Alessandro Zignani: l'Epilogo

Il Preglhof è coperto di rampicanti. Chi lo ha comprato non ama la pietra, e aspetta che la struttura si sgretoli per non doverla abbattere. In Carinzia ristrutturare un rudere costa di più che costruire un nuovo edificio. Prima di rifugiarmi a Mittersill, sono voluto venire qui un'ultima volta. Mio padre vendette questa gigantesca tenuta, sorta di feudo della natura nel tempo terrestre, quando comprese che non mi sarei dedicato alla sua amministrazione. Me ne venne una rendita, da me dilapidata nell'unico bene voluttuario che mi sono mai concesso: tempo per comporre.

Ora che i bombardamenti hanno raggiunto anche casa mia, Maria Enzersdorf, la “Universal” ha smesso di commissionarmi riduzioni pianistiche di artisti protetti dal regime: tutte partiture gigantesche, e scritte con l'idea che l'eternità aleggiasse nell'inchiostro della penna. Un paio di compositori hanno riscritto le loro partiture partendo dai miei arrangiamenti, ma era una trappola: scrivere a regola d'arte non paga.

Ma dicevo di Preglhof. Vi ho passato infanzia e adolescenza, e anche quando la carriera di direttore d'orchestra mi rendeva estraneo a me stesso, ogni singolo suo paesaggio diveniva, in me, un episodio della partitura. Per esempio, una frase rabbiosa dei violoncelli era la cascatella di acqua gelida presso il fiume; un Corale a note lunghe degli ottoni era la Via Crucis con le statue di legno sul sentiero che i Gesuiti hanno lasciato ai margini della tenuta. Mi piaceva pensare, nei tempi grami, che Preglhof vegliasse su di me, così che le orchestre non mi facessero male.

L'ultima stagione che vide mia madre viva, fu al Preglhof. Morì per una crisi ipoglicemica che tutti noi aspettavamo, e che nessuno previde. L'amore di una madre non assomiglia a nessun altro, e non può venire rimpiazzato.

Nel Quartetto n. 2 per archi del mio maestro, Arnold Schönberg, una voce intona versi che mi parvero un oracolo per il mio lutto ingovernabile: 

..Nella tua casa ritorno, Signore

Lungo fu il viaggio, affrante sono le membra

Vuoti gli scrigni, piena la pena

...Debole è il mio respiro che evoca il sogno

..Nel cuore braci ardono ancora

Nel fondo più oscuro ancora veglia un grido

Stermina la brama, chiudi la ferita

Estingui in me l'amore, dammi la pace.

Non ricordo tutti i versi di questa poesia di Stefan George, tratta dalla sua raccolta Il settimo anello: solo quelli dove il poeta parla di me. George aveva raccolto intorno a sé una Comune esoterica cresciuta intorno al culto di Goethe: la sua teoria che la luce, le piante e le rocce siano tutte manifestazioni dell'anima, specchio del dio vivente. So che sul lago di Silvaplana è nata una Comune simile a quella di George. Erwin Reisen, un allievo di Schönberg, vi andò in visita.

Questo Quartetto n. 2 esprime un momento catastrofico nell'esistenza di Schönberg. La moglie lo lasciò per un giovane pittore amico di famiglia, e il Maestro ebbe l'unico crollo creativo della sua vita. Lei, poi, tornò, e il suo amante, per questo, si tolse la vita. Fui io a convincerla, richiamandola ai suoi doveri verso il genio. Schönberg non apparteneva a lei, ma all'umanità, e del suo collasso creativo i posteri le avrebbero chiesto ragione. Quando il ragazzo, il pittore, si uccise, mi sentii responsabile. Questo, e la morte di mia madre, fecero sì a Schönberg mi legassi per la vita, e non potessi più stare senza di lui.

La morte di mia madre mi faceva sentire responsabile dei mali del mondo. Quando morì, io non c'ero. Ero sul massiccio di Rax, perso nell'aurora nascente, dopo una nottata in alta quota.

Alla prima esecuzione del Quartetto n. 2 di Schönberg, il pubblico fu preso da un accesso di risa. Li divertiva il fatto che il compositore vi avesse introdotto una canzoncina infantile, Du lieber Augustin, dove si parla del “povero Agostino”, che si mette nei guai fino a perdere ogni cosa, anche la speranza.

Quella gente rideva di me, orfano e gettato nel fiume della vita senza più una guida. Il sarcasmo di Schönbergera diventato, per me, il ghigno di un mondo ostile.

Le persone lodano le opere d'arte che li fanno sentire migliori, non quelle che ritraggono la loro sofferenza in chiave grottesca.

Wilhelmine, non ancora mia moglie, mi scrisse il mio amore non può rimpiazzare nel tuo cuore quello che provi per tua madre, ma ti può aiutare a creare una vita di bellezza.

Lei accettò di vivere all'ombra di mia madre, da ispiratrice delle molte opere che avrei dedicato alla sua memoria. Il suo amore era assoluto; il mio, il riflesso di un altro amore.

Quando ottenni la laurea in Musicologia, a Vienna, mia madre ed io facemmo un viaggio. La mia tesi su Heinrich Isaac, un compositore fiammingo del Quattrocento capace di rendere la musica una mappa di rotte astrali, un'immagine sonora del cosmo, era appena stata pubblicata.

Un von Webern poteva fare il musicista solo a patto che fosse laureato. Meritavo un premio. Mia madre mi portò in Engadina. Conoscendo la mia passione per il pittore Giovanni Segantini, che avevo scoperto a Monaco durante un viaggio in Baviera, mi condusse fin sul Ghiacciaio del Forno, a Maloja. nei luoghi cari al sofferto simbolismo dell'artista. Lassù trenta profondi laghetti, detti “marmitte”, incidono la roccia a coltello come uno sfregio del tempo. Mia madre si fermò davanti ad uno di questi. Il suo respiro era affannoso. ma non per la salita. Quel posto, sentivo, era qualcosa che lei sapeva di dover per sempre evitare, non fosse stato per me.

Il cielo era diafano per l'attesa del sole, da ore ricoverato dietro una coltre di nuvole bianche come il silenzio di chi non ha nulla più da attendere: tale era, ora, il silenzio di mia madre. E "questo laghetto" cominciò a dire, "compare nel quadro La Vanità. Tu non puoi averlo visto, perché non è esposto a Monaco. Il quadro rappresenta una ragazza nuda che si contempla nello specchio dell'acqua, e accanto a lei i rododendri fioriscono di rosso. I rododendri sono il simbolo dell'amore ricambiato, il cuore segreto della passione. Un drago sorveglia la figura assorta nella propria bellezza, e pare un angelo che voglia ammonirla e difenderla. La modella del quadro era l'amante del pittore, e dopo la sua morte improvvisa impazzì".

Non sapevo perché, ma quel modo così semplice di raccontare mi riempiva di paura.

Si alzò il vento, spostando le nuvole dal sole. Ora ombre veloci intorbidavano l'acqua, e il laghetto sembrava l'orbita dell'occhio di un ciclope.

«Quella modella. prima che venisse quassù a cercare le radici del suo rododendro. io la conoscevo. Studiava pianoforte al Conservatorio di Vienna, nella stessa mia classe. Disperata, in procinto di andare a Maloja, mi raccontò della forza che la trascinava via dalla propria vita. Mi disse che era una forma di musica, ma una musica senza, sopra, alcun cielo. Aveva avuto una figlia da un'amante occasionale. Si chiamava Annie. Prima di partire, la affidò ad una coppia di musicisti venuti a studiare a Vienna dal Baltico».

Mia madre stese le mani verso di me, vicinissime al mio viso.

«Tu sei capace di amore come nessun altro. La passione per gli esseri viventi invade la tua anima, e ti fa seguire le vie dei canti. Eppure, comprendi? Oggi i rododendri sono pieni di veleno, pura vanità. L'amore, nei giorni futuri, porterà la follia, e ciò che accadde a quella modella, è il destino che si prepara all'intera nazione germanica. Tutti, negli anni, hanno tentato il cielo, senza sapere quale forza andavano evocando. L'idealismo romantico sta per partorire mostri. Tu, non essere complice. Dissecca la tua vena come pietra pomice, e contempla da saggio le macerie della storia. Non avrai, per questo, l'amore degli uomini, ma neppure la responsabilità della loro rovina».

Si fece presso il laghetto, ne raccolse tra le mani a coppa un po' d'acqua e tornata da me la versò sulla mia testa. In quel momento, i mondi di cieli lontani mi apparvero in strutture di suono.

Sopra la musica c'era un cielo dalla purezza inattingibile: un cielo dove fuggire per sempre dal tempo.

Alessandro Zignani

(tratto da "Il cielo sopra la musica", Florestano Edizioni, 2018)

Anton Webern: pagine di diario di Luigi Dallapiccola

Firenze, 22 ottobre 1945.

Da Vienna, in data 8 corr., un amico mi scrive: «...purtroppo debbo darLe anche una notizia estremamente triste. Webern è morto in un tragico incidente, proprio ora che la sua opera avrebbe finalmente trovato da noi una affermazione decisiva...››.

Praga, 5 settembre 1935.

Questa sera Heinrich Jalowetz ha presentato il Concerto op. 24 di Anton Webern, un'opera di brevità inverosimile (sei minuti di musica) e di concentrazione assolutamente singolare. Ogni elemento decorativo vi è eliminato. Nove strumenti partecipano all'esecuzione: tre legni, tre ottoni e due archi con pianoforte.

Non sono riuscito a farmi un'idea esatta del lavoro, troppo difficile per me; che - tuttavia  -  rappresenti un mondo mi sembra fuori discussione. Ci si trova di fronte a un uomo che  esprime il massimo di idee col minimo immaginabile di parole. Pur non avendo bene compreso l'opera mi è sembrato di rilevarvi una unità estetica e stilistica quale non avrei saputo desiderare maggiore.

Varia gente sorrideva, in sala, durante l'esecuzione;  cordialmente ilare sembrava anche la nostra delegazione. («Oh gaiezza latina, tu non sei ancor morta!››, si legge in Chantecler. Ma di tutte le cose si può ridere).

Non ho ascoltato tutto il programma di questa sera. Webern mi costringe a meditare.

Firenze, 4 aprile 1943.

AUDIATUR ET ALTERA PARS. Il Concerto op. 24 di Webern mi aveva colpito per quella caratteristica che non seppi definire che col termine concentrazione. Leggo sul Dizionario della Musica di Della Corte e Pannain: «...è  la completa soluzione e la distruzione degli elementi espressivi della forma. I più schietti esempi di questo tipo di musica, incapace d'ogni vitalità ed avvenire, ci vengono da Anton Webern››. A questo proposito non posso rinunciare ad annotare la definizione di Schoenberg, circa la concisione delle opere del suo primo discepolo: Un romanzo in un sospiro.

Londra, 17 giugno 1938.

La musica di Webern è troppo nuova per rivelare alla lettura tutte le sue proprietà timbriche. E il desiderio, appunto, di conoscere più da vicino l'opera di un Maestro a me troppo poco noto è stata una delle ragioni determinanti del mio viaggio. Per poter ascoltare Das Augenlìcht valeva bene la pena di traversare la verde Francia e di passare la Manica, in mezzo alla ridda dei gabbiani.

Das Augenlicht («La luce degli occhi››) è una breve opera per voci miste e strumenti: è stata presentata dai B.B.C. Singers, il complesso corale più portentoso che mi sia avvenuto di udire, e dall'orchestra della B.B.C., diretta con finezza demoniaca da Hermann Scherchen.

Anton Webern è un fiore isolato che non somiglia a nessun altro. È diversissimo da Arnold Schoenberg, suo maestro; è diversissimo da Alban Berg, che gli fu amico fraterno. Basterebbe riflettere su questa diversità per concludere che il sistema dodecafonico non è poi quel vicolo cieco che tanti pretendono; non quel fattore malefico che dovrebbe ridurre la musica di tutti i paesi a un minimo comune denominatore, come è stato affermato un po' troppo in fretta e ripetuto senza un minimo di controllo; bensì un linguaggio che racchiude in sé possibilità di svariatissime differenziazioni, i cui risultati non saremo forse noi a vedere.

Ciò che colpisce sopra tutto in Das Augenlicht a una prima e, purtroppo, sola audizione è la qualità del suono.

La scarna partitura che, alla lettura, sembra presentare mille passi problematici basterebbe da sola a dimostrare l'infondatezza di tante regole che i più svariati Trattati di Strumentazione si sono trasmesse, quasi per ereditarietà. Alludo, in primo luogo, al terrore quasi superstizioso che paralizza i trattatisti di fronte al pericolo di quei cedimenti della partitura che, in gergo, si chiamano buchi. I teorici, anziché consigliare lo studio dell'ultimo Bach, la riflessione umile e attenta sui Canones diversi dell'Offerta Musicale e su l'Arte della Fuga, anziché parlare di contrappunto e di polifonia, per difendere il giovane strumentatore dal pericolo delle sabbie mobili dell'orchestra, consigliano le parti di ripieno; quelle parti, esattamente, che hanno inzeppato mille partiture nella seconda metà dell'ottocento e troppe nel nostro secolo.

Webern ci dimostra come, anche qualora non lavori in senso strettamente contrappuntistico, possano bastare due note della Celesta o un lieve tocco del Glockenspiel o un tremolo appena udibile del Mandolino per unire fra di loro abissi che a tutta prima erano sembrati separati da distanze incolmabili.

L'organico dell'orchestra è limitato all'essenziale. E ciò non certo per smania di originalità né per desiderio di allontanarsi il più possibile dal suono dell'orchestra wagneriana o straussiana. Webern ha sondato tutte le possibilità di tutti gli strumenti ed è in grado di scrivere per quei complessi che a lui, in un determinato momento sembrano indispensabili.

Das Augenlicht, all'audizione, si rivela piena di poetica armoniosità: voci e strumenti, spesso fra di loro distanziatissimi, oppongono i loro piani sonori. La partitura sembra arricchirsi di quelle misteriose vibrazioni che le conferirebbe un'esecuzione sotto una campana di vetro.  La costruzione musicale ha un suo ritmo interno, che nulla ha in comune col ritmo meccanico. Meriterebbe una trattazione a parte certa raffinatezza di scrittura; l'osservare, ad esempio, come Webern eviti il più possibile quel brusco richiamo alla realtà che è rappresentato dall'accento sul tempo forte della battuta e che qui, inevitabilmente, spezzerebbe l'atmosfera di sogno che permea di sé la poeticissima composizione. Il suono, per il momento, costituisce la massima fonte che mi ha dato questo lavoro. Un suono che, da solo, basterebbe a farmi considerare Das Augenlicht una delle opere fondamentali del nostro tempo.

E in modo particolare si dovrebbe pur dire delle allusioni musicali che sembrano scaturire, come :suoni armonici lontanissimi, dalla serie dodecafonica e dai suoi sviluppi.

Firenze, 2 gennaio 1942.

«...anche nella concezione della vita e nell'uso dei  valori cosiddetti intellettuali come la forma, lo stile, etc., lo Strauss è, soprattutto, un "barocco umorista" e caricaturista. Il carattere in lui, come in certi pittori spagnoli modernissimi, confina con la caricatura. Nel passato, sotto questo aspetto, non gli vedo veramente fraterno, che il Rabelais››. (GIANNOTTO BASTIANELLI, La crisi musicale europea, Pistoia, 1912, pag. 136).

Mi rendo conto di quanto sia difficile stabilire rapporti (abbiano questi valore critico o anche solo valore indicativo) fra musicisti e poeti, fra pittori e musicisti.

Il binomio Rabelais-Strauss e oggi per me inconcepibile (e debbo fare uno sforzo per giustificarlo anche se tengo conto dell'epoca in cui il Bastianelli lo intuì, lo espresse e tanto volle insistervi) allo stesso modo come sarebbe inconcepibile stabilire un binomio tra Francesco I, il fratello della Marguerite des marguerites de France, la cui epoca Rabelais rappresenta, e Guglielmo II, detto il Kaiser, che Richard Strauss interpreta.

Pure, come ridare a parole un'idea, sia pure pallida e approssimativa, di quello che possono essere le allusioni musicali se non ricorrendo a esempi letterari?

In James Joyce trovo il passo seguente (Ulysses, pagg. 524-525):

Stephen: Hm. (He strikes a match and proceeds to light the cigarette with enigmatic melancholy).

Lynch: (Watching him). You Would have a betterchance of lighting it if you held the match nearer.

Stephen: (Brings the match nearer his eye). Lynx eye.

Oppure quest'altro:

Stephen:  Married.

Zoe: It was a commercial traveller married her and took her away with him.

Florry: (Nods). Mr. Lambe from London.

Stephen: Lamb of London, Who takest away the sinsof our world.

E sembra, subito dopo, che la sgomentevole apparizione di Father Dolan sia dovuta a una concentratissima emanazione di suoni armonici.

Che si debba a James Joyce di avere introdotto gli armonici superiori nella letteratura?

Vienna, 9 marzo 1942.

Una sosta di dodici o di quattordici ore in questa città morta è inevitabile a chi ritorni in Italia dall'Ungheria. (Due controlli di polizia sono obbligatori). Tuttavia sono lieto perché questa sera, in casa Schlee, ho avuto la fortuna di stringere la mano ad Anton Webern. Un mistico, un piccolo uomo che parla con qualche inflessione dialettale austriaca, dolce ma capace di uno scoppio d'ira, cordiale al punto di trattarmi come un suo pari. (Le nostre comuni responsabilità, dice).

Senza timore, senza reticenze ormai si parla della guerra. Questo è fra tutti gli argomenti il più urgente, in ogni paese. È facile intenderci. Da quale parte della barricata ci si trovi sta scritto sulla nostra fronte. Con costernazione si parla della caduta di Singapore e della grandezzata compiuta dalla Scharnhorst, dalla Gneisenau e dalla Prinz Eugen qualche settimana prima. Ma si parla anche di musica. Non essendo stato presente Webern all'immenso successo londinese di Das Augenlicht gli dico della grande impressione allora provata. E Webern mi chiede subito: «Un'impressione anche sonora?››. (Il suono. Avevo capito giusto). Discutendo problemi di sonorità strumentale il finissimo ricercatore (che la storia non potrà ignorare per il suo enorme contributo alla formazione del nuovo linguaggio) afferma: «Un accordo di tre trombe o di quattro corni è per me ormai inimmaginabile››.

Viene fatto, incidentalmente, il nome di Kurt Weill. E Webern, all'improvviso, esplode. Punta l'indice verso di me (ma non ero stato io a pronunciare il nome di un compositore a lui non gradito!) e mi pone una domanda molto diretta. «Che cosa trova Lei in tale musicista della nostra grande tradizione centroeuropea, di quella tradizione che comprende i nomi (e qui comincia a enumerarli sulle dita) di Schubert, Brahms, Wolf, Mahler, Schoenberg, Berg e il mio?››.

Sono imbarazzato. Non dico che una risposta non fosse assolutamente possibile; ma ciò che mi confonde e che Webern abbia usato il termine «tradizione››, termine che - conoscendo le Variazioni, Op. 27, la cantata Das Augenlicht e, attraverso sia pure una sola audizione, il Concerto, Op. 24 - avrei supposto eliminato dal vocabolario weberniano. Non solo. Ma che si considerasse figlio della tradizione; che credesse, cioè, alla continuità del linguaggio... ). E che, infine, dimostrasse che ciò che lo allontanava da Kurt Weill non fossero questioni estetiche o di gusto, ma soltanto il fatto che Weill avesse rifiutata la tradizione centroeuropea.

Webern mi ha fatto grande impressione, anche come persona umana. E ripenso a quanto Theodor Wiesengrund Adorno ebbe a scrivere di lui anni or sono: «L'assalto che la costruttività di Schoenberg mosse contro le porte murate dell'oggettivismo musicale non è più (nelle liriche Op. 14 e Op. 15) che una vibrazione che giunge a noi da estreme lontananze. È l'anima solitaria che trema dinanzi alle porte murate e si abbarbica alla fede: null'altro le è rimasto››.

Fiesole, 3 dicembre 1943.

Oggi Anton Webern compie i sessant'anni. Un'anima solitaria che si abbarbica alla fede.... A Firenze, come ormai in tutte le città italiane, la persecuzione assume un ritmo preoccupante. Mi sento anch'io, più che mai oggi, un'anima solitaria....

Dicevo di dedicare al Maestro i Sex Carmina Alcaei, che gli presenterò a guerra finita, con la trepidazione che ben conosce chi sottopone un'opera sua ai giudizio di chi gli è di tanto superiore.

Firenze, 22 ottobre 1945.

I Sex Carmina Alcaei saranno dedicati, con umiltà e devozione, alla di Lui memoria.

Luigi Dallapiccola

("Disclub", anno I n. 1 ottobre 1963)

Anton Webern: La crescita di un artista

Philips 420 796-2 (6/1970)

Nella produzione musicale più matura di Anton Webern, l'innovativa tecnica dodecafonica e l'antico espediente compositivo del canone si fondono in un linguaggio di grande compattezza: la fusione è assolutamente naturale. Anche se solo per reazione Webern era pur sempre un prodotto del tardo
Romanticismo austriaco: come allievo di Schoenberg, egli fece del metodo seriale del suo maestro il miglior "attrezzo" con il quale affrontare i problemi tecnici sollecitati dai travalicamenti cromatici wagneriani fuori dai confini della tonalità. Da un altro lato, laddove Schoenberg e un suo altro grande allievo, Alban Berg, rimanevano romantici nella loro essenza e tentavano di conciliare la nuova tecnica con le forme e i modi espressivi tradizionali, Webern era invece un integralista, costituzionalmente incapace di compromessi. La riabilitazione operata da Schoenberg nei confronti della sonata e della suite non poteva soddisfare il suo radicalismo.

Il metodo seriale diede a Webern, come ai suoi colleghi, una nuova fonte di materia musicale, ma egli era ancora in cerca dei suo modo personale per utilizzarla. Fortunatamente era uno studioso e i suoi trascorsi di musicologo gli fornirono ciò di cui aveva bisogno. Le lezioni di composizione di Schoenberg e la scuola musicologica di Guido Adler si combinavano in quella personalità d'artista complessa ma concreta cui si riferisce Robert Craft quando parla del "Webern studioso della polifonìa quattrocentesca, dei mottetti di Matteo da Perugia e di altri, i cui complicati ritmi verticali evocano i suoi, il Webern dell'ochetus, del canone, della forma chiusa, del sistema di proporzioni." Voltate le spalle al principio dualistico che aveva portato alla forma-sonata e di conseguenza alla maggior parte della letteratura musicale ottocentesca, Webern accolse questi più antichi principi ed elesse il canone a forma-chiave del suo linguaggio. Come la dodecafonia, il canone è un metodo per raggiungere l'unità e questa identità di scopi tra i due elementi principali del suo stile spiega la natura omogenea e intransigente della musica del suo periodo maturo.

Questa sintesi non fu certamente raggiunta di colpo e lo si può notare dalla presenza di elementi stilistici estranei nelle prime opere pubblicate mentre era ancora in vita il compositore. Ma negli anni '60 quel lungo processo di purificazione, che aveva indotto ad attribuire all'op. 1 una data di composizione precedente a quella reale, diventò ancora più chiaro con la scoperta di un'ampia raccolta di manoscritti inediti, che raddoppiavano la consistenza della produzione musicale di Webern. Il Tempo Lento e il Quartetto per archi risalgono entrambi al 1905 (tre anni prima della Passacaglia op. 1) e presentano un lato affatto nuovo di Webern, lontano dalla squisita levigatezza e brevità delle opere successive.

Il Tempo Lento è assai tradizionale nello stile e nei contorni. Il linguaggio è fortemente tonale, con spostamenti dalla tonalità di do minore alla relativa maggiore mi bemolle (come nella Seconda Sinfonia, completato undici anni prima). L'intonazione emotiva e il fraseggio ampio differiscono molto dal Webern più tardo, ma già qui la passione per lo stratagemma dell'inversione dei temi prefigura la sua successiva cura nei confronti dei metodi contrappuntistici di organizzazione dei suoni.

Il Quartetto per archi (1905) ha una struttura ancora più estesa. Il manoscritto reca una citazione da Jacobus Böhme (mistico e scrittore tedesco, 1575-1624): "Non posso descrivere il senso di trionfo che pervase il mio spirito; potrebbe essere paragonato solo alla nascita di una vita nel mezzo della morte, alla resurrezione dalla morte. In questa luce la mia mente vedeva immediatamente in tutte le cose e in tutte le creature, persino nelle erbacce, in tutto riconosceva Dio, chi Egli poteva mai essere e come e quale fosse la sua volontà." Il senso di queste parole si riflette nel tono misterioso delle prime battute, che presentano subito il motivo-chiave di tre note su cui l'intera opera si basa, sino alla ferma conclusione in mi maggiore. La musica ha continuità, anche se è fatta di molte brevi sezioni, compresa una lenta fuga di sole ventidue battute.

I Cinque movimenti op. 5, composti nel 1909, mostrano la tendenza verso una struttura a cellule di tipo avanzato. Ogni motivo viene sviluppato non appena proposto. La tonalità è lasciata da parte, mentre all'organizzazione della materia provvede una complessa applicazione di tecniche contrappuntistiche. La brevità cui tendono naturalmente questi metodi raggiunge le estreme conseguenze nelle Sei bagattelle op. 9 del 1913, la cui durata in totale non raggiunge i quattro minuti. "Si consideri quale umiltà ci voglia per essere così concisi" scrisse Schoenberg nella prefazione allo spartito, "ogni sguardo può prolungarsi in una poesia, ogni sospiro in un romanzo. Ma esprimere un romanzo in un unico gesto, una felicità con un solo respiro... una simile concisione si può verificare solo in proporzione all'assenza di autocommisserazione."

Nel Quartetto per archi op. 28, dedicato a Elizabeth Sprague Coolidge, la purificazione di mezzi è al culmine. L'attenzione per timbri viene sostituita dal concentrarsi sulla linea melodica. Mentre le opere precedenti indulgevano spesso in effetti strumentali particolari, nell'op. 28 i tradizionali "arco" e "pizzicato" sono gli unici due modi di suonare, diversificati solo dall'uso della sordina e da un'unica misura da eseguire sul ponticello nella parte del secondo violino. Scritto nel 1938, cioè quattordici anni dopo che Webern aveva adottato la tecnica dodecafonica per la prima volta nei suoi Tre canti popolari sacri op. 17, il quartetto è un esempio dell'evoluzione che tale tecnica subì man mano che anche il compositore andava soggetto ad una maturazione artistica, raggiungendo i vertici del rigore e dell'economia espressiva. Il contrasto con il Tempo lento del 1905 è stupefacente, e la differenza è data dalla crescita di un artista nella sua inflessibile autonomia.

Note al CD Philips "L'Opera completa per Quartetto d'Archi", Quartetto Italiano, 420 796-2 (traduzione di Stefania Brizzolara)