Edwin Loehrer, straniero in patria

Edwin Loehrer (1906-1991)

Il 26 ottobre 1985 la Banca della Svizzera Italiana, attraverso la sua Fondazione del Centenario, conferì a Edwin Loehrer il premio ch'essa annualmente dà a personalità segnalatesi nella promozione dei rapporti culturali tra l'Italia e il Canton Ticino. In quella circostanza fui invitato a tenere la laudatio per l'insigne musicista, allora quasi ottuagenario e ancora assai attivo.

Nel riproporre ai lettori di Symphonia quel profilo della personalità artistica di Edwin Loehrer ho, per due motivi, rinunziato a qualsiasi ritocco. Da un lato, l'occasione festosa del discorso, e la circostanza che nel Ticino - uno Stato che non ha la metà degli abitanti di Bologna - tutti si conoscono con tutti, giustificano un tono confidenziale che a tutta prima potrebbe disorientare il lettore italiano. Dall'altro lato, purtroppo, non c'è gran che da aggiungere al ritratto dell'artista Loehrer: che poco tempo dopo quella festa sospese l'attività, e che il 10 agosto dell'anno passato, dopo lunga invalidità, in silenzio se n'è andato a far musica cogli angeli.

Nell'esperienza vissuta da ciascuno di noi v'è sempre un episodio cruciale, un evento folgorante che, tra i 15 ei 20 anni, cade a determinare in maniera indelebile la cultura individuale, viene ad imprimere una svolta irreversibile negli orientamenti del gusto e della sensibilità, di quel corredo insomma che accompagna poi la vicenda d'un uomo attraverso la sua vita adulta. Quest'episodio, quest'evento - la lettura di un romanzo o di un poema, la visione di un grande film, la rivelazione d'una bellezza di natura, più di raro un accadimento storico di grande portata, ben più spesso un primo, bruciante amore - hanno, nella sfera delle facoltà cognitive e sensibili, una forza pari alla forza schiacciante di quegli eventi remoti e per lo più inconsci che, nei primissimi anni di vita d'un bambino, ne plasmano ineluttabilmente il carattere nella sfera della personalità: ma sono, a differenza da questi, il più delle volte palesi e consapevoli. Per me, quel coup de foudre al qual debbo, in un certo senso, tutto me stesso, la mia stessa vita professionale, promanò da un disco. Quel disco, che venne a squarciare la monotonia casalinga di un uggioso pomeriggio di sabato nel marzo o nell'aprile del 1962, era il Combattimento di Tancredi e Clorinda di Claudio Monteverdi; lo aveva spedito a casa nostra la RSI, più precisamente il Mo. Loehrer, che dell'esecuzione registrata su quel disco, il primo prodotto dalla sua Società Cameristica di Lugano e il primo subito insignito del Grand Prix du Disque, era il direttore.

Conoscevo Loehrer per qualche sbadato ascolto radiofonico, ma soprattutto ne sentivo parlare con grande simpatia e grande stima da due persone che amerei vedere sedute qui stasera ad onorare Edwin Loehrer (e so che egli stesso ne sarebbe felice), ossia mio padre e il mio padrino di battesimo Emilio Maria Beretta: l'entusiasmo ed il senso profondo del bello e dell'amicizia in Beretta e lo spirito scettico di mio padre erano, congiunti insieme, per me adolescente una garanzia indiscutibile dell'importanza e della qualità di quell'uomo che però di persona non conoscevo e che, dedito com'era alla produzione radiofonica vocale, interessava poco o nulla a uno come me che all'epoca badava soltanto a suonare il fagotto e a raccogliere musiche per gli strumenti a fiato. La rivelazione, abbagliante, venne da quel Combattimento del 1962, venne dalla straripante, contagiosa vitalità di una messa in scena sonora e canora che coniugava la flagranza palpitante dell'emozione con il fascino di una distanza storica ch'era, per me allora, vertiginosa. Fu la rivelazione  di una musica, di una concezione della musica, che da allora mi ha soggiogato: ipso facto m'innamorai perdutamente di Monteverdi; quasi senza ch'io me ne sia reso conto lì per lì, i miei interessi di studente prima, di studioso poi, si sono rivolti nelle due direzioni che s'irradiano da Monteverdi verso il madrigale italiano del Cinquecento da un  lato, verso il teatro d'opera del Seicento dall'altro.

Soltanto, quell'innamoramento fatale non si  sarebbe mai dato con una esecuzione qualsiasi del Combattimento: era occorsa quella di Loehrer per scatenare il meccanismo  d'una identificazione che, in un ragazzotto sedicenne, non poteva che essere totalitaria, a corpo morto, intransigente. (Di li a poco, senza saperlo, fu poi Giovanni Orelli, professore di italiano al Liceo di Lugano, a buttare benzina sul fuoco, quando si mise ad illustrarci la qualità visionaria e anzi la tecnica quasi cinematografica del montaggio narrativo nel poema epico del Tasso, che ai miei occhi era soprattutto il veicolo di quelle cruenti ma tenerissime scene musicali monteverdiane.)

Da quel sabato di primavera del 1962 in poi i dischi di Edwin Loehrer, e coi dischi i Grands Prix du Disque, fioccarono alla più bella. Il Laudario di Cortona, filtrato attraverso la luce opalina di un'orchestrazione soavemente neogotica di Luciano Sgrizzi, iPéchés de vieillesse e la Petite Messe Solennelle di Rossini, dell'altro e sconvolgentissimo Monteverdi (i Madrigali guerrieri e amorosi, che mi fecero scoprire il Marino, il Guarini, il Petrarca, dopo che il ginnasio me li aveva fatti detestare), e poi Antonio Lotti, Antonio Caldara, Antonio Vivaldi: e man mano anche i dischi di Luciano Sgrizzi, che, forte d'un certo suo clavicembalaccio sferragliante, imprimeva un piglio ghiribizzoso e impetuoso a Domenico Scarlatti, a Rutini, a Platti, a Paradisi, a Händel...

Tra il 1963 e il 1965 ebbi modo di presentare uno per uno i dischi della Società Cameristica di Loehrer e Sgrizzi alla radio di Lugano, in un ciclo di trasmissioni che furono il mio apprendistato radiofonico (poi vituperosamente tradito) e il mio apprendistato musicologico (poi proseguito con qualche soddisfazione). Loehrer volle ch'io scrivessi una serie di testi introduttivi per alcune delle quindici serie di "Rarità musicali dell'arte vocale italiana".

L'invenzione di questo ciclo pluriennale di sei trasmissioni annue, prodotte dalla RSI e ritrasmesse da un gruppo amplissimo di emittenti straniere, testimonia il genio programmatorio di Edwin Loehrer. Ogni anno, all'Accademia Musicale Chigiana di Siena, alle Vacanze Musicali di Venezia, e un po' dappertutto in Europa, Loehrer teneva d'occhio il mercato dei giovani musicisti e  delle novità musicologicamente interessanti, per includere gli uni e le altre in un ciclo di trasmissioni dedicate a compositori italiani dal Sei all'Ottocento. Erano cose pregevolissime per la loro rarità e qualità musicale, musiche sacre e teatrali e da camera di autori altrimenti poco frequentati, da Leonardo Leo a Giovanni Paisiello a un'opera "chiave" dello stesso Verdi, lo Stiffelio, curiosamente bandita dalla programmazione corrente, o dello stesso Rossini (il Mosè nella versione napoletana), cose che Loehrer ha diretto e concertato in proprio oppure affidato a direttori ospiti. Sono cose che mancano tutt'oggi sul mercato discografico, e la RTSI farebbe bene a farle stampare in disco il giorno che l'interesse delle emittenti straniere si andasse esaurendo. Sono, intanto, produzioni che hanno portato a Lugano musicisti di ogni parte d'Europa, e hanno diffuso in ogni parte del pianeta il nome di Radio Lugano.

La serie delle "Rarità" era a sua volta una continuazione ideale del primo ciclo organico prodotto da Loehrer, i "Monumenti musicali della polifonia vocale italiana", nove serie che avevano accompagnato la carriera del coro radiofonico e avevano introdotto da noi l'idea di una programmazione a lunghissima gittata, l'idea di una raccolta di "Monumenti", di Denkmäler, secondo una concezione e una denominazione che Loehrer ha evidentemente assorbito nella sua formazione musicologica, collaborando ai Denkmäler der Tonkunst in Bayern con l'edizione delle messe di Ludwig Senfl. Ora, ci voleva dal coraggio a trapiantare l'idea stessa di "monumento", intesa come "ammonimento" del passato storico alla posterità, come lascito e monito artistico ma anche morale e ideale rivolto al presente, in un mezzo antimonumentale come quello radiofonico e in un paese dal passato ben poco monumentale come il nostro. Ma l'azzardo e l'investimento - suo e dell'ente radiofonico - si rivelarono paganti, lo sforzo attecchì, in ragione della qualità artistica e insieme della tenacia realizzativa dell' uomo, nonché della struttura aziendale della radio di Lugano che, con tutti i condizionamenti e le limitazioni derivanti dalla sua esiguità, ha sempre coltivato un suo profilo sufficientemente duttile e agile. Tra quei "monumenti" polifonici registrati da Loehrer col suo coro, misto di professionisti ospiti e dilettanti indigeni, c'erano poi cose per loro natura tutt'altro che monumentali, come le carnevalesche, giocose "commedie armoniche" di Adriano Banchieri e Orazio Vecchi, opere alle quali Loehrer è ritornato nelle sue ultimissime produzioni discografiche, roba dell'altro ieri, quasi le avesse covate e ricovate per trenta e passa anni, come per suggellare un suo ciclo interiore e per delibare tutta la vitalità che ancora racchiudono quei suoi "monumenti" null'affatto statuarii e così eccitatamente "presenti" davanti a noi, dentro di noi.

Quello che ho tracciato è il riassunto sommario del Loehrer che ho conosciuto io, e mi scuso, con Loehrer e con il pubblico, per aver parlato molto di me oltre che di lui: ma non poteva essere altrimenti, visto che debbo letteralmente buona parte di me a Loehrer. Se tuttavia cerco di interrogare il senso di ciò che costituisce l'inimitabile peculiarità dell'artista Loehrer, e di ciò che essa ha significato per questo paese, debbo rivolgermi ad altre considerazioni, a momenti ed episodi della sua attività che non riguardano più me bensì tutti noi e, innanzitutto, lui medesimo. Ignoro quale sia stata per Loehrer quella folgorazione della sua vita di adolescente che ne ha coniato irredimibilmente il profilo artistico e culturale: ed è ovvio ch'io lo ignori, vista la riservatezza dell'uomo, poco incline a lasciar trapelare le sue confidenze sotto la scorza ruvida di una, come dire, affabile misantropia. Credo però di cogliere una congiuntura rivelatrice nella sua precoce e poi interrotta formazione di musicologo, svoltasi fianco a fianco con quella di musicista. Dal 1928 al '30, ossia dai 22 ai 24 anni, Loehrer studiò alla Akademie der Tonkunst di Monaco di Baviera, indi al Conservatorio di Zurigo; parallelamente studia musicologia, e si laurea nel 1936 a Zurigo con Antoine-Elisée Cherbuliez, con una tesi sulle Messe di Ludwig Senfl. Delle Messe di Senfl, per incarico de1l'Associazione dei Musicisti Svizzeri, cura l'edizione "monumentale" insieme col musicologo e sacerdote bavarese Otto Ursprung, per la serie bavarese di Das Erbe deutscher Musik, nell'ambito di una frastagliatissima edizione delle musiche di Senfl che fu voluta congiuntamente dalla Schweizerische Musikforschende Gesellschaft, dallo Staatliches Institut für deutsche Musikwissenschaft dall'Associazione dei Musicisti Svizzeri. Ora, Ludwig Senfl non era un argomento neutro, innocuo, innocente, un oggetto candido di erudizione, in quegli anni. Ricordo che l'edizione apparve soltanto nel 1936, quando l'aria che tirava in Germania, e di riflesso in Svizzera, era cambiata non poco, e non in bene. Al Doktorvater di Loehrer, a Cherbuliez, si deve un contributo decisivo Zur Kontroverse über die Herkunft von Ludwig Senfl (della controversia intorno all'origine di Ludwig Senfl), apparso in Acta Musicologica, organo della Società Internazionale di Musicologia, nel 1933: questo contributo portava la prova irrefutabile del fatto che Senfl era nato sì da genitori originari della Brisgovia, ma probabilmente a Basilea intorno al 1486 ed era vissuto, fino all'età di 10 anni, in territorio elvetico, prima di entrare stabilmente al servizio della corte imperiale di Massimiliano

I. La cosa a noi, oggi, pare di nessun momento: ma allora, negli anni trenta, la questione della "elveticità" di Senfl era cruciale. Nel 1938, in simultanea con l'uscita della sobria dissertazione filologica di Loehrer sulle Messe di Senfl, Willi Schuh, docente al conservatorio di Zurigo e critico musicale della "Neue Zürcher Zeitung", che ha dedicato gran parte della sua attività di allora alla valorizzazione del patrimonio musicale "nazionale" svizzero, pubblicava una monografia su Senfl nella serie editoriale "Grosse Schweizer", "Grandi Svizzeri". Di Senfl si occupava allora anche Arnold Geering, benemerito musicologo poi cattedratico a Berna, autore di uno studio su Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation (la musica vocale in Svizzera nell'età della Riforma), del 1939. Cherbuliez medesimo dava la spinta e la stura a quest'euforia elvetica, a questa storiografia musicale che affrontava nodi remoti d'un problema in realtà attualissimo: un suo saggio s'intitola sintomaticamente Die Schweiz in der deutschen Musikgeschischte (La Svizzera nella storia musicale tedesca) apparso in una serie, Die Schweiz im deutschen Geistesleben, ossia la Svizzera nella vita culturale tedesca, che porta come luogo d'edizione il binomio Frauenfeld-Leipzig.

Insomma, nell'ambiente in cui lavorava il giovane Loehrer, l'elveticità di Senfl era un problema acuto di identità nazionale, e rientrava in quel problematico, sofferto processo di ricerca di un'identità, di una specificità svizzera che collocasse la Confederazione in un rapporto dialettico stretto ma distinto con la Germania, la quale stava anch'essa laboriosamente, e calamitosamente, ridefinendo la propria identità. Loehrer dev'essersi trovato fin da allora spiazzato in questo gioco congiunto di nazionalismi di diverso segno ma interagenti: svizzero che studia in Germania su un argomento che si presume elvetico per ragioni meramente anagrafiche, ma profondamente coinvolto nella materia stessa delle origini dello "spirito tedesco", cattolico che lavora sulla produzione genericamente "romana" (le Messe) di un musicista che visse in prima persona la crisi di identità della Riforma protestante, fino a divenirne uno dei primi e fulgidi esponenti musicali. E' questo l'ambiente che di colpo, nel '36, a 30 anni d'età, Loherer abbandona per assumere tutt'altro incarico, quello di formare e dirigere il coro in un ente radiofonico che sta agli estremi  opposti della Svizzera, in un Paese che ha per parte sua non meno ardui e virulenti problemi di identità, esposti però su tutt'altro versante. E allora impianta, con la sua esperienza e formazione musicale svizzero-tedesca e germanica, un coro italiano in un paese di dubbia elveticità privo però di qualsiasi aggancio profondamente vissuto né con la tradizione corale d'oltralpe né con quella canora d'Italia. Organizza il repertorio italiano di questo coro secondo il criterio squisitamente tedesco dei "Monumenti". Intesse, da Lugano, una rete di scambi con l'Italia, con la Svizzera, con la Germania, col nord d'Europa in genere. Sfrutta tutte le risorse di una condizione di ambivalenza, o di polivalenza periferica, che gli consente, fin da una data precocissima, di realizzare qualcosa che a ben vedere non si può ancor oggi dire integralmente realizzato su scala europea, e cioè una simbiosi vissuta tra il gusto esecutivo per la "musica antica", coltivato da decenni e decenni al nord delle Alpi, e la "buona pronunzia", la buona "gestualità" vocale italiana (col risultato paradossale che oggi la musica antica italiana è appannaggio pressoché esclusivo di esecutori nordici musicalmente agguerriti che però la storpiano in malo modo con la loro pessima pronuncia e ignoranza delle parole).

In tutto ciò che ha fatto e ciò che fa, Loehrer dimostra una capacità di sintesi che sconcerta, sorprende e affascina, né arretra di fronte alle contaminazioni, agl'ibridi, alle congiunzioni che in teoria si darebbero per fallite in partenza e invece alla resa dei conti funzionano perfettamente. Quel tal Combattimento sensazionale del 1962, per ritornare all'esempio iniziale, era eseguito sopra la discutibilissima "realizzazione" di Virgilio Mortari, una trascrizione che, tanto per dire, interpreta lo "stile concitato" di Monteverdi come tremolo pucciniano degli archi,  e non come brusca percussione di 16 semicrome ribattute per ciascuna semibreve. A Londra, in un paese dove la performance practice è di casa da sempre, il Combattimento di Loehrer suscitò reazioni tiepide nella critica musicale; a Parigi, le reazioni furono osannanti. In linea di diritto, avevano ragione gl'inglesi; in linea di fatto, l'impatto emozionale che soggiogò i francesi, e non solo loro, era enorme, ma lo era per intuizione, per facoltà mimetica sostanziale, e non per mimesi puramente formale. Ottenuto per vie improprie, ma catturando il nucleo recondito della musica di Monteverdi, il risultato finale era convincente e cogente ad onta delle improprietà filologiche: lo era e, aggiungerò, lo è tuttora, più di vent'anni dopo.

Per riassumere e per concludere: credo che una parte - una parte essenziale - del fascino delle esecuzioni di Loehrer stia nella sua necessità e capacità di impossessarsi, sempre, del linguaggio - verbale e poetico e musicale - ch'egli è chiamato a "parlare" di volta in volta. Edwin Loehrer non "parla" mai - né l'uomo, né il musicista - una lingua propria: la sua madrelingua è come franta, spiazzata, altrove, e il processo linguistico, come quello mjmetico, deve ricominciare ogni volta da zero: con lo stesso fervore, lo stesso quoziente di rischio, lo stesso brivido della riuscita finale come se fosse la prima volta. Edwin Loehrer vive costantemente in una condizione di alterità, fuori dal centro, ma però vicino ad esso, là dove la risonanza è distorta e obliqua, quanto basta per essere percepita come tale. La sua alterità è anche biografica: mai essere a casa, anzi, essere sempre straniero in casa propria: ed è alterità artistica, necessità di impossessarsi della materia fonica della  musica da una posizione di estraneità che è fruttuosa al massimo segno, perché impone una lucidità di sguardo, una vigilanza di concezione sempre all'erta, impedisce le incrostazioni dell'ovvio, dello scontato, costringe ad una invenzione costante. (Per questo, azzardo, i musicisti del XVIII secolo, che "parlano" un idioma più regolato, più levigato, più sciolto, come Caldara o Lotti o Pergolesi, gli sono riusciti tutto sommato meno congeniali di un Monteverdi - innovatore per antonomasia e uomo di sintesi come altri pochi nella storia della musica, dove ogni attimo e scoperta, invenzione, affioramento di una locuzione mai pronunziata prima di quel momento - meno congeniali di un testo "barbaro" come il laudario di Cortona, o su tutt'altro versante meno congeniali dell'eccentrico ed idiosincratico Rossini dei Péchés de vieillesse e della Petite Messe.)

Non parlo di un interesse preminente portato alla sostanza verbale dei brani della musica ch'egli esegue. Gli ho visto usare edizioni letterariamente scadenti, come l'edizione Malipiero delle opere di Monteverdi, e ricordo emendamenti di grossolane sviste poetiche fatti in extremis, in sala di registrazione, e con un disinteresse quasi infastidito. Parlo di un atteggiamento interiore portato a cogliere il senso della frase musicale nell'attimo medesimo della sua pronunzia: un atteggiamento che comporta  una ricerca spasmodica, una strenua messa a nudo della vitalità e della gestualità anche  fisica, corporea, dirò quasi erotica, dell'impulso musicale. Donde la spinta contraddittoria, nelle sedute di registrazione di Loehrer, a ripetere dozzine e dozzine di volte gli stessi passi, le stesse frasi, per catturare a pro della intrinseca ripetitività del disco gli attimi irripetibilmente vitali che affioravano da una ripetizione estenuante. Donde anche la spinta a rifare, a risperimentare sempre da zero gli stessi testi musicali, giacché l'atto del far musica, se riesce, è miracolo - arduo miracolo - che richiede di essere sempre rinnovato e però sempre si consuma.

Il Ticino deve molto a Loehrer: non è soltanto un debito d'immagine, di notorietà europea in campo musicale, è riconoscenza per quello che - come altri ha detto - è un suo momento peculiare, il "merito di non aver mai deflesso da un compito che ci ha aiutati a chiarire il concetto della nostra italianità". Ma la riconoscenza è, credo, reciproca. In nessun paese più del nostro è facile ed è, al tempo stesso, indispensabile sentirsi sempre stranieri in patria. In nessun altro paese al mondo la compresenza del coinvolgimento e del distacco è una condizione esistenziale  continua e vitale, penetrante e pervasiva. Il nostro è magari un paese distratto: ma alla lunga l'identificazione, paradossale, perché appunto coinvolta e distaccata al tempo stesso, viene alla luce. Qui da noi, per un lungo e meraviglioso mezzo secolo, Loehrer ha esibito, laboriosa e fiduciosa e fruttuosa, una duplicità coinvolta e distaccata ch'è intimamente sua e profondamente nostra, e le ha dato voce. Gliene siamo grati da sempre e per  sempre.

Lorenzo Bianconi

("Symphonia" N° 14 Anno III, marzo 1992)

Edwin Loehrer: perfezione o mania?

Luciano Sgrizzi è stato fin dalla sua fondazione il fedelissimo clavicembalista della Società Cameristica di Lugano. Bolognese di nascita, solista di fama internazionale, il M° Sgrizzi ha realizzato moltissime incisioni discografiche per le etichette Erato, Cycnus e Accord producendosi nella doppia veste di clavicembalista e di pianista (sua la parte solistica nella bellissima registrazione della Petite Messe Solennelle di Rossini pubblicata nel numero l4 di Symphonia del marzo 1992). Fra i suoi dischi migliori ricordiamo anche l'integrale delle Sonate di Scarlatti realizzata negli anni '70 sempre per l'Erato/Musidisc.

Luciano Sgrizzi ha oggi 83 anni e vive a Mentone sulla riviera ligure. Lo incontriamo nella sua casa per rievocare la sua strettissima collaborazione con Edwin Loehrer.

Quando arrivò a Lugano, e come conobbe Loehrer?

Arrivai per caso a Lugano, il primo maggio del 1947. Col tempo rimpiazzai Walter Lang, diventando così il pianista stabile nell'Orchestra della RTSI: fu allora che conobbi Edwin Loehrer. Un anno o due dopo, incidemmo il Combattimento di Tancredi e Clorinda, di Monteverdi, che ancora non conoscevo.

Qual era il livello del coro in quegli anni?

E' difficile rispondere. Loehrer aveva dei sogni, una visione personale dell'interpretazione della musica: il suo ideale era un coro che cantasse piano. Detestava chi cominciava a voler fare il solista, anche se cantava bene, perché voleva una compagine corale e non una voce emergente. Era gentilissimo e capace di una bontà incredibile, perché era un uomo di cuore: ma quando si trattava di musica si trasformava. Era molto originale; io, però, con lui non ho mai litigato, ed egli alla fine si è molto affezionato a me. Musicalmente parlando, avevo qualche difficoltà a lavorare con lui, a causa del suo ideale di perfezione: era qualcosa da raggiungere assolutamente. Ma questo significava pretendere da un'orchestra modesta gli stessi risultati della Filarmonica di Berlino! Il coro non era male; Loehrer era molto scrupoloso nello scegliere i cantanti: qualcuno era di Lugano, anche se non professionista. La sua esigenza non aveva limiti; se una cosa riusciva bene, diceva: "Sì, va benino, però proviamo a rifarlo!". Soffriva, per questa ricerca, soffriva veramente per non aver raggiunto la perfezione. Io non ero d'accordo, anzi, ero spaventato, perché ciò che è al di là delle possibilità umane diventa pazzia, alienazione.

Com'erano i rapporti di Loehrer con l'orchestra?

Egli aveva diritto a provare il sabato e la domenica, per sei ore al giorno; ma francamente non era tagliato per dirigere. Aveva anche seguito i corsi all'Accademia di Siena con un direttore olandese, van Blatten, ma non gli era servito un gran che. L'orchestra è un po' come una classe elementare: anche se ottimi musicisti, gli orchestrali considerano il maestro come qualcuno che non deve avere incertezze, ed egli come direttore invece ne aveva.

Come si arrivò a registrare il primo disco?

Anche lì fu un caso: una cantante, Basia Rechitzka, mandò l'incisione del Combattimento a un tale di Parigi di sua conoscenza. Questi la reputò bella al punto da poterne fare un disco, ma Loehrer rispose di no, perché era imperfetto. Venne allora da Copenhagen un eccellentissimo regista del suono, Willemoes. La registrazione avvenne nella cattedrale di San Lorenzo, a Lugano. Finché tutto non andava alla perfezione, Willemoes, dalla sacrestia, chiedeva di ripetere: "Noch einmal!". Dopo sei, sette, otto volte, finalmente gridava: "Gut!"; tuttavia Loehrer rispondeva: "Sì, ma facciamolo un'altra voltal". Per me era detestabile: cercare il meglio è un errore come cercare il peggio,

È nata in quell'occasione la Società Cameristica di Lugano?

Sì. Il primo disco di Loehrer, con il Combattimento e altre cose di Monteverdi, aveva avuto il Grand Prix du Disque, che allora valeva molto. Il nostro produttore allora ciconsigliò di fare dei concerti a Parigi, perché i dischi venivano venduti rapidamente e la gente era interessata. Nel marzo del 1963 andammo a Parigi con alcuni orchestrali (le prime parti degli archi). Facemmo due concerti alla Salle Gaveau: uno dedicato a Monteverdi, l'altro a Rossini, perché Loehrer aveva ripescato, e fu tra i primi, i famosi Péchés de vieillesse. Subito dopo tenemmo un concerto a Londra. Anche in quei casi, Loehrer era scontento della sua esecuzione, ed ero io a rimettergli una certa calma. La carriera così iniziata non ha tuttavia avuto seguito, per la mania di Loehrer di far sempre di più e meglio. Un grande pianista, un direttore, normalmente hanno un repertorio che preferiscono, che meglio riesce: questo non valeva per lui. In quel periodo si dedicava molto alla musica contemporanea, ed era convinto che la si dovesse far conoscere. Era in contatto con Dallapiccola e aveva trovato Francis Travis, che cominciò a lavorare a Lugano come specialista proprio della musica contemporanea. Loehrer, a suo modo, era un sognatore: sperava di dare a Lugano, piccolo centro, un'allure di grande città, con cose che si facevano, si e no, a Zurigo.

In che cosa consisteva il suo lavoro di trascrittore ed elaboratore delle partiture?

In un caso come il Combattimento, tutto è prescritto da Monteverdi, e io non dovetti fare nulla. Le discussioni con Loehrer cominciarono con il Laudario di Cortona. Me ne diede una copia rielaborata da un musicologo italiano con accompagnamento pianistico, dicendomi che era molto bella e che ne voleva un'orchestrazione. Io non ero d'accordo, perché ritenevo quella musica molto più vicina alla monodia; gli suggerii perciò di pensare ai quadri del Trecento, dove si vedono angeli che suonano qualcosa che assomiglia a un liuto o a un violino. La sua risposta fu di ordine pratico, ma molto giusta: non poteva convocare l'orchestra per far suonare solo un violinista.

Com'era il carattere di Loehrer?

C'era in lui un che di ufficiale prussiano, specialmente sul lavoro, che nascondeva quella parte di allegria e di bontà che lo caratterizzava. Molti orchestrali spesso pensavano: "Ah, c'è Loehrer domani: che noia!". Li ossessionava l'idea di dover rifare in continuazione, soprattutto dopo l'arrivo del nastro. Prima non era possibile: il nastro è stato una tragedia, per Loehrer, da un lato. C'era in lui una specie di contraddizione tra una quasi violenta mania di pretendere di più, che alla fine poteva diventare un insulto, e una bontà interiore verso tutto ciò che era umano: ma tale bontà spariva appena si entrava nel regno della musica.

Come sono proseguiti, negli anni, i suoi rapporti con Loehrer?

Col tempo si è creato sempre più una sorta di distacco tra noi, di estrema gentilezza l'uno per l'altro. Sembrava che egli rispettasse in me quello che per caso (nella vita tutto è per caso!) aveva avuto successo. Anch'egli a sua volta ne aveva avuto: ma poi ha smesso di incidere dischi, forse per questa sua idea di perfezione che lo tormentava.

Giuseppe Clericetti

("Symphonia" n° 32, Anno IV, novembre 1993)

Edwin Loehrer: l'avventura spirituale di un musicista "reservato"

Edwin Loehrer (1906-1991)

L’attività che, dal 1936 al 1981, Edwin Loehrer (Andwil/SG, 1906 - Orselina, 1991) condusse con il Coro della Radiotelevisione della Svizzera italiana, nato e sviluppato sotto la sua direzione, è qualcosa che, grazie alle sue scelte, è sempre appartenuto al suo paese d’accoglienza. Creando dal nulla un complesso vocale e il suo repertorio, al giovane maestro svizzero tedesco sarebbe stato facile trapiantare su quel terreno vergine modelli culturali estranei. Reduce da severi studi di musicologia a Zurigo e a Monaco, ciò che Loehrer vi incorporò fu il rigore delle scelte (l’organizzazione ciclica dei programmi secondo il concetto di “monumenta”, “Denkmäler”, cioè di un’esemplarità storica e morale): le due lunghe serie di trasmissioni riunite sotto i titoli di “Monumenti musicali della polifonia vocale italiana” e “Rarità musicali dell’arte vocale italiana”, poste al servizio del ritrovamento di un filone culturale che, nelle innumerevoli e pregiate produzioni che hanno fatto la fama della radio luganese, oggi acquisiscono alla nostra coscienza e al nostro gusto la prospettiva storica necessaria a individuarle in una loro specifica ragion d’essere.

Più delle consacrazioni discografiche, dell’aver legato il nome di Lugano alla Società cameristica divenuta un punto di riferimento internazionale, più del fatto di aver indicato tra i primi le modalità interpretative di grandi autori del passato richiamati a nuova vita (Monteverdi soprattutto), il vero merito di Loehrer è stato quello di non aver mai deflesso da un compito che ha aiutato a chiarire il concetto dell’italianità a una regione di tradizione musicale scarsa e poco significante.

Giunto nella Svizzera italiana, Loehrer si rese immediatamente conto di poter fare da ponte fra due culture, fra quella italiana e quella tedesca all’avanguardia nello sviluppo dei metodi di indagine storica necessari alla restituzione di quel patrimonio. Egli svolse quindi un’azione pionieristica, indicando una linea di ricerca esemplare, se teniamo conto che l’Italia sarebbe giunta con estremo ritardo ad essere competitiva nell’ambito della riproposta esecutiva della propria musica antica.

In verità, per fare tutto ciò non bastava un’operazione d’innesto; occorreva coraggio, come ha sottolineato Lorenzo Bianconi ( “Rendimento di grazie a Edwin Loehrer” in: Bloc Notes n. 13 / 1986), “ci voleva del coraggio a trapiantare l’idea stessa di ‘monumento’, intesa come ‘ammonimento’ del passato storico alla posterità, come lascito e monito artistico ma anche morale e ideale rivolto al presente, in un mezzo antimonumentale come quello radiofonico e in un paese dal passato ben poco monumentale come il nostro”. Lo sforzo e la tenacia dell’uomo supplirono alle carenze delle condizioni in cui si trovò ad operare.

D’altra parte tra quei “monumenti” ha fatto notare Bianconi “c’erano poi cose per loro natura tutt’altro che monumentali, come le carnevalesche, giocose, ‘commedie armoniche’ di Adriano Banchieri e Orazio Vecchi, opere alle quali Loehrer è ritornato nelle sue ultimissime produzioni discografiche, roba dell’altro ieri, quasi le avesse covate e ricovate per trenta e passa anni, come per suggellare un suo ciclo interiore e per delibare tutta la vitalità che ancora racchiudono quei suoi ‘monumenti’ null’affatto statuari e così eccitatamente presenti davanti a noi, dentro di noi”.

In altre parole la visione dell’Italia da parte di Loehrer non fu mai a senso unico, anzi egli seppe scavare nel profondo come raramente capita di constatare.

In proposito mi piace riportare un aneddoto che egli mi confidò con discrezione e che ritengo illuminante, cioè la reazione del giovane maestro al primo contatto fisico con l’Italia, avvenuto parallelamente al suo arrivo in Ticino. Ciò che sembra si sia indelebilmente impresso nella memoria di Loehrer alla frontiera di Chiasso fu la figura impennacchiata di due carabinieri come allora si presentavano, che gli apparvero a un tempo come simboli dell’ufficialità e della severità dello stato e come arlecchini variopinti. In quel preciso momento, sosteneva Loehrer, compresi il significato della commedia dell’arte e il modo in cui essa ancora impregna la vita e l’arte italiane.

In verità, a decifrare i simboli non basta la loro chiarezza bensì anche la disposizione di chi li legge. La personalità di Loehrer è anche da considerare nella congiuntura che lo portò, in quanto allievo di Cherbuliez presso l’Università di Zurigo, a una tesi di laurea sulle messe di Senfl e in seguito a curarne l’edizione critica. Secondo Bianconi si trattava di una ricerca tutt’altro che neutra, collegandosi essa nell’ambito della rivendicazione svizzera di un compositore originario della Brisgovia, vissuto per un decennio dell’infanzia a Basilea ed entrato stabilmente alla corte imperiale di Massimiliano I. L’elvetismo da tempo strisciante, posto a confronto con la minacciosa ascesa del nazismo stava portando il nazionalismo elvetico (inteso come arma di difesa spirituale) alla più alta temperatura con precise conseguenze culturali, tra cui la questione della cittadinanza di Senfl veniva ad assumere portata non indifferente. Orbene Loehrer, nella sua tesi di laurea, dedicata a Senfl, ne usciva con un contributo lineare, sobrio, fedele al documento musicale e privo di implicazioni ideologiche. La stessa sua situazione di musicista di formazione cattolica, occupato intorno alla figura di uno dei primi compositori luterani della storia, è sintomatica di una posizione di spiazzamento (per usare il termine di Bianconi) che avrebbe per sempre accompagnato l’esperienza di Loehrer. Nel 1936 (anche per l’irrespirabile situazione politica a Monaco, dove era impegnato come curatore dell’edizione critica delle messe di Senfl), abbandonò il “compromettente” argomento “elvetico” per assumere l’incarico di dirigere a Lugano “un coro italiano in un paese di dubbia elveticità privo però di qualsiasi aggancio profondamente vissuto con la tradizione corale d’oltralpe né con quella canora d’Italia”.

Da allora Loehrer trovò la propria strada grazie al rifiuto di facili integrazioni, al fatto di organizzare ogni sua ricerca a partire dal distacco anziché dal coinvolgimento, nella maturazione solitaria di idee tanto più cariche d’intensità quanto più sottratte al contatto epidermico con il pubblico. Egli fu un artista unico nel suo genere, per essere riuscito ad emergere in virtù dell’esclusiva forza delle sue interpretazioni trasmesse via etere e attraverso il disco, poiché all’esperienza concertistica approdò solo dopo l’affermazione discografica all’inizio degli anni Sessanta, soprattutto in Francia e comunque con iniziative quantitativamente ridotte, percorrendo in pratica in senso inverso il cammino che vede i moderni interpreti lanciati dal concerto al disco. Ai tempi in cui non poteva esistere una radio senza propri apparati produttivi di musica (orchestre e cori) Loehrer creò ed assunse la guida di un coro radiofonico, avviando un’attività che paradossalmente lo confrontava con un pubblico di massa ma che, nella distanza fisica da questo pubblico, lo manteneva al riparo dal relativo condizionamento, dalla naturale interazione tra platea e podio che è tipica del concerto. La radio, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta (anche per l’uso politico che ne fu fatto), era un mezzo di comunicazione a senso unico, per certi versi demiurgico, che incuteva rispetto e che induceva a riverirne il messaggio. Non che Loehrer vi si arroccasse e non ne considerasse le potenzialità didattiche, poiché dei suoi primissimi anni a “Radio Monteceneri” è uno sceneggiato da lui concepito sulla vita di Monteverdi (tradotto e adattato da Guido Calgari) in cui quelle che furono sicuramente le sue prime interpretazioni corali del grande cremonese venivano presentate non già come brani inanellati in forma di concerto, bensì come vivace illustrazione sonora della vicenda umana del musicista recitata con attori, ecc. Ma la situazione che la RSI gli destinava, di organizzare il lavoro come una specie di laboratorio senza un preciso confine tra le prove e la trasmissione (più tardi tra le prove e la registrazione) dove il momento dell’esibizione non era distinto dalle fasi preparatorie, si avvicinava a una condizione di “musica riservata”, di pratica artistica coltivata fuori della portata di occhi indiscreti e con elevate ambizioni di arricchimento ed affinamento dell’espressione.

Tenendo presente le coordinate che fin da principio tracciarono lo spazio in cui veniva ad inserirsi la sua azione, risulta spontaneo e naturale che le sue scelte di programma cadessero sul repertorio rinascimentale e principalmente su un compositore quale Monteverdi, forse unico nella condizione di aver coniugato l’aristocratico ideale cortigiano (retaggio del passato) con la conquista del moderno linguaggio spettacolare. Di quella musica gli interessava la capacità di trasfigurare il sentimento in forma armoniosa, in un equilibrio naturale, rispondente a una precisa esigenza dell’uomo di matrice tedesca quale egli fu e rimase profondamente, con un senso della complessità da superare appunto con i mezzi che una cultura della sintesi (dell’organica crescita su se stessa quale gli si presentava la civiltà classica italiana) gli offriva.

La motivazione che stava dietro il suo approccio alla realtà musicale italiana e a Monteverdi in particolare era quella di un’avventura spirituale, della scoperta di un mondo altro dal suo, accedendo al quale era possibile affinare la sensibilità ed acquisire una sorta di rivelazione della verità. Nel suo atteggiamento si annidava perciò una componente sacrale, che chi lo conobbe non avrà difficoltà ad ammettere pensando al modo in cui il maestro gestiva la preparazione, le prove e la registrazione, alla severità a cui improntava un lavoro che spesso giungeva allo sfinimento, tanto insistentemente egli si ostinava a provare e riprovare, a registrare e a ripetere, in nome di una perfezione che poteva anche arrivare attraverso l’obbedienza ai suoi gesti nervosi, ma che generalmente rimaneva nella sua mente come traguardo irraggiungibile, ideale e sottratto al mondo degli uomini. La sua presenza in sala di registrazione era quella di un sacerdote di una religione antica dal cui gesto arcigno poteva addirittura scattare una maledizione. La condizione che accomunava cantanti e coristi di fronte alla sua allampanata figura era il timore, l’attonicità imposta da un direttore che alle voci chiedeva l’impossibile, cioè un controllo che evitava il forte e che, nella ricerca di sonorità tenui ed immateriali, esigeva di chiudere la bocca in emissione innaturale ma efficace nel far scoccare l’accento della parola con la forza di una freccia, a scolpire immagini sonore potentemente cariche di energia interna, di eloquenza potentemente emanata dalla dizione della parola e mai dai modi esteriori con cui compiacerle (esiti che dalla vocalità dalla Società cameristica di Lugano hanno fatto una precisa nozione).

Il cammino fu lungo, reso possibile anche da un metodo di lavoro che, nel montaggio del nastro magnetico, trovò un mezzo ulteriore per assecondare l’inappagata brama di perfezionamento (non di perfezionismo) che lo tormentava. I veri risultati si ebbero negli anni Sessanta con il ciclo di incisioni monteverdiane, su cui piovve una serie di Grand Prix du Disque come mai era avvenuto prima. Il percorso che porta a quell’obiettivo non fu però lineare, con soste, accelerazioni e perfino ritorni sui passi già compiuti. D’altronde, senza il tenace impegno di Samuel Müller (produttore parigino della Cycnus diventata poi Accord) a strappare il musicista ai suoi dubbi e alla sua riservatezza, i suoi capolavori interpretativi non avrebbero avuto la consacrazione.

In verità quella non era che la punta di un iceberg. La rivelazione di Monteverdi a Loehrer venne sicuramente a Monaco, dove Carl Orff fin dal 1925 aveva avviato una vera e propria “Monteverdi-Renaissance”, a cui concorsero Rudolf von Ficker (ordinario di musicologia nall’università monacense), Ferdinand Wagner (direttore del Badisches Landtheater di Karlsruhe) e altre personalità che, nelle “freie Neugestaltungen” dell’Orfeo, del Lamento d’Arianna, del Ballo delle ingrate, ecc. (oltretutto cantati in tedesco), proiettavano in tali audaci allestimenti il senso iperbolico di culto dell’antico che muoveva questi promotori. Il cammino monteverdiano iniziato da Loehrer a Lugano in questo senso può essere considerato come un processo di depurazione da un modello interpretativo aulicizzante, ideologicamente orientato ad aprire un ponte tra la moderna creatività e un risorgente passato, a una prospettiva di sereno accoglimento dei suoi valori espressivi riportati alla propria storia e alla propria geografia culturale. Ovviamente in questo processo il maestro si trovò a fare i conti con le risorse a disposizione, di strumentisti e soprattutto di cantanti formati alla pratica di tutt’altro repertorio, che egli volle comunque di inconfutabile provenienza italiana, anche se proprio la tradizione italiana ipotecava il canto con livelli insopportabili di enfatica esteriorizzazione. Cosciente del fatto che il punto di partenza fosse il testo, è dal suono della lingua che partì la sua ricerca. Purtroppo non esistono registrazioni di sue interpretazioni anteriori al 1950. Quelle del decennio successivo - realizzate su nastro e che gettarono la prima pietra della sua fama grazia alla circolazione sempre più intensa ed apprezzata presso le stazioni dell’Unione Europea di Radiodiffusione - sono rivelanti proprio per il primato assicurato all’espressione, accettata anche nell’inevitabile ridondanza dello svolgimento, pur di non comprimerne l’intensità legata all’intenzione originale. Fra queste, che hanno reso frequente la presenza di Monteverdi e di altri autori italiani antichi nelle programmazioni allora avare nei confronti di questi generi musicali, nel 1951incontriamo il Combattimento di Tancredi e Clorinda con il baritono Laerte Malaguti nel ruolo canonico del Testo, già signorilmente dosato nella misura dell’effetto, accolto dal canto che snoda il funesto racconto con un senso di fatalità innalzato al livello di intonazione quasi sacerdotale. Ma in generale il tutto attesta la fase in cui Edwin Loehrer stava ancora sondando i caratteri della vocalità italiana nelle sue qualità, nei suoi eccessi e nei suoi limiti. L’ammirazione per la naturalezza del modo di porgere la parola, nei cantanti che sfilano nei vari madrigali e canzonette, è sicuramente la ragione per cui egli dimostra di astenersi dal frenarne l’empito. Vi è chiaramente riconoscibile una focosità e un fremito che nella lettura di dieci anni dopo non ritroveremo più. Storica addirittura vi appare la presenza di Fernando Corena, formatosi vocalmente a Lugano negli anni della guerra e quindi colonna portante delle iniziative di Loehrer fin dall’inizio, il cui maestoso eloquio, lungi dal far sorridere coloro che oggi prediligono l’agghindato procedere di bassi striminziti, introduce appropriata valenza oracolare per l’insospettata via della più scontata intonazione operistica.

In verità si trattava di inventare uno stile che non esisteva, e di inventarlo con le risorse a disposizione, corrispondenti ad un gusto assai diverso da quello odierno. Monteverdi d’altra parte non si risolveva solo mettendo a fuoco una formula enunciativa della parola, ma sollecitava il registro gestuale, di una teatralità del sentire non più semplicemente in nuce ma ormai dichiarata. Loehrer lo sapeva bene, e consapevolmente quindi accettava la sfida di farla rivivere attraverso il talento naturale di un cantante che allora già stava costruendo la sua celebrità internazionale di basso buffo e che, a confema della fiducia nelle sue risorse, lo stesso Loehrer volle nel 1953 nell’ensemble allestito per l’esecuzione de La pazzia senile di Adriano Banchieri, incunabolo fra i più preziosi dell’archivio sonoro della RTSI per il grado di caratterizzazione nella rappresentazione sonora di episodi della commedia dell’arte, dimostrante la possibilità di accentuare nel tessuto di una polifonia a volte cervellotica la componente spavalda del gesto gratuito di personaggi a cui la voce del grande basso dà corpo e respiro. Allo stesso titolo si giustifica il denso apparato strumentale e in generale il peso dato alle relative sonorità, non solo come sostegno alla struttura del canto ma anche come amplificazione della sua portata affettiva.

Se Loehrer giunse negli anni Sessanta a garantire l’intensità dell’espressione con l’economia di mezzi che sappiamo, non fu per assoluta fedeltà a una concezione quasi ascetica, ma dopo aver saggiato l’estensione della spinta espressiva monteverdiana, riconosciuta quale matrice della moderna spettacolarità musicale e quindi in grado di passare incontaminata anche attraverso decifrazioni che ai nostri occhi appaiono problematiche, ma che certamente non suonano innaturali nella misura in cui rispondono altrettanto efficacemente alla verità dell’espressione.

D’altra parte, proprio in quanto per una personalità instancabilmente alla ricerca di un approdo e che dei mezzi dello straniamento faceva uso per identificare nuovi traguardi, questa faccia nascosta della parabola monteverdiana di Edwin Loehrer ci induce a leggere con senso di relatività anche le sue interpretazioni mature. Sarebbe infatti falso considerarle un compimento definitivo, mentre brillano di luce più vera se intese come passaggio, come offerta all’ascolto dell’istantaneità di un’esperienza che non conobbe mai il compiacimento, proprio nella tensione del mirare al di là di quanto era in grado di comunicare. La conferma ci viene dal fatto che, pur avendo registrato opere monteverdiane di carattere religioso (il Vespro della Beata Vergine fu addirittura da lui diretto in pubblico nella Cattedrale di Lugano), egli non accettò di farle apparire su disco, benché l’esito espressivo sia straordinario tanto da aver giustificato la loro pubblicazione postuma. L’obiettivo posto in tal caso ad altezze ancor più estreme ha coerentemente determinato la scelta rigorosa. Accanto alla forte tensione emotiva del canto che ne esce, vi scopriamo infatti una ricerca di spiritualità, un innalzamento dell’espressione verso alte sfere, che assicurano all’esecuzione un’aura di sacralità spesso cupa e misterica. È forse questa la manifestazione più completa della sintesi musicale che Loehrer, svizzero di cultura tedesca intensamente calato nella cultura italiana, realizzò. Il palpitante pulsare della parola, l’emozionalità del sentire tutta italiana, qui subisce la forza trascendente del sentimento dell’assoluto, percezione quasi esoterica della profondità dell’universo, che sbocca in una monumentalità di nordica e sofferta grandezza.

 

Carlo Piccardi