Quarant'anni dalla vittoria al Concorso Chopin...
"Come quarant'anni... !? D'accordo, non sono più un giovanotto, ma non esageriamo. Trent'anni, anzi ventinove...".
Comincia con una gaffe aritmetica dell'intervistatore, e una risata sdrammatizzante, il colloquio a lungo vagheggiato. Maurizio Pollini non ama le chiacchiere ufficiali, non ama parlare di sé e della sua musica. Semmai lo fa, episodicamente, con amici; soltanto con chi ha guadagnato la sua fiducia. Così, seguendo il segreto circuito di informazioni-pettegolezzi, di Maurizio Pollini il sottoscritto s'era procurato qualche scampolo di notizia perimetrale: è di poche, pochissime, parole con gli estranei. Ama il mare e gli amici. Solo in famiglia e con ali amici si lascia andare: leggendarie sono le sue tonanti risate. Ama giocare a scacchi e a carte (ma quando si impegna, non sopporta di perdere: anche a ping pong o in altri giochi), qualcuno sostiene che non ha molta dimestichezza con la manualità non pianistica e la praticità, qualcun altro (Martha Argerich, ad esempio, che lo conosce da trent'anni) afferma il contrario.
Sul taccuino, molte domande e scarsi dati anagrafici e artistici, al di là della limpida vittoria al Concorso Chopin di Varsavia del 1960, dell'impegno politico e sociale, d'una famigerata serata di vent'anni fa al Conservatorio di Milano, in cui la sua tentata lettura d'un documento pro-Vietnam aveva creato subbuglio tra il pubblico.
L'incontro avviene nella sua quieta casa. Primo piano d'un palazzo neoclassico, nel cuore settecentesco di Milano. Un corridoio che funge da tripla anticamera corre verso un'ampia stanza di cui si intravvede soltanto il grande tavolo di cristallo e una parete a libreria, l'occhio rapace identifica alcune enciclopedie musicali storiche e nuovissime. Un corteo di fastose piante in vaso accompagnano l'apprensivo intervistatore verso il salottino-anticamera. Sul tavolino d'ingresso spicca il catalogo d'una mostra di Andy Warhol, sul successivo una pila di volumetti dalle dimensioni diverse: sopra, con i segni di lettura recente, Il memoriale di Yalta di Togliatti, sotto un giallo di Agatha Christie, sotto ancora l'inconfondibile banda ocra e il formato dei Reprints Einaudi... Sarebbe curioso sapere cosa altro legge: chissà se parleremo anche di questo.
Quando Maurizio Pollini entra e ci presentiamo, sembriamo in gara d'ímbarazzo. La prima manche la vince lui, a mani basse: mi fa accomodare sul divanetto a fianco del tavolino e lui si siede a distanza di sicurezza. Sul divanetto opposto. Con la finestra alle spalle, scrutandomi con vaga aria di rimprovero: cominciamo bene. In realtà poi, esaurite le frasi di circostanza, ci si aggancia all'ultimo concerto al quale ci siamo incrociati. Si riflette sulla "prima" di Nono ("Hay que caminar", sognando), sull'acustica delle sale da concerto, sul senso d'una rassegna fantasiosa come Dialogo con Maderna, sulle mutate condizioni ambientali di Musica nel nostro tempo. Si parla a ruota libera, seppure con qualche reciproco ritegno e una forma di interrogativa apprensione che fa sembrare più interrogato il sottoscritto.
Alla prima avance di intervista vera (cioè a microfono piazzato), comincerà la gara dei riflessivi silenzi: a domanda, apparentemente inoffensiva, Pollini estrae macchinalmente una delle tante sigarette (tabacco nero, americano), aspira profondamente e, lo sguardo sospeso verso l'alto, pensa. Quasi temesse di dire una cosa banale o solo normale, la testa appoggiata alla mano, il gomito sullo schienale del divano, facendomi sentire un torturatore. "Cambiamo prospettiva della domanda, non è importante", faccio io quasi intimidito dal silenzio e in soggezione per le occhiate un po' impaurite e gentilmente ostili: "no, no. E' una buona domanda, ci sto pensando...": l'inconfondibile voce baritonale mi raggiunge cercando, simpaticamente, di farmi sentire meno in colpa.
E difatti, anche se la necessità di rilanciare la conversazione e di riempire certe pause di concentrazione un po' angosciose, soprattutto quando oramai la saletta era al buio e il padrone di casa non ardiva alzarsi per accendere una luce hanno costretto a parlare di più il sottoscritto (riascoltando la registrazione alla fine l'impressione è che Pollini debba sapere di me più che l'intervistatore del suo intervistato ... ), il musicista s'è confessato. E a lungo, con una disponibilità e una cordialità della quale non possiamo che essere molto grati e fieri.
Col pudore di chi considera la musica una cosa da non svilire in definizioni affrettate o in riflessioni convenzionali. Con la fatica di un interprete che ha troppe cose dentro per ridurle in parole: "non ho detto nulla", sosteneva mortificato dopo. Se consideriamo la profondità e la perfettibilità che mette nel far musica possiamo capire quanto il suo disfattismo, per quanto esagerato, fosse autentico tormento.
Al termine, a microfono spento e prima del congedo, l'atmosfera torna naturale. E' ancora l'attualità a essere oggetto di conversazione finalmente rilassata.
"Claudio? (Abbado, naturalmente): sono molto contento per lui e se la caverà benissimo su due fronti. A lui non bastano le ore del giorno: se dipendesse dalla sua voglia di musica e dalla sua costanza, potrebbe provare ventiquattr'ore su ventiquattro. Ora può lavorare con le due migliori formazioni del mondo.
Sicuramente modificherà il repertorio dei Berliner e allargherà il suo, comprendendo Schumann, tutto Bruckner, Mozart. Sarà molto interessante.
IBerliner vantano uno straordinario peso, questa potenza fisica netta che poggia su bassi granitici che dà loro un inconfondibile senso di compattezza sonora. I Wiener possiedono un suono morbido altrettanto unico e sono duttilissimi, pronti per qualsiasi repertorio, opera compresa; li riconosci dal colore nel registro medio-grave, forti e eleganti insieme".
Si accenna anche al prossimo concerto milanese (20 dicembre), la prima esecuzione assoluta del lavoro di Boulez per pianoforte e complesso da camera: "nulla da fare, in realtà. Boulez non ha completato il pezzo, che è stato rimandato: la questione è che se dirige ha meno tempo per scrivere... Per tenere fede all'impegno comunque, sto rivedendo la Seconda Sonata e studiando Notations, un pezzo giovanile ma nel quale si riconosce tutto il Boulez maturo nella squadratura complessiva, nelle lacerazioni, nei frammenti dì canto.
Certo che c'ero, al concerto di giugno al Conservatorio! Il "suo" Sacre du printemps m'è parso emozionante e più lirico, come si fosse nuovamente avvicinato - dopo le esecuzioni chiarificatrici e un po' disadorne Anni Sessanta-Settanta che risentivano del clima di Darmstadt - alla lezione di Stravinsky, che mi pare ancora il punto di riferimento, malgrado qualche scelta esecutiva prudente motivata da questioni tecnico-direttoriali. Carlos Kleiber, comunque, giudica Boulez un direttore dotato di magnifica tecnica.
Torniamo al tentativo di scrivere il tragitto storico-biografico di Maurizio Pollini. Il registratore piazzato sul tavolino alla sinistra occhieggia minaccioso - almeno a giudicare da come viene squadrato - ma sembra il momento buono per andare avanti: il ghiaccio l'ha rotto la gaffe d'avvio.
Parliamo di questo Concorso Chopin. La sua indiscussa importanza specifica. Concorso di grande prestigio, forse più allora di oggi, o sbaglio? Per un musicista, il concorso è un modo di provarsi, c'era una ragione precisa perché lei decidesse per quel concorso?
"Pensare che ci fosse stata una profonda riflessione sarebbe sbagliato. Quando andai a Varsavia avevo diciott'anni: era semplicemente un'esperienza che mi interessava".
Un amore particolare per Chopin?
"Non necessariamente: in quegli anni Chopin era uno degli autori, ma certo 'lo Chopin' era invece un cimento di rilevante importanza. Rappresentava quindi un'esperienza personale, anche per il confronto che presupponeva con altri musicisti.
Del resto il Concorso Chopin allora era un qualcosa di misterioso, perché non era stato ancora vinto da nessun artista occidentale (dopo di me c'è stata Martha Argerich, eccetera)".
Cosa ricorda in particolare del Concorso?
"Non conosce Varsavia? Peccato. C'è un ambiente musicale molto interessante. Chopin è il compositore nazionale, naturalmente: ma impressiona la partecipazione del pubblico, la sua presenza continua alle varie fasi del concorso. E poi, beh, una delle cose più importanti è stato l'incontro con Arthur Rubinstein che avevo solo sentito in concerto qui a Milano".
La vittoria a un concorso internazionale aveva più significato di adesso?
"Certamente, non c'era la vita musicale così ricca di oggi: le opportunità per imporsi erano meno frequenti, anche se la selettività era una sorta di garanzia di qualità che talvolta negli attuali concorsi non si trova".
D'altra parte, per un pianista che nasceva in una famiglia di musicisti...
"Veramente sono nato in una famiglia che amava moltissimo la musica, ma non di musicisti: mio padre è architetto, mia madre cantava e suonava il pianoforte, ma io non l'ho mai vista alla tastiera".
In un clima dei genere la decisione di studiare musica è stata quasi fatale o consapevole fin dagli inizi?
"Ho cominciato a sei anni, studiando pianoforte con Lonati e Vidusso; mi sono convinto abbastanzapresto che quella era la mia strada".
Per quale motivo non s'è mai dedicato all'insegnamento?
"Io sento, ogni tanto, dei giovani. Non insegno perché non avrei il tempo per dedicarmi a loro con regolarità".
E' cambiato il modo di studiare il pianoforte? In questa sua esperienza di "ascolto" dei giovani c'è qualcosa di tecnico e di musicale nel quale non si riconosce?
Arriva tempestivamente il caffé. La questione tecnica un po' spinosa, e difficile da esprimere, viene abbandonata a favore di un'altra divagazione sull'attualità. Un suo prossimo recital a Ferrara sposta la conversazione sui concerti della Chamber Orchestra in versione autunnale, con John Eliot Gardiner. Pollini mi chiede notizie del direttore inglese: gli accenno dell'esecuzione dell'ultima Sinfonia di Haydn...
"... la "London", meravigliosa. Haydn è un autore di cui si ha scarsa conoscenza: si esegue troppo poco, eppure è autore di sofisticatissima musicalità, tutto da scoprire. Purtroppo sconta ingiustificatamente il fatto di dare apparentementepoca soddisfazione agli interpreti e di non sfruttare le grandi orchestre in tutta l'ampiezza di organico. Ma Gardiner dunque opera anche al difuori dell'ambito 'antico' ".
Qualcosa in contrario agli strumenti originali e alle prassi esecutive filologiche?
"No, ma non mi sembra giusto che il repertorio preclassico oramai esista soltanto per questi esecutori specializzati. 0 meglio, mi sembra assurdo che sia diventata l'unica strada per ascoltare certa letteratura. Mi piacerebbe avere più spesso l'occasione di sentire le Cantate di Bach con grandi voci e un'orchestra degna della grandiosità di scrittura. Allo stesso modo mi sento sempre un po' defraudato quando per sentire i madrigali di Monteverdi devo ricorrere ai dischi del Consort of Musicke".
E' proprio una preziosa tradizione inglese: Gardiner ha festeggiato proprio quest'anno i vent'anni dalla fondazione, a Oxford, del suo Coro Monteverdi nato per eseguire la musica italiana.
"Bisognerebbe che anche da noi nascesse qualcosa del genere: è incredibile che per la nostra musica del Cinque-Seicento ci si debba affidare gli esecutori in Inghilterra o Germania.
Monteverdi poi è uno dei musicisti più grandi di tutti i tempi: mi pare che anche Riccardo Muti ci stia lavorando...".
Sì, per l'Incoronazione di Poppea. Ma si trova di fronte a problemi esecutivi non facili da risolvere.
"Le voci, la realizzazione strumentale, lo stile monteverdiano più consono, non son certo questioni semplici. L'Incoronazione di Poppea dispone di meno indicazioni orchestrali rispetto a Orfeo: occorre tuttavia un rispetto assoluto dell'originale. Non si possono più accettare operazioni come quelle fatte qualche anno fa da certi compositori contemporanei, dove il canto veniva completamente asservito e coperto dagli strumenti e dalle armonie moderne. Credo che ci vorrebbe una realizzazione molto semplice, in sintonia con la traccia minima lasciata dall'autore".
Un primo gesto di fedeltà potrebbe essere la rinuncia al direttore sul podio...
"Su questo non sono d'accordo: è una partitura che ha un assoluto diritto, e bisogno, di interpretazione. Una musica troppo densa di significati, anche extramusicali e simbolici. Un teatro di attualità incredibile, per un certo punto di vista proprio contemporaneo a quello di Shakespeare: basti riflettere sulla modernità psicologica dei personaggi, sull'assenza di un giudizio morale sulle loro azioni... anche se non deve diventare uno spettacolo in senso operistico ottocentesco.
Io avevo provato a suggerire il nome di Salvatore Sciarrino: lui potrebbe fare un lavoro stimolante e sottile, strumentalmente sofisticato...".
Però forse sarebbe la volta buona per combinare antico e moderno.
"In definitiva la vita musicale continua ad avere un repertorio concentrato in soli due secoli: tutto il resto, esecutivamente, rimane al difuori della vita musicale reale.
Ma non è una colpa? E di chi?
"Dell'abitudine pigra che ha cancellato la necessità dell'esecuzione di lavori appartenenti a tutte le epoche e tutti i linguaggi. Della mancanza di fantasia dei programmatori e di parte degli interpreti. Ma ci sono, e non vuol essere un alibi, anche difficoltà concrete enormi".
Quali? Il botteghino, ad esempio?
"Beh,no, non volevo dire questo".
Ma il repertorio è finito?
"Non lo penso assolutamente anche se è indubbio che stiamo vivendo una stagione di singolare compressione".
E riguarda un po' tutta la musica?
"C'è un certo movimento a favore della musica contemporanea, ma con una lentezza...".
Un interprete trova resistenze a proprorlo?
"Un giovane che deve farsi conoscere, certamente".
Non vale nel suo caso.
"No, non direi. Pproblemaperò non si esaurisce nell'atto propositivo. La musica contemporanea è un discorso da fare con il pubblico: a questo punto dell'organizzazione musicale, non c'è niente di più invecchiato della musica moderna confinata in un ghetto, qualunque sia, com'è stato nel Dopoguerra e fino agli anni Sessanta. Quella esperienza ha avuto un grandissimo valore, adesso però si dovrebbe riuscire a farla arrivare al pubblico normale dei concerti, senza separazione di genere.
Credo sia una buona strada quella di far sembrare di repertorio certe musiche del nostro tempo: L'altra sera il Concerto per violino di Berg, tra Donatoni e Maderna, brillava come un classico".
Questione anche di maturazione nell'atteggiamento d'ascolto?
"In effetti cominciamo a sentire come classiche anche composizioni degli anni Cinquanta. Questo fenomeno di prospettiva espressiva storica corretta sta conoscendo una diffusione crescente ed è un segnale positivo. Musica nel nostro tempo era partita con programmi d'un certo tipo e ha svolto una funzione; ma non dovrebbe nemmeno esserci bisogno di un'organizzazione che si occupa della musica contemporanea... Il problema è cosa fare oggi. Anche se a me pare già molto positivo che la musica nuova sia data a un pubblico sempre più vasto".
La questione si pone allo stesso modo anche nel resto dell'Europa o questa situazione è solo italiana? Mi sembra che il successo sorprendente del Festival Wienmoderne, creato da Claudio Abbado a Vienna, sia eloquente.
"Il Wienrmoderne è ben organizzato, ha programmi molto buoni, ed è in effetti molto seguito dal pubblico. Ma bisogna tenere presente che Vienna è una città dai gusti estremamente tradizionali. La vita musicale, estesissima e magnifica, non si caratterizza di certo per le (poche) aperture: così è stato perlomeno fino a qualche anno fa. A Londra c'è un'attività vivacissima, è stato eseguito un po'di tutto, ma anche lì è difficile avere un pubblico sostanzioso per la musica contemporanea".
Anche perché la musica nuova attira un pubblico di gusto errabondo: che magari è attratto d'istinto dall'antico e dal contemporaneo...
"Le persone meno abituate ai concerti classici spesso vengono alle esecuzioni con idee più aperte e disponibili. E creano altre parentele sonore, più libere e non sempre definibili. Magari meno colte, ma importa questo?
Affrontare un repertorio che va da Bach a Nono, cosa presuppone?
"Per me esiste un solo filo conduttore, le note. Non ci sono divisioni nella musica: tra l'ultimo Beethoven e l'op.19 di Schönberg ci sono le stesse differenze che passano tra Beethoven e un altro compositore del passato.
Non credo alla musica per periodi, anche se naturalmente esiste lo sviluppo del linguaggio musicale, di cui l'uscita dalla tonalità è stato un passaggio cruciale e non ancora del tutto assimilato. La non tonalità è alla base del rifiuto di parte del pubblico per la musica contemporanea. Per quanto, al momento di eseguirla e di ascoltarla, la reazione non sia sempre negativa ".
Ma il merito va alla musica o al carisma dell'interprete?
"Penso che alla fine prevalgano sempre le qualità della musica: l'interprete non può interferire più di tanto. Nell'ultima stagione ho eseguito spesso due Klavierstücke di Stockhausen; ho l'impressione che siano piaciuti, che abbiano convinto, proprio come composizioni in sé".
Allargando il tiro, come mai la resistenza che si oppone tenacemente alla musica è fenomeno che riguarda meno le altre manifestazioni artistiche contemporanee, le arti visive ad esempio?
"Da un lato sono convinto che sia colpa dello scarso impegno degli artisti e degli
esecutori della musica, dall'altra va detto che il pubblico che va a un concerto
dovendo seguire musica per tutta la serata è coinvolto in maniera molto massiccia e pesante. In fondo, un quadro possiamo decidere noi quanto e come guardarlo... Poi nelle arti visive si hanno strumenti di giudizio (o si ha l'illusione di averne) anche a livello intuitivo: quando alla musica si toglie la riconoscibilità armonica o la melodia, il profano rimane disorientato, privo di elementi di giudizio immediato. Se prendiamo in considerazione la letteratura, il discorso razionale e analitico è ancora più ampio e realistico".
E non è un caso quindi che le musiche non colte d'oggi puntino su una componente per volta: la melodia oppure il ritmo. Ci sono più parametri riconoscibili a prima vista.
"Non dimentichiamo tuttavia che se la musica d'avanguardia è spesso complessa, c'è anche quella molto semplice: alcuni lavori di Beethoven sono molto più ardui da seguire nella costruzione".
Ma forse non appaiono tali perché viviamo in una civiltà che tende a mettere in parallelo evoluzione e complicazione...
"In effetti. A questo proposito mi viene in mente che negli scritti di Schönberg c'è una considerazione sul Flauto magico: Schönberg legge la storia musicale dal punto di vista della complicazione, e sostiene che Mozart fosse dalla parte di Sarastro, non di Papageno e della semplicità. Mi pare un'affermazione abbastanza discutibile: i due poli erano altrettanto importanti per Mozart".
A proposito di Mozart, è un autore che non suona spesso, soprattutto da solo. Paura della (apparente) semplicità?
"No, no, non vedo nessuna ragione del genere. Forse amo più i Concerti delle Sonate perché sono un vero miracolo, perché rimango stupefatto di fronte al magnifico rapporto con l'orchestra, alle allusioni vocali della linea solistica... ".
Anche se non c'è l'idea beethoveniana di contrapposizione.
"Certo, in Mozart c'è sempre il dialogo in primo piano".
A questo dialogo musicale il rapporto coi direttore è necessario o accessorio?
"I Concerti sono estremamente delicati e hanno bisogno di artisti mozartiani; c'è la necessità d'un direttore di grande sensibilità per questa musica che racchiude momenti di sublime difficoltà.
L'idea cameristica che li guida chiede un'intesa strettissima con l'orchestra, per questa ragione a volte riescono meglio le esecuzioni senza direttore, laddove questo rapporto diretto tra pianoforte e strumenti a fiato può avvenire senza intermediari, con un contatto intimo con i leggii. Ma un direttore intelligente e sensibile è un punto di riferimento interpretativo sempre positivo e insostituibile".
Le sue esplorazioni nella musica da camera sono state finora piuttosto rare.
"Purtroppo. Ci sono difficoltà oggettive; ho comunque lavorato col Quartetto Italiano, con Lella Cuberli, con Fischer-Dieskau, con Mstislav Rostropovic, Salvatore Accardo e Rocco Filippini.
E' magnifico lo scambio che avviene con musicisti di grande sensibilità, una cosa stupenda".
E se riguardiamo i rapporti con i direttori, non dico quelli fraterni e collaudatissimi con Abbado, a cominciare da Paul Kletzki, dopo lo "Chopin"?
"Quella è stata un'occasione fortuita e straordinaria: quell'accompagnamento chopiniano era di qualità assoluta: non conoscevo Kletzki e fui molto felice. In questa partitura, di poca soddisfazione per i direttori, però ilprimo "tutti" è stupendo fatto in una certa maniera... ".
E con Karl Böhm, per rimanere agli storici?
"Si è trovata subito un'intesa musicale felicissima: per ogni concerto o registrazione, si è creata una certa atmosfera musicale spontanea. Un'altra grande fortuna".
Ma non avvertiva un divario generazionale che poteva condizionare l'impostazione esecutiva?
"I musicisti di generazioni lontane possono vedere la musica in modo diverso, ma lo scambio di esperienze è oltremodo positivo. Certo oggi, dopo Böhm e con la morte di Herbert von Karajan, un certo tipo di atteggiamento interpretativo è diventato storia, ma la musica non si ferma. L'evoluzione nel modo di vedere gli autori nella storia è un problema di insolubile complessità. Tutti gli artisti cercano di investigare l'esecuzione autentica - non so dove, non vedo nessuna base razionale o teorica di riferimento non possono trovarla... però la si cerca instancabilmente".
Di fronte a una pagina nuova, per ipotesi una Sonata beethoveniana mai letta, qual è la prima cosa che cerca? Lo stile dell'autore o uno specchio di sé musicista?
"Le cose si vedono sempre prima attraverso noi stessi, ma si interroga lo spirito, il significato della composizione.
Ecco perché anche esecuzioni molto lontane storicamente, che abbiano caratteristiche diverse, possono però avvicinarsi entrambe allo spirito reale, all'anima della composizione, anche se i criteri dell'autenticità continuano a sfuggirci".
Si riporta l'attenzione sulle esecuzioni del passato. Ne ascolta, le interessano?
"Moltissimo. Furtwängler, Arthur Schnabel, Alfred Cortot, e Arthur Rubinstein (che però sento come interprete moderno), Bruno Walter... Non solo come documento. La loro validità assoluta va messa in relazione allo spirito delle opere. Oggi tecnicamente, forse, non si accetterebbero certe esecuzioni però... ".
E Toscanini?
"Certamente, il suo Verdi è irraggiungibile".
I criteri esecutivi dell'opera italiana segnano più di ogni altro genere le distanze storiche; non è d'accordo?
"Credo che Toscanini, appunto, abbia avuto un ruolo determinante a questo proposito: concentrandosi sull'essenza drammatica della musica, depurando le parti esteriori, la cattiva tradizione. Sarebbe meraviglioso che, a completamento di quella lezione, si sviluppasse un moderno canto all'italiana di grande raffinatezza: immagino la voce e la sensibilità di Tito Schipa con la consapevolezza stilistica e le conoscenze filologiche di oggi...".
Beh, lei di canto italiano s'è occupato in prima persona con La Donna del lago di Rossini al Festival di Pesaro. Come si era avvicinato a quel mondo operistico ancora abbastanza inesplorato?
"Ero molto interessato al Rossini serio, ma lo conoscevo pochissimo. Mi ha entusiasmato la ricerca sugli elementi drammatici di quest'opera dal sapore protoromantico nei fatti, ma dal suono ancora squisitamente belcantistico. Di lì era fatale estendere l'indagine su tutto il Rossini serio: tentare di dare consistenza teatrale a una serie di elementi un po' indeterminati e affascinanti".
L'esperienza direttoriale, che agli inizi degli Anni Ottanta sembrava averla sedotta, è poi rimasta senza seguito.
"Mi manca il tempo per dedicarmi con la necessaria concentrazione anche alla direzione d'orchestra".
Poc'anzi accennava alla drammaturgia rossiniana celata dietro la scrittura vocale...
"Beh, non è tutta lì. In Rossini c'è anche una componente strumentale di notevole rilievo... ".
Ma volevo dire: come si trasferisce in quella strumentale di altri autori a lui contemporanei? Sotto che veste la possiamo ancora riconoscere?
"Per esempio... mi sembra che Rossini sia stato molto influenzato da Mozart... ".
Intendevo: uno strumentista che entra in questa dimensione particolare della musica, è portato in seguito a un diverso modo di leggere anche l'altra musica?
"Ci sono autori, come Mozart e Chopin, in cui la vocalità è più che sottintesa... Mi sembra che il virtuosismo rossiniano sia da mettere in relazione con quello del primo romanticismo in genere (Paganini, Chopin, Liszt), manifestazione di individualismo romantico che esplode, accentuando il divario con l'atteggiamento opposto del riparo nell'invidualismo intimistico delle piccole forme".
Ma il virtuosismo ha un senso anche oggi che i confini della tecnica strumentale si sono così modificati?
"Certo oggi si suona tutto, ma non tutto si suona al meglio. C'è stata un'oggettiva crescita delle capacità strumentali e tecniche di base, per cui pezzi fino a qualche decennio fa affrontabili soltanto dai cosiddetti virtuosi sono alla portata degli allievi dotati di Conservatorio.
Però s'è registrato meno progresso dal punto di vista della tecnica raffinata, della produzione del suono, delle dinamiche, del colore. Da questo punto di vista pianisti come Horowitz, Benedetti Michelangeli o Rubinstein non sono stati superati, e neppure raggiunti, dai temerari tecnici di oggi".
E il concetto del virtuosismo, al di là delle dita, esiste ancora? Quel virtuosismo di cui parla tanto Schumann nei suoi scritti musicali, e che gli fece ripensare alla concezione pianistica degli Studi Sinfonici?
"Ci sono le due versioni, interessanti da confrontare e abbastanza eloquenti. Nell'edizione stampata nel 1852 gli Studi sinfonici sono diventati Variazioni e un certo tipo di complicazione costruttiva assume significato nuovo.
Però ho il timore che Schumann negli ultimi anni abbia avuto momenti creativi meravigliosi (basta pensare alle Scene dal "Faust") ma nella revisione delle sue opere giovanili qualche volta abbia operato, se non veri sbagli, delle scelte discutibili. Per esempio, nella Sonata in fa maggiore-minore ci sono modifiche incomprensibili: un'armonia dissonante di grande significato viene tolta; a un passaggio ben scritto, che suonava perfettamente allargando magnificamente la frase musicale, sottrae le ottave rendendolo inefficace...
Ho l'impressione che anche nella rielaborazione degli Studi sinfonici l'autore sia intervenuto eliminando quelli che non rientrano più nel criterio stretto di variazione".
Un discorso laterale alle versioni originali può essere la decisione di suonare Bach al pianoforte.
"Una non-scelta necessaria. Ho pensato per molti anni, ero sempre trattenuto dal pudore del commettere un arbitrio rinunciando a uno strumento più bachiano. Mi sono deciso così, nel tentativo di dare un apporto a una musica che in definitiva non viene eseguita spesso e quindi è poco conosciuta".
Ci sarà il seguito per il Clavicembalo ben temperato?
"Forse il Secondo Libro. Quando ho iniziato a studiarlo avevo anche riflettutto sul fatto che Bach è stato trascrittore di opere sue (il Preludio della Partita in mi maggiore è finito in una Cantata e via dicendo). Si può ipotizzare, senza forzare troppo la mano, e pensando ai capolavori senza destinazione strumentale prescritta, che per Bach la veste strumentale avesse un valore non dogmatico né vincolante".
Che cioè, più che lo strumento, valga il modo con cui lo strumento è usato?
"Il pianoforte è una possibilità; non esclude nulla, per carità. Se pensiamo alle esecuzioni clavicembalistiche di Wanda Landowska... Però mi piace pensare che nemmeno il clavicembalo, in alcuni momenti, esaurisca ed esprima tutte le possìbilità di quella musica".
Per paradosso, il ragionamento si potrebbe riportare alle composizioni pianistiche "orchestrali", che so, la Sonata in si minore di Liszt...
"Quella la vedo perfettamente realizzata sul pianoforte, anche se formalmente la concezione non è in senso stretto pianistica e si può riallacciare a un progetto compositivo più ambizioso. Ma dal punto di vista timbrico lo è profondamente. Penso anche al Beethoven della Sonata op.106 "HammerMavier": lo strumento certo non può essere che il pianoforte, anche se viene impiegato al limite delle sue risorse sonore".
Risorse che mi sembrano molto estese, soprattutto nella dimensione timbrica.
"La ricerca timbrica è un'esigenza musicale che viene sviluppata in relazione alle pretese espressive di una composizione".
E che impone anche una tecnica specifica, soprattutto se la partitura in oggetto è contemporanea?
"Ogni musica richiede un'applicazione tecnica particolare. Stockhausen ha una straordinaria fantasia timbrica: la sua musica per pianoforte è scritta in modo meraviglioso e suona altrettanto bene. L'invenzione di sonorità pianistiche scaturisce direttamente dalla scrittura...
La Hammerklavier chiede piuttosto un grande controllo fisico per trovare il suono soddisfacente e per realizzarla dal punto di vista timbrico. Penso alla fuga: una scrittura essenziale ma che deve dare un senso di pienezza, se possibile solo attraverso un modo di suonare estremamente sfrondato: pienezza, nonostante la semplicità e la segmentazione della scrittura contrappuntistica".
Come costruisce il repertorio che noi ascoltatori conosciamo?
"Non esiste criterio spiegabile. Il repertorio è sterminato, c'è la possibilità di scegliere la musica che si ha voglia di frequentare per molto tempo (quello necessario per lo studio e le esecuzioni): i pezzi che si eseguono in pubblico sono frutto di una lunga frequentazione, sono pezzi che ci accompagnano per anni. I tempi lunghi servono a preparare molti programmi diversi per stagione, per avere la possibilità di passare da un programma all'altro".
E' sempre il solista che seleziona? Non ci sono musiche che "chiamano" l'interprete?
"La musica si impone sempre. A livello inconscio sicuramente agisce talvolta più del ragionamento".
E si riescono a conciliare queste "chiamate" con le frequenze concertistiche imposte dalla vita musicale internazionale?
"La regolarità è un'ancora di salvezza, e se si vuole è l'esecutore che può influire sul ritmo lavorativo. Negli ultimi anni l'ho limitato in modo di avere più tempo di riflessione. Non faccio più di cinquanta concerti all'anno: questo mi permette di variare i programmi".
Alla riflessione giova più lo studio o il guardarsi intorno, al di fuori della musica?
"Far musica e cercare di vivere: l'uno e l'altro".
Nel suo repertorio pubblico mancano certi autori: Skriabin, altre Sonate di Prokofiev e i Quadri di una esposizione di Mussorgsky, i primi che mi vengono in mente...
"Mi appassionano meno di altri. La musica di Skriabin è affascinante, lo amo molto, ma non la sento abbastanza vicina a me per avere voglia di studiarla; e questa è una condizione necessaria di partenza, molto lontana e diversa dall'interessarsene per suonarla e leggerla. Interpretare richiede una partecipazione maggiore, totale.
Dei Quadri di una esposizione, per ora preferisco riascoltare lo splendido disco di Horowitz, e poi mi sembra che esecutivamente non sia un brano trascurato. Mondo timbrico straordinario, scrittura pianistica molto "dura" all'opposto rispetto all'elegante versione orchestrale di Ravel. E' una grandissima pagina, può darsi... ".
A proposito di dischi: ne registra pochini.
"Adesso ne farò di più (tra le prime uscite i Concerti per pianoforte di Schumann e Schönberg, con Abbado)".
Pudore o paura nell'affidarsi al disco?
"Nessuno dei due. Un artista, risentendo i propri dischi, ha dei punti di vista diversi, sia perché l'interpretazione sua cambia sia perché le prospettive d'un testo sono sempre molto vaste e si rivelano gradualmente...
L'apporto di conoscenza offerta dal disco è straordinario, però mi ricordo spesso di Rubinstein quando diceva di non essere sempre soddisfatto delle sue registrazioni. Io sono molto contento di alcune delle mie... ".
Quelle che farà, immagino... ?
"No, non soltanto. Quelle con Böhm, ad esempio".
Anche per la musica moderna il disco può essere uno strumento vincente, non crede?
"Sicuramente. Con questa musica è abbastanza fedele: le registrazioni possono dare degli ottimi risultati tecnici, i Klavierstücke di Stockhausen compresi.
I vantaggi del disco sono immensi. E al di là di certi limiti tecnici, il ricordo del suono dei grandi artisti viene sempre fuori, anche se non allo stesso modo. Certo, Horowitz dal vivo dà un'impressione sonora che il disco "per fortuna" non può dare".
Nei suoi dischi di qualche anno fa è più facile accettarsi o non riconoscersi? Come è cambiato?
"Si cresce dentro. Una sorta di reazione chimica, attraverso la quale le esperienze si sommano continuamente, porta a una visione diversa, anche se le vecchie interpretazioni possono ancora convincere".
Guardiamo per un momento alla vita musicale italiana.
"C'è stata una crescita straordinaria e positiva. Potrebbe essere indirizzata meglio, verso scelte culturali e mete artistiche più interessanti e varie. Per non sprecare l'enorme disponibilità del pubblico".
Che gli interpreti sentono? In generale gli interpreti "sentono" il pubblico?
"Altroché, se si sente".
Dà soggezione o carica?
"Una carica, certamente. A volte molto forte".
Il processo di maggiore vitalità dei pubblico è un dato di crescita reale o di acquiescenza, di narcosi da consenso?
"Lo vedo come un fenomeno comunque positivo. Nella programmazione però ci vorrebbe più rigore per guidare meglio il pubblico nella conoscenza e nel consapevole approccio alla musica".
Un esaurimento endemico della scuola italiana?
"In altri Paesi, ci sono strutture di base più solide: la crescita italiana di pubblico e di aspiranti musicisti, anche in questo caso, occorre sfruttarla e indirizzarla in modo migliore".
Il pubblico ha reazioni diverse?
"Una vaga sensazione si avverte fuori d'Italia. L'educazione musicale più profonda crea maggiore attenzione ai concerti, ascolto più concentrato".
Solidarietà e mozione d'affetto possono influire sul modo di suonare?
"L'attitudine del pubblico è estremamente significativa nei concerti. Il pubblico come massa non è amorfo, possiede una grande forza emotiva. Perfino nell'interpretazione ricopre una sua funzione rilevante, che di solito è positiva. Ma può averla anche negativa".
Non teme questo effetto?
"No, sono sempre molto contento di suonare per il pubblico".
Comincia con una gaffe aritmetica dell'intervistatore, e una risata sdrammatizzante, il colloquio a lungo vagheggiato. Maurizio Pollini non ama le chiacchiere ufficiali, non ama parlare di sé e della sua musica. Semmai lo fa, episodicamente, con amici; soltanto con chi ha guadagnato la sua fiducia. Così, seguendo il segreto circuito di informazioni-pettegolezzi, di Maurizio Pollini il sottoscritto s'era procurato qualche scampolo di notizia perimetrale: è di poche, pochissime, parole con gli estranei. Ama il mare e gli amici. Solo in famiglia e con ali amici si lascia andare: leggendarie sono le sue tonanti risate. Ama giocare a scacchi e a carte (ma quando si impegna, non sopporta di perdere: anche a ping pong o in altri giochi), qualcuno sostiene che non ha molta dimestichezza con la manualità non pianistica e la praticità, qualcun altro (Martha Argerich, ad esempio, che lo conosce da trent'anni) afferma il contrario.
Sul taccuino, molte domande e scarsi dati anagrafici e artistici, al di là della limpida vittoria al Concorso Chopin di Varsavia del 1960, dell'impegno politico e sociale, d'una famigerata serata di vent'anni fa al Conservatorio di Milano, in cui la sua tentata lettura d'un documento pro-Vietnam aveva creato subbuglio tra il pubblico.
L'incontro avviene nella sua quieta casa. Primo piano d'un palazzo neoclassico, nel cuore settecentesco di Milano. Un corridoio che funge da tripla anticamera corre verso un'ampia stanza di cui si intravvede soltanto il grande tavolo di cristallo e una parete a libreria, l'occhio rapace identifica alcune enciclopedie musicali storiche e nuovissime. Un corteo di fastose piante in vaso accompagnano l'apprensivo intervistatore verso il salottino-anticamera. Sul tavolino d'ingresso spicca il catalogo d'una mostra di Andy Warhol, sul successivo una pila di volumetti dalle dimensioni diverse: sopra, con i segni di lettura recente, Il memoriale di Yalta di Togliatti, sotto un giallo di Agatha Christie, sotto ancora l'inconfondibile banda ocra e il formato dei Reprints Einaudi... Sarebbe curioso sapere cosa altro legge: chissà se parleremo anche di questo.
Quando Maurizio Pollini entra e ci presentiamo, sembriamo in gara d'ímbarazzo. La prima manche la vince lui, a mani basse: mi fa accomodare sul divanetto a fianco del tavolino e lui si siede a distanza di sicurezza. Sul divanetto opposto. Con la finestra alle spalle, scrutandomi con vaga aria di rimprovero: cominciamo bene. In realtà poi, esaurite le frasi di circostanza, ci si aggancia all'ultimo concerto al quale ci siamo incrociati. Si riflette sulla "prima" di Nono ("Hay que caminar", sognando), sull'acustica delle sale da concerto, sul senso d'una rassegna fantasiosa come Dialogo con Maderna, sulle mutate condizioni ambientali di Musica nel nostro tempo. Si parla a ruota libera, seppure con qualche reciproco ritegno e una forma di interrogativa apprensione che fa sembrare più interrogato il sottoscritto.
Alla prima avance di intervista vera (cioè a microfono piazzato), comincerà la gara dei riflessivi silenzi: a domanda, apparentemente inoffensiva, Pollini estrae macchinalmente una delle tante sigarette (tabacco nero, americano), aspira profondamente e, lo sguardo sospeso verso l'alto, pensa. Quasi temesse di dire una cosa banale o solo normale, la testa appoggiata alla mano, il gomito sullo schienale del divano, facendomi sentire un torturatore. "Cambiamo prospettiva della domanda, non è importante", faccio io quasi intimidito dal silenzio e in soggezione per le occhiate un po' impaurite e gentilmente ostili: "no, no. E' una buona domanda, ci sto pensando...": l'inconfondibile voce baritonale mi raggiunge cercando, simpaticamente, di farmi sentire meno in colpa.
E difatti, anche se la necessità di rilanciare la conversazione e di riempire certe pause di concentrazione un po' angosciose, soprattutto quando oramai la saletta era al buio e il padrone di casa non ardiva alzarsi per accendere una luce hanno costretto a parlare di più il sottoscritto (riascoltando la registrazione alla fine l'impressione è che Pollini debba sapere di me più che l'intervistatore del suo intervistato ... ), il musicista s'è confessato. E a lungo, con una disponibilità e una cordialità della quale non possiamo che essere molto grati e fieri.
Col pudore di chi considera la musica una cosa da non svilire in definizioni affrettate o in riflessioni convenzionali. Con la fatica di un interprete che ha troppe cose dentro per ridurle in parole: "non ho detto nulla", sosteneva mortificato dopo. Se consideriamo la profondità e la perfettibilità che mette nel far musica possiamo capire quanto il suo disfattismo, per quanto esagerato, fosse autentico tormento.
Al termine, a microfono spento e prima del congedo, l'atmosfera torna naturale. E' ancora l'attualità a essere oggetto di conversazione finalmente rilassata.
"Claudio? (Abbado, naturalmente): sono molto contento per lui e se la caverà benissimo su due fronti. A lui non bastano le ore del giorno: se dipendesse dalla sua voglia di musica e dalla sua costanza, potrebbe provare ventiquattr'ore su ventiquattro. Ora può lavorare con le due migliori formazioni del mondo.
Sicuramente modificherà il repertorio dei Berliner e allargherà il suo, comprendendo Schumann, tutto Bruckner, Mozart. Sarà molto interessante.
IBerliner vantano uno straordinario peso, questa potenza fisica netta che poggia su bassi granitici che dà loro un inconfondibile senso di compattezza sonora. I Wiener possiedono un suono morbido altrettanto unico e sono duttilissimi, pronti per qualsiasi repertorio, opera compresa; li riconosci dal colore nel registro medio-grave, forti e eleganti insieme".
Si accenna anche al prossimo concerto milanese (20 dicembre), la prima esecuzione assoluta del lavoro di Boulez per pianoforte e complesso da camera: "nulla da fare, in realtà. Boulez non ha completato il pezzo, che è stato rimandato: la questione è che se dirige ha meno tempo per scrivere... Per tenere fede all'impegno comunque, sto rivedendo la Seconda Sonata e studiando Notations, un pezzo giovanile ma nel quale si riconosce tutto il Boulez maturo nella squadratura complessiva, nelle lacerazioni, nei frammenti dì canto.
Certo che c'ero, al concerto di giugno al Conservatorio! Il "suo" Sacre du printemps m'è parso emozionante e più lirico, come si fosse nuovamente avvicinato - dopo le esecuzioni chiarificatrici e un po' disadorne Anni Sessanta-Settanta che risentivano del clima di Darmstadt - alla lezione di Stravinsky, che mi pare ancora il punto di riferimento, malgrado qualche scelta esecutiva prudente motivata da questioni tecnico-direttoriali. Carlos Kleiber, comunque, giudica Boulez un direttore dotato di magnifica tecnica.
Torniamo al tentativo di scrivere il tragitto storico-biografico di Maurizio Pollini. Il registratore piazzato sul tavolino alla sinistra occhieggia minaccioso - almeno a giudicare da come viene squadrato - ma sembra il momento buono per andare avanti: il ghiaccio l'ha rotto la gaffe d'avvio.
Parliamo di questo Concorso Chopin. La sua indiscussa importanza specifica. Concorso di grande prestigio, forse più allora di oggi, o sbaglio? Per un musicista, il concorso è un modo di provarsi, c'era una ragione precisa perché lei decidesse per quel concorso?
"Pensare che ci fosse stata una profonda riflessione sarebbe sbagliato. Quando andai a Varsavia avevo diciott'anni: era semplicemente un'esperienza che mi interessava".
Un amore particolare per Chopin?
"Non necessariamente: in quegli anni Chopin era uno degli autori, ma certo 'lo Chopin' era invece un cimento di rilevante importanza. Rappresentava quindi un'esperienza personale, anche per il confronto che presupponeva con altri musicisti.
Del resto il Concorso Chopin allora era un qualcosa di misterioso, perché non era stato ancora vinto da nessun artista occidentale (dopo di me c'è stata Martha Argerich, eccetera)".
Cosa ricorda in particolare del Concorso?
"Non conosce Varsavia? Peccato. C'è un ambiente musicale molto interessante. Chopin è il compositore nazionale, naturalmente: ma impressiona la partecipazione del pubblico, la sua presenza continua alle varie fasi del concorso. E poi, beh, una delle cose più importanti è stato l'incontro con Arthur Rubinstein che avevo solo sentito in concerto qui a Milano".
La vittoria a un concorso internazionale aveva più significato di adesso?
"Certamente, non c'era la vita musicale così ricca di oggi: le opportunità per imporsi erano meno frequenti, anche se la selettività era una sorta di garanzia di qualità che talvolta negli attuali concorsi non si trova".
D'altra parte, per un pianista che nasceva in una famiglia di musicisti...
"Veramente sono nato in una famiglia che amava moltissimo la musica, ma non di musicisti: mio padre è architetto, mia madre cantava e suonava il pianoforte, ma io non l'ho mai vista alla tastiera".
In un clima dei genere la decisione di studiare musica è stata quasi fatale o consapevole fin dagli inizi?
"Ho cominciato a sei anni, studiando pianoforte con Lonati e Vidusso; mi sono convinto abbastanzapresto che quella era la mia strada".
Per quale motivo non s'è mai dedicato all'insegnamento?
"Io sento, ogni tanto, dei giovani. Non insegno perché non avrei il tempo per dedicarmi a loro con regolarità".
E' cambiato il modo di studiare il pianoforte? In questa sua esperienza di "ascolto" dei giovani c'è qualcosa di tecnico e di musicale nel quale non si riconosce?
Arriva tempestivamente il caffé. La questione tecnica un po' spinosa, e difficile da esprimere, viene abbandonata a favore di un'altra divagazione sull'attualità. Un suo prossimo recital a Ferrara sposta la conversazione sui concerti della Chamber Orchestra in versione autunnale, con John Eliot Gardiner. Pollini mi chiede notizie del direttore inglese: gli accenno dell'esecuzione dell'ultima Sinfonia di Haydn...
"... la "London", meravigliosa. Haydn è un autore di cui si ha scarsa conoscenza: si esegue troppo poco, eppure è autore di sofisticatissima musicalità, tutto da scoprire. Purtroppo sconta ingiustificatamente il fatto di dare apparentementepoca soddisfazione agli interpreti e di non sfruttare le grandi orchestre in tutta l'ampiezza di organico. Ma Gardiner dunque opera anche al difuori dell'ambito 'antico' ".
Qualcosa in contrario agli strumenti originali e alle prassi esecutive filologiche?
"No, ma non mi sembra giusto che il repertorio preclassico oramai esista soltanto per questi esecutori specializzati. 0 meglio, mi sembra assurdo che sia diventata l'unica strada per ascoltare certa letteratura. Mi piacerebbe avere più spesso l'occasione di sentire le Cantate di Bach con grandi voci e un'orchestra degna della grandiosità di scrittura. Allo stesso modo mi sento sempre un po' defraudato quando per sentire i madrigali di Monteverdi devo ricorrere ai dischi del Consort of Musicke".
E' proprio una preziosa tradizione inglese: Gardiner ha festeggiato proprio quest'anno i vent'anni dalla fondazione, a Oxford, del suo Coro Monteverdi nato per eseguire la musica italiana.
"Bisognerebbe che anche da noi nascesse qualcosa del genere: è incredibile che per la nostra musica del Cinque-Seicento ci si debba affidare gli esecutori in Inghilterra o Germania.
Monteverdi poi è uno dei musicisti più grandi di tutti i tempi: mi pare che anche Riccardo Muti ci stia lavorando...".
Sì, per l'Incoronazione di Poppea. Ma si trova di fronte a problemi esecutivi non facili da risolvere.
"Le voci, la realizzazione strumentale, lo stile monteverdiano più consono, non son certo questioni semplici. L'Incoronazione di Poppea dispone di meno indicazioni orchestrali rispetto a Orfeo: occorre tuttavia un rispetto assoluto dell'originale. Non si possono più accettare operazioni come quelle fatte qualche anno fa da certi compositori contemporanei, dove il canto veniva completamente asservito e coperto dagli strumenti e dalle armonie moderne. Credo che ci vorrebbe una realizzazione molto semplice, in sintonia con la traccia minima lasciata dall'autore".
Un primo gesto di fedeltà potrebbe essere la rinuncia al direttore sul podio...
"Su questo non sono d'accordo: è una partitura che ha un assoluto diritto, e bisogno, di interpretazione. Una musica troppo densa di significati, anche extramusicali e simbolici. Un teatro di attualità incredibile, per un certo punto di vista proprio contemporaneo a quello di Shakespeare: basti riflettere sulla modernità psicologica dei personaggi, sull'assenza di un giudizio morale sulle loro azioni... anche se non deve diventare uno spettacolo in senso operistico ottocentesco.
Io avevo provato a suggerire il nome di Salvatore Sciarrino: lui potrebbe fare un lavoro stimolante e sottile, strumentalmente sofisticato...".
Però forse sarebbe la volta buona per combinare antico e moderno.
"In definitiva la vita musicale continua ad avere un repertorio concentrato in soli due secoli: tutto il resto, esecutivamente, rimane al difuori della vita musicale reale.
Ma non è una colpa? E di chi?
"Dell'abitudine pigra che ha cancellato la necessità dell'esecuzione di lavori appartenenti a tutte le epoche e tutti i linguaggi. Della mancanza di fantasia dei programmatori e di parte degli interpreti. Ma ci sono, e non vuol essere un alibi, anche difficoltà concrete enormi".
Quali? Il botteghino, ad esempio?
"Beh,no, non volevo dire questo".
Ma il repertorio è finito?
"Non lo penso assolutamente anche se è indubbio che stiamo vivendo una stagione di singolare compressione".
E riguarda un po' tutta la musica?
"C'è un certo movimento a favore della musica contemporanea, ma con una lentezza...".
Un interprete trova resistenze a proprorlo?
"Un giovane che deve farsi conoscere, certamente".
Non vale nel suo caso.
"No, non direi. Pproblemaperò non si esaurisce nell'atto propositivo. La musica contemporanea è un discorso da fare con il pubblico: a questo punto dell'organizzazione musicale, non c'è niente di più invecchiato della musica moderna confinata in un ghetto, qualunque sia, com'è stato nel Dopoguerra e fino agli anni Sessanta. Quella esperienza ha avuto un grandissimo valore, adesso però si dovrebbe riuscire a farla arrivare al pubblico normale dei concerti, senza separazione di genere.
Credo sia una buona strada quella di far sembrare di repertorio certe musiche del nostro tempo: L'altra sera il Concerto per violino di Berg, tra Donatoni e Maderna, brillava come un classico".
Questione anche di maturazione nell'atteggiamento d'ascolto?
"In effetti cominciamo a sentire come classiche anche composizioni degli anni Cinquanta. Questo fenomeno di prospettiva espressiva storica corretta sta conoscendo una diffusione crescente ed è un segnale positivo. Musica nel nostro tempo era partita con programmi d'un certo tipo e ha svolto una funzione; ma non dovrebbe nemmeno esserci bisogno di un'organizzazione che si occupa della musica contemporanea... Il problema è cosa fare oggi. Anche se a me pare già molto positivo che la musica nuova sia data a un pubblico sempre più vasto".
La questione si pone allo stesso modo anche nel resto dell'Europa o questa situazione è solo italiana? Mi sembra che il successo sorprendente del Festival Wienmoderne, creato da Claudio Abbado a Vienna, sia eloquente.
"Il Wienrmoderne è ben organizzato, ha programmi molto buoni, ed è in effetti molto seguito dal pubblico. Ma bisogna tenere presente che Vienna è una città dai gusti estremamente tradizionali. La vita musicale, estesissima e magnifica, non si caratterizza di certo per le (poche) aperture: così è stato perlomeno fino a qualche anno fa. A Londra c'è un'attività vivacissima, è stato eseguito un po'di tutto, ma anche lì è difficile avere un pubblico sostanzioso per la musica contemporanea".
Anche perché la musica nuova attira un pubblico di gusto errabondo: che magari è attratto d'istinto dall'antico e dal contemporaneo...
"Le persone meno abituate ai concerti classici spesso vengono alle esecuzioni con idee più aperte e disponibili. E creano altre parentele sonore, più libere e non sempre definibili. Magari meno colte, ma importa questo?
Affrontare un repertorio che va da Bach a Nono, cosa presuppone?
"Per me esiste un solo filo conduttore, le note. Non ci sono divisioni nella musica: tra l'ultimo Beethoven e l'op.19 di Schönberg ci sono le stesse differenze che passano tra Beethoven e un altro compositore del passato.
Non credo alla musica per periodi, anche se naturalmente esiste lo sviluppo del linguaggio musicale, di cui l'uscita dalla tonalità è stato un passaggio cruciale e non ancora del tutto assimilato. La non tonalità è alla base del rifiuto di parte del pubblico per la musica contemporanea. Per quanto, al momento di eseguirla e di ascoltarla, la reazione non sia sempre negativa ".
Ma il merito va alla musica o al carisma dell'interprete?
"Penso che alla fine prevalgano sempre le qualità della musica: l'interprete non può interferire più di tanto. Nell'ultima stagione ho eseguito spesso due Klavierstücke di Stockhausen; ho l'impressione che siano piaciuti, che abbiano convinto, proprio come composizioni in sé".
Allargando il tiro, come mai la resistenza che si oppone tenacemente alla musica è fenomeno che riguarda meno le altre manifestazioni artistiche contemporanee, le arti visive ad esempio?
"Da un lato sono convinto che sia colpa dello scarso impegno degli artisti e degli
esecutori della musica, dall'altra va detto che il pubblico che va a un concerto
dovendo seguire musica per tutta la serata è coinvolto in maniera molto massiccia e pesante. In fondo, un quadro possiamo decidere noi quanto e come guardarlo... Poi nelle arti visive si hanno strumenti di giudizio (o si ha l'illusione di averne) anche a livello intuitivo: quando alla musica si toglie la riconoscibilità armonica o la melodia, il profano rimane disorientato, privo di elementi di giudizio immediato. Se prendiamo in considerazione la letteratura, il discorso razionale e analitico è ancora più ampio e realistico".
E non è un caso quindi che le musiche non colte d'oggi puntino su una componente per volta: la melodia oppure il ritmo. Ci sono più parametri riconoscibili a prima vista.
"Non dimentichiamo tuttavia che se la musica d'avanguardia è spesso complessa, c'è anche quella molto semplice: alcuni lavori di Beethoven sono molto più ardui da seguire nella costruzione".
Ma forse non appaiono tali perché viviamo in una civiltà che tende a mettere in parallelo evoluzione e complicazione...
"In effetti. A questo proposito mi viene in mente che negli scritti di Schönberg c'è una considerazione sul Flauto magico: Schönberg legge la storia musicale dal punto di vista della complicazione, e sostiene che Mozart fosse dalla parte di Sarastro, non di Papageno e della semplicità. Mi pare un'affermazione abbastanza discutibile: i due poli erano altrettanto importanti per Mozart".
A proposito di Mozart, è un autore che non suona spesso, soprattutto da solo. Paura della (apparente) semplicità?
"No, no, non vedo nessuna ragione del genere. Forse amo più i Concerti delle Sonate perché sono un vero miracolo, perché rimango stupefatto di fronte al magnifico rapporto con l'orchestra, alle allusioni vocali della linea solistica... ".
Anche se non c'è l'idea beethoveniana di contrapposizione.
"Certo, in Mozart c'è sempre il dialogo in primo piano".
A questo dialogo musicale il rapporto coi direttore è necessario o accessorio?
"I Concerti sono estremamente delicati e hanno bisogno di artisti mozartiani; c'è la necessità d'un direttore di grande sensibilità per questa musica che racchiude momenti di sublime difficoltà.
L'idea cameristica che li guida chiede un'intesa strettissima con l'orchestra, per questa ragione a volte riescono meglio le esecuzioni senza direttore, laddove questo rapporto diretto tra pianoforte e strumenti a fiato può avvenire senza intermediari, con un contatto intimo con i leggii. Ma un direttore intelligente e sensibile è un punto di riferimento interpretativo sempre positivo e insostituibile".
Le sue esplorazioni nella musica da camera sono state finora piuttosto rare.
"Purtroppo. Ci sono difficoltà oggettive; ho comunque lavorato col Quartetto Italiano, con Lella Cuberli, con Fischer-Dieskau, con Mstislav Rostropovic, Salvatore Accardo e Rocco Filippini.
E' magnifico lo scambio che avviene con musicisti di grande sensibilità, una cosa stupenda".
E se riguardiamo i rapporti con i direttori, non dico quelli fraterni e collaudatissimi con Abbado, a cominciare da Paul Kletzki, dopo lo "Chopin"?
"Quella è stata un'occasione fortuita e straordinaria: quell'accompagnamento chopiniano era di qualità assoluta: non conoscevo Kletzki e fui molto felice. In questa partitura, di poca soddisfazione per i direttori, però ilprimo "tutti" è stupendo fatto in una certa maniera... ".
E con Karl Böhm, per rimanere agli storici?
"Si è trovata subito un'intesa musicale felicissima: per ogni concerto o registrazione, si è creata una certa atmosfera musicale spontanea. Un'altra grande fortuna".
Ma non avvertiva un divario generazionale che poteva condizionare l'impostazione esecutiva?
"I musicisti di generazioni lontane possono vedere la musica in modo diverso, ma lo scambio di esperienze è oltremodo positivo. Certo oggi, dopo Böhm e con la morte di Herbert von Karajan, un certo tipo di atteggiamento interpretativo è diventato storia, ma la musica non si ferma. L'evoluzione nel modo di vedere gli autori nella storia è un problema di insolubile complessità. Tutti gli artisti cercano di investigare l'esecuzione autentica - non so dove, non vedo nessuna base razionale o teorica di riferimento non possono trovarla... però la si cerca instancabilmente".
Di fronte a una pagina nuova, per ipotesi una Sonata beethoveniana mai letta, qual è la prima cosa che cerca? Lo stile dell'autore o uno specchio di sé musicista?
"Le cose si vedono sempre prima attraverso noi stessi, ma si interroga lo spirito, il significato della composizione.
Ecco perché anche esecuzioni molto lontane storicamente, che abbiano caratteristiche diverse, possono però avvicinarsi entrambe allo spirito reale, all'anima della composizione, anche se i criteri dell'autenticità continuano a sfuggirci".
Si riporta l'attenzione sulle esecuzioni del passato. Ne ascolta, le interessano?
"Moltissimo. Furtwängler, Arthur Schnabel, Alfred Cortot, e Arthur Rubinstein (che però sento come interprete moderno), Bruno Walter... Non solo come documento. La loro validità assoluta va messa in relazione allo spirito delle opere. Oggi tecnicamente, forse, non si accetterebbero certe esecuzioni però... ".
E Toscanini?
"Certamente, il suo Verdi è irraggiungibile".
I criteri esecutivi dell'opera italiana segnano più di ogni altro genere le distanze storiche; non è d'accordo?
"Credo che Toscanini, appunto, abbia avuto un ruolo determinante a questo proposito: concentrandosi sull'essenza drammatica della musica, depurando le parti esteriori, la cattiva tradizione. Sarebbe meraviglioso che, a completamento di quella lezione, si sviluppasse un moderno canto all'italiana di grande raffinatezza: immagino la voce e la sensibilità di Tito Schipa con la consapevolezza stilistica e le conoscenze filologiche di oggi...".
Beh, lei di canto italiano s'è occupato in prima persona con La Donna del lago di Rossini al Festival di Pesaro. Come si era avvicinato a quel mondo operistico ancora abbastanza inesplorato?
"Ero molto interessato al Rossini serio, ma lo conoscevo pochissimo. Mi ha entusiasmato la ricerca sugli elementi drammatici di quest'opera dal sapore protoromantico nei fatti, ma dal suono ancora squisitamente belcantistico. Di lì era fatale estendere l'indagine su tutto il Rossini serio: tentare di dare consistenza teatrale a una serie di elementi un po' indeterminati e affascinanti".
L'esperienza direttoriale, che agli inizi degli Anni Ottanta sembrava averla sedotta, è poi rimasta senza seguito.
"Mi manca il tempo per dedicarmi con la necessaria concentrazione anche alla direzione d'orchestra".
Poc'anzi accennava alla drammaturgia rossiniana celata dietro la scrittura vocale...
"Beh, non è tutta lì. In Rossini c'è anche una componente strumentale di notevole rilievo... ".
Ma volevo dire: come si trasferisce in quella strumentale di altri autori a lui contemporanei? Sotto che veste la possiamo ancora riconoscere?
"Per esempio... mi sembra che Rossini sia stato molto influenzato da Mozart... ".
Intendevo: uno strumentista che entra in questa dimensione particolare della musica, è portato in seguito a un diverso modo di leggere anche l'altra musica?
"Ci sono autori, come Mozart e Chopin, in cui la vocalità è più che sottintesa... Mi sembra che il virtuosismo rossiniano sia da mettere in relazione con quello del primo romanticismo in genere (Paganini, Chopin, Liszt), manifestazione di individualismo romantico che esplode, accentuando il divario con l'atteggiamento opposto del riparo nell'invidualismo intimistico delle piccole forme".
Ma il virtuosismo ha un senso anche oggi che i confini della tecnica strumentale si sono così modificati?
"Certo oggi si suona tutto, ma non tutto si suona al meglio. C'è stata un'oggettiva crescita delle capacità strumentali e tecniche di base, per cui pezzi fino a qualche decennio fa affrontabili soltanto dai cosiddetti virtuosi sono alla portata degli allievi dotati di Conservatorio.
Però s'è registrato meno progresso dal punto di vista della tecnica raffinata, della produzione del suono, delle dinamiche, del colore. Da questo punto di vista pianisti come Horowitz, Benedetti Michelangeli o Rubinstein non sono stati superati, e neppure raggiunti, dai temerari tecnici di oggi".
E il concetto del virtuosismo, al di là delle dita, esiste ancora? Quel virtuosismo di cui parla tanto Schumann nei suoi scritti musicali, e che gli fece ripensare alla concezione pianistica degli Studi Sinfonici?
"Ci sono le due versioni, interessanti da confrontare e abbastanza eloquenti. Nell'edizione stampata nel 1852 gli Studi sinfonici sono diventati Variazioni e un certo tipo di complicazione costruttiva assume significato nuovo.
Però ho il timore che Schumann negli ultimi anni abbia avuto momenti creativi meravigliosi (basta pensare alle Scene dal "Faust") ma nella revisione delle sue opere giovanili qualche volta abbia operato, se non veri sbagli, delle scelte discutibili. Per esempio, nella Sonata in fa maggiore-minore ci sono modifiche incomprensibili: un'armonia dissonante di grande significato viene tolta; a un passaggio ben scritto, che suonava perfettamente allargando magnificamente la frase musicale, sottrae le ottave rendendolo inefficace...
Ho l'impressione che anche nella rielaborazione degli Studi sinfonici l'autore sia intervenuto eliminando quelli che non rientrano più nel criterio stretto di variazione".
Un discorso laterale alle versioni originali può essere la decisione di suonare Bach al pianoforte.
"Una non-scelta necessaria. Ho pensato per molti anni, ero sempre trattenuto dal pudore del commettere un arbitrio rinunciando a uno strumento più bachiano. Mi sono deciso così, nel tentativo di dare un apporto a una musica che in definitiva non viene eseguita spesso e quindi è poco conosciuta".
Ci sarà il seguito per il Clavicembalo ben temperato?
"Forse il Secondo Libro. Quando ho iniziato a studiarlo avevo anche riflettutto sul fatto che Bach è stato trascrittore di opere sue (il Preludio della Partita in mi maggiore è finito in una Cantata e via dicendo). Si può ipotizzare, senza forzare troppo la mano, e pensando ai capolavori senza destinazione strumentale prescritta, che per Bach la veste strumentale avesse un valore non dogmatico né vincolante".
Che cioè, più che lo strumento, valga il modo con cui lo strumento è usato?
"Il pianoforte è una possibilità; non esclude nulla, per carità. Se pensiamo alle esecuzioni clavicembalistiche di Wanda Landowska... Però mi piace pensare che nemmeno il clavicembalo, in alcuni momenti, esaurisca ed esprima tutte le possìbilità di quella musica".
Per paradosso, il ragionamento si potrebbe riportare alle composizioni pianistiche "orchestrali", che so, la Sonata in si minore di Liszt...
"Quella la vedo perfettamente realizzata sul pianoforte, anche se formalmente la concezione non è in senso stretto pianistica e si può riallacciare a un progetto compositivo più ambizioso. Ma dal punto di vista timbrico lo è profondamente. Penso anche al Beethoven della Sonata op.106 "HammerMavier": lo strumento certo non può essere che il pianoforte, anche se viene impiegato al limite delle sue risorse sonore".
Risorse che mi sembrano molto estese, soprattutto nella dimensione timbrica.
"La ricerca timbrica è un'esigenza musicale che viene sviluppata in relazione alle pretese espressive di una composizione".
E che impone anche una tecnica specifica, soprattutto se la partitura in oggetto è contemporanea?
"Ogni musica richiede un'applicazione tecnica particolare. Stockhausen ha una straordinaria fantasia timbrica: la sua musica per pianoforte è scritta in modo meraviglioso e suona altrettanto bene. L'invenzione di sonorità pianistiche scaturisce direttamente dalla scrittura...
La Hammerklavier chiede piuttosto un grande controllo fisico per trovare il suono soddisfacente e per realizzarla dal punto di vista timbrico. Penso alla fuga: una scrittura essenziale ma che deve dare un senso di pienezza, se possibile solo attraverso un modo di suonare estremamente sfrondato: pienezza, nonostante la semplicità e la segmentazione della scrittura contrappuntistica".
Come costruisce il repertorio che noi ascoltatori conosciamo?
"Non esiste criterio spiegabile. Il repertorio è sterminato, c'è la possibilità di scegliere la musica che si ha voglia di frequentare per molto tempo (quello necessario per lo studio e le esecuzioni): i pezzi che si eseguono in pubblico sono frutto di una lunga frequentazione, sono pezzi che ci accompagnano per anni. I tempi lunghi servono a preparare molti programmi diversi per stagione, per avere la possibilità di passare da un programma all'altro".
E' sempre il solista che seleziona? Non ci sono musiche che "chiamano" l'interprete?
"La musica si impone sempre. A livello inconscio sicuramente agisce talvolta più del ragionamento".
E si riescono a conciliare queste "chiamate" con le frequenze concertistiche imposte dalla vita musicale internazionale?
"La regolarità è un'ancora di salvezza, e se si vuole è l'esecutore che può influire sul ritmo lavorativo. Negli ultimi anni l'ho limitato in modo di avere più tempo di riflessione. Non faccio più di cinquanta concerti all'anno: questo mi permette di variare i programmi".
Alla riflessione giova più lo studio o il guardarsi intorno, al di fuori della musica?
"Far musica e cercare di vivere: l'uno e l'altro".
Nel suo repertorio pubblico mancano certi autori: Skriabin, altre Sonate di Prokofiev e i Quadri di una esposizione di Mussorgsky, i primi che mi vengono in mente...
"Mi appassionano meno di altri. La musica di Skriabin è affascinante, lo amo molto, ma non la sento abbastanza vicina a me per avere voglia di studiarla; e questa è una condizione necessaria di partenza, molto lontana e diversa dall'interessarsene per suonarla e leggerla. Interpretare richiede una partecipazione maggiore, totale.
Dei Quadri di una esposizione, per ora preferisco riascoltare lo splendido disco di Horowitz, e poi mi sembra che esecutivamente non sia un brano trascurato. Mondo timbrico straordinario, scrittura pianistica molto "dura" all'opposto rispetto all'elegante versione orchestrale di Ravel. E' una grandissima pagina, può darsi... ".
A proposito di dischi: ne registra pochini.
"Adesso ne farò di più (tra le prime uscite i Concerti per pianoforte di Schumann e Schönberg, con Abbado)".
Pudore o paura nell'affidarsi al disco?
"Nessuno dei due. Un artista, risentendo i propri dischi, ha dei punti di vista diversi, sia perché l'interpretazione sua cambia sia perché le prospettive d'un testo sono sempre molto vaste e si rivelano gradualmente...
L'apporto di conoscenza offerta dal disco è straordinario, però mi ricordo spesso di Rubinstein quando diceva di non essere sempre soddisfatto delle sue registrazioni. Io sono molto contento di alcune delle mie... ".
Quelle che farà, immagino... ?
"No, non soltanto. Quelle con Böhm, ad esempio".
Anche per la musica moderna il disco può essere uno strumento vincente, non crede?
"Sicuramente. Con questa musica è abbastanza fedele: le registrazioni possono dare degli ottimi risultati tecnici, i Klavierstücke di Stockhausen compresi.
I vantaggi del disco sono immensi. E al di là di certi limiti tecnici, il ricordo del suono dei grandi artisti viene sempre fuori, anche se non allo stesso modo. Certo, Horowitz dal vivo dà un'impressione sonora che il disco "per fortuna" non può dare".
Nei suoi dischi di qualche anno fa è più facile accettarsi o non riconoscersi? Come è cambiato?
"Si cresce dentro. Una sorta di reazione chimica, attraverso la quale le esperienze si sommano continuamente, porta a una visione diversa, anche se le vecchie interpretazioni possono ancora convincere".
Guardiamo per un momento alla vita musicale italiana.
"C'è stata una crescita straordinaria e positiva. Potrebbe essere indirizzata meglio, verso scelte culturali e mete artistiche più interessanti e varie. Per non sprecare l'enorme disponibilità del pubblico".
Che gli interpreti sentono? In generale gli interpreti "sentono" il pubblico?
"Altroché, se si sente".
Dà soggezione o carica?
"Una carica, certamente. A volte molto forte".
Il processo di maggiore vitalità dei pubblico è un dato di crescita reale o di acquiescenza, di narcosi da consenso?
"Lo vedo come un fenomeno comunque positivo. Nella programmazione però ci vorrebbe più rigore per guidare meglio il pubblico nella conoscenza e nel consapevole approccio alla musica".
Un esaurimento endemico della scuola italiana?
"In altri Paesi, ci sono strutture di base più solide: la crescita italiana di pubblico e di aspiranti musicisti, anche in questo caso, occorre sfruttarla e indirizzarla in modo migliore".
Il pubblico ha reazioni diverse?
"Una vaga sensazione si avverte fuori d'Italia. L'educazione musicale più profonda crea maggiore attenzione ai concerti, ascolto più concentrato".
Solidarietà e mozione d'affetto possono influire sul modo di suonare?
"L'attitudine del pubblico è estremamente significativa nei concerti. Il pubblico come massa non è amorfo, possiede una grande forza emotiva. Perfino nell'interpretazione ricopre una sua funzione rilevante, che di solito è positiva. Ma può averla anche negativa".
Non teme questo effetto?
"No, sono sempre molto contento di suonare per il pubblico".
intervista di Angelo Foletto (Musica Viva, Anno XIII n.12, dicembre 1989)
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Pollini gatão
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