Libertà di scrivere, discutere, informare

L'allestimento al Teatro Lirico, da parte della Scala, della nuovissima opera di Luigi Nono, «Al .gran sole carico d'amore», ha sollevato lunghe insidiose polemiche, cui non erano estranei fatti che con l'arte non hanno nulla a che vedere. Queste polemiche non hanno avuto seguito in teatro, dove il civile confronto ha prevalso sulle paure e sulle imposizioni settarie. Per fortuna, diciamo: ma la vicenda ci suggerisce alcune considerazioni che è bene siano presenti a tutti coloro che si occupano di musica e di teatro.

Premesso che l'opera era stata commissionata a Luigi Nono nel 1972 e che era stata annunciata in cartellone nell'autunno scorso, occorre ribadire senza esitazione che ogni limitazione di spazio alla cultura è un attentato alla libertà. Se si comincia a discriminare un`opera in ragione dei suoi contenuti, si crea un precedente pericolosissimo. Se si vuole esautorare un Consiglio d`amministrazione e una direzione artistica (come era nelle intenzioni di un gruppo di potere milanese) con pretesti politici - a scoppio ritardato - si commette, se non altro, reato di prepotenza. E si fotografa nuovamente la cosi detta «arroganza del potere».

Il problema sollevato dall'allestimento dell'opera di Nono, da sempre iscritto al P.C.I. (Partito Comunista Italiano) e da sempre impegnato in una battaglia ideologica e politica, doveva restare sul piano dell'arte e dello spettacolo. Il giudizio del pubblico non deve essere influenzato da atteggiamenti censori di tipo metternichiano. Né bisogna aver paura dei confronti. Se bastasse un'opera per far vincere le elezioni ai comunisti, che bel paese culturale sarebbe il nostro. Invece non basta nemmeno il monopolio televisivo a dare la maggioranza assoluta a chi lo gestisce.

Battaglia perduta in partenza, per fortuna, anche perché Luigi Nono è uno dei massimi musicisti europei e perché il suo regista Juri Liubimov è uno dei massimi registi del mondo. L'opera ha superato la prova del pubblico: mai si è visto tanto interesse per uno spettacolo. La musica contemporanea fa progressi: modesti, se vogliamo, ma importanti. Le polemiche hanno aiutato lo spettacolo? Certo, ma non sarebbero bastate a riempire per otto sere il Lirico. Né il pubblico risulta sia stato costretto con la violenza ad andare al «Gran sole».

La libertà, dunque, consiste nel poter esprimere ogni pensiero senza paura: in teatro, col rispetto per il teatro. Libertà è anche poter scegliere gli argomenti: Nono ha scelto la Comune di Parigi, qualcun altro potrebbe scegliere Mac Mahon, il comandante che abbatte la Comune.

Libertà è, ancora, non avere paura dei fantasmi e delle idee: siamo sempre portati a credere alla buona fede del prossimo, ma ci piacerebbe sapere perché lo zelo dei censori si accanisce soltanto contro le «cose» del pensiero. Vanno benissimo i film violenti, le storielle indecenti, purché siano fuori dalla cultura. Va male invece «Al gran sole», opera difficile dove non esiste la minima provocazione verbale, come andava male, qualche anno fa, il «Galileo» di Brecht.

Libertà è infine onestà: non è lecito, se non a Don Basilio, usare le armi della diffamazione; non è neppure lecito far finta di non sapere i veri termini del problema; non si deve mentire sui numeri e sulle parole. Purtroppo, cari lettori, non abbiamo fatto bella figura: da tutto il mondo venivano a Milano critici e direttori di teatro, da Los Angeles come da Tokio, da Parigi e da Berlino, e da noi qualcuno voleva che l'opera fosse «rinviata a settembre» perché in giugno ci sono elezioni amministrative e regionali... Conseguenza del successo dello spettacolo: un aumento delle quotazioni di Nono e di Paolo Grassi, che forse era il vero bersaglio di tale campagna.

A questo punto - lasciamo da parte il prestigio della nostra cultura, troppo spesso valutata meglio all'estero che fra noi - diciamo a chiare lettere che, come è successo al Petrarca di Béjart-Berio, anche «Al gran sole» ha un successo mondiale: sarà allestito a Norimberga, Kiel, Amburgo, Varsavia, Berlino (DDR), Lisbona, Berlino (BRD), Parigi negli Stati Uniti a Zagabria a Belgrado e in molti altri centri ancora. Come mai, ci si può chiedere? Ma allora sono soltanto alcuni milanesi a sentire odore di zolfo dove zolfo non c'è?

O è un vizio nostro maltrattare i nostri migliori ingegni e a renderli più conosciuti all`estero. Negli Stati Uniti e in Germania Occidentale Luigi Nono è considerato un grande; Berio ha avuto fortuna in America, Maderna a Darmstadt, Arrigo a Parigi, Bussotti in Francia e nel resto d'Europa, perfino il compianto Dallapiccola era più eseguito in Germania Ovest e in Inghilterra che da noi.

Dobbiamo allora pensare che sotto i mantelli delle polemiche e delle insidie si nasconda il vecchio provincialismo e il terreo, retrivo aspetto scolastico della nostra cultura ministeriale. Ma questo mondo che cosa crea, se non il continuo lamento di essere vittima di complotti a livello mondiale gestiti da intellettuali pericolosamente sovversivi?

Restano i fatti: l'opera di Nono era giusto fosse rappresentata, come è giusto sia rappresentato ogni fatto d'arte. E' anche giusto il dissenso, non l'esorcismo. Non il linciaggio, non la menzogna Tali cose spettano di diritto agli ammiratori di Pinochet.

Mario Pasi

("Rassegna Musicale Curci", anno XXVIII n.1 aprile 1975)

Maurizio Pollini: Nono e Manzoni, reinventare il suono del pianoforte

Maurizio Pollini (5 gennaio 1942)

Maurizio Pollini ha sempre rifiutato le diffuse preclusioni contro la musica di oggi, sostenendo la necessità della massima apertura e di un ampliamento del repertorio corrente. I protagonisti della seconda metà del secolo XX che ha interpretato (e che non esauriscono ovviamente i suoi interessi in questo ambito) sono finora Pierre Boulez, Karlheinz Stockha usen, Salvatore Sciarrino, Luigi Nono e Giacomo Manzoni. Le musiche pianistiche degli ultimi due sono quasi tutte nate dalla collaborazione con lui.
Pollini conobbe Nono nel settembre 1966, ma solo qualche anno dopo il campositore ne accolse la proposta di scrivere musica per il pianoforte, di cui prima non si era mai interessato. Como una ola de fuerza y luz (1971-72) fu inizialmente pensato per Maurizio Pollini e Claudio Abbado (che ne furono i primi interpreti alla Scala di Milano il 18 giugno1972); ma la notizia della morte improvvisa a 27 anni, nel settembre 1971, di Luciano Cruz, un dirigente del MIR cileno di cui Nono era amico, fu determinante per l'ispirazione del pezzo, che divenne una sorta di epitaffio, con l'inserimento di un testo di Julio Huasi affidato a una voce di soprano.
Nel nastro rnagnetico sono registrate e rielaburate voci femminili e il pianoforte di Pollini, in modo da creare un gioco di echi, rimandi e prolungamenti tra gli interpreti dal vivo e il suono su nastro (sempre presente). La collocazione degli altoparlanti dietro l'orchestra consentì a Nono una ricerca sullo spazio. Egli parlò di una musica che “fosse come uno spazio che si apre e si chiude, qualcosa come una vita che si estende e si richiude, qualcosa come una metafora programmatica, ma libera". Si ritrovano qui i suoi tipici contrasti tra scoppi e silenzi, tra violenze sonore e terso lirismo. Il pianoforte è usato soltanto dal registro medio al grave (con la trasformazione elettronica il suono pianistico su nastro è portato ancora più in basso). La scrittura orchestrale è prevalentemente concepita a blocchi. Il pianoforte dal vivo è presente a partire dalla seconda sezione del pezzo, dopo la lirica invocazione e il lamento iniziale del soprano; ma sonorità pianistiche elaborate su nastro sono presenti anche prima. Nella terza e quarta parte tace invece il soprano dal vivo. La terza parte si configura come un grande processo ascensionale, della massima tensione, verso l'estremo acuto. E nell'ultima parte si ha una sorta di esplosione collettiva, che si spegne lasciando la conclusione al solo nastro magnetico.
Luigi Nono ritornò per la seconda e ultima volta al pianoforte nel 1976 con ...sofferte onde serene..., un pezzo per pianoforte e nastro magnetico che fu presentato da Maurizio Pollini in prima esecuzione il 17 aprile 1977 nella sala del Conservatorio di Milano ed è dedicato “A Maurizio e Marilisa Pollini". Fu il primo lavoro composto dopo l’azione scenica Al gran sole carico d'amore (1972/74), e può essere considerato un pezzo di transizione, che muove in una direzione nuova; in una certa misura il carattere meditativo, di riflessiva introspezione, il rilievo determinante dell'attenzione al suono e anche la concezione formale per frammenti lo avvicinano alle opere dell’ultimo Nono.
...sofferte onde serene... è però l'ultimo suo pezzo con il nastro magnetico (prima del live electronics): nel nastro è elaborato e manipolato un materiale musicale registrato dallo stesso Pollini. Nono ebbe a dichiarare: "Mi sentivo molto attratto dalla tecnica di Maurizio Pollini, non solo dal suo straordinario modo di suonare, ma da certe sfumature del suo tocco, che nelle sale da concerto non si riescono a percepire. Con l'ausilio dei microfoni questi dettagli inafferrabili e straordinari avrebbero potuto essere amplificati e diffusi in una dimensione assolutamente nuova, ottenendo fra l'altro, attraverso l'elaborazione elettronica una specie di risonanza senza tempo".
Nella scrittura del pezzo l'insistenza, che potrebbe apparire statica, sulle brevi ripetizioni e sulla scrittura pianistica "percussiva" per aggregati sonori corrisponde all'estrema mobilità delle sfaccettature, mentre l'attenzione al suono si manifesta nervosamente in un costante cangiare, che conosce trasparenze e momenti densi, tormentosamente aggrovigliati, stupefazioni contemplative e scatti di tensione. Nono volle poeticamente indagare e reinventare il suono del pianoforte nella sua specifica natura, appunto, di strumento a percussione, capace di addensare e sciogliere grumi di materia sonora. E' determinante l'idea di concepire il nastro come un "doppio" dello strumento dal vivo, in uno straordinario gioco di rifrazioni, rimandi, ambivalenti fusioni o dialoghi. La struttura del pezzo non presenta alcuna linearità, non si può riassumere in un “percorso" univoco. Si presenta, difatti,come un labirintico intrecciarsi di frammenti.
A Maurizio Pollini è dedicato anche Masse: Omaggio a Edgard Varése di Giacomo Manzoni, composto nel 1977 su commissione della Komische Oper di Berlino, dove è stato presentato in prima esecuzione il 6 ottobre 1977. Dopo le esperienze dodecafoniche e seriali degli esordi il percorso creativo di Giacomo Manzoni è proseguito sotto il segno di una costante tensione di ricerca, di un continuo interrogare la materia sonora da diverse angolature e prospettive. ln questo percorso Masse rappresenta un momento particolare: è l'unico pezzo per pianoforte e orchestra ed è uno dei pochi che approfondiscono la ricerca sui suoni multipli dei legni, sulla tecnica cioè che consente di emettere due o più suoni insieme con questi strumenti di solito considerati monodici e di piegarli ad una vasta gamma di nuove trascolorazioni timbriche.
E' un “omaggio a Varése" in senso ideale, grazie ad una ricerca volta all'esplorazione di nuovi vocaboli sonori nella loro aspra, concreta oggettività. E si intitola Masse perché nella scrittura orchestrale predominano coaguli di materia sonora definiti nel loro effetto d'insieme, di massa appunto. Anche la scrittura dei suoni multipli dei legni è attenta agli effetti complessivi: troviamo suoni multipli omogenei e non omogenei, in registri più o meno deterrninati, e inoltre frullati tremoli, glissandi, intonazioni quartitonali, variazioni timbriche sulla stessa nota. Accanto a questa orchestra la presenza di un solista comporta di per sé l’instaurazione di un rapporto dialettico, di una antitesi drammatica. Il pianoforte è uno strumento temperato, ma Manzoni è riuscito a risolvere il problema dell'eterogeneità del solista rispetto alla massa orchestrale attraverso una scrittura pianistica fatta di densi aggregati, di accordi e blocchi, di sonorità scure e spesse, di masse che stabiliscono con quelle dell'orchestra un rapporto originale, Questo è uno dei caratteri decisivi del pezzo, posto sotto il segno di una tesa urgenza comunicativa, di una gestualità severa, ma dalla forte carica espressiva.

Paolo Petazzi (note al CD DGG 471 362-2)

Il "gran sole" di Luigi Nono

"Al gran sole carico d'amore" (4 aprile 1975)

All'opera di Luigi Nono rappresentata il 4 aprile al Teatro Lirico, per la Scala, quasi tutti i critici musicali di Milano hanno dedicato due articoli, ripristinando un bel costume del giornalismo milanese nell'Ottocento, quando non solo nella «Gazzetta Musicale», ma anche nell'ufficiosa «Gazzetta di Milano», ne «La Fama», nel «Pungolo», scrittori come il Mazzuccato, il Lambertini, il Cominazzi, sottoponevano le opere di Verdi e d'altri a lunghe disamine a puntate, perfino con fior di citazioni musicali! Inoltre, Al gran sole carico d'amore ha avuto la forza di richiamare l'attenzione dell'opinione pubblica, fuori della cerchia degli specialisti e dei tifosi del melodramma, confermando che l'impetuosa rinascita attuale del teatro lirico, ad onta delle tremende dillicoltà economiche in cui si dibatte, non si limita al ritorno in forze del vecchio repertorio, ma si estende perfino ai casi tanto rari e discussi di opere nuove.

All'opera di Nono ha perfino dedicato una pagina del suo «Atlante ideologico» nel «Mondo» il politologo Alberto Ronchey. Secondo lui, il contenuto politico dell'opera avrebbe travolto «i critici e pedagoghi musicali», i quali si sarebbero «distolti dal giudizio su cori, ottoni, superacute, salti di nona maggiore e minore», inclinando a riflessioni sulla «tranquilla sicurezza storica che a ogni 1905 segue un 1917». E poiché questa frase è tratta dal mio articolo ne «La Stampa» del 6 aprile, ne prende occasione per invitarmi amichevolmente a domandare a Rostropovich come sia il poststalinismo. Ronchey, infatti, è matematicamente sicuro che «a ogni 1917 segue uno stalinismo», sebbene dieci righe più su ammonisse gravemente Luigi Nono, che «dovrebbe sapere quanto è difficile prevedere il corso delle cose politiche».

A un amico come Ronchey debbo anzitutto una precisazione, ed è che, se mai mi decidessi a prendere lezioni da Rostropovieh, queste sarebbero unicamente di violoncello. In cambio, forse, quale pagamento in natura, potrei fornirgli alcune lezioncine su quel che sia fascismo, lezioncine di cui anche da noi si mostra sempre più urgente ed esteso il bisogno.

L'equivoco in cui è caduto Ronchey per rivolgermi questa tiratina d'orecchi mi torna però assai utile per chiarire qualche punto della mia recensione sull'opera di Nono, associandomi anch'io al civile costume giornalistico milanese di non sbrigare in quattro e quattr'otto gli argomenti importanti. L'equivoco di Ronchey consiste nell'intendere come opinione mia personale quella riflessione storica che gli è dispiaciuta. Le mie opinioni personali su questo argomento sono del tutto fuori causa (e penso di non essere tenuto a renderne conto a nessun direttore de "La Stampa" presente passato o futuro). Quella convinzione, che a ogni 1905 segua un 1917, nel mio articolo era chiaramente riferita a Nono, e serviva a motivare il tono nuovo che presenta Al gran sole carico d'amore in confronto al ribellismo vittimistico che esasperava la protesta musicale della precedente opera di Nono, Intolleranza 1960. Un tono positivo, mentre Intolleranza era un'opera in chiave negativa.

Non farò a Ronchey il torto di attribuire a lui il titolo della pagina ch'egli ha dedicato all'opera di Nono: Il gran comizio a teatro. Ma questo titolo, chiunque l'abbia inventato, compendia l'errore in cui sono caduti quasi tutti i recensori dell'opera, favorevoli o no, intendendola, alla stregua di quel consigliere comunale milanese che a modo suo s'è conquistato un'immortalità musicologica, come un'operazione di propaganda. I più semplici si sono scandalizzali: — Ma questo non è musica! E' politica! — Ma quasi tutti hanno voluto fare i furbi e mettendosi nei supposti panni del compositore gli hanno insegnato che, in quanto comizio e propaganda, la sua opera non vai niente. Come si fa? Un'opera di propaganda ideologica dove non si capisce un accidente delle parole e per sapere di che si tratta bisogna leggerselo sul libretto!

I più semplici sono i più simpatici: loro fanno il solito errore di scambiare i contenuti con le forme e ragionano esattamente come chi dicesse del Tristano e Isotta: — Che orrore! ma questo non è musica! è erotismo!

Gli altri — i nipotini dei cardinali che al Concilio di Trento pretendevano che Palestrina facesse comprendere bene le parole delle Messe polifoniche — dimenticano, tra l'altro, che neanche Sherlock Holmes, neanche Pico della Mirandola riuscirebbero a capire che diavolo succede nel Trovatore se non si leggono attentamente il libretto, o meglio ancora una sinossi esplicativa, eppure ciò non impedisce al Trovatore di essere un'opera mica male. A nessuno è venuto il sospetto che, se Nono tritura e macella le parole nei bellissimi episodi corali dell'opera, non è perché — volendo — non sarebbe capace di farle intendete chiaramente, magari con la solita tecnica del coro parlato, ormai scesa a livello di contestazione stradale. A nessuno è venuto in mente che se Nono seppellisce le note di Bandiera rossa sotto un viluppo di suoni dove non le riuscirebbe più a individuare neanche l'orecchio supersonico di Claudio Abbado — come ha scritto spiritosamente Fedele d'Amico — forse questo dipende dal fatto che quel che gli importa non è di far sentire Bandiera rossa alla Scala, o in altra sede delegata, ma semplicemente gli fa comodo servirsi di Bandiera rossa nel modo che gli par meglio, come ogni compositore è libero di fare con qualunque pezzetto di canto popolare.

Lo scopo del mio articolo era semplicemente di fare intendere che, anche grazie a quella tranquilla sicurezza storica che dispiace a Ronchey, la nuova opera di Nono non si pone nella categoria operativa della propaganda, bensì nella categoria — ma sì, diciamola la vilipesa, ed esattissima parola! — estetica. Il contenuto politico è un prius, è un punto di partenza. II punto d'arrivo, il risultato, è l'opera d'arte. E i contenuti dell'arte — si sa — sono liberi. Uno è padrone d'ispirarsi alle lotte del proletariato e un altro ai tramonti e ai chiari di luna. Né l'uno né l'altro argomento sono garanzia di riuscita artistica né impedimento alla riuscita artistica.

Tristano e Isotta è erotismo? Certo, è erotismo. Ma erotismo diventato musica. E in quanto musica va giudicato. Qualcuno vuole ostinarsi a giudicarlo in quanto erotismo? Padrone. Viviamo in democrazia, e prendere dei granchi non è proibito dalla Costituzione.

Massimo Mila ("La Stampa", sabato 26 aprile 1975)

Nono col suo "Quartetto" ha trasformato se stesso

"Fragmente - Stille, An Diotima"
per quartetto d'archi (1979-80)

Già la sola notizia d'un Quartetto di Nono desta la più viva curiosità, quasi stupore. Nono non ha mal praticato la musica da camera, e il quartetto ne è la forma più rigorosa. Chiedere un Quartetto a Nono è come chiedere una miniatura a un grande maestro dell'affresco. Eppure glie l'hanno chiesto, e chi glie l'ha chiesto! La città di Bonn per il trentesimo Festival Beethoven. E la cosa più straordinaria è che Nono ha scritto veramente un Quartetto, non una cantata sinfonica camuffata da quartetto.

Ha quindi deposto alcune delle sue più costanti prerogative, come l'impegno politico e la predilezione per la voce. Invece che sull'impegno politico ha premuto su quello che già era l'altro pedale della sua ispirazione: la poesia della giovinezza e dell'amore. Un tempo questo motivo era sintetizzato per lui da Garcia Lorca (e anche da Pavese). Ora il tramite è la poesia di Hölderlin, a cui rinvia il titolo del lavoro: Fragmente-Stille, an Diotima. (E piace pensare che ci sia sotto anche l'ombra di affetto verso Maderna, che con Hyperion, contenente tra l'altro una Stele an Diotima, aveva additato in Hölderlin un ricco terreno di esplorazione per la musica nuova).

Quanto all'abbandono del canto, il recente pezzo per pianoforte (sic!) ...sofferte onde serene... costituiva un cospicuo precedente, e in fondo, nonostante la presenza d'un soprano, già Como una ola de fuersa y lus, per pianoforte solista, orchestra e nastro magnetico, aveva dato inizio, dieci anni fa, a una fase, presumibilmente transitoria, di forte interesse per l'espressione strumentale.

Tuttavia alla parola Nono non ci rinuncia completamente. Caratteristica singolare di questo Quartetto è d'avere inscritte in partitura (purtroppo non ancora disponibile) una trentina di citazione da versi di Hölderlin. Queste citazioni si riducono spesso a parole singole, come «sola», «riposa», «maggio», «Stupito», parole appartenenti più al vocabolario che a Hölderlin, ma che il contesto da cui sono estrapolate carica di significato.

Cosi Nono si è trovato anche lui, come Satie, nella necessità di prevenire sciagurate iniziative di chi volesse in qualche modo esternare queste parole durante l'esecuzione della musica. I frammenti di Hölderlin non sono «in nessun modo da essere detti durante l'esecuzione», né sono «in nessun caso indicazione naturalistica programmatica per l'esecuzione».

E allora? «Gli esecutori li cantino interiormente nella loro autonomia, nell'autonomia dei suoni tesi a un'armonia delicata della vita Interiore — forse anche altro ripensamento a Lili Brik e a Vladimir Majakowskij». (E qui fa capolino la componente politica, in quella maniera tutt'altro che dogmatica e ortodossa che è tipica di Nono).

Ma insomma, com'è la musica di questo Quartetto? Non ci si immagini, naturalmente, i Quartetti di Beethoven e di Schubert. Neanche, direi, quelli di Schönberg. Gli unici antecedenti lontani che si potrebbero magari suggerire sono i Quartetti di Bartok, ma soprattutto l'esperienza del suono elettronico. Caratteristica del Quartetto di Nono è la distruzione della dialettica discorsiva. Il Quartetto è una costante alternativa di suoni lunghi, filati, spesso (ma non sempre) in regione molto acuta, e di bravi incisi graffianti, ora a quattro, ora di strumenti singoli.

In principio si crede che questo sia una specie di preludio, di preambolo d'ambientazione per creare il «luogo» sonoro dove poi calare il discorso. Invece poi capisci che no, che sei immesso di forza in un mondo musicale dove non c'è posto per il decorso dialettico delle idee, e perciò non c'è nemmeno posto per il tempo. E' la negazione, l'esclusione del tempo dalla musica.

Cosa vuol dire allora questa provocatoria frammentazione della materia musicale, che esercita nella sua sommessa costanza un forte sortilegio? E' la «armonia delicata della vita interiore». A me è parsa come il pulviscolo della memoria, o piuttosto della coscienza obnubilata del poeta, che visse i suoi ultimi trentasette anni in una queta notte della ragione, da cui esplodevano ancora saltuariamente eccezionali ed isolate folgorazioni poetiche. Il Quartetto è questa armonia delicata d'una coscienza assopita, da cui affiorano i filamenti e i nodi della vita affettiva.

Un Quartetto di questo genere richiede addirittura l'invenzione di un nuovo modo di suonare, ed è quanto ha fatto l'ottimo Quartetto La Salle. che ha portato al successo il difficile lavoro, e si è anche fatto applaudire nel Quartetto op.4 di Zemlinsky, un simpatico lavoretto, molto viennese e molto Jugendstil, e nello squisito Quartetto di Ravel.

Massimo Mila ("La Stampa", martedì 17 febbraio 1981)