Iannis Xenakis: Hermann Scherchen, un grande della musica

Hermann Scherchen dimora in questo XX secolo musicale come una stella eccezionale, di primaria grandezza. Egli ha fecondato diversi compositori, interpreti, tecnici della musica e studiosi di acustica. Per non dire dei semplici spettatori che hanno imparato con lui ad ascoltare in maniera diversa.

La forza, la violenza, il genio del suo talento e del suo pensiero trascinavano le orchestre contro la loro volontà, il più delle volte, in una direzione totalmente nuova e di sensibilità estetica fine, forte, luminosa e assoluta come un tempio dorico dell'era arcaica.

La differenza dagli altri direttori di grande statura? Sta nel fatto che lui aggiungeva a tutto un tocco di anticonformismo, di diverso, di inesprimibile con le parole, naturalmente! E' in fondo la caratteristica suprema dell'essere umano, la personalità specifica dell'individuo, quella che fa e disfa le cose, la storia, è lei, la sua personalità che era responsabile di questo vento di creatività che egli suscitava negli autori, appena appariva.

Lo sguardo acuto dei suoi occhi grigio-azzurro, d'acciaio, come una meravigliosa presenza catalitica, metteva in movimento negli altri, le forze nascoste, molto al di sotto della coscienza pratica e quotidiana... Le forze dell'immaginazione, dell'amore per una cosa ben fatta, della sua bellezza e della sua rivelazione estetica, nascevano quasi involontariamente attraverso emanazioni incontrollate. Una vera maieutica.

Mi è rimasto impresso l'incidente straordinario che accadde negli anni '50, quando dirigeva l'orchestra Filarmonica della Radio, alla Salle Evrard a Parigi.

Dopo lo scandalo dei "Déserts" di Varèse che aveva suscitato al Teatro dei Champs Elysées, la direzione della produzione sinfonica d'allora lo aveva boicottato per vari anni.

Pertanto egli era stato ingaggiato, fate attenzione, non per un concerto pubblico, ma per una emissione radiodiffusa in diretta, dalla suddetta orchestra. All'epoca questa orchestra era piuttosto male in arnese, perché utilizzata per lasciarsi dirigere dal direttore di passaggio (in genere modesti musicisti sottomessi alla politica degli scambi culturali fra paesi)...

Dunque un'orchestra "prendi-tutto" e indisciplinata, frustrata nel suo orgoglio e ferita nella sua vanità.

In programma un pezzo di Darius Milhaud, "les offrandes oubliées" (le offerte dimenticate) di Olivier Messiaen e, per finire, la Settima di Beethoven. Dopo la prima prova uno degli orchestrali si mise a fumare e continuò, malgrado l'ingiunzione di Hermann Scherchen. Quest'ultimo, allora, abbandonò il podio e non ritornò! Alla seconda prova un altro musicista si mise ostentatamente a leggere il giornale. Hermann Scherchen di nuovo abbandonò il podio. All'esecuzione, in cui io ero presente col nostro comune amico Pierre Souvtchinsky e due o tre altre persone in tutto, io sentii all'attacco del primo pezzo, una elettricità ostile nell'aria. Ma, man mano che il concerto si svolgeva a porte chiuse, l'atmosfera da tesa e aggressiva, si trasformò, sotto la sua bacchetta, in una tensione artistica di qualità veramente superiore. La Settima fu eseguita con una tale foga e con una tale forza che alla fine l'intera orchestra si alzò in piedi e tutti insieme si mise ad applaudire questo mago della musica che era riuscito a trasformarli solo per mezzo della sua aura personale di grande artista (il tempo di un concerto!). Il suo fluido aveva vinto le mediocrità psicologiche inerenti all'insieme umana di un'orchestra e con la sua bacchetta le aveva trasformate. Ciascuno aveva ritrovato in fondo a se stesso ciò che egli era, un artista di alto livello.

Cera uno spirito, uno stile Scherchen che ho talvolta ritrovato nei suoi allievi o protetti, interpreti o compositori: Nono, Maderna, Izquierdo... Si riconosceva pure quest'anima in giovani in apparenza refrattari come lo era allora Pierre Boulez.

Era pure un mecenate e ha appoggiato o aiutato finanziariamente molte giovani promesse.

La sua curiosità, la sua sete di conoscenza erano così grandi che organizzava dei convegni internazionali di specialisti venuti dagli USA, dal Giappone, dall'Europa, da ogni parte, per dibattere (discutere) questioni sull'acustica, la medicina, l'informatica! Il denaro che guadagnava come direttore, lo dispensava, senza contarlo, in queste operazioni, uniche al mondo per l'epoca, col sostegno minimo dell'Unesco. Dopo la rivista MELOS che aveva fondato in Germania negli anni '20, creò i quaderni dei "Gravesaner Blatter" in cui pubblicare gli studi di coloro che avevano inventato o scoperto qualche cosa. I loro studi erano anch'essi finanziati mediante i suoi onorari personali.

Non aveva pure creato a sue spese una casa editrice di spartiti di giovani sconosciuti: l'Ars Viva Verlag?

Aveva anche voluto costruire nella sua fattoria a Gravesano un secondo laboratorio-sala da concerti, di tipo nuovo, incaricandomi di stabilire i piani d'architettura. Ahimè! la morte pose fine al suo sogno. Non restano che i sogni...

Fino alla fine della sua esistenza diresse con questa luminosità d'acciaio la musica d'avanguardia insieme alla musica classica, creando pezzi nuovi, instancabilmente, in programmi misti o monografici.

L'ultimo anno della sua vita fece una lunga tournée negli Stati Uniti, in Canada, dirigendo a memoria tutte le sinfonie di Anton Bruckner.

Questa tournée lo aveva terribilmente affaticato, tanto che poco dopo, all'indomani della composizione del mio 'Terrêtektorh" al Festival di Royan, io sentii un'angoscia mortale. Sentii che non lo avrei più visto e senza dubbio anche lui. Sul podio, qualche mese più tardi, al Maggio Fiorentino, crollò per sempre.

Mi auguro che questo manuale del direttore d'orchestra, vero trattato di giovinezza, trasmettere lo spirito dionisiaco e apollineo che lo abitava.

Iannis Xenakis

("Symphonia" N° 21 Anno III, novembre 1992"

Il modernismo di oggi

Jean Jacques Nattiez, nel suo Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, esaminando le potenzialità future della rnusica, pensa di poter rispondere positivamente a tale domanda. Ci tiene comunque a chiarire che non bisogna confondere questa classicità con nessuna delle tendenze oggi più in voga, giacché - sostiene il musicologo canadese - "per ragioni differenti in ciascun caso, i principi sui quali sono fondati il teatro musicale, la musica ripetitiva, il neoromanticisrno e la prospettiva acusmatica, sono tali da non poter fornire ai rispettivi movimenti alcuna potenzialità di sviluppo". Si può pervenire - egli pensa - a una nuova classicità solo ripensando criticamente a ciò che è stata l'esperienza tonale, che ha dimostrato la possibilità di fondare le micro e le macrostrutture su un medesimo principio. Cosa questa che Schoenberg e Webern avevano ben cornpreso. Oggi, dopo l'ubriacatura strutturalistica, ci sono le condizioni per la creazione di "opere fondate su un’unica matrice generatrice nel dettaglio e nell’architettura generale, senza perciò estraniarsi dal pubblico". A titolo di esernpio, Nattiez cita Répons di Boulez che è senz'altro un’opera classica perché in essa i vari parametri (melodia, timbro, armonia...) sono fra loro in perfetto equilibrio: "sul piano della scrittura Répons riesce a generare con lo stesso respiro micro e macrostruttura: riscoperta della totalità".
Per capire perfettamente il senso di quest’affermazione bisogna chiarire che Nattiez muove dal modello semiologico disegnato da Jean Molino. Secondo tale teoria, nell°opera musicale è possibile distinguere tre momenti: quello 'poietico', attinente cioè al fare, in altre parole al complesso di strategie messe in atto da un autore al fine di creare un 'oggetto materiale' (la traccia sulla carta), che viene fruito (processo 'estetico') da un ascoltatore che può (o più spesso no) ritrovare le strategie poietiche messe in atto dal cornpositore.
L'analisi può porsi dall'ottica del compositore, da quella dell’ascoltatore ovvero riguardare neutramente l'opera. Analisi poietica, analisi estesica, analisi del livello neutro costituiscono una sorta di tripartizione semiologica, che cerca di dar conto della musica nella sua complessità di oggetto cornunicativo.
Giustamente Nattiez sottolinea che un tal modo di pensare l’analisi introduce nella dimensione estesica un processo attivo di costruzione, generalmente misconosciuto nell'ambito delle teorie classiche della cornunicazione, le quali sostengono che la comunicazione é un processo reso possibile dall'esistenza d’un codice comune ad emittente e destinatario. Per Molino, "gli interpretanti attribuiti dall'emittente all'opera che egli produce non sono necessariarnente gli stessi che il destinatario proietta sull’opera". Egli suppone la "discrepanza fra poietica ed estesica una delle situazioni normali dei processi semiologici".

Il suggerimento metodologico di Molino sembra molto stimolante sotto numerosi rispetti. Per chi scrive rimanda alla situazione attuale della composizione, che ha superato certe astrattezze e certo gratuito intellettualismo, proprio sulla base della considerazione che non tutte le strategie poietiche messe in atto dal compositore sono poi coglibili a livello di percezione, sicché si rende necessario integrare, come Xenakis e Ligeti fra i primi hanno dimostrato, l'analisi estesica nell'ambito del momento poietico, per ridurre l’alienazione insinuatasi nel processo creativo.
Come si sa, Iannis Xenakis, sin dagli anni '60, quando gli altri sbertucciavano simmetrie a Darmstadt, ha lavorato alla elaborazione di una poetica, che, riferendosi ai principi della stocastica, fosse in grado di sanare la grandissima contraddizione dei musicisti seriali, che, estendendo la tecnica appresa dall'avanguardia storica Viennese, secondo le indicazioni del Messiaen di Mode de valeurs et d'intensités (1950), avevano ridotto la musica ad automatismo, svilendo completamente il fatto uditivo. La "serialita integrale" coincide con una sorta di "progetto-equazione" all’interno del quale viene esclusa ogni scelta e la comunicazione si riduce a quella del "progetto-equazione". La necessità
di preservare sufficienti "gradi di libertà" alla scrittura porta Xenakis a considerare la dinamica di complessi fenomeni fisici, in cui si stabilisce un singolare rapporto tra una pluralità enorme di micro-eventi ed effetto globale a cui essi danno luogo. Per fare un esempio: i colpi della pioggia contro una superficie dura costituiscono migliaia di suoni isolati, ognuno differente dagli altri. Questa moltitudine di suoni, però, nel suo complesso, dà luogo a un effetto sonoro globale, avente determinate caratteristiche "qualitative" e destinato ad evolversi nel tempo secondo un modello plastico, che segue delle leggi aleatorie, stocastiche.
Ligeti, come ha ben chiarito Armando Gentilucci, già negli anni '60, pur orbitando dentro l'orizzonte della Nuova Musica, rifuggiva da alcuni suoi presupposti, quali ad esempio "la frammentazione puntillistica, a brevi ondate discontinue in miriadi di punti-suono, il materismo che accatastava i suoni organizzati con preminente interesse al'a-simmetrico negli svariati aspetti o (come si disse) parametri; la tendenziale vocazione centrifuga del cromatismo radicale; la volontaria perdita di ‘profondità’ acustica conseguente alla sottovalutazione (meglio, estraneità) della dimensione armonico-verticale; l’ostentata assenza di relazioni formali (non semplicemente 'schemi') con i prodotti della tradizione tonale e post-tonale; l'anestetizzazione del divenire ancorché non dialettico; l'abbandono al materiale, come era moda dire negli anni di fuoco, talora per giustificare il caotico, l'informe, il non finito; il casualismo aleatorio, l'indeterminazione linguistica e/o formale".
Oggi, poi, Ligeti, qualificando il modernismo e l'avanguardia sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, come delle esperienze appartenenti "al passato, alla storia, all'accademia", si dice interessato a modalità di far musica che, rifiutate le procedure della vecchia avanguardia e senza tuttavia abbracciare il rétro dei numerosi movimenti ‘postmoderni’, sappiano riattualizzare l’idea di modernismo. Si dichiara, pertanto, favorevole ad "una polifonia fatta di una rete di voci ritmicamente e metricamente complesse e al tempo stesso di un'armonia trasparente e consonante che non intende tuttavia ristabilire la vecchia tonalità". Stimolato, poi, dalla cultura del computer e delle modalità di pensiero ad essa connesse, e affascinato da "un tipo di pensiero nel quale alcuni principi di base funzionano come i codici genetici producendo forme musicali 'vegetali'".
Con ciò Ligeti si pone in una prospettiva molto interessante perché è indubbio che, nel clima di generale riflusso a cui attualmente si assiste, egli è in grado di indicate una strada che, senza liquidare frettolosamente la musica sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, sa ripensarne il senso e riscattarla dall’astratto negativismo a cui si era condannata. Messa in discussione l'idea di musica sperimentale nel senso di un comporre essenzialmente indeterminato, e rimosso il radicalismo della Nuova Musica, che si era assegnato il compito di ratificare l'impossibilità di qualsiasi linguaggio, oggi è necessario ripensare numerosi concetti e rifondare la prassi compositiva. Oggi abbiamo bisogno - e in ciò Ligeti ha pienamente ragione - di un nuovo modernismo.
Anche chi si era rivolto al serialismo illudendosi di poter trovare per questa via "il sistema coerente dal quale potrebbe nascere un nuovo universo musicale, globale e unificato" oggi comincia a ricredersi, perché, infatti, ha dovuto constatare che "ciò che la serie generalizzata guadagnava dalla radicale cancellazione delle ultime tracce di arcaismo, lo perdeva a livello di organizzazione globale".
Oggi si è meno disposti di ieri a compiere una operazione di "drammatizzazione radicale del brutto", ossia di rappresentazione del negativo, del caotico, dell’informe, evitando di pensare il disordine come "squilibrio regolato", "elemento di turbativa funzionale alla creazione di ordini più complessi", perché si è optato di rimanere "aderenti alla negatività pura quasi sino all’inesprimibilità, ai margini dell’urlo e del silenzio". Così pure oggi si è meno disposti di ieri a pensare che la sperimentazione in arte del livello di massima entropia possa essere un modo per "dar voce a ciò che è stato costretto a tacere e che viene spacciato come ‘brutto'", ovvero, come diceva Adorno, per mettere in crisi le ideologie dominanti che preferiscono un'arte pacificata che dà l’illusione che questo sia il migliore dei mondi possibili, sicché "il brutto, e non il bello, racchiude, di conseguenza, in sé il germe della conciliazione futura".
Di fatto oggi si assiste, anche se di ciò non è possibile capire perfettamente il senso per mancanza di un minimo di distanziamento prospettico, a una rinascita di interesse per tutte quelle esperienze che tendono a fondare qualche "nuovo asse di creazione musicale sulla priorità dell'estesica", che non vuol dire comunque svalutazione del momento poietico. Uno stile musicale "ha qualche possibilità di sviluppo in mancanza di solidi fondamenti poietici"?
Oggi, pur rifuggendo - mi pare - da un'arte che sia puro addomesticamento e ammansimento della negatività, si tende a ricercare delle nuove, elastiche forme di controllo del disordine. Si tratta certo di forme di controllo a maglie piuttosto larghe che cercano (utopisticamente?) di lasciare intatta la virulenza, posta sotto controllo, dell'informe e del negativo. Vi è una disponibilità a vivere, nell'arte, il "paradosso del sublime, che consiste nel fatto che si può essere esteticamente coinvolti in una situazione standone fuori, esposti alla minaccia, ma lontani dal pericolo".
Se nel passato l’arte espungeva da sé il brutto, l'informe, il disordine, deprivandolo di ogni dignità e sottraendogli ogni diritto di cittadinanza estetica, oggi le istanze alternative del1’indeterminato non possono, dopo le esperienze degli anni Cinquanta e Sessanta, non essere avvertite. Certo non si può attingere direttamente all'entropia se non interiorizzando l'entropia, alla negatività se non accettando la negazione del proprio essere, al silenzio se non tacendo. Ma per chi accetta la sfida ed avverte la (infondata) necessità di parlare; per chi si sente attratto dallo stato selvaggio dell'informe, ma non ha la “grazia” di poter rinunciare a un qualche ordine, non esiste la possibilità di sottrarsi a parlare, anche se bisogna studiarsi di rifiutare di fondare sull’assoluto di una ragione, di un logos, di un valore, di un ordine pre-saputo, il proprio dire, fare, agire. In questo senso, a parere di chi scrive, va riletto, rimeditato e ripensato a fondo l’ormai classico testo Storia della follia di Foucault, in cui, come ha dimostrato Deridda, è in atto il progetto di superare la 'decisione' di costituire la ragione a partire dalla definizione/negazione della follia, confinata in spazi extra-razionali, attraverso la 'decisione' paradossale (folle?) di scrivere una archeologia della follia dal punto di vista della follia (ma chiaramente al di fuori del silenzio della follia).

 

Salvatore Colazzo (tratto da "Il modernismo oggi", Nuova Rivista Musicale Italiana, 3, Luglio/settembre 1987)

Iannis Xenakis

Iannis Xenakis: Diatope (Centre Pompidou Paris)

Il 4 febbraio di quest'anno (2001) è scomparso uno dei musicisti contemporanei più celebri, alla stregua di Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Un musicista, ma anche un teorico e un ricercatore puro che, ponendo alla base di tutte le sue articolazioni compositive il pensiero matematico, si avvicina nel modo di operare più a quello di un filosofo della scienza che a quello caratteristico degli artisti, uomini capaci di creazioni istintive, attratti da una ricerca estetica alle volte dichiaratamente fine a se stessa.

Si tratta di Iannis Xenakis, una figura singolare di uomo e di compositore che incarna quella di architetto della musica. Una caratterizzazione che è stata attribuita a molti grandi autori del passato (da Bach a Brahms a Schönberg), ma che nel caso di Xenakis aderisce in modo particolare, non solo per essere stato architetto dello spazio costruito, collaborando per dodici anni nello studio parigino di Le Corbusier durante le sue prime esperienze come autore di un nuovo genere musicale, ma soprattutto per la tendenza ad impossessarsi di uno stile demiurgico attraverso la speculazione sul concetto di simmetria, sull'idea delle masse e dello spazio-tempo.
La sua formazione sociale e culturale avviene negli anni della guerra civile greca, a cavallo degli anni Quaranta, nel clima impetuoso del Politecnico di Atene ove si delinea una personalità tormentata per la quale l'interesse politico non solo si configura come una sorta di necessità, ma trova alimento nel senso più profondo dell'essere greco e così le avventure spesso tragiche legate agli scontri in piazza, cruenti e feroci, si fusero alla lettura maniacale e parossistica della Repubblica di Platone e ad un neopitagorismo alle volte dilagante, soprattutto nella seconda fase della sua vita.
Xenakis quindi era tra i componenti dell'Atelier di Le Corbusier dagli anni immediatamente successivi alla Seconda Guerra Mondiale. Egli è menzionato nel Modulor 2 come autore di studi sui pans de verre ondulatoires collegati alle ricerche musicali messe in pratica nella sua prima opera per orchestra Metastasis; si trova nell'elenco dei collaboratori dello studio di rue de Sèvres che Jean Petit elabora per il suo libro su Le Corbusier; è figura centrale nel rinnovato interesse per le esperienze legate allo stretto legame tra architettura musica e matematica.
Coloro che presentano Xenakis come un greco antico capitato nel mondo moderno si avvalgono di un'immagine forse un po' romantica, nella quale tuttavia si individuano i tratti di interessi mai sopiti e che nel nostro secolo furono sottolineati anche da Matila Ghyka che nel suo libro sulla Sezione Aurea afferma che una certa cultura greca, quella forse più esoterica dei Pitagorici, attraversa la cultura occidentale come un fiume sotterraneo.
Nello studio di rue de Sèvres scorreva questo fiume e qui alla fine del 1947 il giovane Xenakis incontrò un humus fertile per le sue ossessioni compositive. In particolare le lezioni del maestro sui tracciati regolatori, sullo spirito matematico del Modulor e sul contrasto tra l'armonia della natura e l'intellettualismo delle regole si fusero con gli studi che in musica egli andava sperimentando sulle masse sonore, sulle loro variazioni regolari ed irregolari, sul rapporto aureo applicato alle scale di variazione dimensionale dei singoli elementi costitutivi delle composizioni.
Quando, all'inizio del 1956, la Philips contattò Le Corbusier perché progettasse il padiglione per l'Esposizione Universale di Bruxelles, Xenakis aveva già fatto l'esperimento della forma grafica dei glissando che descrivevano alcune trasformazioni continue dello spazio sonoro con Metastasis, l'opera per orchestra già precedentemente ricordata, che a sua volta era stata fortemente influenzata dalla lettura lecorbusieriana della scala proporzionale derivante dalle successioni di Fibonacci associate all'applicazione del rapporto aureo.
La prerogativa più evidente delle riflessioni lecorbusieriane in merito alle proporzioni armoniche è quella di mostrarsi cosciente del fatto che insistere sul carattere iniziatico, alle volte magico-rituale, del numero aureo non sembrava coerente con l'interesse scientifico ad esso collegato, quello, in particolare che consentiva di elaborare una griglia geometrica alla base della quale stabilire norme dimensionali per l'unità abitativa votata alla prefabbricazione.
Questo atteggiamento razionale - più coerente con il ragionare in termini matematici - sembra avvicinare ancora di più la figura del maestro di rue de Sèvres all'allora giovane musicista che, bisogna ricordare, non era ancora esploso in questo campo, ma si muoveva con grande indipendenza negli ambienti più estremi della ricerca contemporanea, mondi nei quali peraltro si agitava lo stesso Le Corbusier, i cui interessi nelle varie forme dell'espressione artistica erano sempre vivi.
Tra gli oggetti a reazione poetica progettati nello studio di rue de Sèvres, il padiglione Philips pare riassumere gli intenti più schietti, liberato dalla stereometria rigida degli angoli retti e dal platonismo dei volumi puri.
La forma deriva dalla contaminazione dell'idea iniziale della bottiglia con gli studi matematici di Xenakis sui conoidi iperbolici.
Fu nel mese di ottobre del 1956 che egli ricevette da Le Corbusier l'incarico di tradurre i suoi schizzi attraverso la matematica.
Lo sviluppo di questa idea in forma architettonica passa attraverso un processo compositivo per il quale è difficile affermare se la struttura matematica proceda o preceda l'immagine. Certamente vi si ravvisano momenti altalenanti di prevalenza dell'una sull'altra che sono raccontati nel libro Musica. Architettura che riserva un intero capitolo a questa esperienza progettuale.

Per il momento solo il cemento è all'origine della nuova architettura. Esso prepara il letto in cui le materie plastiche di domani formeranno il fiume ricco di forme e di volumi racchiusi non solo nelle entità biologiche ma soprattutto delle matematiche più astratte.

E' l'affermazione di Xenakis al termine della lunga e dettagliata dissertazione sul Padiglione Philips.
Questa singolare aventura compositiva conforta la tesi che alla base di taluni eventi architettonici, forse quelli che celebrano in modo più completo l'iter che va dall'idea come pura astrazione alla sua realizzazione, sono i concetti il cui sviluppo è possibile attraverso l'intervento della matematica, perché:

... alcuni rapporti tra musica e architettura sono molto semplici da intuire confusamente, delicati da precisare e definire, e non è impossibile metterli in dubbio, poiché tutto ciò che è estetico è incerto. Ma a me sembravano clamorosi. È chiaro che musica e architettura sono entrambe arti che non hanno bisogno di imitare le cose; sono arti in cui materia e forma hanno tra loro un rapporto più intimo che altrove; l'una e l'altra si rivolgono alla generale sensibilità. Entrambe ammettono la ripetizione, mezzo onnipotente; entrambe ricorrono agli effetti fisici della grandezza e dell'intensità, con cui possono stupire i sensi e la mente sino all'annichilimento. Infine, la loro rispettiva natura permette un'abbondanza di combinazioni e sviluppi regolari che le collegano o le confrontano con la geometria e l'analisi.

La logica innovativa introdotta da Xenakis non riguarda solo un nuovo modo di affrontare il problema della costruzione delle strutture compositive, che esplicitamente rimanda a ragionamenti "antichi", ma presuppone la conoscenza e l'intuizione profonda da parte dell'architetto e del musicista delle nuove teorie legate al problema delle simmetrie. Non più e non solo caratterizzate da regolarità geometriche alle volte fin troppo evidenti, ma viste come parte sia della teoria dei gruppi che del calcolo delle probabilità; così sarà più facile intendere l'asimmetria come un'estensione della simmetria e più in generale, nel campo della speculazione probabilistica, affermare che anche il caso non si improvvisa.
Non esisterebbe quindi quella libertà totale alla quale il termine asimmetria, usato spesso in sostituzione della parola irregolarità, sembrava alludere, perché oggi sappiamo che anche questa ultima non presuppone necessariamente l'assenza di regole. Basti pensare alla vasta produzione di musica aleatoria, al decostruttivismo e a tutti quei fenomeni compositivi nei quali la forma caotica risulta essere il traguardo di una ricerca paziente e transeunte sulla condizione attuale del cosmo.
Già negli anni Cinquanta Xenakis sviluppava pensieri del genere e si interrogava innanzi tutto su cosa fosse una regola in composizione, se fosse possibile, per contrasto, produrre qualcosa in musica o in qualsiasi altro campo in totale assenza di regole, ovvero in maniera assolutamente libera.
Stravinsky insisteva sul fatto che per fare della musica sono necessarie le regole, lo stesso Xenakis affermava meno di dieci anni fa di essere convinto che

Bach, Beethoven o Bartók quando scrivevano le loro composizioni facevano dei calcoli, sia pure relativamente semplici. Si trattava di calcolare, disporre secondo un dato ordine, compiere delle operazioni di organizzazione intellettuale, ma al di fuori di questi calcoli ci sono le decisioni che intervengono per fare in modo che quei calcoli siano più o meno evidenti, scompaiano momentaneamente in un gioco di ellissi e ritornino.

L'idea cardine della composizione che in tal modo si configura risulta essere una specie di contaminazione tra il pitagorismo dei numeri e la dialettica parmenidea, se analizzata dal particolare punto di vista di Xenakis di una classicità prossima ventura, così la necessità, la causalità, la giustizia si confondono con la logica e, poiché l'essente nasce da questa logica, il puro caso è impossibile quanto il non essente.
Le operazioni attraverso le quali Xenakis trasferiva formule, concetti e simboli matematici nelle sue composizioni erano sempre dettati da un'opzione filosofica. Immerse nel clima sfuggente delle sue ipotesi sul mondo e guidate da un forte desiderio di astrazione, le sue opere impongono il passaggio dal calcolo delle probabilità alla logica formale, fatto che segna anche una sorta di recupero della matrice matematico-filosofica del neopositivismo logico novecentesco. La composizione non è dunque solo una metafora di percorsi logici, ma una loro rappresentazione proiettata ora nel mondo dei suoni, ora in quello degli spazi, oppure nei due universi all'unisono attraverso quelle complicate strutture di luce, spazio e suoni che sono i Politòpi, vere e proprie architetture sonore nate dalla convergenza della memoria dell'immagine fisica del Padiglione Philips, delle speculazioni teoriche su quella che viene definite come una nuova plastica sonora e dal ricordo del rumore dei bombardamenti nelle campagne dell'Attica, nel cielo notturno "striato dai riflettori della difesa antiaerea e dalle linee segmentate dei proiettili traccianti. ... ".
In queste spettacolari rappresentazioni, coinvolgenti tutte le sfere della percezione, lo spazio architettonico è concepito per contenere in posizioni stabilite altoparlanti e proiettori di luce che interagiscono vicendevolmente e le cui emissioni sono diffuse dalle pareti interne con studiati e alle volte mutevoli effetti sul pubblico rispetto alla sua casuale distribuzione.
Si trattava di installazioni architettoniche effimere, facenti parte della sperimentazione sulla continuità strutturale, perseguita attraverso l'applicazione rigorosa di un'idea matematico-formativa. Stesso principio adottato anche nella composizione dei brani musicali che ivi venivano fatti suonare, che alle volte risultano privi di significato al di fuori di questi spazi e che in generale adottano il principio della variazione della densità come costante ideativa, della quale ancora oggi sono da sviscerare tutte le potenzialità creative.
Era inoltre fatta propria la tesi del minimo delle regole, propria dalla legge generale dell'entropia, che alcuni anni fa era molto studiata per le potenzialità espressive nei vari campi artistici, e che conduce direttamente ad una definizione semplice delle composizioni stocastiche.

As a result of the impasse in serial music, as well as other causes, I originated in 1954 a music constructed from the principle of indeterminism; two years later I named it "Stochastic Music". The laws of the calculus of probabilities entered composition through musical necessity. But other paths also led to the same crossroads first of all, natural events such as the collision of hail or rain with hard surfaces, or the song of cicadas in a summer field. This sonic events are made out of thousands of isolated sounds; this moltitude of sounds, seen as totality, is a new sonic event. This mass event is articulated and forms a plastic mold of time, which itself follows aleatory and stochastic laws. If one of then wishes to form a large mass of point-notes, such as string pizzicati, one must know these mathematical laws, which, in any case, are no more than a tight and concise expression of chains of logical reasoning. Everyone has observed the sonic phenomena of a political crowd of dozens of hundred of thousands of people. The human river shouts a slogan in a uniform rythm. Then another slogan springs from the head of the demonstration; it spreads toward the tail, replacing the first. A wave of transition thus passes from the head to the tail … The statistical laws of these events, separated from their political or moral context, are the same as those of the cicades or the rain. They are the laws of the passage from complete order to total disorder in a continuous or explosive manner. They are stochastic laws.

Con l'ausilio dell'elaboratore elettronico a Xenakis fu possibile esplorare il vasto universo delle configurazioni basate sulla variazione di densità sonora, nello stesso modo nel quale si delineano le variazioni di densità materica o spaziale applicando le formule probabilistiche. Ne derivò un'estensione del concetto di entropia per l'introduzione di alcune operazioni selettive all'interno del procedimento statistico, derivanti dalla contaminazione con gli studi a catena che governano tali modificazioni. Si tratta delle cosiddette catene markoviane, esplorate dal matematico russo Andrej Andreievic Markov all'inizio del Novecento e il cui meccanismo costitutivo nelle strutture compositive, così come applicato da Xenakis, è stato diffusamente descritto nel citato testo Musica Architettura, nei capitoli "Tre poli di condensazione" e "Musica stocastica e markoviana".
Lo studio del comportamento fisico dei fenomeni sonori permette allora di conoscere la struttura interna delle densità musicali e di adottarla anche come paradigma compositivo degli spazi ad essi complementari.
A Xenakis interessava un concetto di musica capace di andare oltre i confini della musica, sia attraverso lo sconfinamento in altri mezzi espressivi, come avvenne per la trasformazione degli schizzi grafico-musicali di Metastasis in schemi architettonici per il Padiglione Philips, sia tramite la concezione poliestetica dei Politòpi e dei Diatòpi, sia tramite tecniche, spesso esaltate dall'ausilio dell'elaboratore elettronico, che associano la costruzione grafica (comporre in quanto scrivere una partitura) e la rappresentazione sonora (comporre per la produzione del risultato sonoro).
In ordine cronologico il primo Politopo realizzato fu quello del 1967 per il padiglione francese all'Esposizione di Montréal, consistente in una struttura di cavi tesi all'interno di un grande locale anonimo i cui grafici di studio della geometria descrittiva dei conoidi delle falde di questa struttura, tutta introversa, ricordano gli schizzi preparatori e i modelli in filo e carta realizzati per l'Expo di Bruxelles.
A Persepoli poi l'installazione fu realizzata all'aria aperta: sullo sfondo delle colline che incombono sull'Apadana si stagliavano intricate reti di filamenti luminosi realizzati con fari d'automobile, di luci in movimento comandate da studenti muniti di torce elettriche che descrivevano percorsi casuali, in un clima festoso e di happening coerente con lo scadere degli anni Sessanta.
Spettacolo analogo dovette tenersi a Cluny nel 1971, ove il politopo fu installato all'interno delle terme romane, commissionato dal direttore del Festival d'Automne di Parigi, Michel Guy, che inizialmente intendeva chiedere a Xenakis un'opera lirica moderna. Qui le ragnatele di luce si materializzavano come tracce variabili di spirali e arabeschi luminosi sulla volta delle terme ed erano prodotte da 600 flash elettronici lampeggianti in una successione di 1/25 di secondo, comandati da una serie numerica predeterminata al calcolatore che riproduceva la musica su un nastro digitale.
Lo spettacolo richiamò migliaia di spettatori perché là ove la critica musicale si trova spiazzata dall'estremità stilistica come anche dalla polivalenza dell'opera - e più ancora dai misteri matematici della sua concezione, dalle raffinatezze tecnologiche della realizzazione scenica e dagli effetti combinati di luce e suoni - il pubblico si lascia guidare dalle sensazioni entrando solo così in perfetta sintonia con il messaggio di Iannis Xenakis che è sempre stato il giovane ateniese in piazza ai tempi della guerra civile, l'apprendista stregone della fucina lecorbuseriana, permeabile solo apparentemente alle meraviglie del nuovo e invece, come si è visto, affascinato e interessato solo dalle logiche più antiche e in qualche modo immanenti.
Questo Diatopo sembra riassumere le ricerche iniziate nell'atelier di Le Corbusier e, in definitiva, rappresenta una sorta di conclusione di questa lunga prima fase di lavoro di frontiera fu quella realizzata davanti al Beaubourg, per il quale Xenakis concepì più progetti, ma quello che venne costruito consisteva in una tenda di 1000 metri quadrati di vinile rosso vivo semitrasparente, in modo tale che lo spettacolo fosse visibile anche dall'esterno. Questo guscio ha pressoché la forma esterna, semplificata, del Padiglione Philips e contiene al suo interno la rappresentazione di "la Légende d'Eer", mito tratto dalla Repubblica di Platone che narra del ritorno dal mondo dei morti.
Il mondo antico rivive così in una costruzione nata da una sorta di traduzione matematica del problema strutturale legato originariamente a fini di propaganda tecnologica; la letteratura più antica viene messa in musica con sistemi da alcuni considerati estremi, ma che visti con gli occhi di coloro che si interrogano se sia possibile una sorta di sintesi delle arti, o meglio di tutti i modi dell'espressione, sembrano presentarci Xenakis come quella figura di ricercatore scientifico e paziente che ha finito per stabilire le norme di una strategia compositiva fondata sulla matematica, sulla teoria degli insiemi, sulla logica, ma senza cadere nella trappola di trattare tali principi per se stessi, come puro godimento di un arido intellettualismo.

Alessandra Capanna