Rameau, il pianoforte e il clavicembalo: parla Luca Ciammarughi

Oltre a essere un pianista apprezzato, Luca Ciammarughi - ben noto ai nostri lettori - è musicologo di vaglia, per cui era lecito attendersi un progetto culturale all'altezza, ancor prima di un disco ben suonato (e che lo sia è un qualcosa che i nostri pochi, garbati appunti, non vorranno negare, ma tuttavia il progetto a monte ci sembra ancora migliore della sua effettiva realizzazione): questo disco, realizzato lo scorso amo, si presenta come un omaggio a Rameau e a Saint-Saëns, legati certo non solo dalla nazionalità francese ma soprattutto da una certa affinità artistica e per così dire di visione, per quanto naturalmente radicata in epoche distanti e sensibilità differenti: un'affinità artistica incardinata, oltre che nel gusto per la sperimentazione virtuosistica, in un certo immaginario, come quella propensione per situazioni, temi e mondi esotici che in una certa misura caratterizzò entrambi; e pure da una certa teatralità, elemento opportunamente messo in risalto dal nostro interprete, segno anche di una lucida comprensione delle composizioni proposte: Ciammarughi mette a proprio agio l'ascoltatore, accompagnandolo, quasi fosse una conferenza-concerto, in questo intrigante percorso, davvero pieno di sorprese. I cento anni della morte di Saint-Saëns (1835-1921) ci riportano a Rameau a partire dal fatto che l'autore della Danse macabre realizzò la prima edizione critica completa delle Piéces de Clavecin, in tal modo contribuendo alla riscoperta del suo grande connazionale barocco: la “Rameau-renaissance” infatti, si deve, ancor prima che a Debussy, proprio all'autore de Il carnevale degli animali e del Sansone e Dalila. E come ci restituisce, Ciammarughi, il Rameau saint-saënsiano, in questo caso registrando le ultime tra le sopraccitate Pièces de Clavecin (oltre a una gavotta dello stesso Saint-Saëns, limpido omaggio al suo “predecessore")? Con gli occhi di Saint-Saëns appunto, cioè a dire con un'estetica e uno strumento fin de siècle (uno Steinway del 1888) con caratteristiche timbriche certo diverse rispetto al pianoforte odierno: uno strumento dai tratti un po' più flebili, ma forse in una certa misura anche più nitidi, e ci sembra che Ciammarughi abbia saputo mettere in risalto in modo adeguato tali caratteristiche, presumibilmente secondo il principio che questa musica ben s'attagli a qualsiasi strumento a tastiera e che la questione appunto non risieda tanto nel chiedersi quale sia lo strumento più adatto, quanto nel saper valorizzare queste composizioni sulla base delle caratteristiche dello strumento impiegato: non abbiamo dubbi sul fatto che, se avesse adoperato un cembalo o un pianoforte moderno, Ciammarughi avrebbe riconsiderato e riadattato ad hoc alcuni aspetti che attengono dinamiche, respiri, svolgimento degli abbellimenti e così via in modo altrettanto efficace e filologicamente scrupoloso. Da La Dauphine di apertura alla conclusiva Livri, Ciammarughi mostra generalmente chiarezza rispetto alle linee dei vari brani, ancorché non sempre ravvisiamo (scelte estetiche e drammaturgiche a parte) perfetta fluidità e scorrevolezza. E, Deo gratias, Ciammarughi ripete i ritornelli. Lo segnaliamo in accordo a quanto annotò Svjatoslav Richter, il quale deplorava il non ripeterli, ma anche richiamandoci all'autorità di Claudio Abbado, che con molta semplicità e immediatezza volle chiarire che i ritornelli si dovrebbero eseguire non perché lo prescrivono i musicologi, insomma non per pedanteria, ma perché la ripetizione fa parte del brano, sem-

plicemente! Bravo, Ciammarughi: sappia che da lui continueremo ad attenderci, più che, per dire, l'integrale delle Sonate di Beethoven o gli Studi di Chopin, dischi di questa fattura, capaci di svelare legami, di indicare percorsi e di stimolare la nostra curiosità. Il librettino guida, redatto dallo stesso interprete, è in italiano e in inglese.

Marco Testa

Come nasce l'idea di questo disco?

Da molti anni avevo in mente di incidere un album dedicato a Rameau, compositore che è sul mio leggio dal 2004. Cosciente dell'esistenza di incisioni pianistiche di gran pregio, a partire da quelle leggendarie di Marcelle Meyer degli anni '40 e '50, ho atteso a lungo prima di trovare una chiave di lettura che giustificasse una nuova registrazione. L'idea mi è balenata mentre, nel 2021, visitavo all'Opéra de Paris una stupenda mostra monografica su Camille Saint-Saëns, nei 100 anni dalla morte del compositore. Sapevo già che Saint-Saëns era stato un pioniere nella riscoperta di Rameau, fra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento. Proprio sulle edizioni Durand curate da Saint-Saëns avevo iniziato vent'anni fa a leggere le Pièces de Clavecin di Rameau, prima di passare all`Urtext. E quindi ho pensato: perché non immaginare un Rameau “nello specchio di Saint-Saëns", ovvero suonato su un pianoforte della sua epoca e con un'idea estetica che provasse ad avvicinarsi a quel mondo oggi perduto? Intendo un mondo fatto di esprit de clarté, difficile da riprodurre sui potenti gran coda dei giorni nostri, ma anche il mondo delle fêtes galantes, in una Francia fin de siécle che guarda nostalgicamente alla grazia vagamente sensuale degli antenati settecenteschi. In quella stessa mostra parigina, ho notato da alcune foto che Saint-Saëns suonava spesso pianoforti Steinway: perciò la scelta è caduta su uno Steinway del 1888 (collezione di Marco Barletta), uno strumento che mi è parso molto adatto per dar voce all'immaginario di Rameau.

Quali problemi esecutivi pone l'esecuzione di Rameau al pianoforte, e particolarmente su uno strumento storico come quello che ha scelto?

In generale, la musica clavicembalistica francese pone il problema degli abbellimenti. Si tratta innanzitutto di un problema di notazione, che spesso fa perdere motivazione ai pianisti che provano ad affrontare questo repertorio: per decifrare tutti gli abbellimenti nella notazione originale francese (diversa da quella a cui siamo abituati) ci vuole pazienza. A livello esecutivo, invece, il problema sta nel fatto che la tastiera del pianoforte è più pesante rispetto a quella del cembalo, e quindi l'esecuzione della miriade di mordenti, trilli, coulés risulta più difficoltosa. Saint-Saëns, nella sua edizione, rende più “pianistici" alcuni abbellimenti: la sua edizione è oggi discutibile filologicamente, ma ha un'efficacia pianistica indubbia. Io ho cercato di trovare un punto d'incontro fra il punto di vista “filologicamente informato" e quello di Saint-Saëns. Il mio obiettivo era alla fine un dialogo a tre: fra il testo originale, l'adattamento pianistico di Saint-Saëns (che comunque non si allontana moltissimo dal1'originale) e la mia personale sensibilità di pianista del XXI secolo. Per quanto riguarda lo Steinway del 1888, devo dire che la sua tastiera più leggera rispetto a quella dei gran coda novecenteschi e attuali mi ha aiutato nel perseguire uno dei miei obiettivi, ovvero l'evitare una certa pesantezza che nuocerebbe terribilmente a questo repertorio. Non so se ci sono riuscito, ma desideravo che, nonostante le tante note, risultasse quella levità e ariosità che ritrovo anche nei quadri dei pittori contemporanei di Rameau, come Watteau

e Fragonard (incredibile il modo in cui quest`ultimo dipinge le nuvole!).

Quali, invece, i rischi in cui ci si può imbattere?

Secondo me ci sono due rischi principali. Il primo è romanticizzare in eccesso questa musica, che spesso è talmente espressiva e suadente (si pensi all'Allemande che apre la Suite in la minore oppure alla Livri) da portarci a un'esecuzione “col cuore in mano”, piena di rubati, crescendo ciclopici e estenuati diminuendo che ne tradirebbero il carattere. Il mondo di Rameau ha aspetti anche radicali, come ben mostra il suo teatro, ma vi è in esso una certa sprezzatura che è in parte legata all'eredità cartesiana e alla natura di scienziato-filosofo dei suoni. Le passioni ci sono, ma sono spesso vissute “dall'a1to": c'è qualcosa di fatalistico nella sua musica, che mal sopporta gli eccessi di soggettivismo da parte dell'interprete. In questo trovo dei punti di contatto con Schubert. Il secondo rischio, opposto, è quello di trasformare questa musica, come già avvenuto in passato con quella di Bach e Scarlatti, in uno “scioglidita" pianistico privo di qualsiasi pathos. Un tempo, troppi pianisti si avvicinavano al barocco come a un repertorio propedeutico al Grande Repertorio romantico: come se si trattasse di esercizietti piacevoli fatti per acquisire scorrevolezza (anche Mozart purtroppo è stato considerato spesso così). Si tratta di un equivoco imbarazzante, che ancor oggi infesta buona parte della didattica pianistica. E forse per tale ragione che a me piace sottolineare le inegalités (ineguaglianze) ritmiche in questo repertorio: detesto l'idea di eseguire questa musica in modo scorrevolmente omogeneo. In generale, non amo proprio l'omogeneità eccessiva, sia nei pianisti sia nei pianoforti.

Molte delle pagine che ha scelto hanno un evidente intento mimetico: il linguaggio musicale che usa Rameau per descrivere situazioni, personaggi, ambienti è ancora oggi perfettamente comprensibile o all'interprete spetta il compito di '“mediare”?

Direi che è ancora pienamente comprensibile. Il dilemma, per l'interprete, sta nel decidere quanto caratterizzare quei personaggi e quelle situazioni. Prendiamo Les Sauvages, brano clavicembalistico che ritroveremo poi orchestrato nelle Indes Galantes. Rameau evoca qui le danze di due capitribù indiani della Louisiana che aveva visto danzare a Parigi. Ora, la domanda è: quanto peso dare alla componente “selvaggia”, esotico-dionisiaca? Quanto considerare invece il fatto che Rameau filtra comunque quei ritmi venuti dalle Americhe con il gusto settecentesco francese? Io credo che si tratti di un'operazione di melting pot, e quindi tento di trovare un equilibrio, una fusione fra le due dimensioni. Rameau, che qualcuno oggi stupidamente potrebbe tacciare di “appropriazione culturale” di materiali indigeni, realizza in realtà un'integrazione straordinaria. Tornando al punto: secondo me è importante che l'interprete sia cosciente dell'immaginario presente in questi brani (la gallina, le lavoratrici a maglia, le tre mani, l'egiziana, l'indifferente, nonché tutta la galleria esotica delle Indie galanti), ma anche del fatto che non si tratta strettamente di “musica descrittiva": questi brani avrebbero una loro bellezza intrinseca, “assoluta” per così dire, anche se non sapessimo di cosa trattano.

Appare interessante il parallelismo tra Rameau e Saint-Saëns: due rivoluzionari che finirono per diventare (o essere visti come) reazionari. Una lettura giustificabile, storicamente e musicalmente?

Certamente sì. Saint-Saëns fu il fautore della prima grande edizione delle Oeuvres complètes di Rameau (incompleta solo a causa della morte del compositore di Samson et Dalila). Oltre a questo importante dato oggettivo, però, c'è un altro aspetto cruciale: Rameau divenne, non solo per Saint-Saëns ma anche per Debussy, l'emblema di una nitidezza e di un “gusto perfetto" da opporre a un wagnerismo di maniera, che in Francia portò in effetti a esiti spesso deludenti. Rameau è quindi anche una porta d'accesso al Novecento: una sorta di “viatico” per combattere gli eccessi di retorica, le fumosità, e riscoprire un`essenzialità che diviene poi una delle porte d`accesso al Novecento (non è affatto casuale che la grande ramista Marcelle Meyer fosse musa del Group des Six e di Cocteau). Per quanto riguarda la dinamica rivoluzione/reazione, credo sia normale, quando si ha una vita molto lunga (ed è il caso sia di Rameau sia di Saint-Saëns), non ritrovarsi sempre nelle mode e nelle tendenze della generazione più giovane.

Quali pianisti o cembalisti sono, a suo avviso, più interessanti nell'esecuzione della musica di Rameau?

Per il pianoforte resta imprescindibile Marcelle Meyer, piena di charme ma anche di febbrile concretezza. Sono molto affezionato anche al CD di Alexandre Tharaud, pieno di poesia ineffabile. C'è inoltre Sokolov, naturalmente, che stupisce per gli abbellimenti stratosfericamente nitidi e rapidi (ma in

lui non trovo quel gusto dell'inegalité che prediligo). Per quanto riguarda il clavicembalo, mi appassionano soprattutto Scott Ross e Christophe Rousset. Magistrali anche le incisioni di William Christie, Kenneth Gilbert, Trevor Pinnock, nonché, nelle generazioni più vicine a noi, quella di Blandine Rannou. Anche Jean Rondeau mi piace, sia come musicista sia per il suo lato trasgressivo nello scombinare i “codici” tradizionali della musica classica. Infine, un'ulteriore chicca pianistica d'antan: Le rappel des oiseanx suonato da Emil Gilels, in modo sublimemente nostalgico.

Nicola Cattò

("MUSICA", n.340, ottobre 2022"

Rameau: il Teatro Musicale

Rameau affrontò l'opera in musica in età matura, a più di un decennio dal suo definitivo trasferimento a Parigi e dalla pubblicazione del suo primo trattato teorico, il Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722). Dimostrò tuttavia una naturale predisposizione al teatro musicale, componendo nel giro di sei anni dal 1733 al 1739 ben cinque opere nei generi allora dominanti della tragédie lyrique e dell'opéra-ballet: le tragédies lyriques Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) e Dardanus nel (1739), quindi gli opéras-ballets Les Indes Galantes (1735), Les Fétes d'Hébé (1739).

I cinque anni di silenzio che seguirono a questo primo impatto teatrale furono dedicati alla revisione del Dardanus, che venne riproposto nel 1744 con profondi rimaneggiamenti nei confronti della versione originaria e che si è tramandato in quest'ultima veste nel repertorio dell'Opéra.

Dal 1745 al 1752 Rameau diede dodici pièce di dimensioni ineguali e sovente di contenuto leggero, affrontando anche l'acte de ballet, la comédie-ballet, la comédie lyrique e la pastorale héroique. Nel 1745 scrisse quattro opere:

• La Princesse de Navarre, comédie-ballet su testo di Voltaire «avec des intermèdes mis eri musique par Mr. Rameau», rappresentata a Versailles presso il Théatre de la Grande Ecurie il 23 febbraio in occasione del matrimonio del Delfino con l'infanta Maria Teresa di Spagna;
• Platée, comédie lyrique rappresentata nello stesso teatro il 31 marzo in occasione dei medesimi festeggiamenti;
• Les Fétes de Polymnie, ballet-héroique rappresentato presso l'Académie Royale de Musique il 10 ottobre;
• Le Temple de la Gloire, opéra-ballet su testo di Voltaire, dato il 27 novembre presso la Grande Ecurie di Versailles a celebrazíone della vittoria di Fontenoy.

Nel 1747 furono rappresentate soltanto Les Fétes de l'Hymen et de l'Amour, ballet-héroique commissionato a Versailles per il secondo matrimonio del Delfino con Maria Giuseppina di Sassonia, e l'opéra-ballet Les Fétes de l'Hymen et de l'Amour, anch'essa destinata al pubblico di corte di Versailles. Nei due anni successivi - segnati dalla sopravvenuta collaborazione con Louis de Cahusac - Rameau compose altre cinque opere, tutte date all'Académie Royale de Musique: nel 1748 la pastorale héroique Zais, l'acte de ballet Pygmalion e l'opéra-ballet Les Surprises de l'Amour, nel 1749 Nais «ballet en trois actes et un prologue», commissionato per celebrare la pace di Aix-la-Chapelle e la tragédie lyrique Zoroastre. Nel 1751 il musicista concludeva questa fase centrale della sua produzione teatrale con due opere, rappresentate entrambe all'Opéra: l'acte de ballet La Guirlande e la pastorale heroique Acanthe et Cépbise, commissionata per festeggiare la nascita del duca di Borgogna.

Nell'ultimo periodo, che va dal 1753 alla morte, Rameau - che dal 1745 era divenuto ufficialmente musicista di corte - scrisse ancora con dovizia per il teatro, dedicandosi soprattutto agli actes unici. Risalgono a quegli anni - dominati dalla querelle des bouffons e dalla polemica con Rousseau - Daphnis et Eglé (pastorale héroique, 1753), Lysis et Délie (pastorale en un acte, 1753), Les Sybarites (acte de ballet, 1753), La Naissance d'Osiris (acte de ballet commissionato per celebrare la nascita dei duca di Berry, 1754), Anacréon (acte de ballet, 1754), un altro Anacréon (concepito come terza entrée a Les Surprises de l'Amour, 1757), Les Paladins (comédie lyrique, 176o). La tragédie lyrique Les Boréades, composta nel 1764, non fu rappresentata in seguito alla morte del musicista, sopravvenuta durante le prove dell'opera presso l'Académie Royale de Musique.

Questa ripartizione cronologica della produzione teatrale di Rameau è stata proposta da Masson nella sua fondamentale monografia sul compositore digionese (Paris 193o) e viene tuttora comunemente accettata. Tuttavia non ha implicazioni di tipo stilistico, poiché l'opera del musicista non presenta un vero sviluppo evolutivo né tanto meno fratture marcate: la concezione drammaturgica ramista restò quella già pienamente affermata nel 1733 in Hippolyte et Aricie e, se fu aperta a condizionamenti successivi e in particolare agli influssi dell'opera italiana, non diede luogo a fasi compositive differenziate.

Tutte le opere scritte da Rameau furono destinate alla corte o all'Académie Royale de Musique e vennero rappresentate nei teatri di Versailles e di Fontainebleau o presso la vecchia sala del Palais Royal, dove nel 1673 - subito dopo la morte di Molière - Lully aveva cacciato la Comédie Française e installato l'Opéra. Ma l'edizione a stampa delle opere ramiste fu sempre legata alla loro rappresentazione presso l'Académie de Musique e anche per questa ragione quasi un terzo del corpus teatrale del compositore non ebbe pubblicazione.

Le edizioni che ci sono pervenute non di rado documentano uno stato dell'opera - quello voluto inizialmente da Rameau e dal suo librettista - che sarebbe stato in seguito soggetto a modifiche, sollecitate da ripensamenti autonomi del compositore ma anche da concessioni al gusto del pubblico. Quando tali modifiche diventavano consistenti Rameau prendeva l'iniziativa di una nuova edizione, non senza riutilizzare - dove fosse possibile - le antiche planches stampate; ma laddove ciò non accadde, la sola testimonianza rimasta degli itinerari musicali delle opere ramiste sono le partiture che erano destinate alla rappresentazione presso l'Académie de Musique, poiché venivano utilizzate dai batteurs de mesure anche per le successive riprese delle varie pièce teatrali. Queste partiture, conservate negli Archivi dell'Opéra, sono di straordinaria importanza per la conoscenza dell'arte di Rameau. Molti degli interventi che si riscontrano su di esse sono infatti autografi e consistono in correzioni, mutamenti (dati spesso in fogli aggiunti) e tagli di vario genere, riferiti soprattutto all'orchestrazione e alla tecnica strumentale ma relativi anche alla dimensione esecutiva ed interpretativa, in particolare in campo vocale. Se esemplari di questo genere esistono per tutti i compositori eseguiti presso l'Académie Royale de Musique, l'accuratezza e la frequenza che contraddistinguono gli interventi di Rameau rivelano quanto grande fosse «la vigilanza del creatore dinanzi alla diffusione della propria opera, quale che fosse l'intermediazione manoscritta o a stampa». In ogni caso la sovrapposizione di molteplici correzioni, apposte (dal musicista o dai batteurs de mesure) in tempi diversi sulle partiture, costituisce per il filologo «un vero e proprio imbroglio bibliografico»; e i problemi di datazione delle diverse fonti sono resi ancor piú difficoltosi dal fatto che non di rado nelle edizioni a stampa la pagina del titolo, che portava la data della prima rappresentazione, non era modificata allorché altre tirature o altre edizioni venivano prodotte.

Problemi di tale natura e complessità sono stati solo in parte risolti dall'edizione delle OEvres complètes di. Rameau, che fu promossa e diretta da Camille Saint-Saens e pubblicata in diciotto volumi da Durand tra il 1895 e il 1924, senza peraltro essere portata a compimento. Una nuova edizione dell'Opera Omnia di Rameau è attualmente in corso, prodotta da Gérard Billaudot Editeur e con la direzione di Sylvie Bouissou.

 

Graziella Seminara (da "Jean-Philippe Rameau", L'Epos, 2001)

Rameau o la disgrazia di saper troppo la musica

"Ma gli dicevo, avete mai sentito qualcosa della nostra musica? Sapete cosa sono le nostre opere, di Lully, di Campra, di Destouches? Avete dato almeno un'occhiata all'Hippolyte del nostro Rameau?", "No? Io no, rispose Hasse, mi guardi il cielo dal vedere e dall'udire mai altra musica che l'italiana! Non vi è lingua cantabile se non l'italiano, non vi può essere altra musica se non l'italiano". A questo punto vidi Hasse che stava per soffocare, era diventato paonazzo e se la Faustina sua moglie non si fosse messa di mezzo mi avrebbe uncinato con una biscroma e schiacciato sotto una serie di diesis.

Mentre Hasse, tedesco ma massimo rappresentante dell'opera italiana del pieno Settecento, disprezzava in questi termini l'opera francese, la stella di Rameau giungeva allo zenit per poi declinare fin troppo rapidamente. Con Hippolyte et Aricie Rameau si era gettato di punto in bianco nell'opera con l'effetto di un tornado, scompigliando le carte di un mondo tranquillo ed appagato della propria tradizione. Il compositore allora più celebre, Campra, commentò perplesso "Ecco un uomo che ci eclisserà tutti; in quell'opera c'è abbastanza musica per scrìverne dieci".
In quel 1733 Rameau non era un giovane baldanzoso; era invece un uomo già cinquantenne che dopo anni di studi teorici e dopo aver composto alcune bellissime pagine cembalistiche aveva voluto cimentarsi con l'opera lirica. Trent'anni dopo, più che ottuagenario, avrebbe avuto ancora l'energia per creare una tragédie lyrique straordinaria per ricchezza musicale e intuizione drammatica: Abaris ou Les Boréades, scritta nel 1764, l'anno stesso della sua morte, opera mai rappresentata che resta tuttavia a noi quale testimonianza di una eccezionale vitalità artistica, simile soltanto a quella che l'anziano Verdi infonderà nel suo Falstaff.
Sotto la quantità di musica riversata nella sua prima opera, Rameau aveva d'un sol colpo seppellito Lully - il fondatore dell'opera francese - e gli oltre quarant'anni di musica che nel frattempo erano trascorsi. Ma "dopo aver seppellito il fiorentino, Rameau sarà sepolto dai virtuosi italiani, ciò che egli presagiva e lo rendeva cupo, triste, litigioso perché nessuno ha tanto cattivo umore, nemmeno una bella donna che si sveglia con un foruncolo sul naso, quanto un autore che rischia di sopravvivere alla propria fama". La profezia di Diderot, facile perché scritta ne Il nipote diRameau quando ormai si era già avverata, ci ricorda la prima, momentanea, vittoria degli italiani e di Hasse sull'opera francese, di cui alla fine della propria vita Rameau era il simbolo più celebre.
Aveva cominciato la propria carriera di operista con una polemica - quella tra ramisti e lullisti - e l'avrebbe chiusa a trent'anni di distanza con un'altra polemica, quella più celebre querelle des bouffons che avrebbe rotto gli argini all'invasione degli italiani nell'incontrastato regno autarchico dell'opera francese.
In entrambi i casi, tuttavia, Rameau vide le polemiche accendersi e bruciare attorno a lui senza mai prendervi esplicitamente parte, se non con la propria musica.
Lully e Rameau, musicisti celebri, occuparono alternativamente la scena lirica: ognuno aveva i propri partigiani: gli ignoranti e i parrucconi tenevano per Lully, i giovani e i virtuosi erano per Rameau. La gente di gusto, sia giovani che parrucconi, seguiva attentamente entrambi. Prima di Rameau nessuno aveva mai distinto i livelli delicati che separano il tenero dal voluttuoso, il voluttuoso dal passionale, il passionale dal lascivo. La natura conduceva Lully per le vie della armonia, lo studio e l'esperienza hanno svelato a Rameau le origini dell'armonia. Lully è semplice, naturale, uniforme, troppo uniforme talvolta. Rameau è brillante, composto, sapiente, troppo sapiente qualche volta. Rameau il sapiente, l'artificioso, lo scientifico, il sinfonista era allora contrapposto al naturale, delicato, equilibrato Lully ed un impossibile accordo Doremifasollasidododo ne segna lo pseudonimo nei Bijoux Indiscrets di Diderot in opposizione al naturale Domidosol-Lully. Voltaire, poi collaboratore di Rameau, non usa mezzi termini: Ho visto ieri la prima di Hippolyte. La musica è di un certo Rameau, un uomo che,ha la disgrazia di sapere più di musica dello stesso Lully. E' un pedante in musica, è preciso e noioso. In fondo, se il secolo del Re Sole era stato il secolo del génie, di Lully che in forza della sua sola sensibilità musicale intravedeva, per dono di intuizione, la capacità espressiva della musica, quello di Luigi XV era il secolo dell'esprit, di Rameau che grazie alla ragione giungeva fino alle più profonde pieghe dell'espressione.
Rameau era davvero nato come teorico, autore della prima vera teoria dell'armonia, ricalcata nelle sue linee essenziali dai manuali scolastici fino ad Ottocento inoltrato. Quella sua teoria ambiva inoltre ad essere la prima sistemazione razionale delle capacità espressive della musica, come arte fondata sulle medesime ed immutabili leggi naturali che governano anche le passioni dell'uomo. Ma il valore artistico che raggiungeva Rameau nel mettere in pratica tale teoria era all'inizio ampiamente in discussione. La reazione al Castor e tPollux del 1737 è significativa:

Si le difficile est beau,
C'est un grand homme que Rameau
Mais si le beau, per aventure,
N'étoit que la simple nature
Dont l'art doit etre le tableau
C'est un pauvre homme que Rameau.

Molti vi trovano troppa scienza, troppa poca naturalezza e troppe difficoltà nell'esecuzione. A tutti sembra vi sia troppo lavoro, troppa ricercatezza. Per distinguere radicalmente l'opera di Rameau da quella di Lully, si provarono con tutti i mezzi. Talvolta Rameau eccelle per i cori, talaltra per le sinfonie: Come sinfonista, Rameau non ebbe modelli né rivali e non temiamo di affermare ad alta voce che dopo tutte le rivoluzioni che l'arte potrà subire quando anche sarà portata alla più alta perfezione da un popolo qualunque, anche allora sarà molto difficile eguagliare il nostro artista in questo campo. Quasi sempre deve però cedere di fronte ai recitativi: trascurava troppo questa parte. Temeva evidentemente le contestazioni a cui una innovazione espone sempre. Dopo aver scritto le belle scene di Dardanus e Castor et Pollux, non gli restava che un passo da fare per lasciarci il modello di un recitativo interessante. Si può rimproverargli di non aver avuto la forza di inventarlo. Sono parole scritte da un critico nel 1770 che ancora ricordano l'antico luogo comune.
Al di là delle mode dell'arte, al di là delle perenni polemiche tra conservatori e progressisti, il problema stava nella nuova dignità che Rameau affidava alla musica nell'opera. La tragédie lyrique ha sempre vissuto nel complesso e complessato rapporto con il modello letterario di Racine, da cui mutuava anche il nome. Era un mostro in fatto di poesia, aspirava alla tragedia di parola dove non vi era posto per la musica ma pretendeva di raggiungere quella nobiltà attraverso mezzi musicali. Rameau fu il primo a far esplodere il problema dando alla musica una tale forza e una tale verità di passione da innalzarsi allo stesso livello espressivo della parola. La maniera di Rameau è un recitativo che segue semplicemente la natura e che l'attrae con una spontaneità d'espressione e una freschezza d'invenzione continua.
Rameau riuscì a dare dignità nazionale - e pertanto piena legittimità - alla musica, e così quando i turbini di questa prima, violenta querelle si calmarono, mostrarono Rameau quale incontrastato padrone della scena lirica francese. Da d'Alembert a Grimm a Diderot, anche il circolo intellettuale che formerà il nucleo fondamentale della Encyclopédie lo omaggia in articoli, lettere e recensioni.
Non è d'altri che di Rameau la capacità di dare il giusto risalto a tutto ciò che "dipinge" (Grimm). Portando la pratica della sua arte ad un così alto grado di perfezione, M. Rameau è diventato un modello e un oggetto di gelosia per molti artisti; ma ciò che lo distingue maggiormente è di aver riflettuto con molto successo sulla teoria della sua arte. Colgo l'occasione di celebrare questo artista filosofo in un Discorso destinato all'elogio dei grand'uomini (D'Alembert).
L'idillio sarebbe però durato poco. La reciproca antipatia tra Rameau e Rousseau riuscì, per la gelosia del secondo e per le intemperanze del primo, a mettergli contro l'intero circolo della Encyclopédie. L'arrivo a Parigi delle troupes dell'opera buffa italiana fece il resto. Rameau è inalberato a vessillo della musica francese, a salvaguardia dei confini nazionali contro la dilagante moda italiana.
Sembra quasi che chi allora sosteneva Lully contro Rameau retroceda a far barriera attorno a Rameau difeso come ultimo baluardo della musica nazionale. Come la prima polemica, anche quest'altra era tuttavia alla ricerca di capri espiatori: si respingeva la brillante musica italiana in nome della verità drammatica e della naturalezza dell'espressione, ma in realtà ancora non si riusciva a risolvere l'antica questione del ruolo della musica nel dramma, una questione che avrebbe avuto soluzione solo alla fine del secolo, dopo che ci si fu liberati dalla soggezione del classicismo di Racine. L'operazione naturalmente fallì e Rameau con la sua musica venne travolto assieme a tutta la tragédie lyrique. Poi arrivò Gluck che ne oscurò definitivamente anche solo il ricordo. Rameau era morto nemmeno dieci anni prima e dovette attendere quasi un secolo prima di essere nuovamente riscoperto, studiato ed eseguito.
La polemica con Rousseau è al limite del reciproco insulto, ma durante la Querelle des Bouffons ben pochi azzardano critiche dirette contro l'autorevole musicista-filosofo. Prima di aver ascoltato le vostre opere (di Rameau) non credevo che si potesse andare oltre Lully e Campra; prima di aver ascoltato la musica degli italiani non ne immaginavo nessuna superiore alla nostra (d'Alembert). In fondo il suo nome era troppo carico di gloria e di prestigio. L'accesa rivolta contro il genere della tragédie lyrique, però, lo colpisce nei fatti ancor più gravemente. Il furore dei nostri musicisti francesi è di caricare parti su parti; è al rumore che essi affidano l'effetto; la voce è coperta e confusa dal loro accompagnamento al quale essa nuoce a sua volta (Rousseau).
Castil Blaze si rivolgerà però direttamente contro Rameau a cui nella sua storia dell'Académie Royale de Musique dedicherà solo poche e secche parole: Non aveva affatto gusto... non ha mai compreso la musica italiana. I suoi cori, e i suoi pezzi d'orchestra erano mal costruiti e spesso con armonie scorrette.
A cogliere il vero sapore della polemica sarà, pur in termini paradossali e non
privi di rivendicazioni nazionalistiche, il critico Pierre Lalo agli inizi del nostro
secolo: Rousseau aveva dichiarato ingenuamente che "è una grande fatica per me seguire una partitura troppo carica", condannava senza appello le opere di Rameau "dove si sentono diversi canti simultanei, che distruggono l'attenzione perché è impossibile per l'orecchio seguire diverse melodie contemporaneamente". E' così che un filosofo tracotante e candido fece di una mancanza del proprio spirito una legge dell'arte.

Paolo Russo (Musica Viva, Anno VII n.9, settembre 1993)

Osservazioni su Rameau e l'Hippolyte et Aricie

I francesi nel Settecento e nell'Ottocento non usano il termine di opera, ma quello di tragédie-lyrique oppure di tragédie-ballet perché lo schema è quello della tragedia classica.

E' una forma permanente in cinque atti con prologo. Quest'ultimo è un pezzo separato dall'opera e la sua origine è in funzione della gloria del Re (specie Luigi XIV). Al tempo di Rameau il prologo, a cominciare con Hippolyte et Aricie, è tutt'altra cosa. E' un pezzo legato all'opera (in questo caso, tragédie-lyrique) e di questa offre le chiavi. La regola contempla che il primo atto non sia di azione, ma per così dire dimostrativo; il secondo atto è di ambientazione "infernale": contrariamente alla tragedia classica che segue le leggi della credibilità, la tragédie-lyrique segue opposta via ché la sua conclusione deve essere positiva. Questa è la prima ragione per cui nel prologo vengono presentate divinità che offrono al pubblico elementi interpretativi: ricordo della prima opera veneziana (Monteverdi, Cavalli). Gli atti successivi sono molto drammatici, fino al quarto, mentre il quinto è quello che scioglie felicemente la vicenda.

Sotto questo aspetto, strutturale, l'Hippolyte et Aricie è un vero e proprio modello, che esprime un secolo di tradizione (Lully, Campra e, appunto, Rameau).

Nel prologo sono le divinità, specialmente Diana e Cupido, che ingaggiano battaglia per influenzare le genti; poi arriva Giove che, dichiarando d'essere più forte di lui il Destino, offre così una prima chiave di lettura, che viene ribadita pure in seguito.

Da un punto di vista strettamente musicale, Rameau ha utilizzato questo ordine gerarchico, con relativa differenziazione nella vita dei personaggi: tempo, differente tempo di declamazione, strumentazione, forma musicale. Ha, per esempio, espresso la fragilità di Aricie accompagnando le brevi arie di questo personaggio con l'esile sonorità di flauti e violini e con poco o niente basso continuo; anche Hippolyte è un personaggio sotto il segno della fragilità umana, ed ha una sola "aria" (un "lamento", nel quarto atto). I brani particolarmente interessanti sul piano del ritmo, fantastico e concitato, appartengono ai personaggi di Fedra e di Teseo.

L'atto "infernale" (il secondo, come si diceva) non ha una vera e propria ragione drammatica, è solo un divertissement simmetrico al prologo: secondo questa forma risulta essere anche l'Alceste di Lully.

I contemporanei, in un primo tempo, credettero che Rameau intendesse comporre una tragédie-lyrique completamente diversa da quella di Lully; cosa non corrispondente a realtà, perché, dopo alcune rappresentazioni, la critica riconobbe il retaggio di Lully. A parte l'atto cosiddetto "infernale", momenti tipici che esprimono fenomeni naturali: terremoti, naufragi, tempeste. Il che per alcune ragioni, la più importante ed estetica delle quali è quella per cui il pubblico deve percepire la distanza che separa la tragedia classica dalla tragédie-lyrique.

Boileau scrive l'Arte poetica sottolineando la necessità della legge delle tre unità ("Que'en un lieu, que'en un jour un seul fait accompli / Tienne jusqu'à la fin le théátre rempli") seguendo il canone della verosimiglianza. Ciò che è il contrario della tragédie-lyrique, nella quale, per l'appunto, l'inverosimiglianza segnala al pubblico la differenza formale per una diversità di obiettivi: nella tragédie-lyrique domina il piacere: gli occhi, le orecchie devono essere sedotti dalle scene, dai costumi, dalle danze, dai cori, dalle arie e piccole arie, dai recitativi: tutto organizzato in maniera logica. Ogni atto, infatti, dovrebbe iniziare con un recitativo o arioso, seguito dal duetto o recitativo a due, tre personaggi; poi, quando la situazione si è definita, divertimento, con coro e danze.

Un errore del pubblico d'oggi è quello di credere che l'opera francese sia unicamente un'opera "regale". In verità, Rameau ha scritto solo due lavori per la Corte (La Princesse de Navarre, comédie-ballet, e Le Temple de la Gloire, opéra-ballet), su libretto di Voltaire, rappresentati entrambi a Versailles rispettivamente nel febbraio e nel novembre del 1745. Nel periodo di Luigi XIV e di Luigi XV, le opere erano tutti i giorni rappresentate per cinque-sei mesi, ed erano scritte non per il Re ma per la popolazione tutta di Parigi. Altro particolare significativo: come nella tragedia classica, la tragédie-lyrique verte sul mondo mitologico (greco, latino), e poi sull'epica (Ariosto) e su codici barocchi; vale a dire, la mitologia assume una veste variegata: le denominazioni sono latine, non greche, e circola in essa una cultura d'impronta cattolica, nobile e popolare. A questo genere d'opera risulta diversa la percezione del popolo, della borghesia e della nobiltà. Per esempio, la figura di Aricie ha diversi modelli nell'antichità, fra i quali Antigone per la sua sottomissione alla religione; il principale supporto della tragédie-lyrique di Hippolyte et Aricie è il Destino, contrassegnato dalla maledizione di Afrodite contro la famiglia di Minosse. Ora il pubblico, nell'epoca di Rameau, conosceva perfettamente tutte le vicende legate ai personaggi mitologici e il distacco che, in un certo qual modo, può segnare l'opera di quel tempo nei riguardi del pubblico contemporaneo, riguarda l'aspetto mitologico, estraneo oggigiorno alla maggior parte.

L'accoglienza iniziale dell'Hippolyte et Aricie non fu positiva (il pubblico, ad esempio, non riusciva a seguire le linee musicali del coro, che, in Rameau, appare profondamente diversificato rispetto alla norma e ha un andamento musicale estremamente mobile, elevantesi spesso a protagonista, coinvolto drammaticamente nello sviluppo dell'azione), poi, però, ne fu riconosciuta la particolare bellezza e a quell'opera - la sua prima, composta a cinquant'anni - Rameau fece seguire trentadue altre, fra tragedies-lyriques, opéras-ballets, comédies-ballets, pastorales-héroiques - delle quali tre perdute -, che rimarcano la sua singolare e geniale personalità di musicista teatrale.

di Jean-Claude Malgoire