Incontro con Gisella Selden-Goth

Gisella Selden-Goth (1884-1975)

Su una collina appena fuori di Firenze, al termine di una strada la cui rapidità è addolcita da alcune curve che consentono di vedere la «Torre del Diavolo» da quasi tutti i lati, si giunge ad uno spiazzo non vasto nel quale alcuni cipressi in età matura chiacchierano tra loro a ridosso di un muro merlato. Nella parte sinistra del muro, un portone dal color verde intenso viene aperto dopo che il suono della campana ha avvertito gli abitanti di questa costruzione medioevale gaia e ridente a dispetto del nome che porta. Qui da ormai tre lustri vive Gisella Selden-Goth, in una pace rallegrata dai fiori e dai frutti di tutte le stagioni, amorosamente coltivati e posti ad adornare e a profumare le varie stanze.

Cittadina americana, ma ungherese di nascita, la Selden-Goth sta per compiere ottant'anni, essendo nata il 6 giugno del 1884 o, come essa dice, «il sesto giorno del sesto mese di un anno la cui somma dei numeri che lo compongono dà un multiplo di tre». Non alta di statura, porta i candidi capelli raccolti dietro la nuca e le mani larghe, dai polpastrelli piatti e tesi, suggeriscono l'idea che avrebbe potuto benissimo suonare il violoncello, invece del pianoforte come ha fatto sempre fin dall'infanzia e come tuttora qualche volta fa.

Il pomeriggio è appena cominciato e l'aria è senza vento, densa di sole: par d'essere in una giornata di primavera anziché di gennaio, tante sono le luci dirette e riflesse che è possibile scorgere attraverso le vetrate del salone. Forse è proprio per questo che mi riesce difficile avviare un discorso che possa vincere la naturale ritrosia nel parlare di sé da parte della nostra ospite. Dico nostra perché il mio incontro con l'autrice del più affettuoso omaggio alla memoria di Ferruccio Busoni (un libro di centotrentaquattro pagine che l'editore Olschki ha appena finito di stampare) ha avuto quale testimone Jolanda Galigani che da anni ne gode la fiducia e la stima. «Non so se sono stata una donna completamente felice . dice Gisella Selden-Goth rispondendo direttamente ad una mia domanda che abborda l'argomento da lontano - dal punto di vista delle soddisfazioni spirituali. È una cosa che non mi sono mai chiesta sul serio perché non ne ho avuto il tempo. Posso però dire di essere stata fortunata, avendo avuto la possibilità di conoscere e di frequentare lungamente parecchi dei protagonisti della scena culturale mondiale. Con alcuni di essi ho stretto dei legami di profonda amicizia e anche dopo la loro scomparsa ho continuato a sentirli vicini. E se non parlo volentieri dei grandi personaggi coi quali ho intrattenuto rapporti è soprattutto perché non voglio

mettermi sullo stesso piano di coloro i quali vendono i propri ricordi»

Di ricordi questa signora dalla voce chiara che parla tanto bene la nostra lingua, solo fermandosi di tanto in tanto alla ricerca di un aggettivo che illumini la frase, ne ha tanti e di qualsiasi tipo. In mezzo ad essi addirittura vive e ogni giorno che passa ne disseppellisce dalla memoria e ne costruisce di nuovi per il domani, continuando a interessarsi attivamente di quanto succede in tutto il mondo nel campo dell'arte. Ha solo diradato le visite di quelli che vogliono conoscerla, perché non è e non si sente un «mostro sacro». Così ha più tempo per raccogliersi e da riservare agli amici intimi. «Non è che sia diminuita la mia voglia di venire a contatto con delle persone nuove, ma l'esperienza mi ha insegnato che è inutile avvicinare, specie oggi, individui restii ad accantonare i propri egoismi per mettersi sul piano della comunicabilità».

Nata e maturata in un ambiente intellettuale, Gisella Selden-Goth è stata l'unica allieva in composizione di Bela Bartok eccetto la di lui moglie e i suoi lunghi soggiorni in molti paesi del mondo («Solo per andare negli Stati Uniti ho solcato l'Atlantico diciotto volte») le hanno offerto la possibilità di raggiungere, sommando gli incontri con gli uomini a quelli con le varie culture, mete che molti ancora le invidiano. Ciò è accaduto da un lato per il suo entusiastico desiderio di conoscenza e dall'altro per l'intensità della sua partecipazione alla vita degli altri, che ha sempre visto prima di tutto quali creature umane. A lei e al suo senso dell'umanità, tanto più profondo quanto meno evidente, i suoi amici illustri si sono sempre rivolti, sicuri della sua comprensione e della sua riservatezza. Non stupisce quindi che non voglia giudicare nessuno, limitandosi ad esprimere, pesando le parole, qualche opinione. Se mai, lascio parlare i documenti, quali ad esempio le sessantatré lettere indirizzatele da Stefan Zweig, che ha pubblicato da qualche mese in Germania. il dolore causatole dalla morte del grande scrittore austriaco, autore de «Il mondo di ieri», suicidatosi insieme alla seconda moglie nel Sud America prima della fine dell'ultimo conflitto, non essendo più in grado di sopportarne gli orrori e gli scempi, vibra ancora, benché lei non voglia, nelle sue parole.

Ritengo opportuno cambiare argomento e le chiedo di mostrarmi, trasferendoci nel salone accanto, la collezione di manoscritti musicali che l'ha resa celebre nel mondo e che è da poco ritornata da una esposizione alla «Library of Congress» di New York e alla quale andrà definitivamente dopo la sua morte. Si tratta di opere da lei acquistate in aste svoltesi nei due emisferi. «Il tesoro della casa», come lo chiama la Selden-Goth, è una composizione per organo di J.S. Bach. Gli sono degni compagni lavori di Schubert, Liszt, Haydn, Weber, Wolf, Paganini, Porpora, Chopin, Mendelssohn, Schönberg e altri. Sulla sinistra dell'ambiente, ove apposite bacheche inframmezzate da librerie raccolgono la collezione, sta un pianoforte a coda. Sopra di esso, vicino alla fotografia con dedica di Ferruccio Busoni e alle trentacinque pagine del suo manoscritto della «Nuova Estetica», Gisella Selden-Goth ha posto l'autografo della mozartiana «Fuga a due cembali», recante la data del 29 dicembre 1793, affinché l'idolo del genio di Empoli gli sia il più possibile vicino. Girando lo sguardo, ci si accorge che forse non a caso la fotografia di Busoni è quasi di fronte all'autografo bachiano e cioè del maestro che egli maggiormente aveva ammirato dopo il salisburghese. Il discorso fatalmente ritorna su Ferruccio Busoni, del quale quest'anno ricorre il quarantennale della morte e fra due anni sarà celebrato il centenario della nascita. «Non sono mai stata allieva di Busoni - tiene a precisare la signora Selden-Goth - ma soltanto un'amica devota che tuttora lo venera e compie ogni sforzo per mantenerne viva la memoria. E mi permetta di aggiungere che trovo disdicevole per l'Italia che la figura e l'opera di questo suo figlio siano così poco conosciute. La stessa Firenze gli ha dedicato una strada non certo degna di lui». La voce della mia interlocutrice si è fatta un po' secca e i movimenti delle mani ora congiunte sul petto esprimono molto di più di qualsiasi altra parola. Non posso non darle ragione. Accampando le scuse meno valide, noi italiani non ci siamo mai seriamente preoccupati di porre nella dovuta evidenza Ferruccio Busoni, Eppure egli è stato non solo l'autore di «Arlecchino», della «Turandot» e del «Dottor Faust» che quest'anno finalmente riascolteremo al «Maggio Musicale Fiorentino», ma anche l'ineguagliato editore di Bach, il teorico (pur frammentario) della musica moderna. E ancora: Un pianista formidabile e un maestro forse troppo esigente e ciò non ostante capace di formare allievi quali Egon Petri, Dimitri Mitropoulos, Wladimir Vogel, Joseph Szigeti, Kurt Weill, tanto per citarne alcuni. «Già - annuisce la Selden-Goth - Busoni è stato tutto questo e anche qualcosa di più. Un fenomeno irripetibile. E l'alone di mistero che l'ha circondato e lo circonda trova nella di lui vita più di una spiegazione. Valgano tre esempi. Il primo si riferisce al suo pianismo, di cui nessun disco potrebbe restituirci l'immagine esatta in quanto la componente magica che lo caratterizzava non è riproducibile. Il secondo alla sua abitudine di non nascondere quel che pensava, fino ad affermare: "Io so annusare la volgarità anche da un solo comma, quando lo vedo per iscritto". Il terzo esempio riguarda l'ultima frase che pronunciò prima di morire, per domandare all'allievo Zadora che, dalla stanza accanto, gli suonasse al pianoforte la «Barcarola venezíana» di Mendelssohn e cioè quanto dì più apparentemente distante dal suo spirito ci potesse essere in quell'attimo supremo. Ho deciso che tutti i manoscritti in mio possesso, lettere incluse, del mio maestro Bela Bartok e di Ferruccio Busoni rimangano alla mia famiglia, con la raccomandazione che restino in Italia».

Due cani, un bassotto e un raff-terrier, irrompono dal giardino attraverso una vetrata rimasta socchiusa. Si fermano di colpo e ci vengono ad annusare. Poi ci fanno festa. Gisella Selden-Goth sorride dolcemente e ci tende le mani. «Son venuti a dirmi che debbo uscire un attimo con loro prima che il sole si raffreddi. Arrivederci a presto». Suona un campanello e lo stesso cameriere che ci aveva introdotti ci accompagna all'uscita. Sul tavolino, in mezzo alle poltrone, lascio una lettera di Busoni a Gisella Selden-Goth, senza averla potuta finire di leggere. Fra l'altro, egli scriveva: «Mi risulta sempre più chiaro che noi della musica non possiamo prendere maggior visione quanto forse delle stelle. Possediamo di essa solo una piccola entità, mentre è probabilmente infinita...».

Giovanni Attilio Baldi

("Disclub", 4, anno II, gennaio 1964)

Grandezza e inadeguatezza di Busoni

Angel SBL/3719 (2 lps)

In questo scritto cercheremo non soltanto di dimostrare come e perché il Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op. 39 sia un lavoro fra i più emblematici di Ferruccio Busoni, ma anche e soprattutto, attraverso tale emblematicità cercheremo di vedere i limiti del compositore toscano: limiti che non vorranno abbassare la sua figura, ma, al contrario, innalzarla fino ai più alti fastigi della contraddittorietà tragica. Riteniamo, infatti, l'essere contraddittorio come una delle più significative, e generose, testimonianze dello stato, quasi insostenibile, in cui si era venuta a trovare, a cavallo fra i due secoli, la cultura borghese: latrice, per virtù propria, dei più qualificati mezzi atti a superare il momento di marcescenza e di demistificazione in cui era invischiata, ma .incapace, anche, di sceglierne uno. e uno solo, di questi mezzi: di scegliere, intendo, in senso rivoluzionario. I motivi di questa incapacità drammatica sono, ovviamente, diversi a seconda delle singole individualità che si trovarono coinvolte in tale problematica: ma ve ne è uno, di questi motivi, che può identificarsi con la «mediatezza», cioè con la pellicola culta che fa da tramite, separandoli anche, fra uomo e oggetto, una pellicola che si ispessisce fino a diventare, essa stessa, oggetto e, poi, oggettualità, cioè a dire infrastruttura immobile corroborata dalla posizione di vertice che, sempre più coscientemente, l'artista veniva assumendo in seno alla società borghese, dai falsi miti che tale posizione veniva creando in un àmbito essenziale, e dal distacco, sempre più marcato, che andava separando queste due entità. Un distacco che, nei casi migliori, trasformava tale pellicola in un campo reattivo efficace ma limitato, cioè incapace di infrangersi rivoluzionariamente e di permettere di ricominciare tutto da capo.

Questo è l'elemento che accomuna Busoni agli altri grandi musicisti, in un senso o nell'altro, progressisti dell'epoca (Mahler, Berg, Scbönberg, Hindemith, ecc.) o di poco posteriori: cercare di approfondire gli elementi singolari che concernono la poetica busoniana in particolare, significa collocare il musicista toscano in un'impietosa posizione analitica da cui non potrà non sortire, come effetto supremo, una chiarificazione dell'esatta essenzialità e della giusta posizione delle varie componenti, e, quindi, una maggiore precisione prospettica: anche a mettere nel conto le varie cose che saranno giudicate come negative.

Una delle più evidenti contraddizioni di questo poderoso Concerto, è articolabile nel modo che segue: si sa che Busoni «ripensò» - ma questo verbo è completamente inadeguato - il linguaggio musicale ottocentesco; lo «ripensò» non tanto in senso ricapitolativo, quanto in senso analitico, cioè a dire con l'illusione di poterne rivivere tutti i nessi - musicali e, quindi, esistenziali - grazie a un'operazione di scomposizione, e di singola messa a fuoco, di tutto quel formidabile, e formidabilmente posseduto, patrimonio. Ora, una prima contraddizione è data dalla polare distanza che separa il concetto di «operazione» da quello che concerne il «rivivere» a tutti gli effetti: contraddizione non palesata esplicitamente (ecco la distanza da Mahler), ma accettata implicitamente (e tragicamente; seconda contraddizione complementare) dal criticismo che accompagnava la cultura stessa del musicista. Criticismo innato: che inerisce alle cose, che le adombra, che le appesantisce; ma che non le supera, essendo, da sempre, il loro compagno di viaggio inseparabile (la vera dialettica nasce dalla separazione). Ma c'è dell'altro.

Questa contorta identificazione col linguaggio classico, a contatto con un'opera impegnativamente dilatata come il nostro Concerto, dà luogo a ulteriori complicazioni. Infatti, se pensiamo a uno dei presupposti fondamentali - presupposto fatto proprio da Busoni - dell'ideologia linguistica ottocentesca, e se indichiamo tale presupposto nel rapporto dialettico che si viene a creare fra interno ed esterno, fra microstrutture e macrostrutture. tra intimità e dilatazione, fra particolare e generale - vedremo subito come sia una tipica illusione del musicista toscano potersi espandere in senso lato dall'implicazione sui classici. Nel Concerto, il particolare, le microstrutture, l'interno sono  «a posto»: sono legati, tutti, alla condizione tesaurizzante e profonda dell'uomo di cultura. Ma quando ricercano il proprio opposto, si gettano allo sbaraglio: e il discorso di Busoni, perdendo il realismo individualistico che l'aveva caratterizzato, diventa - espanso - non già formalismo, non già convenzione, ma mera, tragica astrattezza. Vedremo meglio in séguito dove vada a finire questa astrattezza; per ora, basti averla ricordata come conseguenza d'un'intimità troppo solipsistica, troppo «se stessa», troppo esemplare: dove questa esemplarità non è altro che un rivolgersi all'oggetto per il tramite d'una pellicola (la «cultura») le cui parti dinamiche sono girate esclusivamente verso l'oggetto stesso e ignorano del tutto le represse esigenze motorie, dialettiche del soggetto. E il contrasto scoppia quando ci si rivolge a esso, al soggetto appunto, per secondare la necessaria varietà fisionomica di quel linguaggio; il soggetto, richiesto di uno scatto improvviso, incespica, cade e prende una strada che porta verso il nulla, verso la rappresentazione priva di qualificazione, verso l'astratto.

Il Concerto, composto nel 1904, risente di alcuni tratti specifici della cultura di quegli anni: di una certa tendenza mistico-eroica-iperbolica, per esempio, che fa venire in mente Scriabin (e nettamente scriabiniano è il secondo tema del primo movimento). Ora, scoppia, palese, un'altra contraddizione non appena si tenti di far entrare questo reale contrassegno «esterno» nell'impianto dialettico di Busoni: un impianto che, s'è visto, prevede un atteggiamento positivo, nei confronti del linguaggio ottocentesco nettamente «fermo», ovvero in grado di sviluppare una microscopica dialettica che non è quella delle sfumature, ma quella dei micromondi articolabili là dove si verifica un'adesione, a tale linguaggio, capillare, analitica, sottilmente fidente. Ora, questa tendenza all'accoglimento di certe tendenze di quegli anni, oltre che incompletamente realizzata (certi scorci linguistici scriabiniani, per esempio, non sono affatto, in Busoni, armonicamente squilibranti), si sovrappone a quella dialettica, diciamo, microscopica: ma senza arrecarle disturbo, senza interferire sul suo corso. Sicché, le due «voci» si espandono mirabilmente, ma restano l'una estranea all'altra, finendo col costruirsi, al massimo, come «attributi» che, sia pur generosamente accettati e sviluppati dall'artista, si articolano al di fuori della loro intima sostanza: vivono, cioè, contraddittoriamente rispetto alla loro essenza. Una vita classica la cui permeabilità - ripeto - intima e microscopica rimane un fondamentale attributo di Busoni ma che, impermeabile rispetto agli accadimenti esterni, decade, dal rango di tragica grandezza che occupava quando era «sola», al rango di inadeguatezza rispetto allo svolgersi esterno dell'argomento e, quindi, al rango di elemento ridotto a mera, ancorché ingiusta, formalità. «Ingiusta», s'è detto: l'essenza di Busoni, infatti, rimane, in sé, immutabile sui valori che abbiamo ricordato; è il contatto inesistente con una provocatoria - e non importa se, anch'essa, male intesa - vita esterna che la riduce al rango formale, inadeguato, vaniloquente.

Per comprendere meglio questa pur vanamente auto-provocatoria impermeabilità di Busoni, si può pensare all'intromissione, in due movimenti del Concerto, di motivi popolari e canzonettistici. Ci si riferisce subito a influenze mahleriane, non tanto per la esistenza di tali motivi in sé quanto per l'accurata conservazione di tutta la loro carica banale e volgare. Senonché Busoni a differenza di Mahler, cade pietosamente: cade perché tali banalità e volgarità scivolano su una forma rimasta allo stato, ripeto, di microscopica autenticità e immutabilità e, quindi, non sottoposta ad alcun procedimento critico. Ancora, dunque, due elementi impermeabili in urtante convivenza; ancora un'inadeguatezza di Busoni nei confronti d'un elemento generosamente e incautamente preso dall'esterno.

Ma, anche, una vittoria del senso interno. Ora, a tacere dell'inutilità - molto emblematica di per sé - di questi accostamenti, vale tale vittoria? In sé, come rassodamento d'un patrimonio, certo; ma l'auto-provocazione, inutile sul piano della risultante, non può essere considerata tale su un piano più generale: precisamente, sul piano che prevede un filtraggio, dell'auto-provocazione stessa, e una riduzione da parte del sostrato culturale di Busoni. Cosa, questa, che non avviene, e che, anzi, resta come testimonianza implicita d:un'insufficienza cui la riconosciuta generosità non attribuisce qualificazione alcuna. A meno che non si vogliano intendere questi trasbordi busoniani nel popolare come un tentativo di ripristinare l'aulico antropocentrismo goethiano o, semmai, mendelssohniano! Ipotesi ingloriosa, che vedrebbe il trionfo dell'elemento «estraneo», il suo rimanere prosaicamente, staticamente e pertinacemente tale. Ipotesi che lo stesso nobile e sofferto brulichio della vita interiore di Busoni ci invita recisamente a scartare.

A parte gli episodi citati (dei quali, sono quelli relativi alle divagazioni canzonettistiche assumono il ruolo di vigoroso disturbo), il Concerto riesce a dare, molto spesso, l'idea entusiasmante di una splendida «fantasia contrappuntistica». Parlare semplicemente di «talento musicale» e soffermarsi ad analizzarne i tratti, ci sembra impresa mistificatoria o, almeno, oscurantistica. E' molto più realistico ricordare che questa mirabile forza contrappuntistica riesce a tirarsi dietro, nel suo plastico incedere, ogni pur rilevante peso culturale di Busoni. E qui il compositore toscano ha veramente vinto col suo solipsismo che, superando il peso inibitorio della cultura analitica, ne ha fatto una componente, un elemento rappresentativo, ed è riuscito a imporlo, come sovrana ragione individualisticamente accentratrice, su tutto e contro tutto. E' arte di netta decadenza: non trionfa, per - ancora, malgrado tutto e dopo tutto - splendida ragione interne, la forma (come, per esempio, nel primo Schönberg), sebbene l'uomo che, mediatamente, adotta la forma, che riesce a fare, di essa, una summa che riesce a oggettivarla, malgrado le contraddizioni d'una soggettività a volte (s'é visto) inadeguata, in un ambito classico in seno al quale l'«estetica» é ancora in grado di essere retta da una moralità dinamica e commoventemente auto-formativa.

Ripeto: la decadenza é in agguato; e non solo nelle palesi e pesanti contraddizioni che abbiamo ricordato, bensì anche - e, più sottilmente, soprattutto - in quel concetto di oggettivazione, del fatto artistico, le cui originarie ragioni di autonomia incominciavano a essere seriamente minate, nel 1904, da un serpeggiante anelito globale originato - Marx insegna - dalla crisi di coscienza che stava principiando a caratterizzare quell'oggettività stessa. Busoni è al di fuori di tutto questo: gli si oppone implicitamente proprio con la pertinace percorribilità analitica delle sue ricordate microstrutture. Ogni centimetro conquistato - sia pur in modo del tutto parziale - da Busoni in questo fantomatico e inconscio braccio di ferro, é un inamovibile elemento della sua tragica e contradittoria grandezza.

Ottima l'incisione che, del Concerto, ha curato la casa «Angel» (SBL/3719) in due dischi (la quarta facciata é dedicata alla Sarabanda e Corteggio dal Doktor Faust op. 51). Protagonista di questa faticosa impresa è il giovane pianista inglese John Ogdon: un interprete sicuro, meditato e caratterizzato da un virtuosismo abbrunato, cioè come appesantito da implicazioni che, indipendentemente dalla loro natura e dalla loro origine, si prestano mirabilmente alla resa esatta del virtuosismo busoniano. Ottimo direttore, sul podio della «Royal Philarmonic Orchestra», si rivela Daniel Revenaugh.

Gianfranco Zàccaro

("Disclub" 30/31, anno VII, maggio-dicembre 1969)

Ferruccio Busoni: Dalla teoria alla pratica

Ferruccio Busoni (1866-1924)

Studiando recentemente i primi lavori composti da Busoni, e in particolare l'opera Die Brautwahal («La sposa sorteggiata»), mi è capitato di riflettere alla notevole affinità che lega il compositore italiano ad Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Anzi più che di una particolare affinità, si dovrà parlare di parecchie affinità, di numerosi legami che corrono fra i due artisti.
Quando nel 1905 Busoni scelse come argomento per la sua prima opera teatrale un racconto di Hoffmann, intuì per il primo quanto vi fosse in comune tra lui e lo scrittore-musicista tedesco. Questo comune denominatore può essere chiaramente indicato con un'espressione che la critica letteraria ha adottato per designare la singolare problematica di uno scrittore italiano del nostro secolo: si tratta precisamente dell'espressione «realismo magico», e cioè di una definizione che, come tutti sanno, è stata, a suo tempo coniata a beneficio di Massimo Bontempelli. Ora se ci sono una produzione letteraria e una produzione musicale alle quali si addice tale definizione, queste sono appunto la produzione letteraria e musicale riferibili ai nomi di Hoffmann e di Busoni; l'uno e l'altro impegnati, e come si sa non soltanto nel caso della «Sposa sorteggiata», a cogliere nella realtà della vita quei caratteri che sono tanto più realistici quanto meno sembrano esserlo. Da qui il grottesco, il sovrannaturale, la caricaturale deformazione della realtà comune che consentono di assumere il vero e l'autentico al di fuori della banalità del documento veristico o delle mistificazioni di un irrazionalismo programmaticamente sprovvisto di qualsivoglia rapporto con la realtà.

Questo ricorso al grottesco risultò essere, e per Hoffmann e per Busoni, un'operazione non soltanto artisticamente valida, ma anche storicamente tempestiva: essendosi trovati, tanto il letterato quanto il musicista, a vivere in epoche nelle quali il ricorso all'epica era addirittura impensabile (se non nei termini della più superficiale retorica); quando invece  l'ironia e il grottesco potevano agevolmente esercitarsi sopra una realtà tutt'altro che eroica e dinamica. Se questa affinità tra Hoffmann e Busoni è certificata anche dallo specifico incontro che si realizzò fra i due a livello della «Sposa sorteggiata», va subito rilevato che tale maniera di concepire il rapporto dell'arte con la vita giocò a sfavore dello scrittore e musicista quasi in eguale misura: e anche questa incomprensione presso i contemporanei - la pedina  che apparentemente non partecipa al gioco come diceva Kafka! - è rimasto un dato comune ai due creatori d'arte. Per Hoffmann si arrivò, nel secolo scorso, alle più contrastanti valutazioni (valutazioni dei professionisti dell'arte, ben inteso, perché dal punto di vista del successo popolare Hoffmann poteva sempre contare sul pubblico delle bettole berlinesi a beneficio del quale improvvisò buona parte dei suoi racconti). Goethe, tanto per incominciare, riteneva che la produzione hoffmanniana fosse del tutto al di fuori della realtà: fosse cioè un campionario di «superlunarische Sprünge» di «salti superlunari», di fantasiose fughe dalla concretezza. Al contrario: per i letterati del secondo Ottocento (specie per quelli della Germania che dopo gli ardori rivoluzionari del 1848 puntava verso gli approdi del più marcato disimpegno ideologico), per questi letterati, dunque, Hoffmann era sterilmente improduttivo perché troppo legato ad una realtà non sufficientemente trasfigurata; opinione, codesta, del tutto condivisa, ma in senso positivo, da Carlo Marx, prima, da Gyorgij Lukàcs più recentemente (il che è ovvio, se si pensa che il satirico mordente delle narrazioni hoffmanniane, per nulla mistificato od oscurato da fantasiosi «salti superlunari», era fatto per dare soddisfazione a Marx quanto per dare fastidio ai protagonisti dell'irrazionalismo tardoromantico).

Il caso di Busoni è analogo, per quanto a distanza di un secolo circa dal caso Hoffmann e sul piano di un linguaggio avente caratteristiche ben differenziate da quelle del linguaggio letterario. Per quello che riguarda il giudizio dei contemporanei la situazione del compositore Busoni si presenta anche peggiore di quella toccata in sorte ad Hoffmann. È noto che, da vivo, Busoni ebbe molti riconoscimenti come pianista ma fu quasi del tutto ignorato come compositore, specialmente in Italia. Per cui su Busoni compositore si possono raccogliere a centinaia non tanto i giudizi sulla sua arte, quanto le testimonianze sulla scarsa circolazione della sua musica. A parte il caso di Arrigo Boito e di Anton Rubinstein che furono tra i primi a riconoscere il non dubbio talento del nostro, la «Busoni Renaissance», se così vogliamo chiamarla, seguì un processo lento e ancor oggi tutt'altro che definitivo. In Italia, in particolare, la musica di Busoni ebbe vita stentata; e altrettanto stentato fu il processo di rivalutazione critica: del quale va in grandissima parte riconosciuto il merito a Guido M. Gatti e alla «Rassegna Musicale» da lui diretta (e infatti tra le pagine della citata rivista troviamo, oltre a singoli articoli dedicati a Busoni un numero speciale a lui dedicato). L'attività pioneristica di Guido M. Gatti risulta anche, sul piano della diffusione della musica busoniana, in un articolo di Gui che figura, per l'appunto, nel numero speciale della «Rassegna Musicale» datato al 1940. «Che Ferruccio Busoni fosse anche un compositore di musica» scriveva Gui in quell'articolo «fino a qualche tempo fa la più gran parte degli italiani ignorava perfettamente, e parecchi ancora oggi purtroppo lo ignorano; che egli occupi poi un posto altamente importante nella storia della composizione italiana, credo che sia ancora da rivelare; questo io sto tentando di fare da parecchi anni, insieme con un esiguo ma energico gruppo di musicisti e musicologi nostri, primo fra tutti Guido M. Gatti, col quale fin dal 1926, quando insieme dirigevamo quel Teatro di Torino che in breve spazio di vita richiamo tanta attenzione da parte di tutti gli ambienti musicali europei e americani, dedicammo a Busoni compositore parte di programmi sinfonici, con la collaborazione del più grande discepolo e amico del Busoni stesso, il pianista Egon Petri...».

Ma quali furono le ragioni che, due anni dopo la morte del musicista, fecero sì che l'opera di rivalutazione iniziata da Gatti e da Gui dovesse avere, soprattutto in Italia, il carattere dell'assoluta novità? Alcune di queste ragioni erano di ordine casuale; la fama di grande interprete nuoceva al Busoni compositore, così come a Mahler compositore ebbe a nuocere la fama di grande direttore d'orchestra. Ma le ragioni prime dell'insuccesso «mondano» - se così si può chiamarlo - di Busoni, furono, a mio parere,  d'ordine stilistico: condizionate, cioè dalla provocatoria novità di linguaggio e d'espressione della musica busoniana. Già nel periodo 1905-1912, e cioè nel periodo in cui fu composta l'opera Die Braatwahl, Busoni batteva una strada solitaria e in gran parte contrastante con le tendenze dominanti nella produzione musicale di quegli anni: le quali, tanto per  dare qualche esempio, avevano, come capisaldi ufficialmente riconosciuti, lavori come L'uccello di fuoco di Strawinski (anno 1910); Petruska, ancora di Strawinski (anno 1911); Elektra di Richard Strauss (anno  1909); i Cinque Orchesterstücke op. 16 di Schönberg (anno 1908); La fanciulla del West di Puccini (anno1910). A parte il caso Schönberg, rispetto a cui il busoniano principio della mobilità polifonica si sintonizza con una prospettiva musicale allora peraltro assai meno diffusa di quelle riferibili ai nomi di Strawinski, Strauss e Puccini; a parte questa singolare convergenza, bisogna riconoscere che la problematica  compositiva di Busoni era del tutto estranea all'evoluzione musicale allora ufficialmente in corso: estranea, in particolare, sia al prezioso decadentismo dei tardoromantici francesi, sia all'estroversa turbolenza gestuale dell'opera straussiana, sia alla passionale pianificazione stilistica del teatro musicale verista, sia a quel nuovo classicismo che di lì a pochi anni avrebbe dominato le vicende internazionali della musica (nuovo classicismo, giova subito sottolinearlo, che avrebbe assunto caratteristiche in gran parte nettamente differenziate da quelle proposte da Busoni: il quale per «nuovo classicismo» intendeva - come si legge in una nota lettera a Paul Bekker sull'argomento - «il dominio e lo sfruttamento di tutte le conquiste di esperienze precedenti: il racchiuderle in forme solide e belle»; senza pretendere, quindi, utopistici ritorni allo stile della musica preromantica e senza rifiutare il patrimonio dell'esperienza musicale immediatamente precedente).

Già dall'epoca della Sposa sorteggiata, Busoni è quindi praticamente contro tutti e tutto. Contro «la musica a programma» tipica dei poemi sinfonici alla Strauss. Contro la Wagneriana melodia infinita, alla  quale Busoni preferisce, come si legge nel Saggio su di una nuova estetica della musica del 1905, «la formula dell'opera antica, che abbracciava in un pezzo chiuso lo stato d'animo ottenuto con una scena drammaticamente movimentata e poi lo lasciava esaurirsi nell'aria». Contro l'opera verista: perché, affermava Busoni, «la parola cantata sul palcoscenico rimarrà sempre una convenzione e un ostacolo per ogni veridico effetto»; ritenendo quindi «che il cosiddetto verismo italiano» (sono ancora parole di Busoni) «sia insostenibile sulla scena». Contro l'armonia verticale-parallela e a favore, nei fatti oltre che nella teoria, di strutture musicali «polifoniche e multi-versali». Contro l'usuale contrapposizione dissonanza-consonanza, e a favore di quella emancipazione della dissonanza che la mobile impalcatura della busoniana «polifonia multi-versale» riesce effettivamente a produrre in non pochi episodi della Sposa sorteggiata e del Doktor Faust (episodi nei quali l'ambiguità tonale è favorita dalla non percettibilità dei singoli rapporti d'intervallo, assorbiti dall'irrequieta proliferazione polimelodica del discorso musicale).

Questa polemica ricerca della propria individualità, il compositore Busoni la ha perseguita, come i testi delle sue musiche documentano, con la perseveranza dell'instancabile esploratore di nuove frontiere linguistiche ed espressive. Ma, nel passaggio dalla teoria alla pratica, può essere riconosciuta a Busoni la piena attuazione del suo programma estetico? Non del tutto: perché l'intera produzione musicale, e in particolare quella operistica, di Busoni, rimane quasi costantemente divisa tra l'aspirazione ad una mozartiana chiarezza delle strutture e la messa in opera di quella «musica assoluta», di quel polifonico sfaccettarsi del materiale sonoro che condurranno la fantasia musicale del nostro compositore sul terreno di un'esperienza assolutamente inedita. Sotto questo aspetto Die Brautwahal e il Doktor Faust, contrariamente a quanto avviene nella assai meno problematica prospettiva di Arlecchino e di Turandot, portano il segno di numerose contraddizioni: e anche questo squilibrio riesce in definitiva a rendere produttivo il significato artistico dei citati lavori. I modelli dei quali - taciuti o dichiarati che siano - sono contemporaneamente Falstaff e i Meistersingers, l'Otello e il Parsifal. Le costruzioni omofone-parallele vi coesistono con la polifonia «multi-versale»; i tormenti decadentistici vi si alternano alla «neutralità» quasi astratta dell'espressione (nelle pagine d'argomento amoroso, in particolare, dove Busoni, evidentemente, teneva d'occhio i pericoli delle cadute sentimentalistiche quando addirittura non le metteva, come fece nel Doktor Faust, fuori causa); le più scoperte contrapposizioni fra apertura della dissonanza e chiusura della consonanza vi si mescolano con episodi dove  la concitazione del discorso musicale e la multi-linearità polifonica toccano il vertice dell'ambiguità tonale.

Questa tormentata - e tutt'altro che futile od occasionale - prospettiva di Busoni riesce, come ho già detto, a fare della Sposa sorteggiata e del Doktor Faust due prodotti artistici tra i più notevoli del secolo in corso; tra i più dinamicamente aperti ad una trasformazione criticamente e storicamente consapevole del linguaggio musicale. Per cui, per concludere, non si può fare a meno di affermare, con Luigi Dallapiccola, che «nessun motto si addice di più a Ferruccio Busoni uomo e artista che la frase di Hölderlin: «Wir sind nichts; Was Wir suchen ist alles» ovvero «Noi siamo nulla; ciò che cerchiamo è tutto».

Proprio sul significato della «ricerca» busoniana si sono avute, in un recente dibattito tenutosi ad Empoli (8 settembre 1966), discordi valutazioni. Si è cominciato con il discutere se la «ricerca» musicale di Busoni avesse un carattere «italiano» o «tedesco»: italiano, secondo Rattalino, tedesco secondo Duse e Rognoni. In effetti, il problema è abbastanza intricato: non tanto, a mio parere, per il fatto che Busoni abbia formato la propria cultura in quel di Trieste o in paesi di lingua tedesca, quanto per il fatto che la sua stessa produzione musicale partecipa alternativamente a due ben differenziate e non sempre conciliabili prospettive. Per cui da una parte abbiamo il Busoni della Sposa sorteggiata e del Doktor Faust,opere per le quali Duse ha avuto effettivamente buon gioco ad affermare che chi scrive musica per un libretto tedesco appartiene di diritto alla cultura tedesca; dall'altra parte abbiamo il compositore di Turandot e di Arlecchino, e qui la struttura operistica e il linguaggio musicale dei testi appartengono di diritto all'area culturale dell'opera italiana, e questo indipendentemente dalla lingua adottata per il libretto originale e dai dati biografici che ci può offrire il cosmopolitico itinerario dell'uomo e del musicista Busoni. Ma il problema è poi tanto importante? Se lo è, non bisogna dimenticare a questo proposito tre speciali fattori: il primo riguarda la difficoltà di mettere in chiaro la più che intricata biografia del musicista provvedendo a porla in relazione - là dove è possibile - con l'evoluzione stilistica del medesimo; il secondo si riferisce al valore tutt'altro che definitivo di prove come quelle addotte da Duse a sostegno della qualificazione «tedesca» della musica di Busoni (ad esempio: l'uso di una determinata lingua per un libretto ha certamente la sua importanza; ma è una prova indiziaria che, se non è sostenuta dalle debite corrispondenze di natura propriamente musicale, non basta a chiudere l'argomento: le Nozze di Figaro e le Vepres Siciliennes - per non parlare delle molte partiture contemporanee che usano testi in lingue diverse da quella nativa del compositore - sono lì a dirci quanto la base linguistica non sia sempre confermata dai fatti musicali, spesso tutt'altro che condizionati dallo stile che quella lingua sembrerebbe dover suggerire); il terzo fattore, infine, è quello - da Guido M. Gatti sostenuto ad Empoli con calorosa animazione - che la nazionalità musicale di Busoni, ammesso che ne sia possibile la netta identificazione, è un problema di gran lunga meno importante di quello che si riferisce alla qualità dell'opera busoniana e al suo significato nell'ambito della storia musicale otto-novecentesca.

Il problema, si sa, è stato finora tutt'altro che esaurito (e forse non lo sarà mai, data l'estrema complessità e multi-linearità - tanto per rimanere ad una espressione cara al Busoni teorico - dell'evoluzione stilistica busoniana). Certo è che, per interessarsi fattivamente all'opera del nostro compositore, bisogna sgombrare il campo da pericolose pregiudiziali. Quando Duse per esempio afferma - come ad Empoli ha affermato - che Busoni oggi ci può anche interessare come teorico, ma non più come produttore di musica, la «Busoni Renaissance» ha tutta l'aria di sembrare un'operazione accademica, un'orazione funebre pronunciata distrattamente sulla tomba di una salma che si ha fretta di vedere sepolta. Se Busoni è un'appendice assai poco fruttifera del tardo romanticismo, che senso avrebbe cercarne i collegamenti con l'esperienza musicale del Novecento, sia pure attraverso i suggerimenti che le pagine teoriche del compositore propongono? Senza contare, poi, che anche nelle proposizioni teorico-estetiche di Busoni si possono leggere cose che non depongono certo a favore delle presunte propensioni rivoluzionarie del Nostro: per cui Duse, preoccupato forse di non abbandonarsi alle solite apologetiche esaltazioni del musicista, ha creduto bene di mettere sotto processo anche il Busoni foggiatore di teorie estetiche. In definitiva: ad un certo punto è sembrato che a Busoni non ne dovesse andar bene una: aveva sbagliato come compositore e aveva sbagliato come teorico. Il che è anche possibile, o perla prima, o per la seconda, o per tutte e due insieme le attività da Busoni praticate. L'indagine critica è fatta anche di stroncature feroci e di appassionate apologie e mai come oggi questo metodo è stato in voga. Ma nelle une e nelle altre c'è sempre un tocco di compiacimento all'assolutismo argomentativo che serve a ben poco, se non è aperto a successive aperture al confronto con le idee altrui (e perciò mi auguro che la passione polemica di Duse sia passibile di più pacati ripensamenti). Altrimenti il discorso è chiuso - e non soltanto per Busoni - e si continua a far la critica sulla scorta dei proclami e dell'affermazione categorica e non discutibile delle proprie opinioni: dopo di che può anche succedere che Tutti la vogliono di Paccagnini sia delegata a diventare il manifesto di una travolgente rivoluzione musicale e il Doktor Faust di Busoni a raffigurare il malinconico ripiegamento di un reazionario dell'esperienza musicale tardoromantica. Così come è potuto accadere per la produzione di Verdi, personaggio estraneo alle scottanti questioni degli anni correnti: quasi metà delle sue opere hanno potuto essere da una parte condannate con ferrea determinazione e dall'altra trasferite, con entusiastica passione. nell'Olimpo dei capolavori che non si discutono. E poi ci lamentiamo della mistica perentorietà della «rivoluzione culturale» nella Cina anno 1966!

Giovanni Ugolini

("Disclub" 22/23, anno IV, settembre-dicembre 1966)

Ferruccio Busoni: Opere per due pianoforti

Ferruccio Busoni (1866–1924)

Busoni iniziò a usare l’op. 1 per le sue prime composizioni in una piccola Canzone in do maggiore per pianoforte del 1873. Ma pochi anni dopo, nel 1877, troviamo anche un’Ave Maria, op. 1, che ci fa constatare il primo rifiuto del giovanissimo Ferruccio nei riguardi di quanto scritto in precedenza. Molti di questi lavori giovanili non li rigettò del tutto, dato che esistono tuttora pubblicati col loro bravo numero d’opera. Per quanto riguarda la musica pianistica, Busoni non utilizzò più alcuna numerazione dalle Elegie (1908) in poi, mentre troviamo numeri d’opera distribuiti in modo bizzarro nel resto della sua produzione vocale e strumentale, fino allo Zigeunerlied (su testo di Goethe), op. 55 n. 2, composto un anno prima della morte, nel 1923. Il catalogo delle sue opere è pieno, nel primo periodo, di lavori per ora rimasti in manoscritto, anche se ogni tanto spunta qualche rarità. I pezzi per due pianoforti più antichi, in questo disco, sono del 1878 e 1879; Busoni ha appena tredici anni, ma dal ‘73 ha fatto molti progressi. Sono evidenti i suoi modelli musicali: Bach in primis, per l’amore della polifonia e delle forme classiche: preludio e fuga, capriccio. La fuga resterà per tutta la sua non lunga esistenza una delle forme predilette. Il Preludio e fuga in do minore op. 32, col suo tema che parte dal basso su intervalli di quinta e di seconda, è chiaramente reminiscente della Fantasia su B.A.C.H. di Liszt (tema della fuga): tema che è esposto in modo severo, alla breve, in ottave, nel preludio, e curiosamente si mantiene inalterato, con valori più piccoli, nella fuga. Qui il cromatismo, specie nei passi più mossi di semicrome, è più evidente; ma è tutta la struttura di questa fuga che lascia sorpresi, pensando all'età del giovane compositore. Ancor più interessante è il Capriccio in sol minore, dove il modello bachiano resta forse nel gioco polifonico dell’Allegro vivace, ma proprio in questa festa di semicrome veloci si scorge il Mendelssohn del Sommernachtstraum. Il brano è più elaborato del precedente: la lenta introduzione in accordi conduce genialmente, accelerando il movimento, al Capriccio, che è una specie di moto perpetuo in cui i due pianoforti si rimpallano il motivo iniziale attraverso varie tonalità. Ritorna l’Introduzione cui segue una cadenza, prima della ripresa, e il brano si conclude con una coda assai brillante.

Del 1888 è invece la trascrizione per due pianoforti dell’Introduzione e Allegro, op. 134 di Schumann, che Busoni fece per l’editore Breitkopf. In realtà, più che di una trascrizione si tratta della riduzione pianistica della parte orchestrale, come di norma si presentano le opere per pianoforte e orchestra dalla fine dell’Ottocento in poi; la parte solistica ovviamente resta nella veste originale. A parte qualche effetto “orchestrale”, il lavoro di Busoni non si differenzia sostanzialmente dalle altre versioni per due pianoforti di questo pezzo. Schumann lo scrisse nel 1853 per la moglie Clara (dedicandolo però poi a Brahms); è tra le ultime cose sue, prima del tentato suicidio e dell’internamento nella clinica di Endenich. Si tratta praticamente di un primo tempo di concerto, con introduzione e cadenza finale, scritto pensando alle doti di virtuosismo di Clara, a giudicare dalla difficoltà del tecnicismo dispiegato qui, difficoltà accentuata anche dal fatto che la scrittura schumanniana diventa negli anni sempre più antipianistica. Questo è uno dei motivi per cui, a differenza del Konzertstück op. 92, questo lavoro si ascolta molto di rado. Clara lo eseguì nell'ultima tournée che fece assieme al marito, in Olanda, e dopo la sua morte si rifiutò di suonarlo.

Busoni, dietro l’esempio di Liszt, fu un convinto assertore della trascrizione pianistica. Colse, ancor più di Liszt, la portata universale e l’essenza atemporale della musica di Bach, e di Bach ci lasciò varie trascrizioni di lavori organistici e violinistici (la celebre Ciaccona), oltre che varie “revisioni” e rielaborazioni di opere per clavicembalo. Non fu altrettanto versato, almeno come trascrittore, nei riguardi di altri autori. Nel caso di Mozart, per i cui concerti scrisse nove cadenze, redasse però alcune trascrizioni che ebbero un certo successo, malgrado considerasse “errori grossolani” i tentativi di trascrizione delle opere di Mozart e di Haydn, che “non possono essere adattate in alcun modo al nostro stile pianistico: al loro contenuto ideale basta e corrisponde soltanto la scrittura originale”. Non possiamo dargli torto, se per “stile pianistico” intendeva quello che veniva squadernato nelle trascrizioni bachiane. Difatti i due lavori che qui troviamo non si distaccano dalla brillantezza del pianismo mozartiano. Furono scritti negli ultimi anni della sua vita, quando un rinato interesse per la musica di Mozart lo portò a eseguirne vari Concerti. Il Duettino concertante fu composto a Londra il 25 ottobre del 1919, quando scrive nelle lettere alla moglie aveva bisogno di “trovarsi un’occupazione”. Lavoro di getto, quindi, di cui è fiero: il finale del Concerto in fa maggiore (K. 459), che esegue a Londra in quei giorni, è “pieno di passi non lavorati, evidentemente scritto in gran fretta, innocuo ma brillante. E penso che adesso ha acquistato più splendore”. Il lavoro è talmente geniale che, pur essendo una trascrizione, viene annoverato tra le opere originali di Busoni, per la sua libertà strutturale, per la “rilettura” del pianismo mozartiano, per la inventiva della cadenza, che Busoni sostituisce a quella di Mozart. La stessa brillantezza pianistica, qui accentuata dal tema in note ribattute, lo stesso gioco polifonico dei passaggi fra un pianoforte e l’altro, li ritroviamo nell’Ouverture del Flauto magico, scritta nel 1923.

Si è già detto come fin dai primi anni Busoni subisse il fascino di Bach, e come giungesse progressivamente, attraverso la forma della fuga, ma non solo, a comprendere il senso profondo della polifonia e dell’espressività bachiana: basta vedere in quale maniera egli “registri” sul pianoforte il corale organistico di Bach. Al culmine di questo processo di comprensione e di immedesimazione nei riguardi della poetica bachiana giunge la Fantasia contrappuntistica, sintesi perfetta di un lavoro che nasce dai modelli del passato ma si realizza in una forma di assoluta modernità. L’apparente predominio dell’ordine architettonico, strutturale, non mette in piano subalterno le arditezze e le preziosità armoniche della musica pur così “incasellata”: atmosfere raffinate e trascoloranti, timbri metafisici e siderali, che passano dalla luce più cristallina alle tenebre più ‘notturnali’ e inquietanti. La Fantasia contrappuntistica nasce dal progetto di completare l’ultima fuga dell’Arte della fuga, lasciata incompiuta da Bach. È una fuga tripla, costruita su tre temi, ma all'inizio del terzo tema il manoscritto si interrompe, e nello svolgimento si intravede la presenza di un quarto tema, che Busoni identifica nel motivo di base di tutto il ciclo bachiano. Dopo lo sviluppo dei primi tre, e del quarto aggiunto, non soddisfatto egli crea un quinto tema, che serve da conclusione (“così la mia nave solcò le acque perigliose con cinque vele tese”). Progetto impegnativo e veramente “periglioso”, ma lui confessa che, avendo sempre praticato elementi contrappuntistici, si sente pronto per questo assunto, lavorando “nello spirito di Bach”. Si noti poi che Busoni non si limita a queste cinque fughe, ma ingigantisce il suo lavoro con l’aggiunta di altri movimenti, sì da raggiungere, com'egli riconosce, la forma di una grande “fantasia” (“qualcosa fra César Franck e l’Hammerklavier, con una sfumatura personale”. Che naturalmente è molto più di una sfumatura!). Non è qui il caso di dettagliare le varie versioni che dalla prima idea del 1910 portano alla versione definitiva per due pianoforti, quella di questo disco (1921): una serie di amplificazioni e trasformazioni del materiale bachiano (oltre alla tripla fuga incompiuta, il corale Ehre sei Gott in der Höhe). La forma di questo lavoro gigantesco viene riassunta da Busoni con un disegno architettonico all'inizio dello spartito dell’edizione Breitkopf, che si può così illustrare a parole: una Introduzione sul corale bachiano (Maestoso deciso, Allegro, Andantino) porta alle prime tre fughe, sui tre temi bachiani. Segue un Intermezzo, che porta a tre Variazioni sulle stesse fughe; poi una cadenza conduce alla quarta fuga. Prima della Stretta conclusiva compare di nuovo il Corale, “dolcissimo” negli accordi in zona acuta della tastiera. Il pezzo si chiude con magniloquenza e grandiosità.

Riccardo Risaliti

(note al CD Naxos 8.574086 - (p) & (c) 2020)

Ferruccio Busoni nei ricordi di Wladimir Vogel

Ferruccio Busoni (1866-1924)

Conobbi Busoni a Berlino nel 1922, quand’egli, dopo la prima guerra mondiale, da lui trascorsa in Svizzera, fece ritorno nella capitale tedesca e si stabilì di nuovo nella sua bella abitazione sulla Viktoria-Louisenplatz. Mi presentai a lui come allievo di composizione musicale all’allora Accademia prussiana delle Belle Arti.
La prima impressione ch'egli mi fece fu irritante e discorde. Mi colpì il suo spirito vivace e scintillante d’arguzia, la sua limpida energia, la sua cultura universale, gli scoppi del suo riso frenetico, la sua "mala lingua", che spesso nascondeva una bontà di cuore non avvertita sempre né da tutti. Uno dei pensieri di Busoni, da lui spesso ripetuto, era questo: "Non bisogna pensare che tutti gli uomini, in fondo, siano buoni. Noi italiani, ad esempio, non lo siamo affatto, e se qualcuno ci tratta male non ci meravigliamo. Non resta che riderci sopra o arrabbiarsi. Così, a tutta prima, non ci fidiamo di nessuno... I russi, al contrario, sono in fondo dei bonaccioni dall’anima aperta. Ma basta ingannarli una volta, tradire una volta la loro sincerità, e ti diventano chiusi e diffidenti per sempre".
Poiché mi ero immaginato Busoni un uomo nel fior degli anni (a quel tempo aveva superato da poco la cinquantina) rimasi molto colpito dal suo aspetto: sul suo volto era già impresso un marchio incancellabile. Lo vidi e lo sentii; e Busoni se ne accorse... Cosi, in un partecipe silenzio, ci vedemmo di fronte a un destino ormai inevitabile. Da ciò, forse, quell’inespressa vicinanza, quella simpatia reciproca che mi legò a lui fin da principio.
Ma Busoni pianista di fama mondiale lo avevo già sentito quand’ero ancora giovinetto a Mosca, mia citta natale. Ciò che colpì allora il mondo musicale russo e lo sbalordì come un’audacia senza pari fu il fatto che Busoni, nei programmi dei suoi concerti, includesse opere di Bach. Fino allora, infatti, la musica pianistica di Bach era considerata, in Russia, un puro esercizio delle dita e del cervello, che si studiava nelle classi superiori dei conservatorii: la si giudicava, insomma, un insieme di studi a carattere unicamente pedagogico e assolutamente inadatta a un concerto perché il pubblico russo non l’avrebbe certo capita. Ma chi ascoltò, allora, l’interpretazione busoniana di Bach, si meravigliò di questa musica tanto estranea alla sensibilità musicale russa: gli ascoltatori purtroppo non ne capirono
la grandezza, ma furono ugualmente trascinati all’entusiasmo da quella esecuzione così congeniale. Tuttavia, ciò che il pubblico pretendeva allora da un così grande virtuoso lo rivelarono le grida che risuonarono nella sala prima ancora che si fosse spenta l’ultima nota di un corale o di una fuga di Bach: "La carnpanella! La campanella!" Busoni mi raccontò quanto quella richiesta lo avesse indignato e persino offeso, e che non sarebbe più tornato sul podio se il suo impresario non gli avesse fatto cambiare idea.
Un altro episodio caratteristico della prassi concertistica busoniana. Quando si diffuse nel mondo la voce ch’egli fosse uno dei più grandi pianisti dopo Liszt, venne a cercarlo a Berlino anche un impresario polacco, offrendogli una tournée in Polonia. Il compenso era cospicuo e Busoni accettò. Quando però si cominciò a parlare dei programmi, l'impresario polacco si affrettò a dire a Busoni che poteva sonare tutto ciò che voleva tranne le opere di Chopin. In Polonia, infatti, attraverso la tradizione nazionale di un Paderewski, si aveva una concezione così fissa e ormai immutabile di Chopin, che il volerlo eseguire sarebhe stato solo dannoso, anzi avrebbe compromesso l’esito dell’intera tournée e provocato una catastrofe finanziaria. E Busoni, di rimando: "O il mio primo concerto a Varsavia lo dedicherò tutto a Chopin, o rinuncio alla vostra offerta". L'impresario impallidì... Busoni diede un concerto di sole musiche chopiniane e fu uno dei maggiori trionfi della sua carriera.
Nel 1922, già molto affaticato da una breve tournée a Parigi e a Londra, Busoni tornò a Berlino. A Parigi, mi raccontò egli stesso, gli era successa questa piccola avventura. Alla fine di un suo concerto lo si pregò molto cortesemente di voler intervenire a un ricevimento personale in un hotel particulier. Lui accettò, stanco, e venne portato in macchina a una villa della Avenue Kléber. La Villa si chiamava "Raffaello". Il nome riuscì molto gradito a Busoni, perchè era quello del suo figlio minore. Ma assai più grande fu la sua sorpresa quando, nelle sale di ricevimento, vide esposti prime edizioni e manoscritti delle sue opere, oltre a molte sue fotografie e a oggetti a lui ben noti. Gli parve di trovarsi in un piccolo museo busoniano. Stupito e commosso, domandò a un anziano signore che gli veniva incontro presentandosi come Monsieur Hausère, che cosa significassero quei segni di ammirazione e in casa di chi egli si trovasse. Monsieur Hausère gli rispose di essere un proprietario d’albergo e che accanto alla sua villa sorgeva l’Hotel Majestic (un edificio lussuoso e uno dei migliori alberghi della Parigi di allora). Ma molti, molti anni prima era il padrone di una piccola modesta locanda a Trieste, in quel tempo sotto l’Austria, e si chiamava Hauser. Busoni certo non lo ricordava, ma quando i suoi genitori, durante una tournée concertistica, erano scesi nella sua umile locanda, il loro figliuolo, il fanciullo prodigio Ferruccio, non aveva potuto seguirli a causa di una polmonite. Questi, allora, avevano affidato il ragazzo al signor Hauser, che lo aveva amorevolmente curato fino alla guarigione. Da allora il signor Hauser seguiva il destino e la luminosa carriera del bimbo che a suo tempo gli era stato affidato. Fattosi un nome e un patrimonio, si stabilì a Parigi come Monsieur Hausère, aprì l’albergo Majestic e andò ad abitare in quella villa, che trasformò in un sacrario busoniano. E adesso era felice che gli fosse accordato di rivedere in casa propria l’artista ormai famoso. Busoni gli porse la mano, commosso, e Monsieur Hausère gliela baciò.
Al Majestic - la "gabbia d’oro", come Gerda Busoni chiamava quel lussuoso albergo - gli allievi e gli amici intimi di Busoni venivano sempre ospitati gratis.

Come insegnante, Busoni non era un dogmatico o un pedagogo alla maniera di Hindemith o di Schoenberg. Non ha mai imposto uno stile o una corrente, non ha mai decantato come esemplari le proprie composizioni e solo in poche occasioni, prima di un pubblico concerto, ha sonato qualche sua opera, a casa sua, in una specie di prova generale, eseguendola lui stesso o insieme con Egon Petri o Michael Zadora. La letteratura, da Dante, attraverso Hoffmann, fino ad Anatole France, la pittura fino a Boccioni gli offrivano ricchi e svariati argomenti di conversazione. Forse e anche per questo che i compositori usciti dalla sua scuola hanno battuto vie così diverse, han potuto sviluppare la propria personalità e oggi non portano alcun marchio busoniano né appartengono a una particolare corrente, a un "ismo" musicale. Ma a ciascuno di essi Busoni diede, come base, un’inconfondibile eticità di fronte alla musica.
Quest'incrollabile idea etica che rifugge da ogni tendenziosità ed evita le panie del quotidiano e dell’effimero si manifesta, ad esempio, come puro fatto cosmico, anzi "cosmofilosofico", nella concezione faustiana di Busoni. Il Dottor Faust è una tragedia che si chiude con la morte del protagonista. La grande impresa che fa di lui un eroe è la lotta vittoriosa della sua volontà per superare ciò che è terreno e transitorio (Mefistofele), e insieme la sua rinuncia alla divina perfezione che l’uomo non è degno di raggiungere (Elena), per volgersi invece a quanto vi è, nella realtà terrena, di eterno: il suo donarsi alle generazioni future attraverso la rinascita dell’uomo, portatore dell’idea di vita "fino  all’estinguersi dell’istinto". Sia che inorridisca di fronte alla bruttezza, sia che arda di passione per la bella tra le belle, in nessuno dei due estremi l’anima di Faust perde la propria umanità. Egli è una creatura umana, non un eroe, non sta né sui trampoli (Wagner) né in ginocchio (Dostojevskij): "un essere debole eppure un forte lottatore", l’incarnazione dell’idealismo realistico di Busoni, che ancor oggi non ha perso di attualità.
Il genio universale, al contrario di chi ha solo del talento, può giungere a realizzazioni altissime in diversi campi, e tanto più un genio moderno, Vissuto nell’éra in cui si è scoperta la divina sorgente unitaria di tutte le arti. Così Busoni sapeva derivare la poesia dalle stesse radici creative della musica. Il suo testo poetico, restituendo il linguaggio a una sua monumentalità originaria e grazie alla lucidità dialettica che lo distingue, è di una pregnanza proverbiale e risulta accessibile quasi a chiunque.
L’azione si riduce ai fatti principali, rinunciando alla "logica naturalistica della progressione"; non è analitica ma sintetica, non psicanalitica ma "psicoplastica", non scava nell’anima dell’eroe dimostrandoci la progressione psicologica dei suoi accadimenti interiori, ma ci documenta il suo stato
d’animo attraverso il suo stesso sfogo espressivo.
Uno sfogo sentimentale o un atto privo di componenti preparatorie ci privano, sulla scena, di tutti gl’intimi processi dell’anima. Ciò che vediamo è un complesso finito, che si affianca ad altri complessi altrettanto finiti e ridotti all’essenziale. Questo principio, e la sua attitudine a intrecciare complessi dinamici e strutturali quale risultato ultimo di conflitti precedenti, oltre alla semplicità e primitività sorprendenti dello stile, che è in netto contrasto con tante opere moderne e viene ottenuto mediante una straordinaria facoltà disciplinatrice e organizzatrice, vengono erroneamente definiti
mera costruzione o speculazione da coloro che assistono a un dramma in maniera del tutto passiva. Miopia artistica e spirituale, l’abitudine di accettar solo ciò che è terrestremente umano, ciò che si manifesta per l’immediato tramite emotivo impediscono di scorgere, dietro quella monumentale concentrazione di fatti e di parole, non soltanto un sentimento, ma quei molteplici e complessi stati d’animo che finalmente confluiscono in uno per assurgere a una trasfigurazione simbolica di carattere universale.
Una concezione, una sintesi cosiffatta ha un'importanza determinante nella storia della musica: è il rifiuto dell’abbandono lirico, del fugace stato d’animo, del "capriccio estetico" a favore di un compimento, di una perfezione formale realizzata fuori delle vie consuete; è il neoclassicismo, vale a
dire l’inserimento di contenuti romantici e persino mistici nel classicistico realismo formale di un’opera d’arte in sé conchiusa, la cui architettura è tutta uno slancio verso il trascendente.
Sul Dottor Faust aleggia una filosofia dell’arte e della vita, e vi sfolgora la Vittoria su Mefistofele: un mondo che, grazie all’ottimistica vitalità del suo istinto primordiale, non è incasellato nelle ristrette categorie moralistiche di "Dio e diavolo", ma è dominato dalle leggi di una forza unitaria. Questa scoperta dell’unità essenziale Busoni l’aveva fatta nell’ultimo periodo della sua vita. Alla scoperta dell’unità della musica seguì quella dell’unità del romanzo, unità che poi, per coerenza interna, dal campo dell’arte passò alla sua visione generale del mondo, divenendo il fulcro della sua filosofia. Quest'attitudine a ridurre all’unità singole esperienze e conoscenze e interi campi dell’attività umana - un'attitudine che caratterizza lo spirito di Busoni e la sua intera personalità - affonda le sue radici nell’intuizione e nella conoscenza della totalità, intuizione e conoscenza così rare ai nostri giorni, e che in Ferruccio Busoni avevano un carattere ora di saggezza ora di semplicità infantile.

Wladimir Vogel (Traduzione: I. A. Chiusano)- "L'Approdo Musicale", n.22, 1966, ERI

Busoni secondo Stefan Zweig

A lungo il suo volto vero rimase adombrato dietro la fosca nube della barba. Tragico appariva e malinconico, quando lo si vedeva avvicinarsi al pianoforte dal fondo della sala, un Cristo dolente sul legno nero che racchiude in sé tutte le gioie e i dolori terreni, e attraverso di esso continuamente li redime. Ma adesso che la cupa bordura della barba si è dissolta, che la cascata di capelli neri e fluttuanti non copre più le sue sembianze ma, mutata in un grigio argenteo, lascia libera, chiara, una fronte chiara, pura e ben formata, scopriamo nei suoi lineamenti così rasserenati (straordinariamente spirituali, straordinariamente sensuali) una bocca mobilissima, aspra soltanto nelle ore della musica, ma che si arrotonda volentieri nel sorriso della conversazione, e talvolta trabocca addirittura in una risata che erompe; questa risata così unica di Busoni, italiana, aretina, che ha sulla gente lo stesso effetto trascinante della sua arte magistrale. E adesso si scorgono, lieta sorpresa, nel volto rischiarato gli occhi luminosi, puri e acquerellini, ma non dei toni smorti delle acque chiuse e poco profonde, bensì pieni dell'inquietudine scintillante del perpetuo scorrere, rinnovato e alimentato da un'inesauribile fonte interiore. Occhi cui piace guardare il mondo, e poi di nuovo posarsi sui libri, occhi che amano i colori, le donne, che bevono e cercano, ma che improvvisamente si ricompongono in una calma sacrale - nell'attimo solenne in cui sotto le sue dita risuona la prima nota. Nessuno dei nostri maestri io amo più immensamente, al pianoforte, di Busoni. Altri appaiono eccitati nel creare, pare che scavino, ed estraggano imprecando le note dalla cava candida dei tasti, tutto il corpo proteso in uno sforzo vibrante. Altri ancora, nell'interpretazione, sorridono del sorriso ingannevole degli atleti che sollevano con simulata agilità una pila di pesi, mostrando alla folla stupefatta come per loro sia soltanto un gioco, indicibile leggerezza. Altri ancora si inalberano di orgoglio, tremano di eccitazione. Ma lui, Busoni, ascolta. Ascolta se stesso suonare. Una infinita lontananza sembra allora estendersi tra le mani, che si aggirano come fantasmi laggiù, frugando tra le note, e il volto fiero pervaso da un'estasi beata, pietrificato in un dolce terrore di fronte all'indicibile bellezza medusea della musica. Sotto è musica, sopra silenzio, sotto il creare, sopra il gustare. Sembra quasi scordarsi, in questi preziosi minuti, che questa cosa, che lo avvolge con un brivido dolcissimo defluisce da lui stesso; respira, beve ed ascolta rapito, estraniandosi in questo gesto inesprimibile (non comunicabile) di incantata dedizione. Il suo viso si trasfigura nella tensione dell'ascolto e i suoi occhi rispecchiano, guardando in alto, un qualche cielo invisibile e dentro ad esso l'eterno Dio. Come lo amo in questi momenti! Come lo invidio in questi attimi per la sua altissima, straordinaria passione di perdere il contatto con se stesso nello stupore della creazione, di liberarsi da tutte le limitatezze del lavoro per ammirare l'opera in tutta la sua purezza, per questa somma maestria, che non più lotta né chiede, ma solo si appaga e si acquieta. Ma come invidiare qualcuno che non ha mai invidiato nessuno, che è prodigo di aiuto e di amicizia, che continuamente si rinnova? In anni in cui altri si sono inaciditi, in lui si risveglia soltanto la gioia; in anni in cui ad altri si è inaridita la fonte creativa, la musica inizia a sgorgare impetuosa in lui. Se il virtuoso è giunto al termine del cammino perché ha raggiunto la perfezione, il Busoni compositore, creatore, ha appena adesso l'occasione di allungare il passo. Io credo, senza conoscerla, alla sua musica. In essa vi sarà certamente qualcosa di chiaro, la spensieratezza della tarda maturità, e forse vi risuonerà la sua risata, quella risata così unica, dal cuore, infantile. L'arte dei giovani è egoista, e per questo selvaggia e confusa. Ma la grandezza dei buoni porta sempre nei capelli la corona argentea della serenità.

Stefan Zweig

(Passigli Editori, 1994)

Ferruccio Busoni: Le Opere per pianoforte (1908-1921)

Il biennio 1908-1909 è un periodo cruciale nel percorso artistico ed umano di Ferruccio Busoni: la pubblicazione delle Elegie e di An die Jugend da un lato, la morte del padre dall'altro, rappresentano un momento significativo e doloroso di crescita ed insieme una definitiva emancipazione artistica dai modelli formali e linguistici ottocenteschi che avevano costituito l'humus di tutta la sua produzione fino ad allora. Del resto è lo stesso Busoni a marcare la nascita di un nuovo stile e un nuovo personale linguaggio scegliendo, per la prima delle Elegie, il titolo Nach der Wendung, cioè 'Dopo la svolta'.

Sembra incredibile, a distanza di quasi un secolo, non solo che i grandi capolavori della maturità busoniana siano più celebrati e ammirati che non eseguiti ed ascoltati, ma soprattutto che l'attenzione della maggior parte dei pianisti si rivolga ancora in misura tanto maggiore alle virtuosistiche trascrizioni bachiane dall'organo (che avevano costituito uno dei cavalli di battaglia del giovane Busoni concertista attorno al 1890) che non ai grandi cicli delle Sonatine e delle Elegie (successivi di un ventennio) e persino alla monumentale Fantasia Contrappuntistica.

A ripensare al bizzarro aneddoto raccontato dal grande pianista e discepolo prediletto Egon Petri, che narrava come una volta la moglie Gerda sia stata presentata da una signora americana quale «Signora Bach-Busoni» (gaffe dovuta all'automatica ed inevitabile associazione di idee tra la figura del grande virtuoso empolese ed il genio di Eisenach) si direbbe che, per la fortuna critica del Busoni compositore, un secolo sia passato in parte invano. E' pur vero, d'altra parte, che l'attuale dilagare di Preludi e fuga in re maggiore e Ciaccone rappresenta un atto di giustizia postumo nei confronti di un Busoni furioso e quasi incredulo alle osservazioni di quella «Società del Quartetto» di Milano che nel 1895, a proposito della natura di trascrizione della celebre Toccata e Fuga in re minore, ebbe l'ardire di dire che «sarebbe meglio non farlo notare sul programma!»

Se dunque le roboanti trascrizioni giovanili sono a tutt'oggi più note di capolavori come il Concerto per pianoforte e orchestra, il Doktor Faust, o la Berceuse Elégiaque, certamente non stupirà l'assenza pressoché totale dalle sale da concerto e dalla produzione discografica anche recente di quei lavori che segnano un radicale mutamento di prospettiva nell'arte della trascrizione di Busoni nonché nel suo rapporto con la produzione bachiana: il Preludio, Fuga e Allegro, la Fantasia, Adagio e Fuga ed infine la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo.

Torniamo per un istante alle grandi Trascrizioni da Concerto - espressione busoniana da intendersi in opposizione a Trascrizioni da Camera - per chiarire come paradossalmente uno dei motivi della loro popolarità risieda proprio nel loro appartenere sia cronologicamente che spiritualmente all'Ottocento. Esse infatti presentano senz'altro un arricchimento di mezzi ed un allargamento di prospettiva rispetto alle analoghe operazioni di Tausig e Bülow, gli elementi di novità vengono però utilizzati per portare al massimo fulgore uno stile ancora basato in larga parte sull'amplificazione della sonorità e l'arricchimento della scrittura pianistica. Il pubblico delle grandi sale percepisce la straordinaria fattura dell'operazione busoniana ed allo stesso tempo si sente gratificato dalla scrittura pianistica di stampo romantico che sontuosamente riveste l'austera struttura delle fughe bachiane.

A partire dal 1908, abbandonando tanta opulenza sonora, Busoni nel suo confronto con i modelli bachiani imbocca come si è detto strade completamente nuove: ecco allora la sovrapposizione del materiale di partenza (è il caso ad esempio del Preludio, Fuga e Fuga figurata), l'estrapolazione di melodie interne altrimenti non intelligibili (come nell'ultimo dei Drei Albumblätter), la citazione tanto esplicita quanto «in maschera» (Fantasia nach Bach), la deformazione e lo «straniamento» per mezzo di alterazioni della linea melodica o per immissione di elementi armonicamente eterogenei (Terza Elegia). Di qui una scrittura talvolta spigolosa, scabra, asciutta e un generale senso di modernità che infatti venne stigmatizzato da un critico proprio a riguardo della Fantasia nach Bach: «nel lavoro c'è un carattere moderno e non bachiano» (Busoni laconicamente osservava «ogni Bue se ne accorge»!).

Si potrebbe obiettare che i brani citati appartengano a tutti gli effetti alla produzione di Busoni, nella quale Bach entra come elemento germinativo di opere originali. L'autore infatti nel pubblicarle le inserisce fra le sue composizioni o Nachdichtungen, cioè libere ricreazioni. Anche rimanendo strettamente nel genere della «trascrizione» si dovrà tuttavia osservare innanzitutto come le Übertragungen (vere trascrizioni da un originale per organo o violino) cedano il passo alle Bearbeitungen (piuttosto riedizioni di opere scritte da Bach per il cembalo, strumento che Busoni sentiva come assolutamente contiguo al pianoforte). Inoltre l'uso di tecniche compositive più complesse che non quello della semplice riscrittura per lo strumento moderno viene introdotto anche nei pezzi catalogati come semplici arrangiamenti: vediamo dunque l'accostamento di opere di origine diversa (nella Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo), il completamento (dell'incompiuta Fuga BWV 906 inglobata nella Fantasia, Adagio e Fuga), la presenza di brevi interpolazioni (ancora nella Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo) e addirittura lo smontaggio e rimontaccio in altra successione (come nel Preludio, Fuga e Allegro).

Tutte queste nuove tecniche, tanto quelle usate in questi ultimi brani quanto quelle citate in precedenza a proposito dei pezzi originali, sono presenti, non a caso, in quella Fantasia nach Bach che a parere di chi scrive rappresenta, accanto alla Fantasia Contrappuntistica anche se in scala diversa, il punto emotivamente più alto dell'intera produzione pianistica busoniana. Dedicata alla memoria del padre e scritta di getto (se Busoni può definirla «uno dei miei pezzi migliori» già in una lettera a Petri del 26 giugno 1909, a sole cinque settimane dall'evento luttuoso) l'opera nasconde sotto le sembianze appunto della Freie Fantasie una innovativa e rigorosa forma palindromica (realmente percettibile è soltanto la somiglianza delle due parti estreme) che ha nel suo centro un climax tanto lentamente costruito quanto subitamente negato. E' questa forse una delle ragioni per cui il brano è difficile al primo ascolto e svela solo un po' alla volta la sua ruvida e altissima poesia, tanto meglio compresa alla luce del difficile rapporto di Busoni col genitore. Questi infatti, clarinettista di talento ma musicista superficiale, fu marito e padre di presenza incostante e capricciosa, anche se Ferruccio gli riconobbe tra tanti difetti almeno un merito: proprio quello di aver insistito sull'importanza di Bach nell'educazione musicale del figlio.

Il visionario inizio dal tono sommesso ed estremamente scuro, le diverse cellule cromatiche che costituiscono altrettante cifre del dolore e dell'affanno, le «campane» finali, sulle note delle quali l'autore appone le parole «PAX EI!» e la desueta didascalia esecutiva di «riconciliato» e che sembrerebbero un gesto conclusivo di grande pace interiore, poi subito contraddetto dai tre accordi di fa minore che chiudono il brano con una delle più terrificanti rappresentazioni in musica del rantolo di un morente: tutto, in quest'opera, porta il segno di un dolore tale da non poter essere sciolto neanche nella sublimazione artistica e nella completa, abbandonata confessione alla pagina musicale.

Sembra quasi impossibile che solo un mese separi la composizione di questa Fantasia da quella del gioiosissimo Preludio, Fuga e Fuga figurata (poi inserito nella succitata raccolta «An die Jugend») in cui al già virtuosistico originale bachiano che costituisce i quasi due terzi del pastiche (il Preludio e Fuga in re maggiore dal primo libro del Clavicembalo ben temperato) succede come parte finale addirittura la sovrapposizione della fuga al preludio! E' uno «studio» dove il carattere «spiritoso» (entrambe le definizioni sono di Busoni) si intreccia, contrappuntisticamente e pianisticamente, al «diabolico». Il gusto per le possibili sovrapposizioni è presente peraltro in molte delle riflessioni teoriche e durante l'intero arco creativo busoniano, a partire dai lavori giovanili e della prima maturità, come la Fantasia in modo antico, il cui modello per la fuga centrale è tematicamente Mendelssohn (vera e propria citazione è l'allusione al Preludio op 104 n. 2 ) ma dal punto di vista formale di nuovo Bach, la cui Fantasia e Fuga BWV 904 è il riferimento dello stile arcaizzante dell'inizio ma soprattutto della doppia fuga centrale, il cui secondo tema cromatico sembra ricalcato su quello del pezzo per cembalo. La consapevolezza di tante innovazioni, apparentemente poco visibili nella lettura del segno, diventa imprescindibile nella lettura del «senso», nella resa esecutiva e persino nell'ascolto delle trascrizioni qui presentate: sia della semplice Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, sia nei due grandi trittici del Preludio, Fuga e Allegro e della Fantasia, Adagio e Fuga.
Per chiarire la natura dei due trittici sembra opportuno cedere la parola a Busoni, che ad introduzione di quest'ultima composizione scrisse : "I pezzi qui da noi riuniti in un gruppo sono, nella forma originale, indipendenti l'uno dall'altro e possono rimanere separati; ma avendo la Fuga bisogno di un'introduzione, a questo scopo si presta la Fantasia quasi come se vi fosse predestinata". A testimonianza della grandezza del Busoni teorico e musicologo basterebbe questa intuizione straordinaria considerato che, fatto a lui sconosciuto, i due brani sono davvero stati scritti da Bach per essere eseguiti in successione. «L'Adagio poi che abbiamo collocato tra i due pezzi si trova in una sonata scritta dal Bach per violino solo; lo stesso maestro l'ha trascritto per il pianoforte in un modo talmente perfetto che bastarono pochissimi ed insignificanti tratti di penna per adattare la riduzione al moderno pianoforte a coda. [ .. ] La bella copia della Fuga non fu mai terminata, il manoscritto originale non si è trovato, però si assicura che esso conteneva la Fuga tutt'intera». Il manoscritto originale è stato in seguito ritrovato, ma la fuga è realmente incompiuta anche se taluni erroneamente ritengono che si tratti di un caso, rarissimo in Bach, di fuga con il da capo e che pertanto non di incompletezza ma di abbreviazione di scrittura si tratti. «Noi abbiamo provato con tutte le nostre forze di completarla secondo le indicazioni facilmente riconoscibili che ci sono date dalla costrnione del frammento». Incredibile è infatti la mancanza di soluzione di continuità tra frammento e completamento, anzi busoniana sembra già l'esposizione del soggetto: se il debito di ciascun compositore successivo e più di tutti di Busoni nei confronti del Thomaskantor è immenso, abbiamo qui forse iperbolicamente un caso di quel bel paradosso di Borges secondo il quale i geni creano i propri predecessori: il che trasmette il desiderio di suonare queste prime pagine uscite dalla penna di Bach immaginando non il cembalo ma la più visionaria delle sonorità pianistiche busoniane.

Per chiarire il senso del suo intervento sul Preludio, Fuga e Allegro, che è invece il titolo originale di un'opera di Bach concepita probabilmente per liuto ma eseguibile anche per cembalo e per quel cembalo-liuto che Bach prediligeva come «il più soave fra gli strumenti a tastiera», Busoni in nota scrive: «L'esatta ripetizione dell'intera prima parte della Fuga allaf ine della medesima non soddisfa, dal punto di vista artistico, l'autore della presente edizione. Quindi egli si permette la licenza d'attaccare l'Allegro immediatamente alla fine della parte seconda, più animata, della Fuga e di fare poi seguire, dopo l'Allegro, il resto della fuga; così la composizione nel suo insieme apparirà più perfetta come forma, ed il sentimento che la ispira sarà reso con maggiore fedeltà e unità».
«Omaggi postumi», come vengono definiti da Sergio Sablich, i Drei Albumblätter pubblicati nel 1921 raccolgono in un unico fascicolo tre composizioni di periodi e stili diversi, la terza della quali presenta ampie citazioni bachiane tanto nel testo quanto nel titolo («Nello stile di un Preludio-Corale»).

In realtà, elemento finora apparentemente trascurato dagli esegeti, è l'intera raccolta ad essere di fatto posta sotto il segno di Bach, con la più sottile allusione del secondo brano (una atonale fughetta) e soprattutto il quasi esoterico ma sicuro richiamo al corale Jesu, meine Freude che costituisce l'ossatura dell'elegiaco tema del primo dei tre pezzi. Proprio il fil rouge bachiano potrebbe essere tra le ragioni della ripresa di un pezzo di tanto precedente (l'originale, per flauto e pianoforte, era già stato scritto nel 1916) accanto ai due fogli d'album del 1921. In ogni caso, pur avendo del brano d'occasione tanto il titolo quanto la durata, si tratta di composizioni di notevole valore, in mirabile equilibrio fra slancio e malinconia, pervase dal tono profetico tipico della produzione (ma anche della corrispondenza) dell'ultimo Busoni. In una lettera a Petri infatti, a proposito del pezzo che apre la raccolta, il compositore dice dapprima: «Ho trascritto per pianoforte solo il piccolo foglio d'album, quello che ti piaceva». E subito di seguito aggiunge: «Mi aspetto ancora qualcosa dalla vita e dall'arte, ma bisogna avere coraggio, non chinare mai la testa».

Andrea Padova

("Orfeo", numero 90. aprile 2005)