Il "Tristanakkord" e Mozart

Il Quartetto per archi in mi bemolle maggiore (K.428) di Wolfgang Amadeus Mozart porta la data «giugno 1783». E' il terzo dei sei che Mozart dedicò a Franz-Joseph Haydn con la celebre affettuosissima accompagnatoria: «Al mio caro amico Haydn. Un padre, avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran mondo, stimo di doverli affidare alla protezione e condotta di un uomo molto celebre in allora, il quale per buona sorte era per di più il suo migliore amico. Eccoti del pari, celebre uomo e amico carissimo, i miei sei figli»... etcetera, in quell'italiano che allora era la lingua internazionale dei musicisti. Ma sui rapporti che legano i sei «Haydn-Quartette» di Mozart all'esperienza quartettistica di Haydn, fondamentale cardine del quartetto per archi moderno, si è scritto a dovere; più o meno, direi che se ne sa tutto; e l'intero gruppo è assai noto ai musicofili grazie, soprattutto, al cosiddetto «Dissonanzen-Quartett», (in do maggiore, K 465).

Anche del Quartetto in mi bemolle, naturalmente, esistono analisi e commenti autorevoli. La sua indole e generalmente serena (ma sappiamo che cosa fluisse dentro la serenità di Mozart); ne affiorano tuttavia delle inquietudini fin dal tema d'inizio del primo tempo, così sfumato e sinuoso. Ma il secondo tempo, «andante con moto», in la bemolle maggiore, contiene un episodio che colpisce l'orecchio e l'occhio di chi lo osservi e lo ascolti oggi, cioè in epoca che conosce da un bel pezzo il Tristan und Isolde di Richard Wagner. E' abbastanza curioso che un aspetto singolare in una composizione assai nota di Mozart venga trascurato, o tuttalpiù menzionato di sfuggita da accreditatissimi studiosi. Bernhard Paumgartner (uno dei pochi a ,farci caso) lo definisce «un meraviglioso presentimento» del Tristano.

Ma veniamo al fatto: sappiamo tutti che nelle battute terza e quarta di quella immensa partitura che è appunto il Tristano, il procedimento che armonizza il brevissimo seguito al primo e fondamentale tema dell'opera viene a formare quello che i tedeschi chiamano «Tristanakkord», «accordo di Tristano», proseguendo in una non meno famosa cadenza sospesa (dominante di la).

Ebbene, nell'«andante con moto» del nostro Quartetto, Mozart presenta - per ben quattro volte - un procedimento quasi identico; le uniche differenze (oltre alla tonalità diversa) sono queste:

1) le «parti» sono scambiate, quella che in Wagner è al soprano in Mozart è al contralto (secondo violino) e viceversa;

2) dato l'andamento della parte superiore, in Mozart al posto del «Tristanakkord» c'è una «triade di sensibile» ossia una normalissima «settima di dominante» priva della fondamentale; però l'orecchio la avverte come una non meno comune «settima diminuita» anticipando il basso che Mozart fa entrare nell'accordo successivo; e si avvicina dunque di più al «sapore» dell'accordo Wagneriano.

Gli accordi successivi sono gli stessi che in Wagner (sempre nella tonalità diversa, mezzo tono sotto). L'insieme richiama irresistibilmente il procedimento del Tristano.

Il curioso è che Mozart non realizza già il «Tristanakkord» solamente perché fa muovere la voce superiore non di un tono intero (intervallo diatonico) ma di un semitono (intervallo cromatico); dunque, perché in certo senso si comporta più «Wagnerianamente» di Wagner (è quasi una boutade; Wagner non ebbe certo il monopolio dei procedimenti cromatici e semitonali, è fatto soltanto di quelli; però...).

Va notato tuttavia che questo muoversi di mezzo tono, Mozart lo deriva dal passo precedente, dove è avviata la risoluzione di una cadenza in mi bemolle maggiore, con andamento cromatico della parte mediana; e che il passo «pretristaniano» viene ideato da Mozart per riportarsi sulla dominante di la bemolle maggiore, tonalità del brano, che però Mozart elude ancora senza risolverla.

Che cosa può significare tutto questo?

Intanto, che sia in Mozart sia in Wagner agisce l'impulso della inquietudine armonica, sia pure con partenze molto diverse; e anche che il passo mozartiano in questione, se lo vediamo in rapporto all'insieme e alla condotta armonica del momento, dovrebbe apparire molto più «inquieto» e inquietante

di quello wagneriano; soltanto, risulta preparato dall'andamento del passo precedente e temperato dalle ripetizioni e dal ritmo più regolare e simmetrico.

Ancora: certe novità sconvolgenti, quando abbiano solide ragioni, hanno quasi sempre basi preesistenti non meno solide; però di questo, solitamente, ci si accorge molto tempo dopo. Proprio del Tristano si è ripetuto, nei decenni passati, che lì - e soltanto lì - Wagner aveva attuato una sua «rivoluzione cromatica», punto di partenza concreto per il successivo dissolversi della tonalità nella «seconda scuola di Vienna» e altrove. Qualcosa di vero c'è; ma non riguarda soltanto il Tristano; e - ciò che conta di più - quella «rivoluzione cromatica» a occhi e ad orecchi meno smaniosi di giustificare scontate «liberazioni» non appare una lotta contro la tonalità, ma un sapiente piegarla in sfumate ma consistenti successioni tonali abbastanza esplicite, anche se alonate dal cromatismo.

Quanto alla noncuranza degli studiosi mozartiani per il passo in K. 428: Einstein non ne accenna, Wyzevva e Saint-Foix non sono molto più loquaci di Paumgartner; tutto ciò si può spiegare proprio con l'essere studiosi mozartiani, e come tali abituati a trovare in Mozart anticipazioni e arditezze, e perciò a non farci più gran caso. Ma nemmeno Mila è più preciso.

Del resto, Mozart resta Mozart, e Wagner resta Wagner; l'uno e l'altro contano e sono grandi soprattutto per quel che sono, più che per quello che annunciano; anche se ha un sapore particolare il trovare aspetti di quello tra i due che era ostentatamente avvenirista, anticipati di settantasei anni dall'altro, cioè da quello che non pensava davvero né all'avvenire né all'avvenirismo.

E non si sa, lì per lì, se trovar molti quei settantasei anni, o invece pochi.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n.1, aprile 1976)

Salisburgo 1974

Sugli schermi a colori della TV austriaca apparvero sorridenti, una sera della scorsa estate, le fotogeniche fattezze di Giorgio Strehler. E con altrettanto fonogenica, armoniosa voce il regista triestino disse cose interessanti, con grande attenzione seguite dalla vasta platea dei tele-spettatori. Dall'anno innanzi Strehler - primo fra gli stranieri - era entrato, in qualità di consulente artistico, nei quadri del Direktorium che regge le sorti del festival di Salisburgo; e nel '73 gli è stato commessa la cura della Eröffnungsrede, della solenne orazione d'apertura, dedicata alla celebrazione di Max Reinhardt nel centenario della nascita. Così, per molteplici indizi, Strehler sembrava designato ad assumere l'ideale eredità dell'insigne collega suo, che del festival salisburghese era stato tra i promotori e i massimi artefici.

Disse dunque Strehler che, a suo avviso, il festival della città mozartiana andava sottratto al tradizionale carattere di élite, di luogo di ritrovo dell'alta e danarosa società internazionale, e reso accessibile a più vasti strati di pubblico, specialmente locale (si ricorda in proposito che, quest'anno, i prezzi dei posti migliori per gli spettacoli d'opera ammontavano all'equivalente di quarantacinquemila lire italiane, digradando sino a undicimila per i posti più incomodi e «popolari»). Ma insieme, non sfuggendo all'intelligenza di Strehler gli essenziali riflessi del festival sul turismo salisburghese - circostanza tenuta in non cale dai dirigenti della nuova Biennale di Venezia - Strehler ipotizzò, in termini alquanto generici, l'istituzione di un "doppio festival", orientato da un lato sull'usata componente elitaria, e aperto dall'altro a una più estesa partecipazione di spettatori.

Le stesse cose Strehler ripeté, alla vigilia dell'inaugurazione del festival, in una serie di interviste a quotidiani austriaci e germanici; ed altre ancora. di maggior incidenza artistica, ne aggiunse. In particolare: la sua piena adesione al festival di Salisburgo, anche nell'aspetto di stabile consulente del Direktorium, traeva motivo primario dalla prospettiva della collaborazione con Herbert von Karajan, destinata a rinnovarsi ogni anno. Il Flauto Magico, spettacolo d'apertura del festival 1974, non sarebbe stato che l'inizio di un organico ciclo, di un "tutto Mozart", da attuarsi a ritroso rispetto alla cronologia, riproponendo - sempre all'insegna del binomio von Karajan-Strehler - l'intero teatro mozartiano, dal citato Flauto, ultima opera del maestro, sino a Bastien und Bastienne, scritta da Mozart alla verde età di dodici anni. Prossima tappa della stimolante iniziativa - aggiunse Strehler - il Don Giovanni, da inserire in programma l'anno venturo o, al più tardi, nel 1976.

Ma il progetto bellissimo si arenò non appena formulato. Il 24 luglio, due giorni avanti la serata inaugurale, la Radio Austriaca inseriva nei suoi notiziari - e la stampa subito se ne impadroniva - un breve compendio della relazione stilata dalla Corte dei Conti di Vienna sul bilancio consuntivo del festival 1973. Ove si deplorava, tra l'altro, l'eccessivo costo di alcune manifestazioni, e in primo luogo dello scespiriano Gioco dei potenti che, messo in scena da Strehler, aveva comportato una spesa di circa mezzo miliardo di lire. Insieme, la Corte invitava ad una più oculata e parsimoniosa gestione il Kuratorium del festival, cioè il consesso che ne governa l'amministrazione, condizionando le iniziative artistiche del citato Direktorium (per il festival 1974 il preventivo indicava un deficit di un miliardo e ottocentocinquanta milioni di lire, da coprirsi con le sovvenzioni dello Stato, del Land e del Comune di Salisburgo).

Non il solo Gioco dei potenti era bersaglio dei rilievi addotti dai severi magistrati della Corte viennese, ma anche il rituale Jedermann di Hugo vo: Hoffmansthal, ogni anno rappresentato in piazza del Duomo: nel nuovo allestimento 1973 ii Ernst Häusemann il «mistero» era costato 233 milioni di lire, il doppio rispetto all'edizione precedente. Tuttavia, l'improvvisa diffusione delle censure della Corte dei Conti - prima ancora, a quanto pare, che il Direktorium ne avesse nozione, e suggerita forse da qualche rigido consigliere del Kuratorium - venne subito strumentalizzata, se non addirittura architettata, ai danni di Giorgio Strehler.

I giornali austriaci e germanici ne trassero argomento per vibranti articoli polemici, e la Süddeutsche Zeitung di Monaco riserbò a Strehler addirittura l'editoriale articolo di fondo, Das Streiflicht. Nel quale, dall'immediato raffronto tra le istanze di estensione democratica del festival, avanzate da Strehler, e la sua noncuranza per le esigenze di bilancio, il giornale monacense iscriveva d'ufficio il regista nei ranghi della Lustige Linke, cioè dell'allegra sinistra.

Quindi, nel quadro di un'organica e ben orchestrata campagna anti~Strehler, gli insistenti dissensi alla conclusione dell'inaugurale Flauto Magico, le valutazioni negative sulla regia, espresse da gran parte dei giornali, le dimissioni di Strehler dalla consulenza nel Direktorium, e il conseguente tramonto del venturo «tutto Mozart» nell'interpretazione congiunta von Karajan-Strehler. Ci si accorse di aver passato il segno, si prospettò di affidare a Strehler nel '75 la regia di un lavoro di non oneroso allestimento, quali i pirandelliani Sei Personaggi, poi di riprendere Il ratto dal serraglio nell'edizione che per un decennio aveva tenuto con onore la scena. A cotanto trambusto von Karajan rimase in apparenza estraneo, preferendo scaricare la tensione nervosa ai comandi del suo veloce bireattore personale, guidato in perigliose picchiate sui ghiacciai delle Alpi. Infine, la sua intenzione di cedere la bacchetta ad altro maestro per una ripresa del Flauto nel '76 determinò la totale frattura fra Strehler e il festival di Salisburgo.

Come s'é accennato, alla fine del Flauto Magico, nella serata inaugurale, numerosi furono i dissensi - che in Austria si estrinsecano non con fischi, ma con sonori buuuuuh di riprovazione - all'inizio di Strehler. Preordinata azione di commandos, tanto che le manifestazioni ostili non ebbero a ripetersi durante le numerose repliche, Rimangono tuttavia le critiche negative formulate, talvolta con pesantezza, dalla stampa di lingua tedesca, con poche eccezioni, tra cui la Frankfurter Allgemeine Zeitung che prospettò in luce di imparzialità il controverso "caso Strehler". Oppure augurando, come si lesse sulle locali Salzburger Nachrichten, che la ripresa dello spettacolo, prevista allora per il '75, consentisse di constatare il superamento di quell''«impietrito massiccio di tradizione scenica e di mito››.

In realtà, questa tanto discussa regia del Flauto Magico, se non toccava l'altezza raggiunta da Strehler nel Ratto dal serraglio, autentico «classico›› della moderna regìa lirica, non per questo appariva contestabile. Solo che, originariamente concepita per la piccola scena del Landestheater di Salisburgo, e trasportata per motivi di cassetta sullo sterminato palcoscenico del Grosses Festspielhaus, la regia del Flauto inevitabilmente accusava una dispersione sullo sfondo delle disadorne scene argentee di Luciano Damiani. Il proposito, annunciato da Strehler nelle sue interviste, di prospettare l'opera mozartiana come un Ur-Märchen, una fiaba dei primordi, una fiaba delle fiabe, solo in parte era conseguito, e l'intenzionale dualismo, pure dichiarato dal regista, delle opposte figure di Tamino e di Papageno, appariva vanificato dalla soverchiante prevalenza scenica del bravissimo Hermann Prey, nei panni appunto di Papageno.

Controverso nella regia, Il Flauto Magico non dava adito a rilievi circa l'esecuzione musicale, guidata da Herbert von Karajan con cristallina chiarezza nello strumentale e nei rapporti con il discorso scenico (e se qualche riserva è stata formulata nei riguardi dello spettacolo inaugurale, si trattava ovviamente di un non ancora compiuto rodaggio, nulla di censurabile apparendo nella seconda rappresentazione). Con Herman Prey inappuntabili per il canto e la recitazione i soprani Edith Mathis (Pamina) e Reri Grist (Papagena), i tenori René Kollo (Tamino) e Gerhard Unger (Monostato), i bassi Peter Meven (Sarastro) e José van Dani (l'oratore). Unico punto debole della compagnia di canto il soprano Louise Lebrun, inadeguata agli impervi cimenti di Astrifiammante (dalla seconda rappresentazione in poi, ma analoga impressione negativa aveva prodotto, stando a testimonianze attendibili, Edita Gruberova nella serata inaugurale).

Accanto alle riprese delle Nozze di Figaro (von Karajan), di Così fan tutte (Böhm) e del Ratto dal serraglio, diretto stavolta da Leif Segerstam, ma sempre nell'ormai decennale veste scenica di Strehler e Damiani, il cartellone includeva La donna senz'ombra di Richard Strauss, a celebrazione di una duplice ricorrenza: il centenario della nascita del poeta e drammaturgo viennese Hugo von Hofmannsthal, uno tra i fondatori del festival e librettista straussiano, e gli ottant'anni - felicemente raggiunti proprio il 28 agosto, sulle soglie della chiusura del festival, e festeggiati da un ricevimento solenne al palazzo della Residenza - del direttore d'orchestra stiriano Karl Böhm.

La simmetria tra le coppie antagoniste Tamino-Pamina e Papageno-Papagena del Flauto e quelle dell'imperatore e dell'imperatrice, del tintore e di sua moglie nella Donna senz'ombra, e il simbolismo che le investe, hanno più volte suggerito un parallelo fra le due opere di Mozart e di Strauss. Comunque, in entrambi i casi - si tratti del simbolismo ingenuo e fiabesco di Schikaneder, o delle intellettualistiche implicazioni di von Hofmannsthal - il peso della musica nettamente prevale sulla vicenda e sulle connesse intenzioni allusive.

Dopo la tragedia in Salome e in Elettra, la commedia nel Cavaliere della Rosa e la commistione felice dei due «generi›› nell'Arianna a Nasso, Richard Strauss si orienta nella Donna senz'ombra sulle vie del melodramma sinfonico, in cui pagine di splendente bellezza e di penetrante significato si alternano, nel corso dei tre lunghissimi atti, a zone grigie, ed anche decisamente convenzionali, come l'altisonante quartetto finale. Ma il costante magistero strumentale di Strauss sorregge il discorso della Donna senz'ombra pur nell`avvertibile, progressivo scadimento dell'interesse musicale. che marcatamente declina dopo la tensione dell'atto primo.

Amico di Strauss, Giacomo Puccini palesò interessamento e attenzione verso questa Donna senz'ombra, ove non è difficile avvertire, oltre ai wagneriani ripensamenti, tipici di Strauss, le tracce del teatro musicale italiano del tempo (l`opera venne scritta negli anni della prima guerra mondiale). E si ha insieme l'impressione che l'ultimo Puccini non sia stato a sua volta insensibile agli insegnamenti della Donna senz'ombra: nel linguaggio, ad esempio, di Calaf e della principessa Turandot. E forse su basi non lontane dalle effusioni vocali dell'imperatore e dell'imperatrice straussiani, Puccini avrebbe impostato la costruzione di quel grande e trionfale duetto d'amore che doveva concludere Turandot: la morte prematura gli impedì di risolvere il problema che a lungo, con tormentosa cura, lo aveva assillato.

Nel vistoso allestimento scenico di Günther Schneider-Siemssen - corrispondente al tardo e orientaleggiante stile Sezession dell'ambientazione librettistica - e nel collaterale buon governo della regia di Günther Rennert, La donna senz'ombra è stata offerta a Salisburgo in un'edizione musicale di alta classe, così per i meriti dei solisti di canto, quali la stupenda Christa Ludwig (cui si alternava nelle repliche l'altrettanto ammirata Ursula Schröder-Feinen), Leonie Rysanek, Ruth Hesse, Walter Berry e James King, come - e soprattutto - per la direzione di Karl Böhm. Con un gesto in apparenza dimesso e disadorno, e non disdegnando di tener sott'occhio la partitura, il neo-ottuagenario maestro ha tratto dall'esemplare Filarmonica di Vienna accenti a volta a volta solenni e insinuanti, sommessi e trionfali, inserendo nel tessuto strumentale, con duttile quanto imperiosa mano, il cangiante arco del discorso vocale.

Nella lunga serie dei concerti del festival _ fra gli italiani, i direttori Claudio Abbado e Riccardo Muti alla guida della Filarmonica di Vienna, il pianista Maurizio Pollini in un concerto diretto da von Karajan, e I Solisti Veneti diretti da Claudio Scimone - si inserivano due serate nel Duomo di Salisburgo. A celebrazione dei 1200 anni dalla costruzione dell'originaria chiesa paleocristiana, è stata eseguita la Missa Salisburgensis a 53 voci. espressamente scritta dal romano Orazio Benevoli per la consacrazione del nuovo Duomo , compiuto nel 1628 su progetto del comasco Santino Solari. Così si legge nei manuali di storia della musica, e così si riteneva sino ad un'ora appena prima della recente esecuzione salisburghese. Nel corso di una conferenza stampa, il professor Ernst Hintermaier dell'Università di Salisburgo ha sostenuto infatti, con ampie e documentate argomentazioni, che la colossale Messa - la cui partitura venne rintracciata sullo scorcio del secolo scorso nella bottega di un droghiere - non è affatto opera di Benevoli, ma di un non ancora identificato compositore locale, mentre la prima esecuzione ebbe luogo non nel citato 1628, per la consacrazione del Duomo, ma solo negli ultimissimi anni del Seicento.

Un'accorta regia si accompagnava all'esecuzione della Messa e dell'inno Plaudite tympana, pure attribuito a Benevoli nella medesima circostanza, e parimenti ora contestato nella paternità e nella data di nascita. Gli esecutori vocali e strumentali - oltre duecento - erano dislocati su di una serie di tribune addossate ai pilastri che reggono la grande cupola, e al centro della raggera spiccava la figura ascetica di Padre Ireneu Segarra, maestro di cappella nel monastero benedettino di Montserrat. Per lo sviluppo della partecipazione strumentale e per la disposizione dei cori contrapposti la Messa appare partecipe degli esempi delle musiche gabrieliane; ma il prevalente virtuosismo contrappuntistico, con l'integrazione di un artigianato di gran classe, in una sostanziale carenza di espressione drammatica e religiosa, sembrano convalidare la postecipata datazione asserita dal prof. Hintermaier. Partecipavano all'esecuzione le giovanissime compagini dei cantori dell'Escolania di Montserrat, dei Ragazzi Cantori di Bad Tölz, i cantanti solisti della Pro Cantione Antiqua di Londra e gli strumentisti del germanico Collegium Aureum.

Mentre docenti ed allievi di storia della musica sono invitati a rettificare paternità e data di nascita della Missa Salisburgensis, già attribuita ad Orazio Benevoli, nessun dubbio assillerà gli storici del futuro circa il Magnificat di Krysztof  Penderecki, espressamente commissionato al compositore polacco per la commemorativa circostanza, terminato appena a luglio, e subito portato all'esecuzione. Se alla controversa e citata Messa lo apparenta la monumentalità barocca della scrittura, dilatata su 48 voci, la risonante acustica del Duomo salisburghese giocava stavolta a favore del Magnificat, nel senso che le riverberazioni predilette da Penderecki risultavano esaltate e amplificate come in un'automatica, spontanea germinazione. Il linguaggio di Penderecki non è qui diverso da quello usato nella Passione secondo S. Luca o negli Utrenja, ma sembra accusare un'avvertibile semplificazione in una meditata costruzione dai classicheggianti richiami e dal vissuto sentimento cattolico, ove i riferimenti al gregoriano e alla classica elaborazione contrappuntistica si colorano dei determinanti insegnamenti della Sinfonia di Salmi di Stravinski e del Wagadu di Vogel.

Con straordinario impegno concorrevano all'esecuzione, guidata energicamente dall'autore stesso, l'orchestra e i cori della Radio Austriaca, i Ragazzi Cantori di Vienna e il basso Peter Lagger. Il cosmopolita e variamente abbigliato pubblico del festival, che aveva accolto in devozionale e rispettoso

silenzio la Missa Salisburgensis, ha tributato applausi fragorosi al Magnificat, all'autore-direttore e agli interpreti; come, nella prima parte del programma, alle musiche debussiane per Le Martyre de Saint-Sebastien dirette da Milan Horvath, pure con i complessi della Radio Austriaca e con il concorso della voce bellissima di Arleen Auger.

Guido Piamonte

("Rassegna Musicale Curci", anno XXVII n. 3 dicembre 1974)

Mozart a Bressanone

»Mozart total - Amadeus superstar«.

Così la stampa d'Oltralpe annuncia l'anno mozartiano a 200 anni dalla morte (5.12.1791) del grande genio musicale salisburghese. Per onorare la memoria di questo "re Mida del pentagramma", un po' dovunque si sta dando l'avvio a manifestazioni celebrative; ogni città in cui Mozart ha dato prova delle sue straordinarie virtù musicali si sente onorata d'esser stata tappa di uno dei tanti viaggi, in cui Amadeus è stato "scarrozzato" sin da bambino. Il suo sarà stato un comportamento contraddittorio - "aggrazziato e di buone maniere" per gli uni; goffo, impacciato e magari inopportuno per gli altri - ma la sua musica è certamente bella, perfetta ed armoniosa, una "musica infinita" al punto che "in paradiso quando gli angeli tengono concerto per il Padreterno suonano Bach, ma quando fanno musica per proprio diporto eseguono Mozart."
Salisburgo, patria di Amadeus, sarà invasa da mezzo milione di visitatori, ai quali la città intende offrire conferenze, pubblicazioni e soprattutto concerti. Le industrie dolciarie "made in Austria" contano di smerciare oltre cento milioni di "Mozartkugeln".
Rovereto si sta organizzando alla grande, perchè proprio lì avvenne il battesimo d'arte in terra italiana del giovane Mozart.
Ma anche a Bressanone è un tantino di casa il grande Amadeus, e non solo perchè ogni coro, da quelli cittadini a quelli dei più piccoli paesi dispersi fra i nostri monti, esegue messe e mottetti di Mozart - notissimo ma sempre affascinante l'Ave Verum - ma anche perché in tutti e tre i viaggi culturali in ltalia Leopold Mozart, l'orgoglioso padre di tanto figlio, scelse la nostra città come prima tappa al di qua delle Alpi. Una scelta a ragion veduta: l'ospitalità nel palazzo vescovile era confortevole, gratuita e condita di tante "coccole" per il piccolo Amadeus. C'era infatti una grande amicizia fra i Mozart e il principe vescovo Leopold von Spaur (1747 1778). I tre viaggi in Italia ebbero luogo fra il 1769 e il 1773.
Il tredicenne Mozart arrivò per la prima volta a Bressanone il 20 dicembre 1769. Aveva già alle sue spalle una serie di trionfi a Vienna, Parigi e Londra. A Bressanone pernottò soltanto una notte. Era arrivato da Steinach, una tappa fuori programma, perché a Innsbruck il padre s'era levato tardi per aver alzato troppo il gomito in casa di amici la sera precedente. Mozart ripassò a Bressanone quindici mesi dopo, esattamente il 24 marzo 1771.
Era ormai ricco di trionfi italiani: a Bologna diventa allievo del celebre padre Martini e, superata la prova prescritta dall'Accademia Filarmonica, ne diventa socio effettivo. A Roma trascrive dalla memoria il "Miserere" per due cori a nove voci di Allegri, per cui il papa Clemente XIV gli conferisce l'insegna dello Speron d'oro.
Anche questa volta la sua presenza a Bressanone ha la durata di una notte.
Pure la successiva tappa in città - 15 agosto 1771 - nel corso del secondo viaggio in Italia, si riduce ad un unico pernottamento. Ritornò a Bressanone pochi mesi dopo, contento dell'ottima accoglienza a Milano del melodramma "Ascanio in Alba" su testo del Parini, ma spaventato dal crollo di un balcone che per poco non aveva centrato suo padre, e con ancora negli occhi la macabra esecuzione capitale di quattro malviventi.
Arrivò in città l'11 dicembre 1771 e quella sera fu musica sovrana: nel teatro del palazzo vescovile offri al principe vescovo Ignaz von Spaur, nipote e poi successore di Leopold, la dimostrazione della propria versatilità musicale. L'evento è raffigurato in una scultura lignea, realizzata molto tempo dopo e conservata gelosamente nella Sala Mozart dell'albergo Aquila Nera in via Portici minori: il quindicenne Amadeus siede al pianoforte mentre il padre suona il violino; lí accanto, tutto preso dalla bravura del ragazzo, il vescovo v. Spaur. Il giorno seguente i Mozart rimasero in città e ripartirono per Salisburgo la mattina del 13 dicembre. Anche il terzo viaggio in Italia è di breve durata: a Bressanone i Mozart pernottarono il 27 ottobre 1772 all'andata ed il 10 marzo 1773 al ritorno. Amadeus quasi diciassettenne, aveva avuto successo a Bolzano, ma in Italia i suoi sogni s'erano infranti. Il tentativo di stabilirsi definitivamente nel "bel paese" svanirono nonostante i numerosi precedenti trionfi. Deluso, non sarebbe più tornato a sud del Brennero; a Salisburgo l'attendeva la rottura con l'arcivescovo Colloredo.
Dunque, aldilà del concerto tenuto nel dicembre 1771 e di qualche occasionale "passatempo musicale" con l'amico canonico Ignaz von Spaur, a Bressanone il grande Mozart non lasciò alcuna traccia particolare del suo genio. Tutt'al più si può supporre che gli sia ronzato per la mente qualche motivetto de "La Betulia liberata", un'azione sacra su testo del Metastasio, composta fra Verona e Salisburgo mentre faceva ritorno in patria dal suo primo viaggio in Italia.

Brixen (1991)

Harnoncourt: il Requiem di Mozart, la sua sola opera di carattere autobiografico

Non voglio dedicarmi in questa sede a uno studio analitico o musicologico di quest'opera, ma solo raccontare le impressioni che ne ho ricevuto quando ho lavorato sul Requiem di Mozart. In primo luogo, benché ci sia giunto in forma frammentarla e sia stato terminato da Sussmayr in un modo che tanto spesso è stato severamente criticato, la coesione, la concezione globale dell'opera mi sembrano ben più pregnanti di un tempo: non posso assolutamente considerare le sezioni complementari come corpi estranei dal punto di vista musicale, sono mozartiane nell'essenza. Mi sembra impossibile e assurdo credere che un compositore di seconda categoria come Sussmayr, le cui opere non vanno mai aldilà di una banale mediocrìtà, abbia potuto completare lui stesso il Lacrimosa e comporre il Sanctus, il Benedictus e l'Agnus Dei. Anche la luminosa ispirazione del resto dell'opera, che in qualche modo avrebbe dato ali a Sussmayr, non riesce a convincermi che questa sia l'origine di quella musica. Secondo me, anche quei movimenti sono di Mozart, vuoi che Sussmayr fosse astuto a tal punto, vuoi che Mozart, nel corso della loro collaborazione, gli abbia suonato queste composizioni che sarebbero rimaste scolpite nella memoria di Sussmayr. La manifesta differenza di qualità fra la composizione e la strumentazione dì Sussmayr non fanno che rafforzare la mia convinzione.
Grazie alle sue lettere, sappiamo che l'idea della morte, che affrontava da credente, era familiare e naturale per Mozart. Così, nel 1787, dunque all'età di trentun'anni, scriveva al padre malato: «... Poiché la morte (a guardare da vicino) è il vero scopo finale della nostra vita, mi sono a tal punto familiarizzato, negli ultimi anni, con questa vera e perfetta amica dell'uomo che la sua immagine non solo non ha più nulla di temibile per me, ma mi appare tranquillizzante, molto consolante! E ringrazio Iddio per avermi concesso la felicità di cogliere l'occasione (Voi mi capite) di imparare a conoscerla come la "chiave" della nostra autentica felicità... Non mi corico mai senza pensare che forse l'indomani (per giovane ch'io sia) non sarò più qui ... ».
Il quartetto della morte di Idomeneo, che Mozart scrisse dieci anni prima del Requiem, mi sembra già un confronto molto personale con la propria morte. Il compositore, che si identificava con Idamante, conservò per tutta la vita un rapporto emotivo di straordinaria intensità con quest'opera, ma soprattutto con questo quartetto. Si dice che una volta che gli accadde di cantarlo a Vienna, certamente nella parte di Idamante, ne fosse commosso fino alle lacrime, fino a doversi interrompere. Si racconta una storia analoga a proposito di una specie di prova del Requiem nel corso della quale, poco tempo prima della sua morte, provando le sezioni già terminate, Mozart si sciolse in lacrime nel Lacrimosa, incapace di continuare.
L'intera opera mi dà l'impressione di un accostamento molto profondamente personale, spaventevole, sconvolgente in un compositore che normalmente separava in maniera addirittura sorprendente la sua vita e la sua esperienza personale dalla sua arte. Il preludio strumentale è un compianto funebre (corni di bassetto e fagotti), su cui gli archi gravi e acuti suonano alternativamente delle figure, diciamo così, singhiozzanti che in Mozart rappresentano il pianto. Questa quieta tristezza è spezzata dagli squilli forti dei tromboni, delle trombe e dei timpani alla battuta 7: la morte non è solo una dolce compagna, ma anche il gradino verso il temuto giudizio. Qui per la prima volta, come forse anche Mozart, sento come il testo liturgico ufficiale diventi un confronto sconvolgente, assolutamente personale, con la morte: la morte coglierà un giorno cìascuno di noi ma cosa ne sarà di me? O come, dopo «luceat eis», alle battute 17-20, le preghiere comuni sfociano in un tranquillizzante motivo di consolazione: andrà tutto bene perché esiste una misericordia. Il Kyrie, preghiera per la divina misericordia, si eleva dalla fuga generale, in appelli omofonici sempre più personali, esigenti: Signore, devi perdonarmi! L'opposizione del generale e del particolare è particolarmente marcata nella sequenza: il Dies Irae dipinge impietosamente l'orrore del giudizio estremo, la severità del giudice («cuncta stricte discussurus!»); il Tuba mirum, il risveglio dei morti nel giudizio: nulla resta inespiato («nil inultum remanebit») dopo di che viene la domanda angosciosa, personale e commovente: «Povero come sono, cosa dirò allora?» O il vivo contrasto fra il re onnipotente e l'«io» e me stesso: «Salvami, sorgente di pietà», nel Recordare, movimento che, secondo la testimonianza di Costanza, era per Mozart di un'importanza particolare, sfocia in una preghiera pressante e profondamente fiduciosa: «Mi hai salvato per mezzo della tua sofferenza, questo dolore non deve essere vano». Capisco l'atteggiamento particolare di Mozart, religioso e musicale, verso questo movimento: a tal punto sottolinea l'elemento personale dei rapporti con Dio e rappresenta l'eventualità di un'affettuosa clemenza da parte di questo giudice che in precedenza era descritto come impietosamente severo, e questo in due punti: «Tu che hai perdonato a Maria Maddalena, lascia che anch'io speri» (battute 83-93) «Lascia che io sia alla tua destra fra le pecore» (battuta 116 fino alla fine). Nel Confutatis, che fin dall'inizio implica l'opposizione tutti-io, il rapporto intimo e personale con Dio dell'ultimo movimento, «Siimi vicino quando morirò», è sottolineato al tempo stesso sul piano armonico e da un'intepretazione musicale dei testo che esprime la certezza e la fiducia. Qui sento Mozart in persona che parla per sé, con tutta l'insistenza e l'emozione di cui era capace, come un bambino malato che guardi fiducioso la madre e allora l'angoscia scompare.

Nikolaus Harnoncourt ("Il discorso musicale", Jaca Book, 1987)

Il "Così fan tutte" secondo Arruga

Ci fu, presto, un'altra opera firmata da Da Ponte e Mozart, e fu annunciata anche questa come buffa: Così fan tutte. Da raccontare in fretta Così fan tutte è una delle storie più semplici del mondo, anche se un po' curiosa. Una scommessa: due giovani ufficiali, per provare a un cinico amico la fedeltà delle loro fidanzate, si travestono da orientali, con turbanti e mustacchi, e corteggiano l'uno la donna dell'altro, ma le seducono, amaramente. Da raccontare meglio, com'è per davvero, con le parole di Da Ponte e con la musica di Mozart, è invece una delle storie più complesse. Divertente e disperata, logica e contraddittoria. In breve, per usare l'aggettivo che ci viene in soccorso ogni volta che tentiamo di parlare di Mozart, una delle più misteriose.

Fu subito un successo, al Burgtheater di Vienna, il 26 gennaio 1790, diretta dall'autore con i cantanti abituali, e molto presto uno scandalo che per molte generazioni si è diffuso: Beethoven si arrabbiava per il testo, a Wagner non piaceva neanche la musica, Georg Bernard Shaw diceva che era un gioco di società, e i tedeschi ne facevano spettacoli in cui le dame tradivan l'amante ma con l'amante stesso travestito. Possibile che l'angelico Mozart raccogliesse in una rete luminosa di musica un fattaccio di quel genere?

A guardar sottilmente, il problema non stava nella storia un po' ardita. Ovidio, Ariosto, Tirso de Molina avevano già raccontato cose simili, sorridendo magari sulle donne che, giovani o vecchie, belle o brutte, come spiega Da Ponte, ahimè così fan tutte. Era il secolo delle Memorie di Casanova e delle Liaisons dangereuses, figuratevi. Ma il fatto era che Mozart barava, perché tradiva le regole dell'opera buffa: proprio l'opera buffa, dalle vicende scollacciate ma dal finale a buonsenso, con la catarsi rapida, con le certezze care, qui ci gettava nel dubbio. E ancora lungo lo spregiudicato Novecento per esorcizzare il turbamento si celebravano tradizionali allestimenti rococò, bianchi come certe torte austriache, in cui tutto era finto e allegro e senza peso, e si diceva spesso che Mozart aveva prescelto quel soggetto per obbedire a un estro dell'Imperatore che gliel'aveva consigliato.

A guardare anche più sottilmente, il problema però non è di Mozart, ma è nostro. Mozart era convintissimo di dover musicare questo libretto, e di doverlo musicare come ha fatto. Per lui è naturale che, dopo l'addio fra le dame e gli amanti fintamente partiti per la finta guerra, si sciolga d'improvviso il più soave terzetto della storia del mondo, col pensiero delle amate che accompagna la barca mentre si allontana: «Soave sia il vento ... », cui si unisce, come fosse incantato, anche il disincantatissimo inventore della scommessa, terzetto che invece, quando leggiamo lo spartito la prima volta, ci fa girare indietro la pagina, per vedere se proprio può nascere lì, a quel punto, con la sola ragione di nascere. A noi fa un tuffo al cuore accorgerci che due finti personaggi, travestiti con baffoni e turbanti all'orientale, possano dire l'uno alla fidanzata dell'altro le parole che certamente non avevano mai saputo dire alle rispettive fidanzate vestiti con i propri panni, tanto che restan subito turbate. Perché qui non si tratta di debolezza della carne, si tratta di amore, cui tutto consente, e gli equilibri dell'universo sono infranti.

Così ci interroghiamo mentre la vicenda si snoda lì, naturale, col passo dell'inevitabile, davanti a noi. Che cosa ci vuol dire? E cominciamo ad avere una certa paura. Paura di che? Che Mozart abbia un poco sbagliato, o che Mozart abbia visto troppo giusto? Che sia vero l'elogio dell'Illuminismo, sussurrato sottovoce nel veloce sestetto alla fine dell'opera «Fortunato l'uom che prende - ogni cosa per buon verso / e tra i casi e le vicende - da ragion guidar si fa»? O che sia vera l'escalamazione insinuata dal vincitore della scommessa in un terzetto: «O pazzo desire - cercar di scoprire / quel mal che trovato - meschini ci fa»? E che sia vero proprio il titolo dell'opera? Che sia vera quella specie di svolta cadenzante, affettuosa, rassegnata, soave, che proprio sulla parola «tutte», la prima volta sembra farci allargare le braccia, per poi farci ripetere la frase scuotendo la testa e arrivando ormai decisi alla certezza sugli accordi di dominante e tonica: «tutte»?

Da quando si è cominciato a guardar fisso la faccia nascosta di quest'opera, si è aperta una specie di emulazione attenta e onesta: il proverbialmente agnostico e diffidente Massimo Mila s'è trovato d'accordo col cattolico Henry Ghéon nel cogliere proprio in quelle seduzioni affettuose e liberatorie un po' cantilenanti il «regresso irresistibile verso un Eden originario d'innocenza felice» e con un cattolicone battagliero come Giovanni Papini che voleva ringraziare Mozart per averci condotto «ai paradisi perduti ma non dimenticati che soltanto la violenza del genio può restituire, almeno per qualche momento, a noi esuli». Lidia Bramani dimostra, addirittura cifre massoniche alla mano, che l'opera contiene una metafora del sapere alchemico, quello che i musicisti si tramandavano in segreto da Monteverdi probabilmente a Bach, e che detterà a Wagner Tristan und Isolde, quella che avrebbe generato un «doppio» del Così fan tutte nelle Affinità elettive di Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschatfen: così Mozart acquisisce con veggente modernità «l'accettazione di sé: un sé ambiguo e instabile ma dominabile da una coscienza che non nasconde più il suo lato profondo e oscuro», «l'estetica mozartiana racchiude in sé, come il pensiero alchemico vuole, il senso dell'opus e di quello che la psicologia contemporanea ha scoperto essere il tragitto ancestrale, sofferto e potenzialmente positivo di ogni essere umano».

Noi cerchiamo, studiamo, qualche cosa capiamo. Ma quando poi siamo a teatro ci accorgiamo ancora una volta che è difficile capire la crudele, misteriosa leggerezza che ci si presenta. L'addio finto ai partenti, straziante (il percorso delle viole, che cosa di più commovente vorremmo mai ricevere come pegno d'amore da chi ci sta lasciando e sogna di tornare?). E poi invece il duettino in cui il baritono Guglielmo carpisce il cuore della vinta Dorabella (le pause, le sospensioni, le «corone», gli «a tempo»: anche i doppisensi sono trasvolati in un incantamento che è amore delicato, denso, perdutamente). E l'alleanza fra la grazia acerba della servetta (come? le servette ci deliziavano con il loro buon senso, in teatro, condito di pepe come un manicaretto speziato ma da servire sulla buona tavola di casa!) e il disincanto dell'amico più anziano (come? l'amicizia era affetto, e affetto qui resta; ma era provvida e complice, e qui sposta la complicità in un'assistenza in un percorso pauroso come un'iniziazione). E Come scoglio, l'aría forte del soprano di coloratura: non cede un soprano così, perché tutto il mondo dell'opera sta a darle fede, prima e dopo, Händel e Verdi, i nostri ricordi teatrali... non ci inganna, non ci può abbandonare: e invece ah, l'oboe, quell'oboe s'insinua all'ultimo momento a dire ciò che Ferrando non sa, e ci sentiamo perduti, altro che opera buffa, altro che soddisfazione della saggezza, altro che compimento... o forse anche noi per riprenderci abbiamo bisogno d'un'iniziazione.

E' vero, si può piangere quando, distrutti dal Così fan tutte, ci accorgiamo che Mozart pochi giorni dopo volta pagina e scrive Il flauto magico dove tutto è ritrovato, mitico, aereo, intimo, trionfale...

Ma poi bisogna accettare. E ritornare ad accorgerci che Così fan tutte è in fondo proprio un'opera buffa. E, come le opere buffe, ci vuole dare gioia; e ci dà gioia, per cominciare, nella consapevolezza del potere dell'arte, che la nostra coscienza di capire e dominare ciò che accade può far sentire come meraviglia, come dono assoluto. Vorticosamente. La parola, prima di tutto. Cosa scatena, cosa fa lievitare. Quando Mozart tocca un libretto di Da Ponte, Da Ponte diventa il maggior librettista della storia, se si può parlare di storia quando un testo sembra scritto ieri. L'eros della parola anche quando è finta, perché chi riesce a inventare con smaccata finzione parole così ha una carica erotica pruriginosamente accattivante: è questo che rende tanto importanti le frasi dei due ufficiali travestiti, quando si presentano, e Ferrando s'inerpica su verso il Mi bemolle parlando delle fulgidissime pupille delle due donne, e i violoncelli e i contrabbassi invece si buttano all'ingiù, quasi volessero garantire chissà qual fondamento profondo... Poi, la musica. Il potere della musica. La forza purificatrice che mantiene, per il fatto d'essere musica. «Diabolus ex machina» insinua il più discusso ma geniale dei biografi di Mozart, Wolfgang Hildesheimer.

La radice buona della vita, prima del «malo obietto» come direbbe Dante, la fiamma che rimane fiamma anche se indirizzata male: scandalo non soltanto dell'arte ma anche della vita, su noi. La musica, celebrata perché musica, confortante perché musica. E infine il teatro. La forza d'impostare uno schema di finzione totale per far sorgere il vero. Inutili le obiezioni. «Già, travestiti così ... » (e se fossero stati invece oggettivamente irriconoscibili, cambierebbe la storia? Sarebbe più disgustosa per la virtù delle femmine e dei maschi di cui è meglio non parlare?) «Ma via, tutto in un giorno ... » (e se fosse stato un anno, toglierebbe qualcosa al dubbio morale, alla tragedia sotto la lievità della parabola comica?) Il teatro, rivelatore. Anche qui, la gioia dei suoi ritmi, il piacere dei suoi topoi. 19 lungo discorso sul travestimento, che attraversa tutto il teatro mozartiano. (Come ci si traveste, in teatro, si diventa: o si deve lottare per non diventare.) La pena, amara, dell'unica immagine senza consolazione dell'opera, quel mantello e quel cappello da militare che per un solo istante Fiordiligi indossa per andare al campo di battaglia a raggiunger Guglielmo; e restano inutilizzati, scivolati presto a terra, perché così fan tutte.

 

di Lorenzo Arruga (da "Mozart da vicino", ed. Rizzoli, 2006)

Mozart si spazientisce!

Nei viaggi - tre, in Italia, decisivi, con il padre - l'Europa s'era aperta a Mozart con il suono dell'organo di Rovereto, dove la città tutta s'era data convegno per ascoltare quel "raro e portentoso" tredicenne, per dirla come pochi giorni dopo l'avrebbero celebrato a Verona i sonetti e i ritratti in onor suo. Poi, via per Mantova, nella meraviglia architettonica del piccolo teatro del Bibiena, via alla scoperta di città e paesi, pronto a tutto copiare ed a trascrivere per studiare: i vocalizzi zampillanti della Bastardella, mandati per lettera a Nannerl, il Miserere di Gregorio Allegri, udito a Roma una volta sola alla Cappella Sistina, e messo subito esattamente sul pentagramma a memoria nel suo fitto contrappunto di sette voci. Questa voglia dì capire la musica degli altri lo accompagnerà per tutta la vita. Quando a Lipsia, già famoso, gli cantarono in onor suo un mottetto di Bach, esclamò: "ecco finalmente qualcosa dove c'è da imparare!" e volle tutte le singole parti scritte e le posò attorno a sé, e le guardava e pensava...

"Viva il maestrino!", avevano gridato a Milano dopo il Mitridate. Era la felicità del trionfo. Per Lucio Silla a Milano, invece, c'era stata approvazione, non era mancato il successo in venti repliche; ma anche qualche dubbio, qualche disagio; troppe ombre patetiche, troppe novità dentro i personaggi, per il Teatro Ducale, poco avvezzo ai brividi inaspettati. Era la sfida, la voglia della rivincita completa a stuzzicarlo.

Troppi echi, troppi fremiti del passato verso il futuro, per tener tranquillo l'adolescente Mozart ritornato a Salzburg. Lo spazio della città, non solo quello della tastiera, l'aveva già tutto esplorato; vedeva ormai il padre e il vescovo nelle loro dimensioni reali. Era molto guardato.

Non era alto, ed era mingherlino, biondo pallido con gli occhi d'un azzurro un po' stinto che potevano prendere a volte il colore delle cose vicine, come accade a chi ha gli occhi chiari; ma anche l'aspetto fisico lo staccava dagli altri, la mobilità continua gli dava una sua attrattiva; e quella stessa sua risatina acuta, rapida, che sorprendeva d'improvviso, era il segno d'una sua imprevedibile, nervosa ironia sulle cose. Faceva scherzi, poi, era divertente e spiritoso, e aveva il fascino del predestinato che aveva viaggiato incantando e che avrebbe viaggiato ed incantato ancora.

Era al momento dei primi bigliettini furtivi, delle occhiate più lunghe, delle immagini femminili che prendono senza perché una luce nuova. Una bella fornaia gli apparve bellissima, si dice, o lei trovò troppo attraente lui. Immaginare è facile, ma sapere è impossibile. "Ogni donna mi fa sospirar", avrebbe cantato Cherubino nelle Nozze di Figaro. Ci viene da sovrapporlo, un Cherubino nelle stradette protette dalla roccia a Salzburg, in un mondo senza la leggerezza di battute dei palazzo del Conte e del libretto di Da Ponte. La famiglia Mozart è tutta riunita, non si scrivono l'un l'altro; i ricordi in futuro di questo periodo sono fievoli e rari; nessun altro si interessa ancora di Mozart tanto da tenersi qualche appunto per tramandarlo a noi.

Se ne interessa, ma a modo suo, l'arcivescovo; per affermare la sua autorità, contrapponendo principescamente e vescovilmente il futile desiderio d'evasione del musicista a lui soggetto ai sani sostanziosi doveri di servitore della nobile cappella. E così gli concede pochissimi permessi, e Mozart resta a Salzburg a onorare l'impiego; e scrive Messe, brevi perché tutto deve stare nei tre quarti d'ora, compone anche altra musica sacra, tanto più che Leopold dirige la cappella della cattedrale, e molta musica strumentale, come i famosi concerti per violino, tra cui quello ammaliante in La maggiore che porta già il numero d'opera K 219. Perché altra è la necessità di trovare occasioni per un armonioso e ricco sviluppo della propria cultura e della propria personalità, altra è la capacità d'un artista di inventare in qualunque condizione, anche la più deprimente. Sarà ad esempio proprio a Salzburg, nel 1779, che licenzierà l'inarrivabile Sinfonia concertante per violino e viola in Mi bemolle K 320, fi cui Adagio è l'elegia più composta e struggente che sia dato d'ascoltare, e, l'anno dopo, i Vesperae solemnes de confessore K 339, in cui il "Laudate Dominum" dall'ampia, innocente, calda frase distesa del soprano, cui fa presto eco il coro, per quello che possiamo ipotizzare del rapporto fra le invenzioni umane e Dio, dovrebbe essere tra le poche sicure credenziali per vantare il diritto naturale al Paradiso.

Un permesso, comunque, fu accordato, nel 1775, per interessamento non trascurabile del Grande Elettore di Baviera Massimiliano III, quando a Mozart fu chiesto di comporre a Monaco La finta giardiniera, che era un'opera buffa e quasi una favola giocosa, su libretto dei grande Ranieri de' Calzabigi. Mozart la scrisse, la rappresentò: piacque a tutti, a teatro strabocchevole: "Se volessi descrivere il baccano alla mamma, non ce la farei", confessò Mozart a Nannerl. Queste vittoriose imprese venivano considerate fino a pochi anni fa, quando dei grandi autori si eseguivano soltanto poche opere (e se si eseguivano le altre si cercava di farle assomigliare a quelle già note), gradevoli momenti senza troppo peso d'un genio capace di rispondere alle attese dei suoi tempi, e si sprecavano aggettivi come "grazioso" e "delizioso ". Ma chi potrà sottrarsi, in una esecuzione intelligente, allo stupore di quel gioco perfetto, di quei sette personaggi che si disconoscono e riconoscono, e si trovano e si disperdono e alla fine degli atti si raggruppano vorticosamente dialogando tutti insieme?

Tornare a Salzburg era sempre più difficile, ogni volta. "Vivo in un Paese dove la Musica fa pochissima Fortuna", "per il Teatro stiamo male", nelle Messe si devono mettere "tutti stromenti - Trombe di guerra, Tympani", scriveva Mozart nel '76 a Padre Martini, in lingua italiana, ma per mano del padre, il che dà subito una patina solenne e ci lascia questa volta senza gli spiragli attraverso cui cerchiamo nelle lettere solite di guardare oltre le parole e le cose. Come avranno eseguito, come avranno capito Il re pastore, opera su libretto del Metastasio, in lingua italiana, data a Salzburg, ancora nel'75, con quell'intreccio a metà tra favola pastorale e omaggio illuministico alla saggezza dei regnanti, in cui così sottilmente si esprime il rovello dentro a tutti i personaggi? Come avranno fatto sentire, nell'ampia, classica, insistente aria "L'amerò, sarò costante" costruita col violino solista concertante, la malinconia saggia con cui il re medita sul conflitto tra amore e ragione di stato, vivendola quasi con distacco, in una pensosa tenerezza? E Mozart stesso sarà riuscito ad imprimere agli strumentisti nelle sue sinfonie, a cominciare da quella affettuosa e suadente in La maggiore K 201, la convinzione per non fermarsi solo al primo aspetto, quello d'una incantevole conversazione? Ancora adesso a volte a Salzburg sembra che una confidenza eccessiva, da indigeni a indigeno, chiuda Mozart nelle quiete soglie dell'intrattenimento, senza chiedere oltre; come se non fosse ormai chiaro che Mozart è un compagno simpatico e leggero, che riserva le sue risposte fonde solo a chi a fondo vuole interrogarlo.

da "Mozart una vita" di Lorenzo Arruga (supplemento a Musica Viva n.12/1990)

Un abate torinese "ispirò" Mozart

Gennaio 1771: Mozart adolescente soggiorna per due settimane a Torino, durante il suo primo viaggio italiano. Va a teatro, partecipa a ricevimenti e concerti, incontra musicisti, certamente anche l'abate e compositore Quirino Gasparini, che pochi anni prima ha messo in musica un libretto di Vittorio Amedeo Cigna Santi, Mitridate re di Ponto. Lo stesso soggetto finisce poi tra le mani di Mozart e qui si genera il primo cortocircuito tra i due autori: alcune arie mozartiane sono simili a quelle di Gasparini e una, "Vado incontro al fato estremo", è proprio identica. Mozart ha copiato?
La musicista e studiosa Rita Peiretti, che alla storia di questo "prestito" ha dedicato un prezioso saggio sulla rivista Diastema, poi arricchito per le edizioni del Mozarteum di Salisburgo, ritiene trattarsi di un classico caso di dittatura dei cantanti: il tenore Guglielmo d'Ettore aveva cantato il primo Mitridate e quando deve ricantarlo per Mozart pretende che il ragazzino lasci intatta l'aria che già conosceva. Il tempo rovescerà le proporzioni: il Mitridate di Gasparini sparisce dal repertorio, viene ricordato solo in funzione di quello di Mozart, che resiste imperterrito: a volte le "copie" suonano meglio dell'originale. Tra le migliori incisioni recenti, quella diretta per la Decca da Rousset, con Sabatini, la Bartoli e la splendida Nathalie Dessay.
Alle settimane torinesi di Mozart - e a una storia d'amore che trova nella musica il modo di realizzarsi - Attilio Piovano dedica La stella amica, due appassionanti, agili racconti (Daniela Piazza Editore). Il cuore della trama punta ancora sul rapporto Mozart-Gasparini. Un Adoramus te del compositore italiano, ricopiato da Leopold Mozart che lo aveva giudicato eccellente, finisce tra le carte di Wolfgang e lì rimane, fino a venire catalogato tra le sue opere. L'equivoco è scelato solo nel 1960 e la paternità del breve inno ritorna al legittimo proprietario. L'ascolto dell'Adoramus - nell'edizione in compact dell'etichetta Musica Sacra - è un test utilissimo per comprendere quale fosse la tinta musicale dominante di quegli anni, alla quale Gasparini si adegua. Poi, come suggerisce Piovano, per misurare persistenze e differenze si può ascoltare il mozartiano Ave verum.

Sandro Cappelletto (da "La Stampa")

Mozart: Ah! Vous dirai-je maman

"Ero così curioso di vedere i suoi Piano Forte che corsi subito ad uno dei 3 Clavieren che stavano nella stanza". Cosi, il 14 ottobre 1777, Wolfgang Amadeus racconta al padre il suo primo incontro con i pianoforti di Andreas Stein. La circostanza, apparentemente poco significativa, si rivelerà decisiva per la nostra comprensione delle opinioni di Mozart sugli strumenti a tastiera di quegli anni: in una seconda lettera indirizzata al padre tre giorni dopo, Mozart, accanto ad un forte entusiasmo per i modelli di Stein appena provati, esprime infatti numerose perplessità sulle qualità tecniche ed espressive dei fortepiani da lui fino ad allora conosciuti, ivi compreso lo strumento che fino a quel momento costituiva il suo modello di riferimento, il fortepiano dello stimato costruttore Franz Jokob Späth che si trovava nella casa paterna a Salisburgo.

Se l'entusiasmo espresso da Wolfgang Amadeus per i nuovi strumenti di Stein è quindi il presagio della svolta tecnica ed artistica che grazie a questo folgorante incontro sarebbe maturata negli anni successivi, l'epistolario e le cronache dei viaggi ci consegnano tuttavia un Mozart ancora molto legato al clavicembalo, strumento attraverso cui si fece conoscere al pubblico dei tour europei degli anni '60 e sul quale formò, è bene ricordarlo, la propria tecnica esecutiva. Un legame affettivo forte, che sfocia nella piena legittimazione del clavicembalo come mezzo espressivo autonomo, non subalterno bensì concorrente al fortepiano, i cui sviluppi tecnici e sonori tardavano a maturare. Analogamente ad altri autori contemporanei, come Johann Christian Bach, esiste una parte dell'opera mozartiana per tastiera degli anni '60 e '70 scritta per il clavicembalo, un repertorio perlopiù già noto al pubblico ma purtroppo ancora poco esaminato criticamente.

Il genere della variazione è sicuramente il punto d'incontro maggiormente compiuto tra il Mozart concertista ed il Mozart compositore. Le quindici serie di variazioni da lui composte, tralasciando quelle contenute nelle Sonate, sono infatti in molti casi le trascrizioni ragionate di alcune tra le migliori improvvisazioni da lui eseguite in concerto durante i viaggi europei. I cicli di variazioni mozartiani esprimono inoltre una sintesi ben bilanciata di diversi fattori: accanto ad una forte componente di virtuosismo, esplicito nella frequente presenza di passaggi a mani incrociate, non bisogna trascurare considerazioni di opportunità editoriale, dettate dal buon mercato di cui godevano le variazioni su temi popolari nella secondo metà del '700, e ovviamente motivazioni di natura economica, visto che diversi cicli furono scritti su commissione. C'è pure talvolta un intento didattico, se è vero che, ad esempio, le variazioni sul minuetto di Fischer KV179 furono utilizzate da Mozart come strumento d'insegnomento fino alla fine degli anni '80, ma vi è soprattutto, quale elemento maggiormente unificante, l'esigenza creativa di elaborare impressioni, idee, ascolti ed esperienze dei lunghi viaggi europei.

Le otto variazioni KV24 sulla conzone olondese "Laat ons juichen, Batavieren!" di Christian Ernst Graaf furono scritte da Mozart nel 1766, verso la fine del Grand Tour degli anni '60 che lo condusse attraverso Francia, Inghilterra ed Olanda. E' fatto ormai accertato che queste variazioni giovanili, casi come tutta la musica composta da Mozart fanciullo durante il Grand Tour, furono scritte per il clavicembalo, strumento per il quale furono pubblicate in Olonda subito dopo la loro composizione. Nonostante la loro brevità e la loro semplicità di esecuzione, le variazioni KV24, probabilmente ritoccate dal padre in vista della pubblicazione, possiedono un'organizzazione strutturale sorprendentemente ben definita che Mozart utilizzerà molte altre volte anche a distanza di anni e che è tacitamente riconoscibile in tutte e quattro le serie di variazioni contenute in questo CD. Qui, in piccolo, troviamo infatti le premesse per i grandi cicli del periodo viennese, con il climax dell'intera composizione collocato nella penultima variazione, di solito un Adagio, accuratamente preparata da una serie di variazioni di crescente complessità e seguito da un finale liberatorio conciso e brillante. Le variazioni sulla canzone di Graaf possono essere quindi viste come la manifestazione precoce di un cliché compositivo che Mozart non abbandonerà mai nel corso della suo vita e, come tali, rivestono un interesse che va al di là del puro fatto musicale.

Nello stesso anno (1766) si deve verosimilmente l'incontro con il concerto per oboe in do maggiore di Johann Christian Fischer sul cui rondeau Mozart compose le dodici variazioni KV179. Quest'opera fu scritta a Salisburgo otto anni dopo, durante un periodo di grande fertilità creativa di Mozart: allo stesso periodo risalgono infatti, tra le altre cose, il primo concerto per fortepiano e orchestra interamente originale KV175 e la "piccola" sinfonia in sol minore KV183. Non se ne conoscono le circostanze della composizione, ma è probabile che il ciclo sia stato composto su commissione e per fini didattici. Queste variazioni furono suonate da Mozart in concerto in numerose occasioni ed ebbero una grandissima fortuna presso il pubblico - soprattutto amateurs - fino ad alcuni decenni dopo la morte di Mozart, giocché ancora ai primi dell'Ottocento se ne potevano trovare numerose edizioni a stampa. Come per i primi cicli giovanili, siamo ancora di fronte ad un modello di scrittura che sfrutta al massimo le migliori qualità sonore del clavicembalo, in un'opera dove agilità, brillantezza e creatività dell'esecutore - l'autografo non riporta alcuna indicazione dinamica - sono gli elementi maggiormente caratterizzanti. Vista l'eccessiva ridondonza della struttura armonica del tema, si è scelto di eliminare tutti i ritornelli in sede di registrazione e, conseguentemente, anche le corrispondenti fioriture dell'undicesima variazione, scritte per esteso da Mozart e generalmente eseguite.

Le dodici variazioni sulla celeberrima melodia "Ah, vous dirai-je, maman", pubblicata in Francia alla metà degli anni '60 da Nicolas Dezéde, furono composte a Parigi nel 1778. Anche queste variazioni, così come il ciclo composto sul minuetto di Fischer, furono verosimilmente concepite per il clavicembalo. Il gusto dei francesi in fatto di musica strumentale era infatti in quegli anni ancora molto indietro rispetto a quello dei tedeschi. Benché possa sembrare incredibile, il pubblico parigino degli anni '70 non poteva di fatto fruire dell'ascolto di musica strumentale, in quanto l'Opèra, le Comédies ed il Concert Spiritual, le maggiori istituzioni concertistiche della capitale francese, imponevano al pubblico musica quasi esclusivamente vocale, fossero esse opere, mottetti, cantate o voudevilles. La musica strumentale d'avanguardia, soprattutto quella orchestrale, veniva inoltre quasi esclusivamente eseguita in pochi salotti nobiliari. Questi ambienti, in quanto luoghi d'elite, non potevano svolgere un ruolo decisivo nello sviluppo e nel cambiamento dei gusti del grande pubblico. Nel 1778 a Parigi il clavicembalo era quindi ancora di gran lunga il principe degli strumenti a tastiera, e lo sarebbe rimosto almeno fino all'inizio degli anni '90. A tale proposito sono illuminanti le parole di Leopold Mozart, scritte il 12 aprile 1778 in una lettera a Wolfgang Amadeus: "Se a Parigi potessi procurarti un buon clavicordo, come il nostro, esso sarebbe per te molto meglio e più conveniente di un fortepiano, dato che i francesi non hanno ancora combiato del tutto il loro gusto". Il fatto che Mozart abbia scritto le variazioni su "Ah, vous dirai-je, maman" in tale contesto, ci permette quindi di supporre che l'opera fosse in origine destinata al clavicembalo, quale ne fosse la sua circostanza compositiva - opera su commissione, materiale per uso didattico, trascrizione da improvvisazioni eseguite in pubblico, ecc.. La scrittura dell'intera opera è infatti in tutto e per tutto ancora di natura genuinamente cembalistica, quasi totalmente priva di indicazioni dinamiche, affine a numerose e brillanti opere di intrattenimento di autori contemporanei, ad esempio Galuppi, ed è distante anni luce dalla complessità espressiva di altri autori, come Carl Philipp Emanuel Bach, e da certa stessa produzione mozartiano precedente. In questo stesso contesto, su scala differente, si può probabilmente inserire anche la Sonata in do maggiore KV330, scritta anch'essa durante il soggiorno parigino del 1778, con la sua scrittura brillante e la disposizione delle dinamiche "a terrazze" - ovvero senza la presenza di crescendo e diminuendo - che la rendono senz'altro la più idonea ad essere eseguita sul clavicembalo tra tutte le sonate mozartiane.

Diverso è il caso delle otto variazioni su "Dieu d'Amour" KV352. Il tema è tratto dall'omonimo coro dall'opera "Les Marriages Samnites" di André Modeste Grétry, probabilmente ascoltata da Mozart durante il soggiorno parigino del 1778. Nel 1781, anno di composizione di queste variazioni, Mozart è già a Vienna, dove dispone di strumenti maggiormente evoluti di quello di Späth che utilizzava a Salisburgo, e di lì a poco potrà permettersi l'acquisto del fortepiano di Anton Walter che tuttora compeggia nella sua casa natale. La struttura delle singole variazioni, figlie di un processo compositivo più complesso di una semplice trascrizione da concerto, e l'accuratissimo dettaglio nell'indicazione delle dinamiche suggeriscono che l'opera fu pensata per il fortepiano. Perché allora l'esecuzione al clavicembalo? Con "Dieu d'Amour" siamo agli albori della scrittura pianistica, agli inizi di un lungo percorso di emancipazione compositiva dalle rassicuranti simmetrie della musica per clavicembalo, ai prodromi di un processo che avrebbe richiesto altre innumerevoli sperimentazioni, e di cui "Dieu d'Amour" non costituisce che uno dei primi episodi. L'estrema concisione delle frasi musicali, elemento ancora tipico della musica per clavicembalo, e l'assenza di momenti di natura improvvisativa, che invece abbonderanno in quasi tutti i cicli di variazioni successivi, permettono infatti ancora una convincente esecuzione sul clavicembalo, anche se in questo frangente lo strumento è davvero spinto verso i confini delle sue naturali qualità espressive.

Il Minuetto in re maggiore KV355, composto a Vienna nel 1789, è una delle ultime cose scritte da Mozart per la tastiera, e fu forse concepito per il clavicordo, strumento prediletto da Mozart secondo la testimonionza della moglie Costanze, ed utilizzato con assiduità anche durante gli anni viennesi. Opera di grande intimità, intensamente cromatica, questo minuetto costituisce un sorprendente esempio di sintesi musicale, capace di condensare in sole 44 battute tutte le complessità e gli elementi della forma sonata classica. Un brano che può essere senz'altro considerato, nonostante la sua brevità, tra le pagine più affascinanti scritte da Mozart per la tastiera.

Il programma del CD è completato da una serie di brevi composizioni, ritratti variegati e fedeli di un Mozart minore, lontano dai grandi impegni delle Sonate e dei Concerti. Il Modulierendes Praeludium, di recente attribuzione e d'incerta datazione - fu forse composto nel 1776 - costituisce un conciso ma raro esempio di musica interamente non misurata nel corpus mozartiano. Le quattro Contraddanze KV269b, composte a Salisburgo nel 1776 e di cui viene proposta la prima in sol maggiore, sono trascrizioni dello stesso Mozart da musica precedentemente composta per due violini e basso. Il Presto in si bemolle maggiore e l'Andante in mi bemolle maggiore sono gli unici due movimenti completati tra la serie di 43 appunti musicali che costituiscono il "Londoner Schizzenbuch" KV15, compilato a Londra nella primavera del 1765 verso la fine del Grand Tour, durante il quale Mozart compose anche l'Allegro in fa maggiore KV33B, reso celebre dal fortunato film "Amadeus" di Milos Forman.

Nota sull'interpretazione

Ho sempre creduto che l'esecuzione di Mozart al clavicembalo avesse una sua legittimità storica ed estetica. L'analisi dell'epistolario, delle cronache musicali dell'epoca e dell'apparato organologico dimostra in modo inoquivocabile che Mozart mantenne per tutta la vita un legame molto stretto con il clavicembalo, nonostante la sua preferenza accertata per strumenti con una maggiore flessibilità dinamica, come il fortepiano ed il clavicordo. Il clavicembalo fu infatti il suo strumento principe fino all'inizio degli anni '70, vi destinò parte delle composizioni salisburghesi e continuò ad utilizzarlo con una certa assiduità anche nel periodo viennese, se è vero che ancora negli anni '80 teneva regolarmente concerti pubblici al clavicembalo, come riferiscono le cronache della Wiener Zeitung. Dal punto di vista compositivo, inoltre, non è difficile constatare la contiguità tra i modelli di scrittura di certo repertorio mozartiano e le produzioni cembalistiche di numerosi altri compositori, soprattutto Johann Christian Bach, autore dal cui linguaggio Mozart attinse a piene mani.

Tuttavia, affrontare il repertorio mozartiano al clavicembalo impone serie riflessioni interpretative e suggerisce l'adozione di cautele maggiori rispetto a quando si eseguono musiche di autori della stesso epoca, poiché si stabilisce un confronto, automatico ed impietoso, con una miriade di eccellenti esecuzioni pianistiche. Il mio gusto nel repertorio mozartiano si è formato ad una scuola pianistica, non cembalistica, ed il conseguente obbligo di rivisitare radicalmente il mio modo di eseguire un repertorio che frequentavo fin da ragazzo si è dovuto confrontare, talvolta aspramente, con la pressoché totale assenza di una tradizione interpretativa della musica di Mozart al clavicembalo. Una strada impervia, ancora priva di riferimenti sicuri, che mette di fatto in discussione - nel suo piccolo - una serie di certezze della tradizione musicale romantica e moderna, abituato a considerare dogma assoluto l'esecuzione di Mozart al pianoforte.

Ho posto quindi una particolare cura nella scelta delle musiche contenute in quest'antologia, in equilibrio tra opere giovanili, certamente destinate al clavicembalo ma talvolta di scarso interesse musicale, e composizioni di più tarda datazione, sicuramente riconducibili per ragioni storiche o stilistiche al clavicembalo. Mi rendo conto che l'ascolto dell'Andante Cantabile della Sonata in do maggiore KV330 al clavicembalo posso far sobbalzare più di un ascoltatore, ma, dall'altro lato, il clavicembalo rende finalmente giustizia ad altre splendide pagine, come le variazioni su "Ah, vous dirai-je, maman" o quelle sul minuetto di Fischer, che il pianoforte moderno e lo stesso fortepiano non possono volorizzare nei loro aspetti più caratterizzanti. Esecuzioni alternative, certo, tuttavia non sostitutive di quelle pianistiche, che ormai costituiscono parte integrante ed ineludibile della nostra cultura di ascoltatori moderni ma che non possono rimanere l'unica strada percorribile per restituirci oggi, nella sua integrità, l'ascolto della musica di Mozart.

Mario Martinoli (note al CD "Mozart: Ah! Vous dirai-je, maman" - Stradivarius STR 33637 - rec. 2001)

Il Requiem K 626 secondo il filologo Harnoncourt

Anche un musicologo attento come Nikolaus Hamoncourt si affida al buon senso come ultima risorsa per risolvere i grandi quesiti di storia della musica.

Il preludio strumentale del Requiem di Wolfgang Amadeus Mozart è condotto da corni di bassetto e fagotti, sui quali, quasi con grazia, giungono degli archi a presentare delle figure. Seguendo lo spartito, si ha l'impressione che il loro compito sia quello di mimare un singhiozzo: ora sono acuti, ora gravi, ora li diresti dondolanti di pianto. Alla battuta 7 il musicista ordina a tromboni, trombe e timpani di irrompere in scena. Con il loro suono essi devastano la dolce tristezza che si era creata. Urlano sul rigo, anche nel silenzio dello spartito, così come i dannati dipinti da Michelangelo nella sistina emettono eterne smorfie trattenute soltanto dall'affresco. Urlano e par che dicano: ecco, la Morte è sì dolce compagna, ma è anche la soglia di un giudizio.
Se volete cercar pace in questa sconvolgente partitura, dovrete recarvi alle battute 17-20, dopo le parole "luceat eis". Qui la Morte riprende sembianze tranquille. Vi sono preghiere comuni che tutti fanno abbracciare nella consolazione quindi giunge il Kyrie, momento ove si invoca la misericordia divina. La musica è trasformata da Mozart in una serie di domande personali attraverso l'omofonia. Alle note è dato un compito di supplica: perdonami, o Signore. Il tutto e l'uomo si affrontano. Il Dies Irae giunge senza pietà con i suoi colori: è il momento del giudizio e i morti vengono destati dal sonno della carne per esser testimoni della tragedia. Il tempo cessa il suo procedere. Ora tutto diventa eterno. Il fa maggiore, che qui si ha condotto, ve lo ricordate dolce nei canti sacerdotali del Flauto magico. Ma allora era altra la situazione. Non occorreva compiere questa danza senza pace intorno al re minore per comprendere cosa ci attende dopo. Una danza senza pietà, che Mozart conosce da tempo. Eccola in una lettera del 4 aprile 1787, indirizzata al padre, dove egli confessa: "... da qualche anno sono entrato in tanta famigliarità con quest'amica sincera e carissima dell'uomo, che la sua immagine non solo non ha per me nulla di terrificante, ma mi appare addirittura molto tranquillizzante e consolante". Nella Morte è "la chiave della nostra vera felicità".
Ora, se volessimo sottoporre al vaglio della filologia questa nostra ricostruzione, troveremmo difficoltà non comuni. La più evidente resta la solita: discernere nella partitura le parti autentiche di Mozart dalle integrazioni e dai completamenti e Sussmayr. Come si sa, il Requiem non venne suggellato dalla morente Wolfgang Amadeus e l'amico Franz Xaver Sussmayr portò a termine il Lacrimosa, compose il Sanctus, il Benedictus e l'Agnus Dei. E' pur vero che noi ci siamo soffermati su parti iniziali, sicuramente di mano del sommo musicista, ma simili considerazioni le potevamo tentare anche sulle parti integrate. E allora?
La risposta che dovesse tener conto di tutti i carismi della filologia, sarebbe così complicata che il lettore non ci perdonerebbe la licenza. Occorre il criterio del buon senso per procedere . E tale metodo ci viene suggerito da un esperto non
sospetto quale Nikolaus Harnoncourt: "Secondo me, anche quei movimenti sono di Mozart, vuoi che Sussmayr fosse astuto a tal punto, vuoi che Mozart, nel corso della loro collaborazione, abbia suonato queste composizioni che sarebbero rimaste scolpite nella memoria di Sussmayr".
L'affermazione, che abbiamo tolta dal volume Il discorso musicale, scritti su Monteverdi, Bach, Mozart (ed. Jaca Book, pagg. 266 L.29.000), da poco pubblicato in traduzione italiana, ci permette di accostarci col ricordato criterio del buon senso a questioni tanto spinose. Come è noto, Harnoncourt è musicologo amante dei criteri filologici e direttore che ha accolto a piene mani il progetto di eseguire con strumenti originali (tutte le sue incisioni sono pubblicate dalla Telefunken). Uscita dalla sua penna, tale concezione ci sembra quasi rivoluzionaria.
Eppure, a ben guardare, non è possibile seguire altra strada.
Sussmayr era compositore modesto, mediocre nelle soluzioni, incapace di concepire un Requiem come quello ricordato (almeno, confrontandolo con quello che di lui è rimasto). La filologia deve, in questo caso, cedere il passo. Conviene credere alla tradizione.
Ma, se dal Requiem passiamo ad altri quesiti, quali l'esecuzione con strumenti originali? Harnoncourt affronta il tema in un saggio contenuto nel libro citato, precisamente parla del problema nel suo ambito più delicato. Esaminando l'"immagine sonora della musica medievale", egli passa in rassegna le caratteristiche dei vari strumenti. Il liuto nel medioevo veniva suonato con un plettro di penna e aveva corde metalliche il cornetto muto - usato con molta frequenza al tempo di Leonardo - era più vicino al clarinetto di quanto pensassimo i tromboni emettevano un suono vellutato, oggi difficile da immaginare. E così di seguito.
Harnoncourt giunge a una conclusione: la musica di ogni corrente stilistica, di ogni epoca suona meglio, e in modo più convincente, nel sistema di accordi per cui è stata scritta. Se gli strumenti antichi non danno la resa dei contemporanei, dobbiamo tener presente anche la natura delle antiche composizioni. "Non posso immaginare - scrive Harnoncourt - che dei compositori di genio, che del resto erano sempre essi stessi esecutori e le cui opere erano incontestabilmente destinate all'uso del loro tempo, abbiamo potuto scrivere delle opere sublimi che poi sarebbero state sfigurate da esecuzioni carenti". Ci sembra tutto. La filologia viene sempre dopo il buon senso. Non la si deve pensare come un metodo stravagante, adatto a musicisti di bassa capacità , che ricostruisce spartiti con strumenti obsoleti, evocando note sgangherate. E' qualcosa che potrà darci piacevoli sorprese. Soprattutto potrà farci risentire musiche antiche in maniera ottimale: cioè rendendole quanto più è possibile nella loro forma originale.
Se tale ipotesi vi va bene, allora considerate Sussmayr il primo dei filologi musicali. Con l'aiuto del buon senso, capirete il suo disegno. L'unica cosa che vi stupirà resta il suo sangue freddo. In fondo ha ricostruito filologicamente la Morte.

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 26/4/1987)