Glu ultimi anni di Richard Strauss

Gustav Klimt (1862-1918)
Salome, 1909 (Vemezia, Cà Pesaro)

Esaminare l'ultimo periodo della vita e della situazione artistica di Richard Strauss aggrava un problema più generale, portandone i nodi al pettine. Il problema è come collocare il linguaggio musicale di Strauss nel suo tempo storico e nella cultura di quel tempo, ed è un quesito pur sempre di seconda linea, se ammettiamo che la qualità della musica di Strauss esca vittoriosa da qualsiasi vaglio. I quasi quattro decenni che ci separano dall'8 settembre 1949, giorno in cui uscì di scena l'illustre ma ormai solitario vecchio di Garmisch, hanno concentrato la luce troppo diffusa della gloria ufficiale, incanalandone il fascio vivido e rivelatore sui connotati reali della creatività straussiana, e soprattutto di quella più tarda. Il trascorrere e l'accumularsi delle nostre esperienze d'ascolto ha svolto una benefica funzione di filtro: la musica di Strauss, forse proprio là dove a prima vista appare più cedevole, si mostra, a distanza di mezzo secolo, inattaccabile e immune dalla corrosione della Vergänglichkeit, della caducità.

Un compito preliminare e ineludibile per chiunque voglia intendere senza troppi errori il lavoro di Strauss negli ultimi anni, e in genere l'intero arco creativo del compositore, è quello di mettere ordine nelle parole. Sull'inattaccabilità della musica straussiana si sono riversate, in pari misura, ammirazione e ironia, e su quest'ultimo versante è da attribuirsi il merito della massima eloquenza al protagonista del Doktor Faustus di Thomas Mann, Adrian Leverkühn, reduce da un ascolto di Salome a Graz: «Che bocciatore intelligente! il rivoluzionario fortunato, audace e conciliante! Mai avanguardismo e sicurezza di successo si sono uniti in maggiore confidenza. Non mancano gli affronti e le dissonanze, e poi quella bonaria condiscendenza che fa la pace col timorato di Dio e gli fa capire che, in fondo, la cosa non è tanto grave... Ma che mira, che mira!...»

Perfetto aplomb, dunque, e presa sicura sul pubblico, non senza un'aura di profeta del futuro, e può essere un po' esilarante ma non privo d'interesse che Francesco Balilla Pratella, nel Manifesto dei musicisti futuristi del 1911, ossia poco dopo il Rosenkavalier (Il Cavaliere della rosa) e poco prima di Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso), indicasse in Richard Strauss un possibile adepto germanico del futurismo. Ed ecco la prima parola, «futuro», su cui è necessario fare luce. Al tempo di Salome e di Elektra, le opere di massima tensione verso il linguaggio d'avanguardia, l'arte di Strauss si presentava come «musica del futuro» non molto diversamente da come si era presentata quella wagneriana negli anni dalla rivoluzione. Ma era certo che Strauss, anche allora, si era offerto come profeta non inascoltato né incompreso, come propheta in patria e annunciatore di un futuro civilissimo, socievole e gradevole. Ed è altrettanto chiaro che un destino di grandi e ripetuti successi mondani (e persino finanziari) ci induce a saggiare, l'una dopo l'altra, due chiavi di lettura. Esistono due modi di considerare Strauss, in relazione al posto che egli occupa nella storia della musica occidentale: come un geniale epigono, o come un classico tardivo. L'alternativa implica un'altra scelta: se storicizzare oppure no la figura e l'opera di Strauss. A nessuno sfugge che il primo dei due termini d'interpretazione, l'epigonismo, impone una storicizzazione integrale, mentre il secondo, la classicità, dovrebbe sottrarre Strauss alla dialettica storica.

È evidente la renitenza di qualsiasi artista ad iscriversi nella prima delle due categorie interpretative, soprattutto in un caso individuale di talento traboccante. Strauss sentì con accentuata sofferenza il pericolo di essere un epigono, ed è indicativo che proprio in anni giovanili, quando il pubblico ammirava più il suo vulcanico vigore creativo che non, come sarebbe avvenuto più tardi, la sapienza di un consumato mestiere, il compositore abbia lasciato di quel disagio interiore due testimonianze piene di tensione. La prima è la pagina delle Betrachtungen und Erinnerungen (Osservazioni e ricordi) rievocante l'incontro con Alexander Ritter: in essa, Strauss ricorda come la scelta tra la concezione musicale di Eduard Hanslick (musica come forma) e quella di Friedrich von Hausegger nonché degli stessi Liszt e Wagner (musica come espressione) fosse per lui orientata dalla maggiore possibilità di evitare il rischio di epigonismo. Strauss scelse la linea di Hausegger e le suggestioni della scuola neotedesca, neudeutsch, e il passo delle Betrachtungen ci rende uno stato d'animo attraverso il filtro della memoria. La seconda testimonianza, invece, è una fonte primaria, la diretta registrazione del disagio: è la celebre lettera scritta da Monaco, il 24 agosto 1888, a Hans von Bülow, durante la composizione del poema sinfonico Don Juan, e quindi in una fase di decisiva metamorfosi da crisalide a farfalla: «Ora sento che è necessaria una svolta; tuttavia, non riesco a concretare una direzione determinata... Devo fare i conti con la mia attuale posizione, da cui osservo la musica: essa è inevitabilmente quella di un epigono...».

Di segno opposto è la grande chance di Strauss, ossia la possibilità di apparire come un grande classico della musica tedesca; tale volle presentarlo soprattutto, e ciò non stupisce, la cultura musicale «ufficiale» in Germania negli anni del nazismo, e citiamo in proposito Otto Schumann e gli sfrenati antisemiti Herbert Gerigk e Theo Stengel. È un'interpretazione che, accentuando il peso dell'eredità felicemente fatta propria da Strauss, quasi senza sforzo, contiene almeno un frammento di verità, poiché Strauss fu un compositore del Novecento, attivo durante l'intero primo cinquantennio del nostro secolo, e il nostro secolo, pur con tutto il rilievo che vogliamo dare ai lasciti ereditari della tradizione settecentesca e ottocentesca, è l'epoca della molteplicità linguistica e del frantumarsi in tanti codici musicali, ciascuno con la propria semantica. In tale prospettiva, se desideriamo porre ordine nelle parole, «classico» è un termine i cui punti di riferimento si fanno quanto mai incerti. Può indicare, tutt'al più, una zona di sicurezza, ed è inevitabilmente riduttivo.

Da simili premesse discende la nota questione dell'attualità di Strauss, il «grande contemporaneo», contrapposto, nell'ambito della musicografia di origine adorniana, al «grande inattuale» Gustav Mahler. Abbiamo detto che quell'attualità si presta a due chiavi di lettura, come successo di un manierista continuatore il quale sfrutta l'eredità dei grandi maestri intuendo infallibilmente ciò che il pubblico desidera, oppure come trionfo sul mutare delle mode. Alla doppia lettura possibile corrisponde un doppio pericolo: il venir meno dell'intesa con il pubblico per motivi contingenti e per lo più extramusicali, o l'eventualità di confondere la moda con la reale innovazione, ciò che svuoterebbe il senso della «classicità» di un artista circoscrivendolo in sicure e protette posizioni di retroguardia. Se consideriamo il concetto di «attuale» nella forma che esso assume in lingua tedesca, zeitgemäss (propriamente: «che si adegua alla misura del proprio tempo»), comprendiamo meglio come basti che il tempo muti la propria misura, anche di poco, perché tra l'artista di grande attualità e lo spirito del suo tempo si apra una crisi di rapporti. E infatti, nessun grande compositore del Novecento godette, come Strauss, di così grande fortuna durante la sua vita, e nello stesso tempo nessuno, ancora vivente ed anzi nel tratto più alto e ardito del proprio arco creativo, fu come lui sottoposto a tentativi di congelamento da parte di chi, pur considerandolo grande senza discussione, tendeva a segnalarlo come sempre meno «rappresentativo».

L'arretramento di Strauss dalla prima linea, per quanto larvato e velato da eufemismi, ebbe inizio, nelle opinioni critiche e nei dibattiti scientifici sulla musica contemporanea, dopo la prima guerra mondiale. Quando, nell'ottobre 1922, la splendida rivista «Die Musik» riprese le pubblicazioni interrotte durante la catastrofe bellica, a Paul Bekker fu affidato l'editoriale, intitolato Zeítwende («Svolta dei tempi»). In quelle pagine, il prestigioso musicologo faceva il punto dello stato della musica tedesca, e scriveva: «Fino allo scoppio della guerra, e anche oltre, Richard Strauss fu la personalità musicale dominante in Germania. Lo è ancora oggi, ma la qualità egocentrica del suo essere gli ha impedito di svolgere una funzione nel senso più ampio. Gli manca la possibilità di cogliere il senso del presente, e la sua grandezza resta perciò circoscritta all'immediata efficacia del suo altissimo talento personale». A parte la doverosa correzione di qualche dettaglio, quella di Bekker è una giusta cornice critica, in cui si collocò più tardi, nel 1923, Ernst Bloch, in quel parallelo tra Mahler e Strauss che si trova nella seconda edizione di Lo spirito dell'utopia. Ma forse possiamo rintracciare una radice di questo prender le distanze, molto anticipata nel tempo ed espressa in forma molto dura, in una lettera di Thomas Mann (26 agosto 1909): la vera musica dell'avvenire, e densa di avvenire, è in Wagner, soprattutto in Parsifal, un'opera rispetto alla quale «il “processo” rappresentato da Strauss è mera chiacchiera».

Eppure, lungo il corso degli anni Venti e Trenta, il successo pubblico continuò senza perdere un barlume di splendore: quel «grandioso successo» di cui parlano immancabilmente, nelle loro lettere a Strauss, amici come Harry de Kessler, Erich Kleiber o Hans Knappertsbusch.

Molto diversa fu la reazione negativa che si sviluppò contro Strauss subito dopo la seconda guerra mondiale: sotto certi aspetti, molto meno corrosiva sul piano critico, poiché non coinvolgeva il linguaggio artistico del compositore, quel «divorzio tra funzione storica e grandezza d'arte» di cui ha parlato con esattezza, alcuni anni fa, Paolo Isotta. Tuttavia, in quanto colpiva la figura umana di Strauss, fu molto più aggressiva. La forte carica polemica riguardava, naturalmente, i rapporti di Strauss con la Germania «ufficiale» negli anni 1933-1945. Nell'immediato dopoguerra, egli fu sottoposto a severa censura in quanto fiancheggiatore del nazismo. È troppo facile osservare che la sua fu un'accettazione passiva, dal momento che egli non aveva idee politiche, anzi, era palesemente impolitico, unpolitísch, il che non toglie peso, naturalmente, alle sue responsabilità, poiché la sua partecipazione alle istituzioni musicali controllate dal regime aveva in ogni caso rafforzato l'immagine culturale della Germania hitleriana. Il suo antisemitismo era, propriamente, un tema da conversazioni salottiere sempre rimasto a un livello epidermico, a dimostrazione che i luoghi comuni non sono incompatibili con la sottigliezza intellettuale degli uomini di genio. Tanto più stridente (ed eloquente) è la contraddizione tra simili atteggiamenti e la strettissima amicizia con Hofmannsthal e Zweig. Non si deve dimenticare che quando, dopo la prima rappresentazione di Die schweigsame Frau (La donna silenziosa), Goebbels in persona comunicò a Strauss che per future opere teatrali straussiane non sarebbe più stata gradita la collaborazione con un librettista ebreo come Zweig, Strauss volle reagire, sia pure in sordina; avendo offerto poco prima a Zweig 1'opportunità di scrivere il libretto per Capriccio (che non aveva ancora questo titolo, e la cui idea fu poi abbandonata e ripresa solo nel 1940), egli scrisse all'amico per confermare la collaborazione, qualora Zweig lo desiderasse. Zweig, con signorilità, rinunciò per non compromettere il compositore di fronte alle autorità politiche. Strauss, commosso, scrisse a Zweig una lettera di fuoco, piena di insulti verso il regime. La lettera fu intercettata dalla Gestapo, e la conseguenza furono le forzate dimissioni di Strauss da una carica potente e riccamente remunerata, quella di presidente del Reichsmusikkammer, la massima istituzione musicale della Germania nazionalsocialista.

Ciò che fu inflitto a Strauss fu certamente eccessivo se commisurato con i suoi demeriti, che si riassumono essenzialmente in troppa cautela nel difendere, in tempi aspri, la sfera privata e la tranquillità personale. Furono anni amarissimi quelli che conclusero la vita di un uomo che era stato un artista ricco, fortunato e felice come pochi altri nei tempi moderni. Il prevalere, sulle preoccupazioni personali, dell'angoscia dinanzi al crollo di una civiltà - egli, che di quella civiltà era stato parte eminente e gratificata, era indotto a pensare che senza i segni esteriori di tale civiltà la vita non fosse degna di essere vissuta - nobilita quella sua estrema disperazione. In uno dei famosi taccuini dalla copertina azzurra, su cui il compositore ottantunenne scrive incessantemente in quella vigilia di una fine apocalittica, si trova una tragica annotazione, intitolata Deutschland 1945. Databile a un mese dopo la resa tedesca, essa reagisce in ugual misura alla brutalità dei vinti e dei vincitori, a dimostrazione che l'uomo era, fino in fondo, incorreggibilmente impolitico: «Il 12 marzo, anche la splendida Opera di Vienna è caduta sotto le bombe. Ma a partire dal 1 maggio è possibile considerare finito il più orrendo periodo dell'umanità, un dominio, durato 12 anni, della bestialità, dell'ignoranza e dell'odio verso la cultura, durante il quale il bimillenario sviluppo culturale della Germania è andato in rovina, e insostituibili monumenti e opere d'arte sono stati distrutti da una soldataglia delinquenziale. Maledizione della tecnica!». È fin troppo facile osservare: «Avrebbe dovuto pensarci prima!». Si badi invece all'essenziale: alla penetrante intelligenza con cui l'artista impolitico capisce che, fra le ideologie in apparente conflitto, c'è un elemento capace di renderle solidali, la tecnica, la più sinistra e definitiva delle ideologie, tale da illuminare della stessa luce sinistra i vinti e i vincitori, poiché gli uni e gli altri proprio alla tecnica hanno venduto l'anima e infatti gli uni e gli altri hanno seminato distruzione. La tecnica non è neutra, ma sempre infernale, poiché in se stessa esige la guerra come respiro vitale: un'idea che sarebbe stata congeniale a uno scrittore come Ernst Jünger. Da questo tetro stato d'animo erano nate poche settimane prima le Metamorphosen, terminate nella villa di ,Garmisch il 12 aprile.

Quando, il 30 aprile 1945, le truppe americane occuparono Garmisch, giunse a villa Strauss un certo maggiore Kramers con alcuni soldati, annunciando che la villa era stata scelta come Quartier Generale e perciò requisita, e ordinando a Franz Strauss, figlio del compositore, di sgombrare con tutta la famiglia entro un quarto d'ora. Gli Strauss dovettero enunciare le loro generalità, e quando il vecchio compositore disse all'ufficiale: «Mi chiamo Richard Strauss, sono l'autore del Rosenkavalier e di Salome», la conclusione fu quella di una fiaba o di un film americano: il maggiore divenne rispettosissimo, strinse la mano al mito vivente, fece allontanare le truppe e gli Strauss furono lasciati in pace.

L'episodio, in sé commovente, minacciava tuttavia ulteriori possibili amarezze. Per fuggir via dall'immagine degradata che si voleva dare di lui e dei suoi dodici anni vissuti nella Germania della bestialità e dell'incultura, Strauss abbandonò il suo paese e riparò in Svizzera, ora nei Grigioni ora nel Vaud, con residenza alternata tra Montreux e Pontresina. Il suo patrimonio già notevole e arricchito dai diritti d'autore era messo in pericolo dalla rovinosa inflazione postbellica. Per vivere, egli dovette correggere bozze di stampa musicale o ristrumentare sue vecchie composizioni, facendone musica di consumo. Lo consumava soprattutto il dolore di sentirsi emarginato dalla risorgente vita musicale tedesca. In quell'esilio di tre anni e mezzo, l'unico conforto gli venne nel settembre 1947, quando sir Thomas Beecham ebbe l'idea di un Festival Strauss da tenersi con la Royal Philharmonic Orchestra al teatro di Drury Lane, e invitò a Londra lo stesso compositore esule. La circostanza sollevò lo spirito di Strauss, e se ne videro i frutti nell'anno successivo, il 1948, quando egli ritrovò la via maestra dell'ispirazione creativa che da allora in poi lo accompagnò nel tratto estremo della sua vita, con esiti altissimi. Al principio del 1949, Strauss ritornò a Garmisch, riaccolto affettuosamente dal suo paese, dal suo pubblico, dai giovani. Fu una silenziosa riabilitazione politica dell'artista impolitico. Affaticato dagli anni, ma con disciplinata intensità, continuò a comporre: sovente, nelle belle giornate, su un tavolo nel giardino della villa. Morì in piena attività l'8 settembre 1949.

Se concentriamo l'attenzione su quegli ultimi anni, dalla fine della guerra alla morte, le composizioni di Strauss, a parte le trascrizioni e le riscritture di alcune sue cose precedenti, mostrano un ventaglio singolarmente ampio di generi, dal teatro al Lied, dal duo alla piccola orchestra da camera, dal concerto per strumento solista alla pagina corale. Esse sono: Metamorphosen (la cui data di composizione ci è già nota) per 23 archi solisti (o.op. 142); la Seconda Sonatina in mi bemolle maggiore per 16 strumenti a fiato (o.op. 143), detta anche «Fröhliche Werkstatt» («Officina gioiosa››), composta a Garmisch tra il 9 gennaio 1944 e il 22 giugno 1945, il Concerto in re maggiore per oboe e piccola orchestra (o.op. 144), ultimato nella località svizzera di Baden il 25 ottobre 1945; il delizioso Duett-Concertino in fa maggiore per clarinetto e fagotto con orchestra d'archi e arpa (o.op. 147), concluso a Montreux il 16 dicembre 1947; la commedia teatrale in 6 quadri Des Esels Schatten (L'ombra dell'asíno), composta in Svizzera tra il 1947 e il 1948; l'Allegretto in mi bemolle maggiore per violino e pianoforte (o.op. 149), terminato a Pontresina il 5 agosto 1948; i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) (o.op. 150) su tre poesie di Hermann Hesse e una di Joseph von Eichendorff, per soprano e orchestra, composti a Pontresina e a Montreux tra il 6 maggio e il 20 settembre 1948; infine, due brevi composizioni recentissimamente riportate alla luce, il Lied Malven (AV 304) su versi della poetessa Betty Knobel, tuttora vivente, datato 23 novembre 1948 e scritto a Montreux, oltre al frammento di Besinnung (difficile a tradursi: «meditazione», o «autocoscienza») su versi di Hermann Hesse, per coro misto e orchestra (AV 306), di cui restano nel Richard-Strauss-Archiv di Garmisch, ammirevolmente organizzato da Alice Strauss, nuora del compositore, soltanto due abbozzi incompleti delle parti vocali con la parte orchestrale in scrittura pianistica, concepiti in Svizzera tra il 1948 e il 1949.

Metamorphosen è una grande visione tragica, e non c'è dubbio che in questa fisionomia filtrino riflessi della catastrofica realtà esterna dominata dall'incubo della guerra al suo termine e del destino tedesco votato alla dissoluzione. Ma non è tanto una tragedia «nella» musica quanto una tragedia «della» musica, e il lugubre messaggio dell'ottantunenne Strauss non ha altri referenti se non la tradizione musicale tedesca. L'ossessione di un'antica compattezza che si frantuma, di spettri di musica che dissociandosi si allontanano l'uno dall'altro come galassie nello spazio, con funerea lentezza, è già riprodotta dal trattamento solistico imposto a ciascuno dei 23 strumenti ad arco: 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi. L'assenza di alterazioni in chiave favorisce l'inquietudine tonale: già nelle prime due battute si passa dalla zona di do minore a quella di la maggiore, e poi ancora do minore: in questa tonalità, «tragica» per eccellenza nella tradizione musicale tedesca da Beethoven a Schubert a Brahms allo stesso Wagner, nella battuta 9 la quarta e quinta viola espongono un motivo in cui è riconoscibile, rovesciato a specchio e deformato melodicamente ma ritmicamente identico, il tema della marcia funebre che è il secondo tempo della beethoveniana Eroica. Quintessenza di uno spirito affermativo c costruttivo, il tema beethoveniano, che da Strauss viene analizzato in parcelle e decomposto, finisce per somigliare in modo sorprendente, grazie al rovesciamento a specchio della linea melodica, ad una celebre melodia che si trova, con fisionomia austera e penitenziale, nella Passione secondo Giovanni di Bach, e, con qualche variante, nell'Arioso dolente della sonata op. 110 dello stesso Beethoven. Nella battuta 18, il primo violoncello introduce un nuovo tema che incide questa volta sul ritmo della marcia funebre, scomponendolo con macabra eleganza in terzine discendenti «a gradini». Nel suo insieme, l'intera composizione è una dolente metamorfosi di questi elementi, con brevissimi spiragli in cui s'insinuano struggenti reminiscenze di accecante serenità: per esempio, dal Rosenkavalier.

Purché si collochino nel luogo giusto i referenti, Metamorphosen è dunque una partitura che «sente» con forza il momento storico. Ma è l'unica che, in quest'ultima fase straussiana, abbia tale carattere, poiché tutte le altre composizioni a partire dal 1945 sembrano invece sottrarsi alla storicità, come se gli orrori del mondo esterno divenissero invisibili nel momento in cui la musica emerge gloriosamente dal silenzio. Così, nella Seconda Sonatina in mi bemolle, il clangore iniziale dei quattro corni e l'eccitazione ritmica portano al parossismo una letizia creativa che ha un termine di confronto soltanto in Mozart, o forse nelle due serenate di Brahms: una «distensione di giovanotto anziano», come ha scritto in proposito Claude Rostand. Quel che di sovreccitato e a volte d'inconsapevolmente caricaturale è nella «Fröhliche Werkstatt» (detta anche, impropriamente, «Sinfonia opera postuma»), scompare del tutto nel celebre Concerto per oboe, quella fra le opere dell'ultimo periodo in cui è più dichiarata la fedeltà alla tradizione: la distribuzione dei tre tempi è quella classica (Allegro moderato, Andante, Vivace-Allegro), la saldezza tonale è immune da irrequietezze armoniche; con felicità addirittura fisica lo strumento solista, soprattutto nell'Andante, incide nelle sonorità dell'orchestra come un coltello affilato in una materia tenera eppure consistente.

Ma l'immagine di un'oasi serena in mezzo ai lutti e ai terrori è anche da intendersi come prezioso involucro, poiché nelle composizioni successive ritorna l'angoscia del grande artista costruttivo dinanzi alla distruzione circostante, alla Zerstörung, denunciata nell'annotazione Deutschland 1945 e presente in Metamorphosen; ritorna, sia pure con allusioni di natura sempre variabile e sotto una Stimmung, una disposizione d'animo, sempre diversa. Nel Duett-Concertino la sublime trasfigurazione rococò che inaugura Capriccio (il sestetto d'archi) si ritrova nell'esposizione dell'elegante motivo, una quartina discendente «a gradini», affidata al primo violino, con immediata imitazione da parte del secondo violino. Ma la suggestione rococò è visiva, mera rappresentazione, intangibile al di là di un vetro, situata com'è in una tonalità non dichiarata, la maggiore. Al fa maggiore che è in chiave si transita, con una raffinatissima modulazione, soltanto nella battuta 5, e ciò ravvicina la visione vitalizzandone l'idillica pittoricità di poco prima. L'entrata degli strumenti ad arco è un nobile sfondo, con una traccia di quel profumo mondano di cui gli archi si caricano talora fin troppo in altre partiture straussiane; su tale sfondo spiccano l'entrata del clarinetto (bt. 10) con un tema feierlich, dolce e solenne ad un tempo, i cui intervalli sovente amplissimi e tesi alludono a una calma che si sa presto conquistata, come un gradino supremo ancora un po' lontano ma di agevole accesso, e l'entrata del fagotto (bt. 39) con un carattere destabilizzante di bizzarria e di quasi umoristica vitalità.

La via dell'umorismo è battuta con deliberazione stilistica nell'opera Des Esels Schatten, composta su un libretto di Hans Adler tratto dalla Geschichte der Abderiten di Christoph Martin Wieland, in cui si narra la storia dell'asinaio che pretende di vendere a un viandante la frescura godibile all'ombra dell'asino e viene pagato, per decreto di un giudice, col suono di una moneta. Proposta a Strauss da Stephan Schaller, direttore del Seminario benedettino di Ettal presso Garmisch, per istruire alla musica i ginnasiali che avrebbero dovuto interpretarla, l'operina è definita da Norman del Mar, con giudizio duro e moralistico, «Wholly unimportant», in quanto opera su commissione. In realtà, se in quest'opera la musica è di scarso peso, ciò avviene perché essa si ritira con discrezione in seconda linea, per accentuare i valori del puro spettacolo e della vis comica di cui Strauss mostra di avere un'intuizione perfetta. Per contrasto, l'Allegretto in mi bemolle per violino e pianoforte, di poco più tardo, ispirato a un tema dall'opera Daphne composta da Strauss nel 1937, si iscrive nella sfera linguistica della nostalgia elegiaca.

Il tratto finale della creatività straussiana, tanto breve quanto consumato in dolorosa intensità, è attraversato al suo interno da una svolta emotiva ristretta in esigue dimensioni di spazio e di tempo ma travolgente per veemenza. Essa è rappresentata musicalmente dai Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder), una fra le opere più terribili di Strauss, e certo la più terribile di quelle dell'ultimo periodo. Terribile è, in particolare, il fatto che questa partitura esca dalla sfera puramente visiva, propria di altre pagine successive al 1945, per avvolgere l'ascoltatore come una presenza fisica. In Frühling (la lirica di Hesse è del 1899) la primavera, a lungo nascosta in fosche caverne, si schiude finalmente in tutto il suo fulgore e si fa incontro a chi la desiderava, annientandolo come un'affascinante e mortifera fata. Il motivo iniziale, proposto dai clarinetti in la, dal clarinetto basso e dagli archi con un fantasmagorico gioco imitativo, si regge su una breve e complicata figura ritmica che rende l'immagine di una perenne instabilità, come di un terreno friabile e insidioso. La voce del soprano sembra contrapporre una linea melodica luminosa e infrangibile, che però viene gradualmente coinvolta in una franosa vicenda di transizioni armoniche. In September (poesia del 1930) i tenui richiami dei flauti con armonie di terze accompagnati da un insolito arpeggiare del secondo fagotto e dei violoncelli inaugurano un clima dominato dall'idea del fluire e dell'acqua. Questa liquidità si compone in un'immagine immensa e panica, quella dell'estate morente che lentamente, sorridendo, chiude i suoi grandi stanchi occhi, dissolvendosi in miriadi di gocce. Beim Schlafengehen (poesia del 1913) comincia con le oscure sonorità dei contrabbassi, cui è affidata una figura melodica che ascende con esitazione. Nel momento in cui il soprano interviene con una difficile melodia simile al declamato di una voce recitante, o in certi momenti affine allo Sprechgesang, l'orchestra si solleva in blocco verso zone alte e notturne, come si conviene alle pause dello spirito in cui è «l'ora di dormire». Nella sezione centrale, il canto tace, come inadeguato alle emozioni da esprimere, ed è sostituito da una sublime meditazione del primo violino solo (btt. 24-37). Solo nelle due ultime battute del discorso solistico affidato al violino la voce si ripresenta, come se in extremis avesse ritrovato l'eloquenza necessaria. Im Abendrot, su versi di Eichendorff, è un Lied costruito sulla simbologia di un itinerario verso il sole che tramonta: due esseri, che hanno camminato a lungo tenendosi per mano in silenzio, si fermano nel momento in cui stridono le allodole e l'astro sta per scomparire lasciando di sé purpurei riflessi. Nell'aureo finale, 22 battute prima che i flauti disegnino con i loro trilli un mahleriano Naturlaut allusivo allo stridio delle allodole, le viole lanciano all'ascoltatore un messaggio segreto: la citazione del tema conclusivo (la «trasfigurazione») da Tod und Verklärung.

In questa volontà di disegnare con fermezza e in tutte le possibili varianti l'idea della fine prossima, Malven, l'ultima pagina compiuta di Richard Strauss, è quasi una postilla ai Vier letzte Lieder. Ma mentre in questi ultimi l'ottantaquattrenne maestro dà una prova superba di inesauribile ispirazione, mostrando come talora si possa essere vecchi alla maniera di un legno prezioso o di un vino squisito, Malven racchiude in poche battute una tormentata e frantumata ricerca armonica, ricca di cadenze d'inganno e di armonie dissonanti che rievocano piuttosto gli esperimenti antitradizionali presenti in Lieder del 1918 quali Drãmerspiegel op. 66 o gli Ophelienlieder op. 67. Sotto il segno della dissonanza e dell'enigma armonico si compie, nel minuscolo Lied, il destino del fiore che si trasforma nelle ore notturne senza che alcuno veda mai la metamorfosi. Nascosta la continuità, reso invisibile il divenire, il destino della malva indica quanto il tempo sia illusorio e insignificante.

Ideogramma dell'atemporalità, Malven è un simbolo di tutto l'ultimo Strauss, e forse dell'intera opera di lui. Il quadro che abbiamo offerto non si adatta ad alcuna interpretazione evolutiva: mancando una direzione rettilinea, le composizioni di Strauss saranno più giustamente collocate entro un disegno circolare. Ogni opera indica una direzione possibile, e la grandezza di Strauss, spesso stolidamente intesa come eclettismo, è proprio la capacità di possedere sulla propria mappa tante direzioni percorribili. Morendo, il vecchio Strauss era certamente intriso di sapienza storica, ma tanto diffusa e tanto capace di «chiudere il cerchio» da non dover più badare alla storicità del linguaggio musicale. Alla fine, la musica di Strauss poteva rivendicare a sé il privilegio di misurarsi soltanto con se stessa. Nel nostro secolo, è questa una suprema anomalia che rende quella musica indistruttibile.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 12, Novembre 1987)

Elettra: Strauss e il suo tempo...

Strauss (1864-1949) al tempo di Elettra

La prima musica edita di Riccardo Strauss porta la data del 1881, ma il precoce musicista aveva già sottoscritto alcune pagine nel 1870 quando aveva cioè appena sei anni. La sua carriera fu rapida; l'incontro con Alessandro Ritter decisivo per la sua arte e la sua carriera. La fama fu presto raggiunta ed egli ebbe anche l'alto onore di dirigere a Bayreuth il Tannhäuser del suo «dio» Wagner.

L'Elettra è preceduta dalle opere Guntram (1894), Feuersnot (1901) e Salomè (1905) e dai poemi sinfonici Dall'Italia, Don Giovanni, Macbeth, Morte e trasfigurazione, Till Eulenspiegel, Così parlò Zaratustra, Don Chisciotte, Vita d'eroe e Sinfonia domestica; perciò l'opera di cui ci occupiamo nacque quando il nome di Strauss aveva già varcato i confini della patria dando origine ad una vera montagna di discussioni più o meno giustificate.

Di qualunque natura fossero tali discussioni, l'ammirazione non difettava mai in esse. Se pensiamo, anche oggi, che il Don Giovanni porta la firma di un musicista di venticinque anni, bisogna riconoscere che del talento in quel «barbaro dagli occhi azzurri» ve ne doveva essere.

In Italia, però, la più forte ammirazione e le critiche più vive le destò la Salomè, opera altamente impegnativa; fu essa a stornare il compositore dal poema sinfonico che tanto amava. Il Bcllaigue aveva già definito questo atto tenebroso e sensuale «la mise en oeuvre la plus extraordinaire des elements les plus miserables»; a questa affermazione ne seguirono numerose altre che andarono alla ricerca delle fonti più disparate, fino ad accusare il musicista di insistere, con troppa compiacenza, in uno «stile» da caffè-concerto tedesco. Ma a questi sciocchi censori lo Strauss rispose con quel capolavoro che è il Cavaliere della rosa; e a coloro che rintracciarono un senso di volgarità nella danza della figlia di Erode

egli regalò i ritmi di valzer del barone Orchs di Lerchenau. Del resto ai suoi oppositori, ispirandosi alla filosofia Wagneriana dei Maestri cantori di Norimberga, aveva già risposto in Vita d'eroe.

Elettra diede modo ai critici di affilare ancor più quelle armi che avevano già usato per Salomè. La polemica giunse fino al punto di affermare decisamente che Strauss non scriveva melodie, ma obbligava i cantanti ad urlare e ad interpretare drammi e tragedie sensuali e crudeli. Niente più. Accusa quest'ultima, almeno fino al 1905, non fatta a torto; ma Strauss non era poi il solo responsabile: era anche colpa del tempo e l'autore di Don Giovanni non voleva essere altro che un interprete del suo tempo.

Se noi oggi volessimo fare un processo retrospettivo all'arte di Strauss ci troveremmo nella necessità di chiamare a testimone, e forse ad imputata, tutta la civiltà che dettò legge dalla fine dell'ottocento ai primi del novecento. Nel 1912, dopo l'apparizione del Cavaliere della rosa, Giannotto Bastianelli rilevò che Strauss viveva, palpitava, nel presente di allora; affermò che il musicista era, in fondo, niente altro che una parte del mondo intellettuale; uno strano mondo che «per vivere il presente si ripiega sul passato e addolorato di questo ripiegamento all'indietro, disperato di uno slancio nuovo in avanti, prorompe in una stridente sonora risata umoristica e ironica». Il mondo, insomma, che rammentava bene la umanissima satira del Falstaff verdiano e constatava la propria impotenza a oltrepassare il confine parsifaliano.

Quale fu la conseguenza di tutto ciò? Che la tecnica, espressione tipica del momento, prevalse sullo spirito. Scrisse argutamente Ottone Schanzer, il poeta-traduttore dell'Elettra, in una amichevole polemica: «Il contenuto tematico della musica straussiana è volgare? Ebbene volgiamoci intorno, di grazia! Non è la vita odierna, nelle massime e tipiche sue espressioni, un tessuto di volgarità e di violenze? Dall'automobile investitore, fetido e fragoroso, alla violenza meetingaia dei vari Rabagas popolari; dalla brutalità sanguinaria delle guerre alle gare di box e di lotta; dalle selvaggie e crudeli manovre affaristiche al Knut russo e alla... ghigliottina francese? E si pretende che l'uomo chiamato ad esprimere in suoni la vita del suo tempo, non risenta fatalmente di tali durezze e di tali volgarità? Se lo Strauss è grande, è tale appunto per questo, che egli è non già un registratore di suoni, ma il più colossale risuonatore della vita moderna. Egli è l'esponente musicale del suo tempo».

Le polemiche, come sempre accade, esagerarono; si fece perfino una colpa allo Strauss di aver accettato l'eredità orchestrale e sinfonica del ricco patrimonio wagneriano. Verissimo, invece, che Strauss lasciò la spiritualità wagneriana per darsi in braccio ad Oscar Wilde, verissimo che le sue partiture sono più costruite che spontanee; ma, infine, chi poteva avere spalle tanto ampie da sopportare simile peso e tanta capacità da riuscire ad «amministrare» a dovere la ricchezza delle undici opere wagneriane?

Strauss, per liberarsi di questo peso, assommò tutto il passato e tutto il presente, divenne così lo schiavo del suo tempo apparendo di volta in volta reale, fantastico, satirico, elegante, raffinato, grossolano, eroico, sensuale, erotico, perverso, feroce. Decadente e cerebrale, raddoppio senza timore le dosi al momento opportuno.

Egli, che aveva cominciato scrivendo musica da camera pura, volle poi dinanzi a sé, nel momento della composizione e dell'ispirazione, un programma, una visione da commentare: nella musica sinfonica, nel teatro, nel lied. Le partiture di Strauss potrebbero considerarsi un meraviglioso preludio al film sonoro, una serie di illustrazioni e di fatti eccezionalmente commentati attraverso la musica. Mentre Debussy coglieva il profumo, l'aria dei paesaggi che immaginava, Strauss ci disegnava a vivi colori gli eroi preferiti con tutti i loro sentimenti e con tutti i loro difetti.

Con la sua musica Strauss dichiarava guerra, a squilli di tromba, al mondo intellettuale europeo. Questo rimase da prima stordito, ma i musicisti veri, coloro che non si contentavano di sfiorare la superficie delle varie manifestazioni dell'arte, cercavano di persuadere i parolai che nelle partiture di Strauss, Elettra compresa, esisteva abilità polifonica, audacia armonica, potenza orchestrale e una costruzione veramente gigantesca. Giovanni Tebaldini, nel 1909, riconosceva che Strauss possedeva una potenzialità e una sicurezza magnifiche nell'usare i mezzi espressivi e un così grandioso imperio dell'orchestra da «impressionare e sbalordire chiunque». Le partiture di Strauss, infatti, sono dei veri e propri «trattati» dei quali bisogna però fare uso discreto per non far in modo da rimanere vittima della loro potenza d'attrazione.

Colui che cercava di essere l'interprete del proprio tempo vide «il tempo» schierarsi contro di lui. Le accuse piovvero da ogni parte ancora. Si disse persino che egli aveva una spiccata inclinazione a tradurre la musica «in biglietti da mille», che si trastullava con un materiale da operetta, che rubava i suoi temi ai musicisti più disparati, che depredava Wagner, spudoratamente. Ci fu chi ebbe a dire che la mancanza di un codice atto a punire questi «attentati all'arte» dovesse essere considerata una delle più curiose «minchionerie» del secolo XX! Che cosa non si disse di Strauss o contro Strauss? Pure, se rileggiamo gli scritti dell'epoca, vediamo che nelle ultime righe, poco prima della firma - forse per attenuare la fegatosità delle critiche precedenti - appare quasi sempre una frase che suona presso a poco così: «ad ogni modo è certo che ci troviamo dinanzi ad una delle figure più rappresentative dell'arte musicale»... Anche la polemica e la stroncatura erano un'abitudine, una mania del tempo; di tale mania, qualche critico moderno, non è ancora guarito.

La densa folla degli «antagonisti», allorché apparvero l'Arianna a Nasso e il Borghese gentiluomo, credette di poter cantare vittoria, anzi si gridò questa parola prima ancora che si conoscessero tali partiture. Ma Strauss non aveva nessuna intenzione di rinnovarsi o di rinunciare a se stesso; lo dimostrarono più tardi la Donna senz'ombra e la Donna silenziosa. Scrisse acutamente il Bastianelli: «La novità non consiste che in un perfezionamento. Pochi autori come lo Strauss si trovano nell'impossibilità di rinnovarsi. Perché tal miracolo avvenisse, non occorrerebbe soltanto che si mutassero i modelli a cui lo Strauss si è costantemente ispirato, Gluck, Mozart, Haydn, Rossini, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Weber, Wagner, Bruckner e, perfino, Bellini, Donizetti e Verdi; non occorrerebbe soltanto che lo Strauss cominciasse a sentire la purezza di stile dei nostri madrigalisti, del quattro c del cinquecento e dei nostri organisti religiosi dello stesso tempo. Un mutamento d'indirizzo storico nella cultura straussiana, d'altra parte difficilissimo, non potrebbe portare che a un mutamento di gusti, dirò così, per loro stessi immutabilmente eclettici. No, perché davvero lo Strauss si rinnovasse occorrerebbe che si rinnovasse quel suo senso scettico della vita, quella sua coscienza di raffinato indifferente, quella sua anima di dilettante moderno. Allora si muterebbe anche il suo punto di vista estetico, che è un eclettismo indifferente, desideroso sol di accumulare materiale melodico armonico e strumentale, atto a sorprendere e ad eccitare i nervi». Lo scettico, il raffinato, il dilettante non mutarono in nulla e gli «antagonisti» furono battuti, come appunto accade in Vita d'eroe.

Con quanto si è detto, naturalmente, non si vuole affermare che l'opera di Strauss sia perfetta. Intanto egli, se ebbe la forza di liberarsi dai miti wagneriani, ebbe anche il torto di cadere in braccio al decadentismo; altro suo «ripiegamento» potrebbe essere considerato il passaggio compiuto dal parossismo alla bassa ironia; ma il lato debole di questo «teutone prepotente» non è ancora qui. Egli, nella sua potenza di creatore, rimase sempre soggiogato a qualcuno e a qualche cosa; la «visione» lo domina ovunque; l'ombra di Wagner lo segue imperterrita; la tematica impersonale lo soffoca. Liszt, Berlioz e Wagner lo tengono al laccio; egli si vendica inserendo vene ironiche nella sua Arianna, ma il suo spirito non riesce a persuadere, forse perché anche esso affoga nella prolissità germanica.

Era stato lui a dire «fra dieci anni nessuno saprà più chi sia Wagner», era stato lui a bestemmiare così sul Sigfrido: «È un'opera noiosa, brutta, disordinata, senza alcuna traccia di melodia... Gli ottoni eseguiscono passi propri degli archi... Gli accordi, se pure meritano ancora questo nome, straziano l'orecchio... Il principio del terzo atto è un baccano infernale da non si dire... Non trovo parole per spiegare quanto sia brutta questa musica!». Wagner si vendicava, ossessionandolo, con la sua presenza.

Soffocato dalla tematica impersonale, si è detto. C'è stato chi è andato più in là ed ha negato uno stile allo Strauss. Ora se ò vero che Strauss si ispirò a questo ed a quello, se è vero che si inchinò dinanzi a Wagner e a Brahms, se è vero che la costruzione della sua orchestra è impura, è anche vero che la musica di Strauss la si riconosce ad un miglio di distanza. Accade ciò per la sua stessa impurità? Non diremmo, specialmente se pensiamo ai migliori poemi sinfonici.

Colui che non riusciva a frenare la sua passione sonora, alla vigilia dei sessanta anni si fa più riflessivo. Cerca un'orchestra ridotta che prima non amava, si avvicinava a Mozart, e il finale del secondo atto di Intermezzo lo rifà quattro volte: non gli era mai accaduto di essere tanto cauto! Cautela derivante da una meno vitale e spontanea forza creativa? Si. Ormai Strawinski dominava il campo e Strauss sentiva che di là soffiava un vento pericoloso per la sua arte tutta appoggiata sulla tradizione. Ed ecco la confessione: «Anni addietro, mi trovavo a1l'avanguardia, oggi sono quasi alla retroguardia. La cosa mi lascia indifferente. Sono stato sincero in ogni momento della mia vita e non ho mai composto una determinata musica per la gioia di sentirmi qualificare come avvenirista o rivoluzionario. Purtroppo, invece, non sono così sicuro che i così detti «futuristi musicali», nello scrivere i loro lavori atonali e anti-melodici siano altrettanto sinceri e non cerchino, piuttosto, di sbalordire il pubblico, di esasperarlo, per guadagnarsi una fama del genere di quella di Erostrato. Ci sono molti «finti pazzi» nel mondo musicale, io rispetto soltanto i pazzi veri».

Con tutto ciò, Strauss non si pone in disparte, seguita a scrivere imperterrito - è di oggi il suo nuovo lavoro teatrale dal titolo Capriccio - e fino a ieri continuava a girare il mondo, a braccetto di sua moglie, dirigendo i suoi poemi sinfonici. Egli, S. M. Riccardo II, l'Imperatore delle orchestre, non può dimenticare che a quaranta anni era considerato un autentico genio. Vita d'eroe è il programma della sua vita.

A chi un giorno gli domandò quale musica lo soddisfacesse di più, egli rispose sicuro: «La mia!». Il superuomo di Nietzsche, tipico eroe del tempo straussiano, domina tutta la vita di Riccardo Strauss.

Mario Rinaldi

("Elettra", Istituto d'Alta Cultura, 1 gennaio 1943)

Anno 1961 - Svolgimento premiato

TEMA N. 1 - Dite le vostre impressioni su una delle composizioni eseguite nel concerto di oggi, ponendola in relazione, se lo ritenete opportuno, con l'insieme dell'opera del suo autore.

Programma musicale:

- R. Strauss, Don Giovanni, poema sinfonico op. 20

- M. Ravel, Concerto per la mano sinistra

- A. Casella, Serenata, versione per orchestra)

 

Da quando ascoltai per la prima volta il poema straussiano (e fu un amico che mi portò alcuni dischi) esso rimase in me come un'opera densa di fascino, strana, che dapprima non riuscivo a spiegarmi, anche perché mal conoscevo il suo autore e non avevo molta dimestichezza con la musica post-romantica; sentivo affiorarmi nella mente impressioni vaghe e mal definibili, avvertivo nei confronti della musica che allora era al centro del mio interesse (Beethoven, Mendelssohn, Schubert, ecc.) un distacco accentuato pur permanendo ancora in quell'opera un linguaggio ancora in gran parte tradizionale. Lo stesso titolo, Don Giovanni, non riusciva ad allontanare quel senso indeterminato che si era stabilito nel mio animo, anzi (col ricordo dell'opera omonima di Mozart) aggiungeva alla mia mente nuova oscurità, pur restando indissolubilmente legato con le gradazioni letterarie e culturali che questo nome tanto trattato attraverso la letteratura (da Zorilla a Molière al Convitato di Pietra di Puskin e Kierkegaard ecc.) evocava in me. E tuttavia tale oscurità approfondiva e allargava il fascino della composizione a cui subito mi affezionai intensamente. Mi piaceva nei pomeriggi, quando fuori era grigio, abbandonarmi su una poltrona ad ascoltare i suoni inebrianti, immaginando qualche trama ipotetica, o meglio qualche scena, o qualche svolgimento lirico-filosofico. Immaginai un seduttore che rievoca la passata attività e l'ebbrezza contenuta in essa; ed affioravano alla mia fantasia scene d'amore in una trasfigurazione che andava cogliendo elementi autobiografici e fantasticherie trascorse, riportava i miei pensieri domenicali ed i miei sogni d0infanzia. Era un istintivo confluire in quelle note o meglio dapprima un evocare di quelle note di una parte di me, che si definiva e si fissava poi nella bellezza e nella forma della musica, diveniva dapprima riflesso soggettivo e tutto personale, chiarendosi poi nella oggettività dell'opera.

La stessa lirica di Baudelaire, Don Giovanni all'inferno (e allora ero un lettore appassionato dei Fiori del Male) si univa con le sue impressioni a tutto questo mondo: con un barlume di oltretomba, un'ulteriore tinta a tutte le mie sensazioni. In questo senso il poema di Strauss, come capita per tante altre opere letterarie ed artistiche, divenne un elemento in cui si andò fissando tutto ciò che di più bello e di più intenso sentivo e sognavo in quei mesi, a cui tutte le mie evasioni della fantasia (ma non erano che il più vero sviluppo di me al di fuori degli schemi e delle convenzioni sociali) si legarono definitivamente (e trovarono purificazione in quelle note). Ma approfondire tutto ciò e spingermi più oltre nella riconquista di quei momenti segnerebbe sempre più il distacco dall'opera che voglio esaminare e diverrebbe lavoro tutto personale, e per quanto non possa prescindere nella mia valutazione dell'opera da questi elementi, desidero tuttavia attenermi strettamente ad essa.

Con la conoscenza più diretta di Strauss e della cultura del suo tempo cominciai a definirmi più chiaramente l'opera e ad impostare su di essa considerazioni più oggettive e concrete; la lettura di Nietzsche fu fondamentale per queste conoscenze tanto più che ritrovai il capolavoro nietzschiano (Così parlò Zaratbustra) nella ricostruzione musicale di Strauss. Ebbi poi modo di ascoltare altri poemi di Strauss da Morte e Trasfìgurazione a Till Eulenspiegel a Macbeth a Vita d'eroe e brani delle sue celebri opere (Il Cavaliere della Rosa e Salomé) e per quanto nulla mi colpisse così profondamente come il Don Giovanni, tutto ciò poté tuttavia definirmi meglio il musicista e porgere alla mia mente il materiale per le considerazioni e il concetto che andavo facendomi di lui.

Hoffmansthal, George, Rilke mi portarono il soffio lirico della sua società, contribuirono a sollevare in me e a collegare con R. Strauss varie altre considerazioni, che andarono sempre più allargando il quadro

che mi stavo formando di lui e della cultura su cui si mosse. Ma pur legato in qualche modo a tutto ciò, il poema resta tutto definito in se stesso, autonomo nella sua intensa bellezza e ricco di una ebbrezza così forte che mi sconvolge ad ogni nuovo ascolto. Ed oggi ho potuto riascoltarlo, ed ho atteso con impazienza, già immerso nell'atmosfera vastissima che il suo nome evoca in me. Durante l'esecuzione ho ripercorso le sue note e l'ho rivissuto di nuovo in se stesso, nella sua oggettiva bellezza, pur nell'alone già così ampio della fantasia, come se lo ascoltassi per la prima volta. Già dalle prime note mi sono sentito rinascere: nella musica, nell0adesione completa alla sua intrinseca bellezza; tutti i ricordi, le fantasticherie, le culture erano al di là  di tutto questo, costituivano il mezzo attraverso cui io giungevo ad essa. Dapprima un'atmosfera di festa solenne, uno svolgersi in movimenti ampi e tesi, sviluppi alterni di solenne esultanza, e tuttavia già suoni acuti su questa forma ampia, definiti in punte intense. Quasi un passeggio di amanti al tramonto in viali profumati, in una atmosfera carica di vibrazioni inebrianti, e pur tuttavia da tutto ciò si leva anche un acuto effondersi di inquietudine. Ma tutto ciò è più solenne nella musica (un ballo forse) e del resto tante scene potrebbero entrare in quelle note che tutte le comprende ma si cancellerebbero subito in quello svolgimento che opera, più che con oggetti e atteggiamenti concreti, con un insieme di movimenti dello spirito che trovano autonomo sviluppo. Un senso eroico e dionisiaco insieme si va diffondendo sempre più, sono cadenze ebbre e cariche di suggestione che si sviluppano mentre l'orchestra accarezza il sangue e lo fa pulsare più forte, pervade sempre più l'ascoltatore ponendolo in uno stato di intensa voluttà (come una notte serena d'estate in un giardino dove si sta svolgendo una festa in cui si possiede la donna amata) eppure una strana inquietudine si alza da tutto questo e ne è alla base, un senso di spasimo che accoglie ebbrezza ed

oblio, sentimento del tempo e del suo dissolversi, una insoddisfazione che permane al fondo e che ancora anela a dell'altro, si volge verso questo cos'altro ancora per una ebbrezza ulteriore, che recherà poi a sua volta in sé, come elemento fondamentale, anche il sentimento della sua precarietà e della sua incompletezza per cui sbocca il desiderio di proseguire ancora in cerca d'altro. E subito balza evidente l'allacciamento a Wagner e in particolare al Tristano e Isotta (Preludio e Morte) ed è ben noto quanto debba culturalmente a Wagner Strauss. Anche il tema dell'amore, del possesso, della voluttà erotica che si identifica sempre più con la volontà stessa (in senso schopenhaueriano) che è alla base di tutta la vita e del suo sviluppo. Strauss, pur affondando le sue radici in Wagner, si svolge in modo tutto suo, concretando in miti più chiari e conclusi le sue concezioni, ricevendo un altro potente influsso dal coetaneo Nietzsche; è lo sforzo dell'uomo che supera  se stesso, che raggiunge mete nuove, che cammina verso il superuomo (in analogia con Nietzsche) che egli vuole cogliere e rappresentare nei suoi poemi; e questo cammino egli lo sente grandioso e fantastico (pur così reale nella adesione del tempo e della cultura di allora) e basta scorrere i titoli da Morte e Trasfigurazione a Vita d'eroe, per convincersi subito di tutto ciò.

Profondamente radicato nel suo tempo dunque Riccardo Strauss appare così vibrante di effetti nuovissimi, cosi strettamente caratteristici della sua attività. E veramente Strauss è una delle voci più intense ed indicative del graduale avvicinamento alla nostra epoca (e se Shostakovich reca ancora molti ricordi straussiani) coscienza inquieta e vibrante che si staglia a fianco di Debussy e di Brahms a rappresentare nel secondo Ottocento, la consapevolezza di un trapasso a una nuova epoca, e con Brahms attraverso la sua inquietudine musicale e la novità degli atteggiamenti (pur così radicati come si è visto in Wagner). Tuttavia rappresenta ancora in gran parte l'Ottocento pur vivendo nel passaggio che raccoglie in sé già gli elementi di uno sviluppo nuovo. Ma tornando alla composizione, essa esprime, a mio avviso, l'esaltazione, in un senso eroico-decadente, dell'amore; è il poema dell'amore e delle sue ebbrezze. Un amore che come si è già accennato diventa momento di quella stessa volontà di vita e di conquista le cui radici sono in Schopenhauer e che trova in Nietzsche così ampio e particolare sviluppo. L'amore che diventa la vita stessa ed espressione attraverso cui si esprime integralmente l'uomo (e non mi sembra inopportuno ricordare Kierkegaard e lo «stadio estetico›› rappresentato dal seduttore anche se poi la soluzione del filosofo danese affonda nell'assurdo della fede). L'amore che solleva ad altezze sempre più grandi e che nella conquista della donna sempre più si esprime e si esalta, qualcosa che pervade l'animo in una ebbrezza indicibile e che pur si perpetra indefinitamente avendo alla base l'affermazione continua di un desiderio inappagato. E tutto questo trova nel poema straussiano così lucido e potente sviluppo, in risultati di una intensità sconvolgente.

Si alternano scene di quiete in cui l'animo rilassato tace e ascolta solo la sua ebbrezza, poi di nuovo quasi drammaticamente il desiderio e la volontà si prendono, si esaltano e si potenziano nel possesso della donna, che diventa elemento fondamentale per l'affermazione dell'uomo. Momenti di una felicità quasi raggiunta brillano chiari qua e là ma pur si sente qualcosa di inquieto che presto li rovescia e torna a costituire un sentimento di ricerca, di desiderio, quasi di lotta. È l'inquietudine dell'uomo, dell'uomo particolarmente del secondo Ottocento, coscienza di una dilacerazione intrinseca, senso di sfiducia che mai si perde, ma che sopravvive ad ogni nuovo appagamento. Ma la soluzione straussiana di tutto ciò vive in un appagamento e in una compiutezza strettamente estetica e pur quando sullo scorcio e sul fondo su cui si muove il suo canto sconvolgente e solenne si sente il mondo ottocentesco che si va dissolvendo, la vecchia Vienna che sta languendo. (E sarà opera di Musil lasciarci una testimonianza letteraria di questo periodo). Ma come i versi di Hoffmansthal e di George nelle solennità religiose (e si potrebbe citare Mallarmé che visse in Francia così intensamente questo momento romantico), così anche Strauss costruisce il suo mondo autonomo e concreto nella fermezza incancellabile dell'arte. E tutto parla in queste note vibranti fino allo spasimo di una profondissima esperienza estetica (e anche Debussy nel Prélude lascia analoga testimonianza).

E' insomma una delle opere che esprimono una concezione dell'amore tutta dionisiaca esaltata in una specie di paganesimo e tutta  la cultura morbosa e aristocratica del secolo Ottocento trova veramente in quest'opera uno dei suoi monumenti più alti e rappresentativi.

Sante Cavina (1° premio, Anno 1961)

(Liceo Classico G. B. Morgagni - Classe III - Forlì)

Vittorio Gui: Ricordi su Richard Strauss

Il mio primo incontro con Richard Strauss risale al lontano 1925 a Torino; si preparava l'apertura di quel delizioso piccolo teatro privato voluto da Riccardo Gualino che fu battezzato "Teatro di Torino", la cui splendida attività fu purtroppo troncata troppo presto da motivi d'indole politica e che durante la sua breve vita sviluppò un programma d'arte veramente d'eccezione.
    Dopo l'inaugurazione con la Italiana in Algeri di Rossini, il sipario si alzò sulla prima rappresentazione assoluta in Italia della Arianna a Nasso di Strauss. La scelta non poteva essere più felice dato che la seconda versione (la prima come è noto si formava della musica di scena da eseguire durante la rappresentazione del Bourgeois gentilhomme di Molière), in due atti, costituiva uno spettacolo musicale completo di per se stesso, con un complesso strumentale ridotto, quasi musica da camera ampliata; come si vedrà in seguito, parlandone con la scorta di un prezioso documento di mano dell'Autore, che è in mio possesso. L'opera di Rossini costituiva una quasi novità per il fatto che da alcuni anni era uscita, non si sa bene perché, dal repertorio comune dei teatri lirici italiani; l'opera di Strauss invece era una novità assoluta. Il successo che arrise pieno e completo alla riscoperta della Italiana, anche per merito di una squisita interprete vocale come la Conchita Supervia, non impedì che la seconda opera, l'Arianna straussiana, riscuotesse in egual misura il consenso del pubblico. Strauss, invitato da noi, aveva accettato di venire a presenziare allo spettacolo, e arrivò qualche giorno prima per assistere alle prove, accompagnato dal suo amico Dr. Erhardt, regista.

    Era la prima volta che io lo incontravo personalmente; sebbene io avessi alcuni anni prima diretto, per l'inaugurazione della stagione alla Scala di Milano, la sua Salomé, poiché non è mai stato mio costume andare a cercare e disturbare gli autori; per farmi ringraziare del successo, così, fino all'epoca di Torino, non avevo avuto con Strauss il minimo contatto né diretto, né indiretto. D'altro canto alla Scala io avevo al mio fianco il grande Arturo Toscanini, che allora io consideravo in ogni senso il mio maestro, e quindi il suo quotidiano controllo alle mie prove mi era di sicura garanzia che errori gravi d'interpretazione non mi sarebbero potuti sfuggire senza un pronto richiamo. Perché dunque ricorrere all'Autore? Dovetti invece farlo per l'Arianna che a quel tempo nessuno di noi, credo, salvo forse Andrea Della Corte, aveva né sentito né veduto. Si presentava per primo il problema delle sonorità con un complesso orchestrale insolito e stranamente concepito per chi, come me, era abituato alla concezione dello strumento d'opera che da Mozart arriva fino a Wagner. Ci fu dunque tra me e Strauss, tra l'ancor giovane direttore e il celebre compositore, uno scambio di lettere sul quale tornerò tra breve.

    Per farsi un'idea adeguata di che cosa significasse per me a quel tempo un incontro con l'autore di Salomé, bisogna rifarsi agli avvenimenti dell'epoca e ricordare che la prima di Salomé è del 1906, le prime esecuzioni italiane dei poemi sinfonici (Till Eulenspiegels lustige Streiche e Morte e tmsfigurazíone) risalgono ancora a qualche anno prima per opera di due grandi nostri direttori, intendo dire di quell'attentissimo e apertissimo musicista che fu Luigi Mancinelli e poi di Arturo Toscanini che, sfidando fischi, beffe, critiche demolitrici, presentarono al pubblico dei nostri concerti sinfonici questi poemi che allora rappresentavano una vera e propria rivoluzione musicale. Quel capolavoro che risponde al titolo di Till Eulenrpiegels lustige Streiche, il quale da un nucleo creativo di sette note da origine a una composizione di venti minuti, sbalordiva noi giovani che, anche senza capire tutto fino in fondo, presentivamo in questa composizione qualcosa di grande; l'apparire di Salomé con Toscanini direttore fu un grido di battaglia; i giovani gridavano all'osanna, mentre il pubblico milanese rischiava o sbadigliava alla Salomé e il grande vegliardo, autore del Mefistofele, lui che a suo tempo era passato per un rivoluzionario, dettava la triste sentenza «musica di tram in curva!››.

    Io allora, in margine della mia attività musicale di studente alla fine dei corsi di composizione, scrivevo anche di critica musicale sopra un giornale romano, Il Corriere d'Italia, e di tanto in tanto illuminavo i miei lettori con articoli esplicativi sopra i poemi di Strauss, quando questi figuravano nei programmi dell'Augusteo per opera di qualche coraggioso direttore nostro o straniero. Oggi è difficile immaginare che effetto possa aver prodotto sopra i pubblici di allora, anche sopra i più colti, un poema come il Così parlò Zaratustra, non solo per la novità della espressione musicale, ma anche per la concezione filosofica e letteraria assolutamente insolita, sulla quale si basava l'idea del poema, con i riferimenti a opere letterarie e, nel caso di cui si tratta, filosofiche, quale il Così parlò Zaratustra di Nietzsche!... Il direttore del mio giornale, che era giornale cattolico, pur accettando il mio articolo si sentì in dovere di aggiungere una "nota" nella quale dichiarava che lo scritto si riferiva esclusivamente all'opera musicale senza alcun riferimento "alle folli idee antireligiose di Nietzsche!...". Sorridiamo pure oggi di queste bazzecole, ma alla luce della storia non è inutile rivangare il passato anche con le sue debolezze e i suoi errori.

    Di Strauss io ricordavo, senza aver potuto assistervi, una sua tournée in Italia, dove aveva, in alcuni concerti in giro per le principali città del nord, ricevuto più mele guaste sulla testa (per dirla con Heine) che non applausi, e fu allora che Gabriele d'Annunzio lo chiamò "il barbaro dagli occhi chiari". Quando io lo conobbi personalmente, di barbaro non aveva molto, per la verità. Era un uomo molto semplice nel tratto, assai gentleman, a volte quasi timido, e di tanto in tanto mostrava un certo senso di humour che in un tedesco poteva anche sorprendere. A questo proposito mi ricordo che un giorno, avendogli qualcuno domandata la sua opinione sulla musica moderna attuale (eravamo nel 1911, non lo dimentichiamo, e la dodecafonia era ancora in mente Dei cioè «in mente» di Schönberg... e forse neppure nella sua mente), egli rispose arrossendo (arrossiva sempre quando parlava di cosa importante) che si sentiva un po' lui il primo responsabile della modernità in musica (alludeva alle battaglie cui ho accennato sopra) ma che se avesse potuto prevederne le conseguenze, forse non avrebbe neppure cominciato. Mi ricordo che a questa boutade era presente il nostro caro Umberto Giordano il quale la gustò tanto che molti anni dopo ancora se la ricordava.

    Il mio primo entusiasmo fatto di ardente ammirazione e vivace amore, come si può avere a vent'anni, al tempo dell'Arianna di Torino aveva subìto già molte docce fredde e i giudizi, chiamiamoli cosi, avventati della giovinezza avevano lasciato posto ad una posizione critica obiettiva e serena, dopo gli eccessivi entusiasmi e le reazioni in senso contrario, sempre esagerate come i primi amori. Ma se togliamo alla giovinezza il diritto di sbagliare per troppo amore, che cosa le resta? Oramai la nostra adorazione era orientata verso l'autore del Pelléas e della Mer; non per questo l'ammirazione per Strauss veniva rinnegata; rimaneva se non altro il valore inestimabile del grande artigiano, il musicista ferratissimo e, come valore storico, l'assertore di alcuni nuovi principi armonici, come ad esempio il cosiddetto "divisionismo tonale", che tanto rumore aveva sollevato all'apparire di Salomé. A questo proposito interrompo il discorso per un attimo per raccontare un episodio che mi sembra molto sintomatico e che risale a parecchi anni dopo il nostro incontro torinese, quando oramai tra me ed il grande compositore tedesco era nata e si era stabilita una mutua simpatia che divenne poi amicizia.

    Ero a Firenze nella mia dimora fiesolana quando un giorno di primavera piovosissimo, come può accadere qui in Toscana, io ero chiuso nel mio studio immerso in non so quale lavoro ed avevo dato precisa disposizione che nessuno potesse essermi nemmeno annunziato; quando ad un certo momento entra la donna di servizio e molto timidamente mi dice: "Ci sono due vecchi signori alla porta che insistono parlando una lingua che io non capisco... Hanno l'aria assai per bene... Che debbo fare?". Io, colto da una specie di presentimento, esco dalla mia camera e mi trovo davanti Strauss e Frau Pauline! Erano in viaggio di ritorno da Taormina, dove andavano ogni anno come turisti, essendo lui addirittura folle d'amore per la Sicilia, le antichità classiche e per il clima del Sud; avevano pensato di venire a farmi una visita. Erano le due del pomeriggio, alle otto della sera stavano ancora con me.

    Fu in quel felice pomeriggio dove io ebbi ancora una volta la riprova della profonda verità contenuta in quel che disse un antico filosofo cinese, non esservi per noi altra felicità che quella di una conversazione con un amico! Fu in quel pomeriggio che a un certo punto la conversazione cadde su Bach e su certe sue "dissonanze" di cui non è facile trovare la spiegazione nelle regole dei manuali; io mostrai a Strauss quel passo dell'"Andante" del Primo Concerto di Brandeburgo, dove gli urti tra gli oboi, i violini e la melodia del basso sono la prova che già fin da allora Bach concepisse la possibilità, per non dire la necessità, di un vero e proprio divisionismo tonale. Strauss non ricordava il passo, e rimase qualche minuto perplesso davanti alla partitura, poi dovette ammettere che non si trattava di errore, ma che in nessun modo Bach avrebbe potuto risolvere il problema impostogli dal cammino indipendente delle parti melodiche.

    Il bello è che nelle ultime battute della Salomé egli si era servito dello stesso "divisionismo", accoppiando le due cadenze, la plagale con la settima maggiore, per una necessità grammaticale, ottenendo un risultato efficacissimo e per quel tempo assolutamente nuovo.

    Chiudo la lunga parentesi e seguito a ricercare nella mia memoria la immagine cara e paterna di questo "barbaro" che l'attrazione verso il mondo mediterraneo, la cultura e la forma mentis quasi goethiana avvicinavano tanto a noi italiani.

    Non era una posa in lui questo amore del classico sebbene egli apparisse in certi suoi gusti un vero e proprio "decadente". Si, il cantore della perversa sensuale Salomé, la precorritrice dell'odierno streap-tease (la danza dei sette veli), il musicista che va a cercare il soggetto per un'opera nella decadente e morbosa letteratura d'un Oscar Wilde, era intus et in cute un amatore del mondo classico; sembra una contraddizione ma non la è. La prima cosa che mi chiese arrivando a Firenze fu di accompagnarlo a vedere il Teatro romano di Fiesole, che io, romano di nascita, non mi ero mai curato di andare a visitare!... Il figlio del suonatore di corno dell'Orchestra di Monaco aveva fatto studi classici e si era imbevuto di cultura classica. Se Hofmannstahl gli fece un libretto sopra la Elettra greca, che è un bel tradimento di poeta decadente, e Strauss lo accettò così com'era con la sua falsificazione, ciò nondimeno la scelta stessa dell'argomento testimonia dell'attrazione che il mondo greco antico aveva sulla sua fantasia e nell'Elettra egli ha messo una grande quantità della sua migliore ispirazione.

    Quando dirigeva le orchestre, dalla sua gioventù fin quasi dopo la maturità, aveva dedicato alla funzione del direttore grandissima parte della sua attività; là dove si trovava più a posto come interprete era in Mozart, che è mediterraneo e per due terzi italiano; anche in Haydn si trovava a suo agio e ricordo di lui ottime esecuzioni con l'orchestra romana quando formava i suoi programmi metà con musica di Haydn o di Mozart e metà con la propria! La propria la dirigeva meno bene che l'altra... Era insofferente dei dettagli e quando, dopo settimane di prove estenuanti, l'orchestra di Torino al suo arrivo per la "prima" di Salomé, per bocca del direttore gli domandò spiegazione a proposito di un dubbio sopra una nota di non so quale strumento, egli - dopo qualche minuto di attento esame della partitura - rispose: "Non lo so, ma tanto è lo stesso!". Del resto in calce a una delle sue lettere a me indirizzata, a proposito dell'Arianna, mi scrive: "Je n'ai pas trouvé le la naturel à la page...". Si capisce che io gli avevo chiesto un'analoga spiegazione senza poterne avere risposta! Ma questa sua abituale indifferenza su certi particolari scompariva quando si trattava, come nel caso della strumentazione di Arianna, di spiegare all'interprete le sue chiare e ferme intenzioni.

    Quando dunque io presi il primo contatto con la partitura di Arianna, sulle prime rimasi sorpreso della novità dell'impostazione strumentale, che, come si sa, è basata sopra un piccolo numero di archi considerati quali veri e propri "solisti", più altri solisti "fiati", sostenuti da un grosso harmonium (Schiedmayer di Stuttgart) e un pianoforte in funzione anch'esso di solista. Fu la mia prima incomprensione che mi spinse a scrivergli domandando spiegazioni, e così si iniziò tra noi una corrispondenza dalla quale traggo ora una lettera che mi pare presenti una certa importanza. Non tutto il male viene sempre per nuocere e oggi a distanza di tanti anni io non deploro di aver commesso una sciocchezza, ché tale era la presunzione di proporre una modifica all'opera compiuta di chi ne sapeva tanto più di me, se da questo uscì fuori una chiarificazione così interessante.

    Rileggendo queste righe sono ancora commosso nel constatare con quanto tatto, con quanta paterna gentilezza egli controbatteva le mie obiezioni, preoccupandosi di non offendermi, pur sapendo fermamente di aver ragioni da vendere.

    Leggiamo (traduco dal testo originale scritto in uno stentato francese):

"Il vostro orecchio non è ancora abituato a questa sonorità magra; è la sonorità della musica da camera con la supposizione che i sedici strumenti a corda siano strumenti antichi (degli Stradivari, dei Guarnieri, degli Amati). Se non si potessero avere per questa rappresentazione a Torino, cercate di noleggiarli presso un amatore o un museo.

"L'arrangiamento proposto da voi non è molto buono; perché un raddoppio puro e semplice d'ogni parte di archi per me è una sonorità fatale [sic] [forse intendeva dire “ sbagliata ”]. Per me esiste soltanto un quartetto di sedici primi e sedici secondi violini e questo è un'orchestra. Ma l'orchestra di Arianna è musica da camera. La realizzazione pratica dipende dall'acustica del teatro, dalla qualità dei violinisti e dagli strumenti da loro suonati. Così io vi prego di disporre il quartetto come credete meglio ma non dimenticate che forse giudicando dal vostro leggio potreste ingannarvi sulla forza dell'orchestrazione che nell'accompagnamento dei cantanti è così... e sottile come è forte per lo sfruttamento della qualità solistica di ogni suonatore. Fate (vi consiglio) una prova d'orchestra e anche coi cantanti facendola dirigere da un altro e ascoltate l'orchestra dall'ultima fila della platea o dall'alto. Ritengo che una volta fissato il carattere dell'opera e dopo i primi dieci minuti della serata, fino a che l'uditorio non si sia abituato a questa sonorità nuova e speciale dell'opera, tutto andrà bene, purché i suonatori siano di prim'ordine e i loro strumenti siano Stradivari o Amati, il grande harmonium della fabbrica Schiedmayer di Stuttgart, e le arpe americane.

"In ogni caso fate quel che credete meglio, l'ultima decisione se mai potremo prenderla durante l'ultima prova, dopo il mio arrivo a Torino".

    L'amatore di strumenti antichi e ricco collezionista a Torino fu scovato, ma si rifiutò di prestarci gli strumenti e mi ricordo che argutamente Strauss disse che era come collezionare dei cadaveri, mentre noi facendoli suonare li avremmo riportati in vita.

    Le lunghe, intelligenti e interessanti conversazioni di quei felici e lontani giorni sono ancora tutte vive nella mia memoria e naturalmente non possono essere argomento di uno scritto breve come il presente; è con rammarico che mi rassegno a tacerne la maggior parte. La nostra relazione, iniziata con l'Arianna di Torino (1925), si sviluppò e si perfezionò poi a Firenze al tempo della Stabile orchestrale fiorentina, quando io invitai lui più volte a dirigere concerti e in occasione del primo festival del Maggio fiorentino.

    Facendogli sentire con la mia orchestra l'esecuzione dei suoi principali poemi, potei constatare, come già avevo fatto con Giacomo Puccini, l'immensa elasticità che i grandi compositori hanno nel fissare i limiti dentro i quali può muoversi libera l'interpretazione delle loro opere. Per il Till mi disse che la mia interpretazione era spiccatamente latina: "Noi in Germania - disse, e pareva parlasse dell'opera di un estraneo, non della propria - siamo abituati a considerare la figura del monello Till come un piccolo e panciuto buffone, voi la vedete come uno snello e impertinente “ scugnizzo ” ma è ugualmente giusta la vostra come la nostra interpretazione; mantenete pure il vostro movimento, che è più rapido e vivace del nostro; abbiamo ragione entrambi!".

    Non ci sono che i grandi i quali possono parlare così avanti a un interprete, i mediocri sono sempre tirannici nelle loro pretese e difficilmente si ritengono soddisfatti... pensano forse di aver scritto un'opera più bella di quella che risulti all'ascolto...

    Rileggendo le non poche lettere che ho qui con me, di Strauss, alcune scritte in francese (un francese piuttosto curioso e zoppicante), altre nella sua lingua, trovo con una certa commozione il ricordo del suo interessamento alle vicende della mia vita professionale; in un certo tempo aveva ottenuto per me un invito a Berlino e uno a Vienna e aveva parlato in tutta la Germania e in Austria di me con l'autorità che veniva dalla sua larga fama; io purtroppo, per circostanze che neppure ricordo più, non potep mai accettare quegli inviti, che accettai invece alcuni anni dopo; ed egli fu tanto felice dei miei successi a Salzburg che mi scrisse subito affettuosissimamente. Io diressi poi a Venezia nel 1940, a guerra già iniziata, la prima in Italia della sua opera Giorno di pace, che mi valse il suo commosso e caldo ringraziamento. A Londra, dopo la guerra, appresi tutte le sue vicende: sebbene fosse molto facoltoso, si era trovato profugo, fuggito romanzescamente dalla Germania a traverso la Svizzera con la vecchia moglie già malata, e rifugiatosi in Inghilterra si era trovato a corto di mezzi finanziari al punto di dover ricopiare i suoi stessi manoscritti e venderli agli americani... Sir Thomas Beecham, che me lo ha raccontato, organizzò un concerto di musiche di Strauss "a sua beneficenza!". E a Garmisch aveva lasciato niente di meno che un quadro del Tintoretto!

    Tra le tante accuse che in vita gli furono fatte ci fu anche quella di essere troppo legato all'amore del denaro. Ricordo una tremenda critica di un giornale americano, dove tra le altre cattiverie e amenità giornalistiche c'era questa asserzione: "Strauss è la falsa aurora della musica moderna". E se togliamo l'aggettivo "falsa" non siamo forse lontani dalla verità, conservando però alla parola modernità un senso di rispetto per l'arte e non confondendola con gli sgambetti buffoneschi e le ricerche pseudoscientifiche di certi odierni mistificatori, invasati di libidine innovatoria e scandalistica.

    A pensarci bene Strauss ha avuto il suo handicap nel fatto di essere contemporaneo di Claudio Debussy che indubbiamente è di statura superiore. Ma chi potrebbe sostenere che nella storia della musica europea egli non abbia occupato uno dei primi posti tra la fine del decimonono e la prima meta del secolo nostro? Epigono di Wagner? Può anche darsi, però, cum grano salis in ogni modo; perché il presentimento di Salomé e di Till nell'autore di Parsifal e dei Maestri Cantori non c'è davvero! anche se, quando Elettra riconosce il fratello, si espanda odore di Tristano e Isotta. Era una ben pesante eredità da prendere quella che lasciava nel mondo della musica il cantore di Lohengrin, e il secondo Riccardo ha saputo con coraggio caricarsela sulle spalle senza scivolare a terra.

    E prima di chiudersi nell'eterno silenzio ci ha lasciato nei suoi ultimi Quattro Lieder la prova migliore della sua probità artistica e l'ultima voce del suo "credo" con un accento che parte dal profondo e arriva al profondo del cuore. Potrebbe sembrare - se non si temesse di cadere nella retorica - il ritorno in musica di un'altra voce, quella di un altro grande morente. "Luce, più luce, ancora luce!".

Vittorio Gui

("L'approdo Musicale", Numero I Anno II - Gennaio-Marzo 1919)