Stravinskij: gli ultimi anni e la 'conversione' alla dodecafonia

Gli ultimi due decenni della vita creativa di Stravinskij furono molto meno fecondi delle epoche precedenti. Tuttavia, la qualità delle sue composizioni restò altissima, così come permane elevato l'interesse destato dall'apparente 'converione' alla dodecafonia inividuabile secondo molti nella sua tarda produzione. La 'conversione' fu discussa a lungo dalla critica dell'epoca, poiché sembrava confermare l'immagine che, negli Anni Venti, ci si era fatta del maestro russo. Secondo tale giudizio, al pari del presunto 'voltafaccia' compiuto con Pulcinella e, soprattutto, con 0edipus rex, Stravinskij, a partire dagli Anni Cinquanta, avrebbe iniziato una 'marcia di avvicinamento' verso la dodecafonia, riconoscendo implicitamente la superiorità dei suoi antichi oppositori e, in primo luogo, di Schönberg. In realtà, l'estetica di Stravinskij non era affatto cambiata. Il linguaggio della dodecafonia, con la scomparsa di Schönberg e di Webern, diventava un materiale ormai fissato nella storia della musica, con caratteristiche precise; perciò, rappresentava per Stravinskij uno dei tanti linguaggi impiegabili nella dimensione che, tanto per adottare una terminologia arbitraria, si può insistere a ritenere 'neoclassica'. Inoltre, l'autore al quale Stravinskij guardava con maggior interesse non era Schönberg, ma Webern, ossia il musicista che non aveva semplicemente applicato il metodo dodecafonico schönberghiano, ma ne aveva tratto spunto per una scrittura elaborata e storicamente ricca che ha fatto capitolo a sé nella seconda metà del nostro secolo sotto l'etichetta di 'serialità'.
Insieme all'acquisizione della tecnica 'seriale', le composizioni dell'ultimo ventennio stravinskiano manifestano un'altra tendenza: la vocazione religiosa, si direbbe liturgica, del maestro russo. Anche questa tendenza non poteva dirsi nuova. E' tuttavia indubbio che, negli ultimi anni creativi, l'assunto religioso-liturgico trovò nella produzione del compositore un più vasto spazio: basti pensare al Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955), a Threni, id est Lamentationes Jeremiae Prophetae (1958) e a Requiem Canticles (1966). In confronto, figura un solo balletto, Agon, in cui riappare per l'ultima volta nella musica stravinskiana un'immagine sublimata della danza, mentre si annoverano numerose composizioni cameristiche (tra cui il Settimino) e vocali (In Memoriam Dylan Thomas, Il diluvio) nelle quali si riassumono le esperienze del compositore in una sorta di laboratorio i cui prodotti risultano estremamente concentrati.
Gli ultimi anni di Stravinskij trascorsero tranquillamente nella casa di Hollywood, con momenti di frenesia durante le tournées a cui il compositore non aveva rinunciato: inseparabile, al suo fianco, si trovava Robert Craft, che si era trasferito nella casa di Hollywood e che aveva, a suo tempo, iniziato Stravinskij alla letteratura musicale 'seriale'.
L'evento forse più importante del periodo fu il ritorno del compositore in Russia, nel settembre del 1962, grazie al 'disgelo' instauratosi all'epoca di Chruscev. A Stravinskij furono riservate accoglienze ufficiali solenni, con l'esecuzione dei suoi balletti, con ricevimenti ministeriali e, alla fine, con la presentazione allo stesso Chruscev. In occasione di un banchetto con i compositori sovietici, il musicista pronunciò un piccolo discorso: «L'uomo ha un solo luogo di nascita, una patria, un paese - non può che avere un paese - e il luogo della sua nascita è l'elemento più importante della sua vita. Rimpiango che le circostanze mi abbiano separato dalla mia patria e che io non abbia saputo far nascere qui le mie composizioni, ma, soprattutto, rimpiango di non essere stato qui per aiutare la nuova Unione Sovietica a creare la sua musica nuova». Certo, era passato qualche anno da quando Stravinskij aveva impietosamente bollato la musica sovietica nel quinto capitolo della Poetica musicale (1945): «Secondo le attuali condizioni di spirito in Russia, vi sarebbero due formule adatte a spiegare che cos'è la musica: una per così dire di stile profano, l'altra di stile elevato o magniloquente. La prima formula è ben rappresentata da kolkosiani in mezzo a trattori e macchine 'automatiche' (è la giusta espressione) mentre ballano al suono di un coro popolare ragionevolmente allegro, come si addice al contegno comunista. La seconda formula, di stile elevato, è molto più complicata: la musica è chiamata "a contribuire alla formazione della personalità umana immersa nel clima della sua grande epoca". Quanto a me [ ... ] considero queste due formule e immagini della musica come parimenti inaccettabili: le considero un autentico incubo. La musica non è un kolkos che balla e nemmeno una sinfonia del socialismo». Nel 1962, ai giornalisti della "Komsomolskaja Pravda" Stravinskij concesse dichiarazioni distensive: «Il linguaggio della musica è un linguaggio particolare: non assomiglia al linguaggio letterario. Non è facile riconoscere se un brano musicale è stato scritto da un russo o da una persona di nazionalità diversa, poniamo un inglese o un francese. Ho parlato e pensato in russo per tutta la mia vita. Io ho uno stile russo; esiste allo stato latente nella mia musica, anche se non appare evidente nelle composizioni. In genere, è meglio che la produzione di un compositore sia giudicata nella prospettiva del tempo [ ... ]. E' necessario vedere da lontano, per vedere meglio».
La scomparsa di Stravinskij avvenne in seguito ad edema polmonare, nella notte tra il 6 e il 7 aprile 1971 a New York, dove la moglie Vera aveva convinto il musicista a trasferirsi per sottoporsi a cure più approfondite. Il defunto fu onorato con due solenni cerimonie funebri. Alla prima, celebrata in una funeral home di New York, presero parte rappresentanti del governo americano e del governo sovietico, oltre a uno stuolo di musicisti. La seconda ebbe luogo il 15 aprile a Venezia, nella Chiesa dei Ss. Giovanni e Paolo. Dopo una messa da requiem di Alessandro Scarlatti, furono eseguiti i Requiem Canticles diretti da Robert Craft; quindi l'archimandrita armeno Malissianos accompagnò il feretro fino alla sepoltura nell'isola di San Michele, nel cimitero degli ortodossi, accanto, come si è detto, alla tomba di Djagilev. Sulla tomba di Djagilev si legge un'enfatica iscrizione in cui Venezia è definita 'ispiratrice eterna della nostra quiete'; sulla tomba di Stravinskij vi è solo l'iscrizione del nome e di due date, con una croce d'oro, opera di Giacomo Manzù.

di Claudio Casini (da "I Maestri della Musica"), Istituto Geografico De Agostini, 1990