Nono col suo "Quartetto" ha trasformato se stesso

"Fragmente - Stille, An Diotima"
per quartetto d'archi (1979-80)

Già la sola notizia d'un Quartetto di Nono desta la più viva curiosità, quasi stupore. Nono non ha mal praticato la musica da camera, e il quartetto ne è la forma più rigorosa. Chiedere un Quartetto a Nono è come chiedere una miniatura a un grande maestro dell'affresco. Eppure glie l'hanno chiesto, e chi glie l'ha chiesto! La città di Bonn per il trentesimo Festival Beethoven. E la cosa più straordinaria è che Nono ha scritto veramente un Quartetto, non una cantata sinfonica camuffata da quartetto.

Ha quindi deposto alcune delle sue più costanti prerogative, come l'impegno politico e la predilezione per la voce. Invece che sull'impegno politico ha premuto su quello che già era l'altro pedale della sua ispirazione: la poesia della giovinezza e dell'amore. Un tempo questo motivo era sintetizzato per lui da Garcia Lorca (e anche da Pavese). Ora il tramite è la poesia di Hölderlin, a cui rinvia il titolo del lavoro: Fragmente-Stille, an Diotima. (E piace pensare che ci sia sotto anche l'ombra di affetto verso Maderna, che con Hyperion, contenente tra l'altro una Stele an Diotima, aveva additato in Hölderlin un ricco terreno di esplorazione per la musica nuova).

Quanto all'abbandono del canto, il recente pezzo per pianoforte (sic!) ...sofferte onde serene... costituiva un cospicuo precedente, e in fondo, nonostante la presenza d'un soprano, già Como una ola de fuersa y lus, per pianoforte solista, orchestra e nastro magnetico, aveva dato inizio, dieci anni fa, a una fase, presumibilmente transitoria, di forte interesse per l'espressione strumentale.

Tuttavia alla parola Nono non ci rinuncia completamente. Caratteristica singolare di questo Quartetto è d'avere inscritte in partitura (purtroppo non ancora disponibile) una trentina di citazione da versi di Hölderlin. Queste citazioni si riducono spesso a parole singole, come «sola», «riposa», «maggio», «Stupito», parole appartenenti più al vocabolario che a Hölderlin, ma che il contesto da cui sono estrapolate carica di significato.

Cosi Nono si è trovato anche lui, come Satie, nella necessità di prevenire sciagurate iniziative di chi volesse in qualche modo esternare queste parole durante l'esecuzione della musica. I frammenti di Hölderlin non sono «in nessun modo da essere detti durante l'esecuzione», né sono «in nessun caso indicazione naturalistica programmatica per l'esecuzione».

E allora? «Gli esecutori li cantino interiormente nella loro autonomia, nell'autonomia dei suoni tesi a un'armonia delicata della vita Interiore — forse anche altro ripensamento a Lili Brik e a Vladimir Majakowskij». (E qui fa capolino la componente politica, in quella maniera tutt'altro che dogmatica e ortodossa che è tipica di Nono).

Ma insomma, com'è la musica di questo Quartetto? Non ci si immagini, naturalmente, i Quartetti di Beethoven e di Schubert. Neanche, direi, quelli di Schönberg. Gli unici antecedenti lontani che si potrebbero magari suggerire sono i Quartetti di Bartok, ma soprattutto l'esperienza del suono elettronico. Caratteristica del Quartetto di Nono è la distruzione della dialettica discorsiva. Il Quartetto è una costante alternativa di suoni lunghi, filati, spesso (ma non sempre) in regione molto acuta, e di bravi incisi graffianti, ora a quattro, ora di strumenti singoli.

In principio si crede che questo sia una specie di preludio, di preambolo d'ambientazione per creare il «luogo» sonoro dove poi calare il discorso. Invece poi capisci che no, che sei immesso di forza in un mondo musicale dove non c'è posto per il decorso dialettico delle idee, e perciò non c'è nemmeno posto per il tempo. E' la negazione, l'esclusione del tempo dalla musica.

Cosa vuol dire allora questa provocatoria frammentazione della materia musicale, che esercita nella sua sommessa costanza un forte sortilegio? E' la «armonia delicata della vita interiore». A me è parsa come il pulviscolo della memoria, o piuttosto della coscienza obnubilata del poeta, che visse i suoi ultimi trentasette anni in una queta notte della ragione, da cui esplodevano ancora saltuariamente eccezionali ed isolate folgorazioni poetiche. Il Quartetto è questa armonia delicata d'una coscienza assopita, da cui affiorano i filamenti e i nodi della vita affettiva.

Un Quartetto di questo genere richiede addirittura l'invenzione di un nuovo modo di suonare, ed è quanto ha fatto l'ottimo Quartetto La Salle. che ha portato al successo il difficile lavoro, e si è anche fatto applaudire nel Quartetto op.4 di Zemlinsky, un simpatico lavoretto, molto viennese e molto Jugendstil, e nello squisito Quartetto di Ravel.

Massimo Mila ("La Stampa", martedì 17 febbraio 1981)

Festival di Spoleto 1960: chi è Hans Werner Henze...

Ingeborg Bachmann (1926-1973)
Hans Werner Henze (1926-2012)

Al Festival di Spoleto.

Chi è Hans Werner Henze autore del "Principe di Homburg".

Nostro servizio particolare.
Spoleto, mercoledì sera.

Di Hans Werner Henze, di cui la più recente opera teatrale, II Principe di Homburg, la prima volta rappresentata negli ultimi dello scorso maggio ad Amburgo, viene ora inscenata nel Teatro Nuovo a Spoleto, si può parlare in giornali italiani, soprattutto a Torino, come d'uno quasi sconosciuto. Solamente qualche istituzione normale o festivalesca ha finora presentato alcune delle sue numerose produzioni, sinfoniche, camerali, teatrali, coreografiche, non mai replicate, per altro, per la sorte comune a tante musiche d'oggi, siano brutte o belle.

Si può dunque tratteggiare la sua vita. Nato a Gütersloh, in Westfalia, compirà il 1° luglio prossimo il trentaquattresimo anno. Studiò musica nella Scuola statale di Braunschweig, poi nell'Istituto chiesastico di Heidelberg, infine seguì i corsi privati del Fortner e a Wiesbaden del Leibowitz, entrambi propagandisti delle teorie schonberghiane. Diresse balletti a Costanza e a Wiesbaden, 1951-'52. Venne in Italia, prese stanza, 1952, a Ischia e a Napoli. Ma all'isola, troppo affollata di turisti, preferisce ormai la città.

Del pubblico di questa, direttamente osservato, oltre che nelle adunanze concertistiche, in quelle nel San Carlo, ha particolare stima. Interrogato da giornalisti, lo ha giudicato il più aperto e progressivo nell'accoglimento delle musiche, per cosi dire, non tradizionali. I frequentatori della Scala, dice, sembrano in massima aristocratici, conservatori. Quelli del San Carlo mondani e distratti nella prima delle tre solite rappresentazioni, sono attenti durante la seconda e la terza, quando i biglietti costano meno, e pronti a sentire cose nuove, e soddisfarsene.

Come aneddoto nelle avventure teatrali d'eccezione, si ricorda il clamore alla prima recita nella Stadtische Oper di Berlino, '55, del suo Re Cervo, (la favola del Gozzi), che, pur amputato di circa un terzo delle pagine, durò tre ore e mezzo: 46 chiamate e 25 minuti di gazzarra degli spettatori favorevoli e dei contrari; i quali fra l'altro utopisticamente gridavano: «Vogliamo il Lohengrin!». Fredda, ma pacata, fu l'accoglienza, 1954, dei napoletani, durissima quella dei critici, all'opera Boulevard Solitude, che due anni prima era apparsa ad Hannover. Neanche II principe di Homburg ha avuto unanime il successo ad Amburgo.

Il lungo e compiaciuto soggiorno dello Henze nel nostro Mezzogiorno ha influito, asseriscono i suoi intimi, ed egli non contesta, sulla sua musicalità, insinuandovi un che di melodioso, di vocalistico, quale non si riscontra nelle pagine anteriori, interamente soggetto ai problemi tecnici, alle escogitazioni dodecafoniche. Ascoltati nel Festival a Venezia, quei Fünf neapolitanische Lieder non mi parvero in verità riflettere né punto né poco alcunché di meridionale. Ma di ciò non è questione. I suoi più vicini osservatori sanno che bisogna mirare soltanto alla tecnica, agli stilemi, e s'affannano a controllare in una o in un'altra opera dove sia più o meno imponente l'uso del sistema dodecafonico. Tutto lì.

«Perché ho composto II Principe di Homburg». E' questo il titolo d'una breve dichiarazione dello Henze or ora pubblicata dalla Neue Zeitschrift für Musik, Egli cita la sanzione emanata il 1° agosto 1828 dal re di Prussia: «La Maestà del Re ha ordinato che la commedia Prinz Friedrich von Hessen-Homburg, rappresentata iersera, non sia mai più replicata». E commenta: era questo un altro atto maligno, odioso, di persecuzione, contro il poeta prussiano Heinrich von Kleist, che, avversato dalla sorte e incline agli incubi, fremente e impotente, s'era ucciso nel 1811, a trentaquattro anni, gettandosi insieme con l'amica Henriette Vogel nel Wannsee, uno dei laghi della regione di Potsdam.

In queste vicende e nell'ambito stesso del Principe di Homburg, in cinque atti, lo Henze intese parecchie sollecitazioni alla stesura di un'opera musicale, che, scartato il risalto di preconcetti militareschi e politici, frequente nelle interpretazioni e rappresentazioni del testo letterario, avesse invece dato evidenza alla glorificazione d'un sognatore, d'un visionario, anzi d'un sonnambulo, qual è il protagonista, valoroso, prode ufficiale di cavalleria, e insofferente di prescrizioni severe, perentorie, e non tutte opportune e utili.

In quanto alla composizione, lo Henze, scrivendone nelle riviste Neue Zeitschrift für Musik e Melos, informa che s'è proposto di adeguare ritmicamente la metrica dei versi kleistiani, ed illuminare intanto e rinforzare la parola con le note. Continuando nella tendenza accennata nelle più recenti sue composizioni, ha sviluppato una più chiara, ma non meno tesa, polifonia vocale. Alla stesura operistica è giovata, aggiunge, la forma scenica e dialogica in cui la librettista Ingeborg Bachmann ha ridotto il testo, e cioè l'occasione di arie ed «insieme», collegati da recitativi.

«Forte e decisa più che nelle precedenti composizioni mie, è risultata la costruzione dell'opera in sé, attuando la mia concezione di teatro e di musica, di musica e linguaggio, un'aspirazione di unità; questo è un problema nell'odierna condizione dell'opera teatrale. La risoluzione cercata nel campo della riassunzione di fenomeni sonori formali e verbali è in certo modo avvenuta nel Principe di Homburg, insieme con l'aspirazione alla maggior libertà, che non è improvvisazione, ma prontezza, indipendenza, dai predisposti ordinamenti».

La conclusione di queste dichiarazioni riguarda l'essenza dell'arte: «La musica non è la musicologia, e la logica d'un'opera non consiste nell'attuazione di regole, nel montaggio, nel calcolo. La musica è analoga alle esperienze del protagonista del Principe di Homburg: stato di sogno, di sonnambulismo, non ricerca da laboratorio: i fatti appaiono in una sognante realtà, ma son fatti, e devono esser nominati con le parole che li indicano».

Andiamo a sentire.

Andrea Della Corte ("Stampa Sera", 22/23 giugno 1960)

Richard Strauss: Teatro per città consociate. Una proposta

Richard Strauss (1864-1949)

Nel 1849 Richard Wagner scrisse un Progetto per l'organizzazione di un teatro nazionale tedesco nel Regno di Sassonia. Secondo quanto riferisce Wagner, il progetto fu accolto con scherno dalle persone a cui il ministro aveva creduto di doverlo sottoporre. Non fu mai realizzato e dorme ora, trascurato da 65 anni, nella raccolta dei suoi scritti. Eppure ogni parola che vi è contenuta è di una importanza tale che non si dovrebbe perdere occasione per rammentare al pubblico i preziosi insegnamenti impartiti dal grande Maestro a tutti coloro che si interessano allo sviluppo del teatro tedesco. Faccio seguire più sotto una libera scelta delle enunciazioni più interessanti, sperando di sollecitare una ripresa del progetto. Nel capitolo Teatro affiliato si parla del rapporto del Teatro Municipale di Lipsia con il Teatro Reale di Dresda. Se leggiamo con attenzione ci accorgeremo subito che se il suo progetto fosse stato realizzato Wagner avrebbe creato l'unica retta base per far davvero fiorire il teatro tedesco. Sappiamo tutti che dopo il fallimento delle sue idee riformatrici Wagner volse le spalle al teatro tedesco e fondò lo stupendo Festspielhaus di Bayreuth, il solo nel suo genere accanto al Prinzregenten-Theater di Monaco. Se osserviamo lo sviluppo dei teatri tedeschi a partire dal 1849 epoca in cui, scrive Wagner, nessuna città di provincia era in grado di mantenere, neppure miseramente, un teatro stabile -, vediamo che oggi quasi tutte le città tedesche di 20.000 abitanti non soltanto mantengono teatri stabili, ma vi rappresentano persino opere che richiedono il massimo impegno artistico; in qual modo lo potrà giudicare chiunque abbia assistito una volta in un piccolo teatro municipale (noti parlo dei piccoli teatri di Corte sovvenzionati da principi illuminati) a una rappresentazione del Tannhäuser o del Lohengrin con un'orchestra di 40-50 musicisti e un coro di circa 40 elementi.

Si deve constatare che oggi in tutti questi teatri serpeggiano crisi più o meno gravi. I direttori si lamentano della scarsa affluenza di pubblico, dell'insostenibile concorrenza delle sale cinematografiche; il pubblico si lagna già da tempo delle cattive esecuzioni, o le diserta del tutto. Non è difficile indovinarne il risultato finanziario. Ma ci si dimentica quanto i tempi siano cambiati. In anni passati, quando tutti erano più o meno attaccati alla loro terra, il pubblico delle piccole città, dalle cui mura non usciva mai o quasi, non poteva fare confronti e si accontentava di cattive esecuzioni più di oggi, quando quasi tutti viaggiano e chiunque ha visto almeno una volta, durante un viaggio di piacere, la Walkiria a Víenna, il Lohengrin a Berlino, i Maestri cantori a Monaco. Quando mi è capitato di chiedere ad abitanti di piccole città se frequentavano il teatro locale, mi son sentito rispondere: «No, non frequento il teatro di qui. Se voglio ascoltare qualcosa vado a Dresda o a Monaco, che si possono raggiungere in due o tre ore col direttissimo». E alla fin fine non fa meraviglia, anzi è da approvare, che i frequentatori dei posti meno cari vadano a vedere uno spettacolo cinematografico buono, nel suo genere, piuttosto che una rappresentazione scadente dei Maestri cantori.

Quel che più di tutto impedisce la formazione del buon gusto artistico e demoralizza il pubblico è la cattiva qualitá delle esecuzioni. Ma come potrebbe puntare sulla qualità l'impresario di un piccolo teatro, se deve tener conto della continua diminuzione dei suoi introiti, non riceve alcuna sovvenzione e non sa più con che cosa richiamare il pubblico? In tempi passati si credeva ancora di attirarlo presentandogli quante più novità possibile (vedi l'era Pollini ad Amburgo e Angelo Neumann a Praga). Si credeva di poter ovviare efficacemente al fastidio per le cattive esecuzioni puntando sulla curiosità. Questo principio non funziona più già da tempo. Un pubblico che si è sorbettato due o tre novità mal preparate e quindi prive di effetto, alla quarta novità non abbocca più. L'esperienza insegna che solo i teatri in cui si possa contare su rappresentazioni ben studiate e lungamente preparate godono di un favore durevole. In Italia e in Francia la situazione è migliore. In Italia vengono rappresentate in media solo cinque o sei opere per stagione, preparate accuratamente in un periodo di prove di sei settimane. I teatri francesi non presentano una novità se non è stata provata a fondo per tre mesi, Come se non bastasse, il direttore di un piccolo teatro tedesco impegna di solito tutto il suo orgoglio nell'allestire una novità nel minor tempo possibile. Una volta che dovevo dirigere il Cavaliere della rosa in un teatro di media grandezza, come direttore ospite, mi fu raccontato con soddisfazione che si era "messa in scena" l'opera con solo tre prove d'orchestra (in tutto). E si vedeva! Il direttore d'orchestra che abbia avuto a che fare con un Tristano "messo sù" in quindici giorni o con un'Elsa del Lohengrin preparata in una settimana è in grado di capire le nostre pene.

Come sarebbe possibile dunque mettere a punto in questi piccoli teatri rappresentazioni ben preparate? La proposta che segue non ha la pretesa di venir messa in pratica subito, così come sta: ma può, spero, servire come suggerimento. E sarà ben felice di cedere il posto a qualsiasi altra proposta che garantisca spettacoli di buona qualità.

E' senz'altro evidente che una piccola città diciamo di 35.000 abitanti - e ognuna di queste si fa carico oggi di una stagione teatrale di sei, otto mesi, comprendente opere e spettacoli di prosa - non possa sostenere, nemmeno con una sovvenzione del municipio, i costi richiesti oggi da un'attività operistica appena decente. Il direttore segue naturalmente il principio già detto di passare da una novità all'altra e può rappresentare ogni opera, anche se ha successo, al massimo tre o quattro volte per stagione. Manca il tempo di preparare le novità in modo almeno decoroso, la qualità delle esecuzioni è scadente e non si richiama nemmeno un pubblico senza troppe pretese, disposto ad accettare rappresentazioni appena discrete. Ma come sarebbe possibile allestire anche in questi teatri minori rappresentazioni ben preparate e studiate con cura, sia pure con esecutori modesti? Vengo così alla mia proposta di un teatro per città consociate. Supponiamo per esempio che tre città vicine si uniscano in modo da mettere a disposizione di un impresario una sovvenzione annuale di 50.000 marchi ognuna. L'impresario si impegnerebbe per una stagione di dieci mesi e il primo mese, diciamo l'agosto, dovrebbe essere impiegato per le prove. Dopo di che il teatro darebbe rappresentazioni per tre mesi, settembre-ottobre-novembre, nella prima città; si costituirebbe così un repertorio pronto per essere esportato senza altre prove nella seconda città in dicembre-gennaio-febbraio, nella terza in marzo-aprile-maggio; dopo di che, due mesi di vacanza. L'anno seguente la città che nel primo anno aveva avuto la stagione in settembre-ottobre-novembre, l'avrebbe in dicembre-gennaio-febbraio, e così via, in un turno triennale. Una siffatta città di 35.000 abitanti può certo arrivare a un numero di abbonati per tre mesi di teatro che permetta all'impresario di reggersi; ma è impossibile che garantisca una frequenza di pubblico per sei, sette mesi. Il tentativo, fatto spesso, di dare rappresentazioni in due o tre città alternandole quotidianamente va respinto, perché logora inutilmente gli artisti e non garantisce la tranquillità e la costanza necessarie per lo studio. La città che un anno ha il teatro aperto, diciamo, in settembre-ottobre-novembre, rimanderebbe tutte le feste di società ai mesi in cui il teatro rimane chiuso. Per quanto riguarda la distribuzione delle parti, solo la direzione avrebbe la possibilità di stipulare contratti pluriennali; e un po' alla volta avrebbe a disposizione un repertorio ben preparato e un'orchestra affiatata. Non sarebbe proprio possibile trovare in Germania trenta città vicine tra loro e disposte ad avere su queste basi dieci teatri che garantiscano rappresentazioni ben allestite e accuratamente preparate? Non sarebbe proprio possibile mettere d'accordo i borgomastri di tre città vicine, tre consigli comunali? Credo che sia difficile; e se si vede che due città vicine come Barmen ed Elberfeld, le quali, in fondo, costituiscono un'unica città, non sono state capaci di mettersi d'accordo per avere un teatro in comune, sembra quasi impossibile. Tuttavia non posso fare a meno di premere in questo senso, perché solo su questa base ci si può aspettare in futuro un profícuo esercizio dell'arte, e sperare di elevare la cultura del nostro popolo. Si porrebbe rimedio al lamento generale sui tracolli finanziari dei piccoli teatri e si renderebbe un grande servizio all'arte e al pubblico.

In conclusione, per tornare al punto di partenza, mi sia concesso un breve epilogo.

Al Reichstag tedesco la richiesta di esaudire le volontà testamentarie di Richard Wagner riguardo al Parsifal è stata accolta con «ilarità a sinistra» e «ilarità al centro». Alla camera dei deputati prussiana ci si è occupati in questi giorni del «sovraccarico di lavoro dei servi pastori» nell'Algovia e nell'Oltrelba (registro «risate omeriche» - fuori del parlamento - dalla Vistola al Lech). Si è mai parlato in uno dei nostri parlamenti del sovraccarico di lavoro e degli stipendi di fame dei nostri valenti orchestrali e coristi?

Non sarebbe il caso che i nostri parlamenti si occupassero una buona volta di questo progetto wagneriano per la fondazione di un teatro tedesco o, se dovessero ammettere di non capirne proprio nulla, lasciar trattare le questioni artistiche serie a un nuovo Forum costituito da persone competenti e incaricate di legiferare? Sarei persino pronto a diventare secondo vicepresidente di questo parlamento di artisti. Noi artisti sapremmo certo intenderci con i nostri prìncipi tedeschi amici delle arti e con i signori ministri. (Städtebund-Theater. Eine Anregung, «Vossische Zeitung», 22 febbraio 1914, edizione del mattino)

Richard Strauss (da "Note di Passaggio", Edt, 1991)

Schumann: la voce umana

Robert Schumann (1810-1856)

L'opera di cui Schumann è andato parlando, da qualche tempo, per vaghe allusioni, l'opera il cui segreto egli rivela a Clara nell'atto di averla quasi interamente compiuta sono, i Lieder, ossia canzoni per una voce e pianoforte.

Un gran numero di codesti capolavori è venuto, alla luce quasi nascostamente, quasi per una complicità gelosa fra il musicista, il pianoforte e la carta necessaria a fissarli.

Si ricorderà come Schumann, alle soglie dell'adolescenza, avesse avuto da Agnes Carus la rivelazione del Lied schubertiano. Nel colmo dell'entusiasmo, colpito da una forte impressione, aveva subito composto alcune melodie su versi di Byron e su versi propri. Poi aveva dimenticato questi incerti tentativi dando a pensare ch'egli volesse definitivamente disinteressarsi del canto.

Ma ecco che alla vigilia della grande felicità, capace ormai di dominare non il suo impulso ma la sua tecnica, egli crea una collana immortale di canti traboccanti di ispirazione.

Non è indifferente per noi (anzi proprio il contrario) sapere a quale poeta Schumann abbia chiesto la base lirica dei suoi componimenti. In un momento tanto grave e tanto radioso come quello che precede le nozze con Clara, la scelta ci appare estremamente caratteristica. Il poeta padrino di Schumann liederista è, infatti, Heinrich Heine. Sappiamo già come Schumann avesse per Heine un'enorme ammirazione; nel caso particolare dobbiamo anche tener presente che Heine fu il primo grande poeta conosciuto in carne ed ossa dal giovane musicista. L'autore di Intermezzo aveva prodotto in lui un'impressione indimenticabile. Al momento di cercar versi per rivestirli di musica, è naturale che Schumann si rivolgesse all'uomo che a Monaco lo aveva affascinato, all'uomo che gli aveva rivolto, un messaggio diretto e confidenziale. Ma oltre a questo, Schumann convibra con la fremente sensibilità di Heine, s'infiamma al contatto di quell'amarezza che sa di salsedine marina, si incanta e si spaventa di quel pudore e di quel cinismo, di quella civetteria e di quel ritegno, di quella malvagità tenera e, insieme, armoniosa. Doppio profilo, doppia personalità di Heine: ecco pronunciata la grande parola.

Il Liederkreis (op.24) comprende nove «Lieder», secondo una curva di massima ascendenza sul n.7, ossia su quel Berg und Burgen scbau'n berunter (Monti e borghi mirano dall'alto) che, dopo aver scintillato, conclude in un accento di atroce delusione. Subito dopo, il Liederkreis, Schumann compone Myrthen (I mirti, op.25). Com'è possibile nell'udire questa collana di canzoni non evocare un mazzolino di fiori profumati, di fiori amorosi, mediterranei? Nel Lied der Suleika (Canto, di Suleika, su versi di Goethe) c'è come un desiderio di pace luminosa; in Die hockländer Witwe (La vedova scozzese), nel Hocbländer Wiegenlied (Ninnananna scozzese), entrambe tratte da Burns, ondeggia un dondolio di culla; nei Canti veneziani di Thomas Moore un'espressività pittoresca; nei due Canti della fidanzata (da Rückert) un'ardente emozione, non minore di quella contenuta in Nussbaum (Il noce), fantastica cascata di note vaporose.

Ugualmente primaverili sono le cinque melodie raccolte nell'opera 27, fra cui Jasminenstrauch (Il gelsomino) e Nur ein lächelnder Blick (Solo uno sguardo sorridente). L'opera 30 è consacrata tutta a Geibel, l'opera 31 a Chamisso. Della prima raccolta vogliamo ricordare particolarmente Der Knabe mit dem Wunderhorn (Il fanciullo dal corno meraviglioso); della seconda Die Löwenbraut (La fidanzata del leone).

Píú tardi esplode il sentimento della natura, radicato cosí fortemente nell'animo di Schunann. Allora, ecco nascere i Dodici canti su parole di Justinus Kerner (op.35), dove Lust der Sturmnacht (Voluttà della notte tempestosa), Erstes Grün (Prima erbetta) e, soprattutto, la splendida Sehnsucht nackt der Waldgegend (Nostalgia delle foreste) si espandono con espressívità affascinante.

Fra Schumann e la pittura esisteva, se cosí possiam dire, una specie di congenialità. Quel che di seducente, contenuto nei versi che Reinick, autentico virtuoso della tavolozza, aveva voluto intitolare Poemi di un pittore, lo aveva impressionato e colpito in modo insolito. E' questa la ragione dell'intenso colore disteso da Schumann, per esempio, su Sonntags am Rhein (Di domenica, sul Reno), un «Lied» brulicante, popolaresco ma per nulla volgare (op.36).

A Reinick, il pittore, succede Rückert, il lirico puro. Rückert acuisce la beata nostalgia del musicista gettandogli in faccia la famosa invocazione Flügel, um zu fliegen (Ali, ali per volare... ), oppure lo consola con parole luminose e semplici come O Sonne, o Meer, o Rose... (O sole, o mare, o rosa... ).

Ma ecco un nuovo Liederkreis (op.39) su versi di Eichendorff  del dolce, errabondo, spensierato, Eichendorff, cosí accattivante con le sue Szenen aus dem Leben eines Taugenichts (Scene dalla vita di un fannullone).

Particolarmente riuscite sono, fra le altre, Mondnacht (Chiaro di luna) e Frühlingsnacht (Notte di primavera).

L'opera 40 è attinta in parte a Chamisso e in parte a Andersen, il nordico amico di Schumann.

Ma il musicista tedesco non poteva dimenticare l'ambiziosa lezione che il musicista viennese, ossia Schubert, gli ripeteva col ricordo di quei grandi cicli di «Lieder», dove un'azione drammatica, nascosta nei singoli brani, risuona di poema in poema e di musica in musica, cosí da allargare in modo singolare il campo all'artista. Al Viaggio di inverno, alla Bella molinara, Schumann risponde con Frauenliebe und Leben (Amore e vita di donna, op.42) poi con Dichterliebe (Amor di poeta, op.48). Due poeti ugualmente cari, Chamisso e Heine, forniscono a Schumann il testo e il filo conduttore. Tuttavia, Heine par commuovere Schumann piú di Chamisso, come se la sua sensibilità si adeguasse meglio a quella del musicista.

Fra Amore e vita di donna e Amor di poeta, Schumann intercala un quaderno di Romanze e Ballate (op.45) al quale se ne aggiungeranno, altri due, che portano i numeri d'opera 49 e 53. E', nell'opera 49 che è inserito il «Lied» Die beiden Granadiere (I due granatieri), nel quale inopinatamente e poeticamente riecheggia la Marsigliese.

Tale è, accennata per sommi capi, la, produzione di Robert Schumann durante quell'anno 1840; produzione che ci stupisce per la bellezza, per l'opulenza ed anche per l'imprevisto. Da un compositore che sembrava consacrato, tutto al pianoforte, nessuno si poteva aspettare un orientamento ed un'attività così nuovi, un così repentino successo. Schumann, di colpo, raggiunge Schubert, e con Schubert non sarà più uguagliato da nessuno in Germania. Fatto strano, impressionante, che Schumann stesso sembrò aver compreso allorquando decise di mantener segreto il suo lavoro per parecchi mesi.

Come ha potuto avvenire un tale miracolo?

Nessuno, noi crediamo, arriverà a vederci chiaro se prima non si sarà inchinato, umilmente, davanti al mistero del genio. Perché all'origine di tutto sta un fatto inscindibile, refrattario all'analisi e alla suggestione. Dal più profondo dell'essere, da quelle regioni ignorate quasi interamente dall'uomo, è partito un impulso a creare che ha attraversato l'inconscio, ha scosso la coscienza e col concorso di tutti gli organi, di tutte le cellule, di tutti i sensi del musicista è sfociato nel capolavoro multiplo ed ammirabile. Schumann è stato «ispirato». La verità è questa, non altra.

Ma una volta ammesso l'inesplicabile, è lecito tentare una spiegazione per quel che riguarda la traiettoria seguita dall'ispirazione, la forma da essa scelta. Non c'è dubbio che Schumann abbia sentito avvicinarsi il termine del suo troppo lungo fidanzamento con Clara e la felicità che avrebbe coronato una prova così dolorosa. Il suo amore, la sensibilità del suo intuito, le voci risuonanti nel suo essere l'hanno avvertito dello scioglimento imminente.

E' così eccitato, così giubilante, così fremente di comunicare agli altri il suo raggiante turbamento, che cantare gli dIvien necessario. Ma non col pianoforte, che non gli consentirebbe di esprimersi con chiarezza, bensì con la voce umana. E' di essa che la bisogno, appunto, perché umana, come sublimemente umana è la sua emozione.

Voce umana è la sua e voce umana è quella di Clara. Ogni volta che un «Lied» sta per nascere e chiede imperiosamente di venir trascritto, nulla vieta a Schumann di identificare, per effetto di una misteriosa sostituzione, la parola che risuona così prepotente in lui con la parola dell'amata.

Se è vero che Schumann ha scelto con somma cura quei poeti e quei testi per i quali ha sempre provato una predilezione particolare, non si è però forse osservato sufficientemente fino a qual punto i «Lieder» del 1840 siano in accordo col clima interiore del musicista, con le circostanze della sua vita di allora. I «Lieder» son dunque comunioni: comunioni con Clara e con l'amore, con l'universo, con la poesia, o, per lo meno, tentativi di comunione, con la poesia. I centotrentotto «Lieder» dell'anno del canto infatti, ripropongono ancora l'immenso, angoscioso problema: Schumann ha finalmente avuto la sensazione di aver scoperto nel «Lied» il segreto dell'incontro di musica e poesia, ha creduto di possedere la formula magica, capace di unire consustanzialmente i due elementi, già da sempre sentiti così affini e cos+ nemici? Oppure, nell'istante medesimo in cui pensava di compiere, la fusione suprema, ha invece scoperto che le due arti apparivano così fraterne soltanto per rivelarsi più tardi ferocemente irriconoscibili nelle loro conseguenze estreme?

Bisogna intendersi: per Schumann non si tratta ormai più di scegliere fra musica e poesia. Egli ha superato questo stadio, ha posto fine al dubbio crudele optando definitivamente per la musica. Non si sfugge, infatti, al proprio genio. La poesia però, non ha mai smesso, di ossessionarlo e in particolar modo la questione dei suoi rapporti con la musica.

Schumann era troppo intelligente, per non aver intuito come la sua critica poetico-musicale non gli potesse fornire la desiderata soluzione, Quella affrontata col «Lied» fu dunque una esperienza decisiva.

Da qualunque parte si consideri la cosa, un fatto non può essere trascurato: la poesia è fatta di parole; di parole che hanno un senso formale, un dato, concreto, un nocciolo di resistenza, senza il quale si dissolverebbero rapidamente. Tali parole, prese al linguaggio, offrono dunque al poeta una materia che l'uso prolungato, ha fissato, caricato di volgarità, d'impersonalità, ha logorato e avvilito. La poesia resta tuttavia ineffabile, perché essa è assai più che una pura esaltazione della parola; fra quest'ultima e la poesia è intervenuto l'atto poetico, cioè un atto magico.

Ora, la musica è direttamente, spontaneamente, integralmente, magia. Ecco perché essa è irriducibile a poesia: una creazione magica non può confondersi con un'altra.

Scbumann ha vissuto tutto ciò? Interrogativo che non ha risposta. Questo musicista che, con Wagner, rimane forse quello che più di ogni altro abbia sentito in tutta la sua forza l'esistenza della poesia e abbia tentato disperatamente di incorporarvisi, non ci ha rivelato il risultato della sua ricerca.

Non abbiamo dunque il diritto di concludere in vece sua. Ci è tuttavia permesso mettere l'accento su due coincidenze significative. Quando l'emozione di Schumann tocca il vertice della parabola, essa si allontana dalla parola, la respinge, per esprimersi soltanto attraverso il pianoforte, come appare evidente in Amor di poeta. Appena sposato con Clara, e dunque penetrato in quella grande felicità che lo aveva ispirato quando non era che presentimento, egli lascerà la melodia, la musica cantata, per consacrarsi alla sinfonia, alla musica da camera, alla musica pura.

Quanto più ci pensiamo, tanto più andiamo convincendoci che Schumann ha suonato lo strumento più patetico e più ricco di suoni armonici: la voce umana.

Nient'altro che musica, in una parola.

Alfred Colling

("Schumann", Edizioni Accademia, 1979)