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| Alexis Weissenberg (1929-2012) |
Non si corre in qualche modo il pericolo di vivere al di fuori della realtà quotidiana?
«Si può cadere molto facilmente in questa pericolosa esagerazione, rischiando di perdere il giusto contatto non solo col pubblico, ma anche con gli amici e tutto il mondo circostante. Succede quando uno si prende troppo sul serio, si considera superiore o cose del genere. Io, lo ripeto tutti i giorni, mi considero privilegiato e non mi sento superiore a nessuno. Ho la fortuna di essere circondato da persone molto più intelligenti di me. Tutti i miei amici sono persone veramente straordinarie, e non lo dico per farmi bello con una modestia fuori luogo. Fin da bambino ho cercato di ammirare qualcuno di reale, di avere un contatto reale con persone reali»
Quali erano i suoi punti di riferimento?
«Prima di tutto il suono (non i colori o gli odori come in genere succede). Ricordo che la prima cosa che mi abbia dato la consapevolezza di voler vivere era il suono. Non la musica: proprio il suono, inteso come elemento naturale. Più avanti, da bambino, sono sempre stato attirato dalle coppie, le persone che vogliono vivere insieme e sembrano entrare in un'avventura - di due giorni o di una vita, è lo stesso - con questo progetto negli occhi. Ero eternamente innamorato di tutto ciò che trovavo bello, non infantilmente però. Molti anni più tardi mi si sono precisate tante cose che assomigliavano a questa sensazione. Sono diventato cosciente dei meccanismi umani, ed anche dei pericoli e delle bugie e delle tragedie di certi meccanismi; ma il rapporto con l'altro è sempre rimasta per me un'assoluta necessità. A chi mi chiede cosa porterei sulla classica isola deserta, rispondo che non la posso nemmeno immaginare, un'isola deserta. Non mi porterei né un Picasso né un Rembrandt o un Beethoven o un Wagner: mi porterei un essere umano. In due si può far musica, si può comunicare»
Si considera soddisfatto, a questo punto della sua carriera?
«Soddisfatto naturalmente no, ma non conosco nessun artista che possa dire il contrario. La carriera, quando uno ha la fortuna di poterla fare, porta un solo, enorme vantaggio, quello di assicurare tanti mesi all'anno di lavoro senza problemi economici. Il risultato finale per un artista non è però quello di avere novanta dischi in un negozio. Quanto al dare, la difficoltà maggiore per noi - tra viaggi alberghi scioperi e tutto il resto - è quella di arrivare sul palcoscenico sufficientemente puri e limpidi per poter dare il massimo; ma il massimo di quel giorno, non certo di una vita. Il fatto di poter penetrare un essere come Mozart o Wagner è talmente importante e grande che c'è sempre la possibilità di poter scavare ogni giorno più a fondo. Molte volte, certo, suonando il piano o cantando o dirigendo abbiamo l'impressione di essere arrivati ad un punto in cui chi ci ascolta si sente coinvolto in una grande emozione, e per questa sola persona vale la pena di dare tutto il concerto o di affrontare un viaggio anche lunghissimo. Ma questa soddisfazione, che pure sentiamo spesso, non basta a renderci contenti di noi stessi. Quella è un'altra cosa. il nostro lavoro non finisce mai, anche a contatto con opere che suoniamo da tanto tempo e che crediamo di conoscere,»
Non tutto il suo repertorio è stato registrato: pensiamo ad esempio a certe Sonate di Schubert, a certi pezzi di Brahms, di Chopin; le Mazurche per esempio.
«Ho sempre avuto un'enorme voglia di fare tutte le Mazurche, perché per me rappresentano una sorta di "super Chopin". È molto difficile dire quali io preferisca; in certe piccole pagine, apparentemente di poca importanza, si trovano magari secondi temi con delle armonie interessantissime o tanti particolari sorprendenti. Le farei tutte molto volentieri, con la stessa gioia con la quale ho fatto le Sonate di Scarlatti. Farei molto volentieri anche le ultime Sonate di Beethoven.»
Non le ha mai affrontate prima?
«No, ho fatto un solo disco con altre Sonate - bruttissimo!»
Quali sono i suoi dischi che le piacciono di meno, oltre a questo?
«Quasi tutti! Non li ascolto mai, non mi interessano. È come tenere una mia fotografia qui sul tavolo. A che serve? Posso ascoltare con curiosità un altro artista, ma se ascolto me so già cosa farò fra due secondi. Posso solo essere contento, magari, perché questo o quel passaggio difficile è riuscito particolarmente bene. Niente di più.»
Le piacciono i dischi dal vivo?
«Non molto, se devo dire la verità. A meno che non si possa operare in condizioni ottimali, potendo ad esempio disporre di due o tre diverse registrazioni per poter scegliere le cose migliori, ma questo è un altro discorso.»
E i dischi pirata?
«La maggior parte del materiale in circolazione è assolutamente inutile; anzi, non rende un buon servizio né agli interpreti né alla musica. Ma ci sono talvolta cose degne di essere pubblicate. Ricordo che una volta, a Chicago, cercavo il Terzo di Rachmaninov che ho fatto con Prêtre - è la versione che preferisco - per una mia amica, che mi aveva chiesto il disco autografato. È una cosa, andare a chiedere i miei dischi, che non faccio proprio volentieri. Dire "Ha il disco di Weissenberg?" mi sembra un po' idiota, dire "Ha la mia incisione?" è ancora peggio... Sono entrato nel negozio come un robot e ho detto che cercavo il Terzo di Rachmaninov con l'orchestra di Chicago. La commessa mi rispose: non vuole il pirata con Ozawa e la Boston Symphony? Era un concerto veramente buono che, ritrasmesso di recente per radio, aveva avuto un grande successo. Quella è stata proprio una bella sorpresa!»
Qual è stato il suo primo disco?
«Un piccolo 25 cm. che feci per la Columbia all'epoca del premio Leventritt (vinto da Weissenberg a 17 anni, ndr). Conteneva la Terza Sonata e la Suggestion Díabolique di Prokofiev, più alcun pezzi di Scriabin (uno Studio, il Notturno per la mano sinistra). Naturalmente la cosa mi fece molto piacere... non ho dormito per quattro giorni!»
Con la vittoria in quel concorso così importante Lei si trovò catapultato all'impravzriso nella grande carriera internazionale...
«Sì, e si tratta sempre di un vantaggio colossale che comporta però anche, nello stesso tempo, un enorme pericolo. L'ho visto anche facendo parte della giuria nell'ultima edizione del "Ciani" a Milano. Molti giovani affrontano un concorso come fosse il momento culminante del loro studio, come per avere un ultimo diploma; molti giovani - e molti genitori, anche se a Milano stavolta non era così - non vogliono capire che non siamo alle Olimpiadi del piano dove si premia chi suona più forte e più velocemente. Certe caricature, è vero, non esistono quasi più; ma c'è sempre una tendenza latente che mi spaventa. Al "Ciani" c'era una giuria interessante: come dovrebbe accadere sempre con giurati seri, volevamo sentire qualcuno già pronto a dare concerti. Sull'interpretazione poi si potrà essere o meno d'accordo, ma la presenza sul palcoscenico dev'essere quella di un maestro, non di un allievo sia pur eccellente. Anche perché le conseguenze immediate di un premio sono concerti, e qualche disco. Naturalmente non si può prevedere il futuro sviluppo di una carriera, ma occorre che ci sia questa base fondamentale. Molti - ma, ripeto, non a Milano - arrivano poco preparati musicalmente, e allora per esempio si lasciano accompagnare dall'orchestra invece di dialogare con essa.»
Chi c'era in giuria, al "Leventritt"?
«Era una giuria assolutamente esemplare. Non lo dico perché hanno premiato me! Lo capirà conoscendone i nomi. Normalmente ci sono dieci-dodici pianisti, chiamati lì a giudicarne altri: il che è assurdo, perché la metà di questi ragazzi suona meglio di noi, e l'altra metà ha bisogno di altri consigli che non riguardino questo o quell'aspetto tecnico. Al "Leventritt", accanto a Serkin, Firkusny e Reisenberg, c'erano Ormandy e Szell; i critici del New York Times e dell'Herald Tribune; i direttori generali di tutte le maggiori case discografiche. Gente cioè che poteva garantire che il premiato era in grado di poter fare una carriera che li interessasse. Questo si che ha una logica.»
Due figure particolarmente importanti agli inizi della sua carriera sono state quelle di Arthur Schnabel e Wanda Landowska.
«Sin da quando ascoltai la Landowska in disco decisi che avrei voluto studiare con lei, cose che feci dopo il concorso. Oggi lei viene ricordata soprattutto come la grande clavicembalista che è stata, ma fu anche una pianista di grande importanza. Con la Landowska ho studiato Scarlatti, Bach, Haydn. Mi ha insegnato a sentirmi molto libero, suonando Bach, invece che costretto in una meravigliosa prigione. Con lei ho studiato due anni, mentre da Schnabel sono stato solo tre o quattro volte. Lui mi disse una cosa fondamentale: "Se tu resterai sempre con gli occhi aperti, esigendo sempre il massimo da te stesso, so che non troverai mai una fine alla tua ricerca". Io non credo alla parola "sacrificio", secondo me è stata inventata da ipocriti. Se uno compie quello che ad occhi altrui può sembrare un sacrificio, lo fa - è evidente - per una ragione forte, che automaticamente esclude questo concetto.»
Quali sono stati gli altri incontri fondamentali della sua vita artistica?
«Certamente, innanzitutto, il mio primo insegnante Vladigerov. Era un grandissimo pianista, ed ho avuto la fortuna di lavorare quasi subito con lui. Fu lui ad instillare in me l'amore per la musica e per il pianoforte; era veramente uno strumentista formidabile. Aveva quel dono speciale che molti russi - e anche parecchi latini - hanno, quello di essere un tutt'uno con la tastiera. È una dote che p la si ha, oppure non c'è nulla da fare. Semplicemente si nasce con una morfologia già preparata, per cui si mettono le mani sul pianoforte e tutto è già così naturale. E questa dovrebbe essere la posizione perfetta sulla tastiera. Poi magari arrivano insegnanti idioti a dire il braccio così, il gomito colà; e dopo essere passati sotto questi criminali, questi bambini arrivano a non saper più fare do-re-mi-fa-sol. Ogni anno è diversa, la tecnica è un fatto assolutamente personale e non codificabile; ognuno deve fare i conti con i propri mezzi. C'è chi avrebbe tutto - intelligenza, sensibilità, passione, costanza - ma purtroppo non sa coordinare i movimenti sui tasti. E c'è chi ha una facilità impressionante in questo, ed arriva magari ad essere un grandissimo artista. Un esempio straordinario, perché non ha mai studiato il pianoforte, è Marthe (Argerich naturalmente, ndr). Ha studiato un po' con sua madre, sì, ma suonava così già a sette, a dieci anni: come la reincarnazione di qualcuno che ha già conosciuto il piano in un'altra vita, e lo ha ritrovato in questa.»
E dopo Vladigerov?
«Dopo la guerra sono arrivato a New York, dove - a parte l'incontro con la Landowska - sono stato molto aiutato, dopo il concorso, da alcuni direttori, Szell, Ormandy. Sono stati loro in effetti che hanno reso possibile la mia carriera, mentre in Europa ero ancora quasi sconosciuto. Un altro incontro fondamentale è stato poi quello con Sergiu Celibidache, in Sudamerica, dove abbiamo fatto insieme una decina di concerti. Celibidache è una persona che lotta veramente per chi gli sta a cuore, è capace di andare in capo al mondo per impone un artista che gli piace. Oltre ad essere il musicista che tutti sappiamo, è una persona molto fedele. Grazie a lui ho suonato per la prima volta in Italia e in Scandinavia. Proprio qui, dopo un concerto conclusosi con Petrushka, venne in camerino l'assistente di Ingmar Bergman - che io letteralmente adoro - e mi chiese se era possibile riceverlo, il giorno dopo, insieme al Maestro. S'immagini la mia risposta: adesso, stanotte, quando volete! Vennero, e mi proposero di realizzare un video di Petrushka.»
Che è il famoso filmato, trasmesso più volte anche in Italia.
«Lo conosce? Come lavoro di cameraman è splendido. Non era mai stato un film così, e credo che non sia nemmeno possibile fare mai più una cosa del genere. Allora, ci vollero dieci o dodici giorni; oggi non esiste una televisione al mondo in grado di investire tanto denaro in un'operazione così poco commerciale. Questa realizzazione mi aprì altre possibilità. In seguito ci fu, in Francia, una serie di incontri televisivi che vedevano riuniti musicisti di ogni genere; si improvvisava, si suonava ma soprattutto si parlava di musica con personaggi che di solito si era abituati a vedere sul palcoscenico. Questi incontri ebbero molto successo e mi spalancarono le porte della popolarità presso un pubblico diverso, giovane, non iniziato alla musica ma di mentalità molto aperta.»
Ed era arrivato così al grande successo popolare.
«Beh, normalmente quando uno ha vinto un concorso ha successo anche se suona come un cane! Queste storie del primo premio colpiscono sempre l'immaginazione della gente. Dopo sei o sette anni di attività, però, mi accorsi - avevo venticinque-ventisei anni - che se non avessi fatto qualcosa per sviluppare ulteriormente la mia personalità di musicista sarei arrivato a cinquant'anni ancora fermo alla dimensione della "giovane promessa". Non volevo che questo accadesse, e vedevo anche molti giovani accanto a me nei quali avvertivo lo stesso fenomeno: nessuno sviluppo, nessuna evoluzione nell'esecuzione di una stessa opera, anche a distanza di anni. È una cosa frequente all'inizio della carriera: fai troppi concerti - troppi, perché poco pagati -, ti stanchi, fai novanta volte il Carnaval e raggiungi una sorte di automatismo che uccide tutto. Non volevo assolutamente correre questo pericolo, e decisi di fare pochissimi concerti all'anno - otto, nove - per non perdere il contatto col pubblico. In quel periodo, per mantenermí, ovviamente insegnavo.»
E poi?
«Poi arriva il momento in cui uno si sente pronto a tornare sulla scena in modo diverso, si sente migliorato, più sicuro di sé, con le idee un po' più chiare sulla musica e l'interpretazione. Ma quando si ha avuto un inizio di carriera così folgorante, diventa terribilmente difficile tornare a gettarsi in pasto al pubblico e ai critici. Così, senza forse rendermene conto, aspettavo l'occasione giusta. E il caso volle che un bel giorno, Herbert von Karajan si mettesse alla ricerca di un cameraman particolarmente moderno, col quale realizzare un film del Primo Concerto di Ciaikowsky un po' fuori dall'ordinario, come - con grande ragione - lo voleva lui. Aveva sentito parlare di questo Strawinsky che avevo fatto e aveva chiamato Michel Glotz, pro-duttore di tutti i miei dischi e di molti dei suoi. So che fra i Suoi artisti c'è anche Weissenberg, gli aveva detto, pensa che potremmo chiedergli il grande favore di avere una proiezione privata di questo suo film? Ricordo che era Natale, ed ero in Spagna con i miei figli; risposi a Glotz che avrei ben volentieri cercato di organizzare una proiezione della mia copia in qualche sala, anche se a Natale tutto diventa più difficile. Michel mi chiamò due giorni dopo, dicendo che il Maestro era molto contento e che voleva sapere se avrei potuto essere presente anch'io. Io avrei dovuto lasciare la mia famiglia in una delle poche occasioni in cui la vedo - è così anche adesso - e poi pensavo che Karajan cercava un cameraman, non un pianista, e sarebbe stato assurdo essere lì non si capisce bene in che veste. Glotz lo riferi a Karajan; e Karajan mi chiamò. Ero in casa a lavorare, ed ero anche, ricordo, di cattivo umore. Al telefono ho sentito una voce che non conoscevo bene, ma quando disse per la seconda volta "Karajan"... dovetti sedermi! Voleva conoscermi e sentirmi, gli avevano tanto parlato di me... e per il suo Ciaikowsky stava cercando due persone, il cameraman e il pianista.»
Così ha avuto inizio la vostra lunga collabo:-azione.
«Il Concerto l'abbiamo poi rifatto anche in disco. Dopo, fra le altre cose, con lui ho fatto due Concerti di Bach, a New York dove tornavo dopo cinque o sei anni... Per me è stato un miracolo. E devo dire che siamo stati molto amici. Lui era legato a certe persone per motivi che non avevano nulla a che fare con la musica. Era un uomo abbastanza timido, molto riservato, molto introverso. Come ogni persona con questo carattere, aveva il bisogno assoluto di essere sicuro dei suoi amici - e non puoi esserlo quasi mai! Adorava ridere e scherzare. Quando lui e la moglie passavano da Parigi, venivano quasi sempre a cena da me. Si suonava a quattro mani, si imitavano cantanti, si passavano serate stupende; e si sentiva che quest'uomo, separandosi dagli altri, tornava in questo suo mondo interiore. Non era chiuso: ma molto introverso, sì.»
Secondo lei è stato un uomo felice? O perlomeno sereno?
«Credo di no. Alla serenità si può anche arrivare; ma penso che nessun essere umano con possibilità tanto complesse e contrastanti, con forze tanto diverse che vivono in lui, possa mai essere totalmente felice. È una regola della natura: nel nostro lavoro c'è sempre un'eterna insoddisfazione, pienamente giustificata. Noi abbiamo in mente un ideale sonoro che, nei fatti, deve poi fare i conti con le mani, con l'età, con la stanchezza, coi fattori più disparati. Così a questo ideale possiamo solo cercare di avvicinarci, senza mai poterlo raggiungere veramente. Qualche volta capitano condizioni tali da poter dare un'interpretazione che fa piacere, e allora vien voglia di piangere per la contentezza. Ma sono momenti passeggeri.»
Che rapporto ha con la critica?
«Nessun rapporto personale, critici non ne conosco; e non ho comunque nessuna curiosità di leggere quel che si scrive su di me. Quando un artista onesto non è è riuscito ad esprimere quel che voleva, è talmente depresso che leggere anche la migliore critica del mondo non può certo aiutarlo a sentirsi meglio. Dopotutto non c'è persona più indicata di noi stessi per saper giudicare fino in fondo se il risultato è stato buono oppure no. Non disprezzo assolutamente la critica, badi, anzi; ma sono anche convinto che viviamo in due mondi così diversi... per me un grande critico musicale deve avere un'apertura mentale tale da impedirgli confronti impossibili. Se uno vuole sentire il Beethoven magnifico di Schnabel o lo Chopin di sogno che Rubinstein faceva, non ha motivo di venire a sentire un concerto per poi fare paragoni. Bisognerebbe valutare chi si ha di fronte per la sua originalità.»
Non trova che sia sempre più difficile far arrivare la musica alla gente in questo mondo sempre più standardizzato?
«Ma è così in ogni campo, nulla più arriva alla gente come prima. Io parlo di amore ogni giorno e so che tutti pensano sia un modo simpatico per rendermi interessante. Trovo che l'amore, in qualunque sua forma, sia l'unica ragione della vita. Questa capacità però si è talmente allontanata dall'uomo di oggi che, come nessuno è più in grado di amare totalmente e senza riserve, così non c'è più nessuno in grado di ascoltare con vera intensità. Se abbiamo un'opera possibilmente ben restituita dall'interprete, l'unica speranza è che 1'ascoltatore possa ricevere e vivere questa emozione. ma l'emozione, la passione genuina non sono cose che godano oggi di grande considerazione. Il denaro ha preso nella nostra vita un posto esageratamente importante e le cose vere ne hanno fatto le spese. Stiamo pagando un prezzo terribile per questo. Tutto si è così immiserito e livellato, anche nel campo della cultura, dell'informazione. Nemmeno si scrivono più lettere a mano: le poche volte che mi succede di riceverne una, svengo per il piacere!»
Qual è il suo rapporto con la musica contemporanea?
«Ne ascolto molta, ho molti dischi, ma devo anche aggiungere che mi sento molto ignorante in materia. Chi mi piace? La seconda scuola di Vienna, certo; Boulez, moltissimo, la Sonata che fa Maurizio (Pollini, ndr). Queste cose, sì; i classici post-Bartok, diciamo. Molte altre cose invece mi annoiano; mi metto ad ascoltarle con la migliore buona volontà, e... Evidentemente è un mio limite, visto che a quanto pare si tratta di musica che ha un grande seguito. Io poi sono molto "primitivo", e mi piace che una musica mi dia una qualunque sensazione. Spesso invece non ho alcuna reazione.»
C'è un futuro per la musica, e quale?
«Penso che ci sia, basato però sulla necessità assoluta di creare nuovi strumenti. Che senso può avere scrivere ancora per quelli tradizionali? Penso che solo la nascita di strumenti totalmente nuovi potrà ispirare musica che si possa definire nuova.»
Cos'è la musica, per Alexis Weissenberg?
«È l'unica forza che dimostra l'esistenza dell'aldilà. È l'anima, allo stato puro, che si può ascoltare. Questo per me e la musica.»
Franco Calenco
("Symphonia", N. 57, Anno VI, Dicembre 1995)
