958 con la Houston Symphony ed in cui il maestro, se non ricordo male, ingrassa parte del secondo movimento con un organo a canne, è disponibile nella collana EMI Classics. E' una versione da considerare se desiderate un'alternativa a Haitink. Una seconda alternativa potrebbe essere la versione di Bergiund e della Bournemouth Symphony a cui alludevo più sopra, anche se non l'ho vista elencata in un recente catalogo.

Sinfonia n.12 in Re minore, Op. 112 (L'Anno 1917)

Le cose peggiorano nella Dodicesima Sinfonia del 1961, a parte il fatto che dura circa venti-venticinque minuti meno dell'Undicesima, il che è un regalo della buona sorte. Eppure, dopo la terribile operetta Mosca, Cheremushki del 1958, il periodo precedente la Dodicesima Sinfonia ha prodotto un pugno di importanti capolavori, tra cui il Primo Concerto per Violoncello, il Settimo e l'Ottavo Quartetto per Archi ed il ciclo di canzoni Satires (Pictures of the Past). Dunque, perché Shostakovich si sia lasciato andare a scrivere musica così brutta nella sua Dodicesima Sinfonia, di gran lunga il suo peggiore risultato in questa forma compositiva, non è dato sapere. Dedicata alla memoria di Lenin, la Dodicesima Sinfonia, che, come la Decima (in qualche modo) e l'Undicesima, ciclicamente replica i suoi temi in tutta la sua durata, ha quattro movimenti canonici eseguiti senza pausa. Nessuno di essi mostra un'idea musicale - tematica, ritmica, di sviluppo, certamente non armonica degna di nota. Haitink risolve alcuni dei problemi della sinfonia affrettandosi attraverso la sezione in allegro del primo movimento con un tempo a rotta di collo chiedendo anche, mi pare, ai suoi musicisti di tagliar via quanto più possibile i propri attacchi per dare alla musica una immagine di solida compattezza. Ma egli non può fare molto con il ruzzolante adagio ed i motivi privi di significato del secondo movimento; e benché il brevissimo terzo movimento ha alcune eccitanti figure per le percussioni sulle quali il direttore può affondare i denti, esse durano un battito di ciglia, dando strada ad un finale così piano di magniloquenza che è un miracolo che Haitink non sia sceso dal podio... cosa che forse ha proprio fatto, dato che la performance non ha alcun coinvolgimento con la musica. Mi meraviglia anche la differenza nella qualità del suono tra l'Undicesima e la Dodicesima, quest'ultima a corto di fiato e molto piatta nel profilo sonoro. Se volete una performance della dodicesima, la scelta migliore probabilmente ricade su una delle registrazioni di Yevgeny Mravinsky e della Leningrad Philharmonic, che è storicamente importante quanto musicalmente accettabile (almeno per quanto è possìbile nel secondo caso), anche se l'interpretazione di Neeme Járvi e della Gothenburg Symphony Orchestra su DG è una delle migliori che ho mai sentito. La Quarta Sinfonia di Shostakovich, a lungo serbata, uno dei suoi veri capolavori, ebbe finalmente la sua premiere più o meno nello stesso periodo della Dodicesima. Per chiunque apprezzi la musica di questo musicista del ventesimo secolo, tra cui il compositore stesso, il confronto dev'essere stato devastante...

Sinfonia n.13 in Si bemolle minore, Op. 113 (Babi-Yar)

Naturalmente, appena Shostakovich ebbe licenziato la sua Dodicesima Sinfonia, realizzò la sua vecchia promessa di scrivere una sinfonia per voci soliste, coro e orchestra. La profonda ironia è, naturalmente, che quando la Tredicesima Sinfonia di Shostakovich venne eseguita alla prima, a Mosca il 18 Dicembre 1962, si rivelò essere non un vuoto contenitore di presuntuoso eroismo, ma piuttosto una profonda meditazione - a momenti tragica, in altri momenti brutalmente ironica - sugli aspetti più oscuri della recente storia sovietica, sia attraverso la musica, sia attraverso i testi del poeta russo Yevgeny Yevtushenko. Aperto da un lamentoso scampanìo che pure chiude questa sinfonia-cantata in cinque movimenti della durata di un'ora, il primo movimento espone anche il poema profondamente commovente ed altamente drammatico di Yevtushenko dedicato a BabiYar, il luogo di un massacro nazista in cui perirono molti ebrei. Il poema usa questo episodio come punto di partenza per evocare il terribile spettro dell'antisemitismo, in modo particolarmente toccante nell'episodio che parla di Anna Frank. La musica di Shostakovich, anche se conservatrice ed estremamente tonale, rivela qualcosa di un nuovo stile, limitato in pratica alla Tredicesima Sinfonia, alla colonna sonora del film Amleto, (1963-64) e alla cantata L'Esecuzione di Stepan Razin (1964), un dei lavori più trascurati (ingiustamente) del compositore. Con maggiore enfasi sugli ottoni e su isolati strumenti a percussione, e meno enfasi sui fiati, questo nuovo stile mostra una certa fragilità che lavora con effetti devastanti sia nella sinfonia che negli altri due lavori. In ciascuno dei seguenti quattro movimenti, Shostakovich trova il timbro perfetto per sottolineare le raffinate circonvoluzioni intraprese dalla poesia falsamente semplice di Yevtushenko, che si tratti dell'acerba giocosità dello scherzo del secondo movimento («Umorismo»), in cui sia Shostakovich che il suo poeta si prendono gioco dei poteri in essere, della profonda ed acuta malinconia di «Nel Negozio» (terzo movimento), o della consunta oscurità di Paure (quarto movimento), che alla fine si risolve nella rugiada di una marcia molto rassegnata. E quindi la sinfonia, secondo i desideri di Shostakovich, emerge dalla notte in un finaie («Un Carcere») che inizia con un flauto assolutamente incantevole, allo stesso tempo dolorosamente dolce e terribilmente desolato. Questo tema, uno dei più raffinati di Shostakovich, espone qualche canzonatura ironica, da parte del basso solista e del coro maschile, riguardo la carriera dei grandi uomini, a partire da Galileo, ma anche di coloro che hanno fatto di tutto per proteggere la propria famiglia. Non c'è dubbio che Shostakovich si sia identificato in entrambi i ruoli. Ancora una volta, Haitink ottiene un suono stupendo dalla Decca e un'esecuzione superbamente ispirata dalla Concertgebouw Orchestra. Trovo, comunque, la sua interpretazione dei primi due movimenti piuttosto rigida ed inflessibile, un difetto che si ripresenta in qualche modo nel finale. Nell'episodio di Anna Frank del primo movimento, nella fattispecie, la musica intraprende un cambio di direzione mozzafiato che Haitink pare quasi non notare, con tale polso egli continua a spingere la musica. Ancora, non vado proprio pazzo per la voce talvolta spezzata del basso Marius Rintzler il quale, come Haitink, dà il suo meglio nei più dimessi terzo e quarto movimento, ma che fatica un po' nei momenti di drammaticità più intensa. Una performance dal vivo diretta da Maxim Shostakovich con la Prague Symphony Orchestra su Supraphon è superba, e mi piace molto anche il resoconto di Mstislav Rostropovich con la National Symphony Orchestra su Erato. Delle versioni precedenti la performance di Ormandy e della Philadelphia Orchestra su RCA, che pare non sia stata riedita su CD, è probabilmente la più calda mai registrata, anche se c'è una certa elettricità nella versione Russian Disc di Kiril Kondrashin e la Moscow Philharmonic, che hanno eseguito la prima di questo lavoro.

Sinfonia n.14, Op.135

Quando è apparsa la Quattordicesima Sinfonia, nel 1969, avevo già iniziato a esercitare come critico musicale e avevo, infatti, pubblicato su High Fidelity un articolo/discografia sulle prime tredici sinfonie di Shostakovich. Dunque, era da una differente prospettiva che attendevo ogni nuovo lavoro del compositore. Niente, comunque, mi aveva preparato per quello che la Quattordicesima Sinfonia si era rivelata essere, a ragione un ciclo di undici movimenti per orchestra d'archi, percussioni, soprano e basso che recitavano opere di poeti dei quali specialmente Federico Garcia Lorca e, ancor di più, Guillaume Apollinaire - nessuno avrebbe pensato che il compositore sovietico, comunque un appassionato lettore, fosse ammiratore. Inizialmente deluso quando capii che Shostakovich non stava tornando al tipo di scrittura che caratterizzava vecchi capolavori quali la Quarta, Quinta, Sesta, Ottava e Decima Sinfonia, arrivai rapidamente alla conclusione, una volta ascoltato un nastro pirata registrato, credo, durante una prova in URSS poco prima della prima dell'opera a Leningrado il 29 Settembre con Rudolf Barshai e la Moscow Chamber Orchestra, che la Quattordicesima Sinfonia era non solo una delle migliori composizioni di Shostakovich: era, infatti, uno dei più grandi capolavori della musica del ventesimo secolo. In pessime condizioni di salute, Shostakovich presentò la Quattordicesima Sinfonia come la sua particolare visione di ciò che Mussorgsky aveva tentato di fare nelle sue Canzoni e Danze di Morte, a parte il fatto che Shostakovich non aveva intenzione di addolcire il quadro. E in effetti non lo fece. Gli undici movimenti interconnessi (con uno spiritato interludio strumentale a metà del settimo) sono implacabili nella loro rigidità, una qualità che affonda alcune delle sue radici musicali più profonde nella quasi totale mancanza - fino ai devastanti accordi finali della sinfonia - di un centro tonale, una vera rarità nei primi lavori del compositore (ma il Dodicesimo Quartetto, composto l'anno precedente, fa uso di una riga tonale e la Sonata per Violino, pure del 1968, flirta anch'essa con l'atonalità. La limitata tavolozza strumentale contribuisce anch'essa alla rigidità della musica. Si può discernere anche, comunque, ciò che può solo essere definita una narrativa autobiografica che si sviluppa negli undici movimenti della sinfonia, culminando nell'ottavo movimento con un feroce insulto lanciato alle autorità (un momento del francese decisamente volgare di Apollinaire, traducibile in «tua madre ebbe una scarica di diarrea e tu nascesti dalla sua colica») ed acquietandosi finalmente in una previsione della sua morte (decimo movimento, che espone La Morte del Poeta di Rilke) ed un peana finale (sui generis) alla morte stessa («Brano Finale» di Rilke), il solo movimento nella sinfonia in cui i due solisti cantano insieme. E gli archi decimati nella maggior parte del nono movimento (che espongono «O, Delvig, Delvig» del poeta russo Wilhelm Küchelbecker, che inizia con la domanda «Quale ricompensa per i nobili gesti e la poesia?») suonano musica che ricorda all'ascoltatore tanta parte dello stile generale di molti dei quartetti d'archi di Shostakovich. Bisognerebbe notare immediatamente che la registrazione di Haitink della Quattordicesima di Shostakovich usa le lingue originali (spagnolo, francese e tedesco; solo un poema è originariamente in russo) dei testi poetici piuttosto che le traduzioni russe che erano state ispirate dai contorni vocali della musica di Shostakovich (questa versione, autorizzata da Shostakovich, può anche essere ascoltata sulla registrazione Ondine con Joseph Swensen che dirige la Tapiolo Sinfonietta). Anche se l'idea è senz'altro nobile è, come l'uso dei testi francesi di Baudelaire in alcune registrazioni di Der Wein di Berg, anche mai guidata. Di tutti i linguaggi al mondo, il russo è uno tra quelli in cui l'accento teso gioca un ruolo fondamentale. Basta sentire un poeta come Yevtushenko declamare i suoi lavori per rendersene conto, anche se non si capisce una parola della lingua. Il francese, d'altra parte, ha un accento sillabico più che teso, il che quasi automaticamente significa che le linee vocali per cinque dei movimenti della sinfonia sono in contrasto con la reale natura del linguaggio che utilizzano (per il movimento «Loreley» questa versione usa il poema di Clemens Brentano che Apollinaire aveva tradotto in francese, il che è conveniente, dato che anche il tedesco fa largo uso dell'accento teso. «J'en Ris» può funzionare perfettamente nel poema di Apollinaire ma è un povero sostituto, nella sinfonia, per il russo «Ya Khokhochu!» urlato dal soprano in risposta alle provocazioni del basso nel sesto movimento. Come ulteriore esempio, nel movimento Loreley, l'espressione «Moi Lyubirnyi» ('mio amato') nella traduzione russa, che approssima soltanto l'originale tedesco, arriva all'inizio di un importante motivo melodico nell'originale, mentre l'equivalente espressione nella versione tedesca viene spinta verso la fine della linea melodica, sminuendo notevolmente il suo effetto drammatico e ciclico. Criticherei anche, nella registrazione di Haitink, l'uso dei baritono Dietrich Fischer-Dieskau per cantare una parte espressamente scritta per un basso. Anche se, da consumato artista, egli si destreggia abilmente con lo spagnolo nel De Profundis di apertura (Lorca), ed il suo tedesco madrelingua riesce quasi a far funzionare il movimento «Loreley» in quella lingua - Fischer-Dieskau, non al massimo della sua potenza vocale in questa registrazione, tanto per cominciare, non ha davvero la risonanza necessaria per questa parte. Lo stesso può essere detto di Julia Varady, la cui voce da soprano sembra particolarmente leggera se confrontata con quella di Galina Vishnevskaya, che cantò alla prima. La potenza interpretativa di Haitink produce alcuni buoni momenti nell'arco dell'opera, come nella strana definizione degli strumenti a percussione alla fine del movimento «Loreley». Ma in generale, la performance sua e della Concertgebouw Orchestra manca del mordente delle migliori versioni, in particolare della performance dal vivo su Russian Disc registrata a Mosca poco dopo la prima dalle stesse forze che avevano dato la premiere, tra cui la cantante solista Galina Vishnevskaya ed il basso Mark Reshelin (la sinfonìa si conclude su una breve esplosione di tamburi non presente nello spartito o in qualunque altra delle versioni). Mstíslav Rostropovich, con gli stessi solisti ma con musicisti della Moscow Philharmonic offre, su un CD Melodiya, un'interpretazione che spesso sconfina nel maniacale ma che deve assolutamente essere ascoltata. Evitate a tutti i costi la versione di Bernstein, che sembra rivelare una quasi totale mancanza di rispetto per la musica.

Sinfonia n. 15 in La, Op. 141

La Quindicesima Sinfonia di Shostakovich, scritta nel 1971 mentre la salute dei compositore continuava a declinare, ed eseguita in prima mondiale (con il figlio Maxim alla direzione) nel Gennaio 1972 dopo che egli aveva subito un secondo infarto, rimane per me un enigma quasi totale. Non che io senta che il lavoro nasconda alcun messaggio segreto, benché citazioni e le allusioni al Guglielmo Tell di Rossini, ad opere di Wagner e a parecchi dei lavori dello stesso Shostakovich in tutta la sinfonia rimangano per alcuni motivo di speculazione. No, ciò che non riesco a capire è cosa un compositore di tale genio musicale e drammatico potesse avere in mente inserendo in una grande opera così tanti passaggi in cui la semplicità diventa banalità, e dove la banalità diventa semplicemente noia. In precedenza nella sua carriera, Shostakovich aveva mostrato un tale dono nel prendere materiale apparentemente banale e, con una grande dose di ironia musicalmente generata, renderlo eccitante e significativo. Nella Quindicesima Sinfonia, d'altra parte, come si dovrebbe reagire quando, nel secondo movimento (per fare un esempio), Shostakovich giocherella per oltre trenta battute - e su un tempo in largo - con un tema assolutamente banale che non va da nessuna parte ed è presentato principalmente come un flaccido assolo di trombone su un semplicistico accompagnamento di tuba e basso? Questo non è, naturalmente, il polpettone eroico della Dodicesima Sinfonia, e di questo suppongo dobbiamo essere grati. Shostakovich è apparentemente nello stesso tipo di umore serio che ha prodotto capolavori come l'Ottava e la Decima Sinfonia, ma, forse comprensibilmente, senza l'energia per comunicare quella serietà in un qualche modo coerente. Più di ogni altra cosa, comunque, la Quindicesima Sinfonia risulta una serie di frammentate riflessioni sulla musica del suo passato, sia di altri compositori che della sua stessa penna. Sento anche, nel primo movimento, un tentativo di generare una di quelle masse di contrappunto poliritmico che è possibile trovare nella sperimentale Seconda Sinfonia di Shostakovich. Ma nella Quindicesima, tutto muore prima di avere qualunque chance di definirsi anche parzialmente. C'è una registrazione della Quindicesima Sinfonia di Shostakovich che riesce quasi a convincermi della validità del lavoro. Purtroppo non è questa di Haitink. Piuttosto, mi colpisce il fatto che il direttore l'ha considerata quasi una sfida a lasciare che l'insulsaggine della musica parlasse da sola, rallentando tempi già lenti fino alla distensione, ed in generale non alzando un dito per impartire vita ad alcuna delle moribonde escursioni, sentendo forse che, se Shostakovich non si era preso il disturbo di andare in alcun luogo con quella musica forse egli, Bernard Haitink, non era li per aiutarlo in quel senso. Anche il suono registrato parecchio freddo non aiuta granché. Il CD che ho citato poco sopra è uno registrato dalla DG e pubblicato nel 1989 con Neeme Járvi alla direzione della Gothenburg Symphony Orchestra. Come ho scritto in precedenza su Fanfare, Járvi raggiunge l'eccellenza «non affaccendandosi qua e là con l'amalgama talvolta ingannevole di minimale ed epico della sinfonia, ma dandogli veramente un senso, sia musicalmente che emotivamente». Prestazione di non poco valore, quella. La registrazione di Járvi, apparentemente fuori catalogo, gode dell'ulteriore vantaggio di offrire due rarità orchestrali di Shostakovich, il poema sinfonico Ottobre (1967) e l'Overture su Temi Popolari Russi e Kirghizi (1963), nessuna delle quali un capolavoro ma senz'altro degne di un ascolto.

Come classificherei le sinfonie di Shostakovich? Beh, in questo momento la mia reazione istintiva produrrebbe la seguente classifica: 8, 4, 14, 10, 6, 5, 13, 1, 9, 2, 11, 7, 3, 15, 12. Ma le prime sette sono raggruppate piuttosto strettamente. Riguardo ai due cicli di canzoni, ho mostrato in parecchie occasioni una risposta molto meno entusiastica a From jewish Poetry di Shostakovich, un lavoro per soprano, contralto e tenore composto nel 1948 ma tenuto da parte, a causa dell'operato di Zhadov, fino al 1955 (la versione orchestrale inclusa in questo ciclo è stata prodotta da Shostakovich nel 1963). Anche se nessuno può negare l'enorme importanza delle melodie e dei ritmi popolari anche nel più serioso dei lavori classici, non sono mai stato un forte ammiratore dei motivi folk presi nella loro forma originale e leggermente adattati per le performance concertistiche, non più di quanto lo sia dei soprani d'opera che cantano motivi pop. Per le mie orecchie la personalità creativa di Shostakovich spesso svanisce in queste undici canzoni, in cui anche gli accompagnamenti rimangono quasi totalmente sottomessi alle melodie, che molti forse troveranno assai piacevoli. Ma questo stile di scrittura non è propriamente caratteristico del genio di Shostakovich, almeno nella sua migliore musica vocale. Haitink sollecita prestazioni canore di ottimo spessore dai suoi solisti in queste performance, ma non reagisce in modo aderente al genere, propellendo la musica in modo generico con quello che disturba la mia sensibilità come un ritmo parecchio legnoso. I Sei Poemi di Marina Tsvetaeva per contralto e pianoforte, composti nel 1973, sono ulteriormente un'altra cosa. In particolare nel loro arrangiamento per orchestra da camera fatto da Shostakovich nel 1974, un anno prima della sua morte, le canzoni di Marina Tsvetaeva hanno molto in comune con la Quattordicesima Sinfonia benché, particolarmente nei momenti in cui l'accompagnamento si riduce ad un solo strumento, la musica invoca anche le ossessionanti Sette Romanze su Poemi di Alexander Block del 1967. Ed in un intenso momento nella seconda canzone, che espone la straordinaria Da Donde Tanto Tenerezza?, scritta all'inizio dei secolo dalla Tsvetaeva (che si suicidò nel 1941), la struggente tristezza della Tredicesima Sinfonia pare riemergere. Il contralto Ortrun Wenkel sembra a un tempo in sintonia con la musica, i testi e la lingua russa nella sua toccante interpretazione di queste canzoni. E benché posso desiderare una maggiore intensità nell'accompagnamento dell'orchestra da camera, il modo in cui Haitink plasma la musica funziona comunque particolarmente bene. In conclusione, torno ancora una volta sul problema delle cosiddette memorie di Shostakovich compilate da Solomon Volkov, un libro tenuto in tale considerazione da una certa fazione della critica musicale che la musica di Shostakovich viene quasi trascinata nell'invisibilità - forse anche nell'inudibilità - per supportare le facili, programmatiche argomentazioni di coloro che non sono in grado di comprendere ciò che Shostakovich esponeva nella sua musica il ché, se fosse stato così unidimensionaie come la fazione di Voikov proclama, non si sarebbe mai neanche avvicinato alla grandezza che ha raggiunto. Nell'edizione del 20 Agosto 2000 del «New York Times» della Domenica è apparso un articolo intitolato «Una Risposta a Coloro che Ancora Abusano di Shostakovich», scritto dalla vedova di Shostakovich, Irina. In questo articolo, Irina Shostakovich puntualizza che Shostakovich, dietro richiesta del suo studente, il compositore Boris Tishchenko, acconsentì a quello che sarebbe poi risultato essere un gruppo di interviste della durata complessiva di sei-sette ore con Volkov, certamente non sufficiente a riempire un intero libro delle dimensioni di Testimony. Firmando una fotografia scattata durante una di queste interviste, Shostakovich scrisse «a ricordo delle nostre chiacchierate su Giazunov, Zoshchenko e Meyerhold». Secondo Irina Shostakovich, questo è il succo delle conversazioni. In seguito, Voikov portò a Shostakovich ciò che Irina descrive come «un sottile fascio di pagine» che Shostakovich firmò senza leggere, presumendo di poter poi studiare il prodotto finale di quel lavoro. Shostakovich non arrivo mai a vedere la versione finale di Testimony, e per mettersi al sicuro, Volkov fece in modo di non poter avere a disposizione una copia dei libro da sottoporre all'esame di Irina prima di lasciare l'Unione Sovietica. C'è dell'altro, ma i lettori interessati all'argomento possono consultare l'articolo su Internet all'indirizzo http://www.nytimes.com/. Leggendo tra le righe, posso intuire che il «sottile fascio di fogli» che Shostakovich firmò senza leggere conteneva probabilmente la prima pagina di ciascun capitolo di Testimony che, secondo Volkov, Shostakovich firmò per garantirne l'autenticità. Ciò che segue in ciascun capitolo potrebbe apparire come materiale preso dalle parole pubblicate dello stesso Shostakovich, un fatto ben documentato in un articolo scritto da Laurel Fay alcuni anni fa, così come, in certi punti, come abbellimenti, per essere gentili, di Volkov tesi a compiacere il suo entourage politico personale. Sarà interessante vedere come la fazione di Volkov risponderà a quest'ultima salva nella battaglia tutt'ora in corso.

di Royal S. Brown (pubblicato su "Compact Disc Classics", n.52, nov.2005/gen.2006)