Debussy: Pelléas et Mélisande...

La prima rappresentazione assoluta di Pelléas et Mélisande (Parigi, 1902) fu per Debussy l'esito di quasi dieci anni di lavoro e di ansietà, dopo essergli costata prove difficili come i contrasti con lo stesso Maeterlinck, per approdare ad un'affermazione tepida, accompagnata da pettegolezzi e malintesi, che la diffidenza e il provincialismo dei parigini esposero quasi all'incomprensione, all'insuccesso.

Eppure non molto tempo dopo Pelléas et Mélisande sarebbe diventato, specialmente agli occhi delle giovani generazioni, un punto di riferimento inequivocabile e un motivo indiscusso di polemica: l'opera di Debussy raffigurava il "nuovo" contro il "vecchio", una testimonianza fondamentale di poesia e di clarté francese in antitesi alla magniloquenza della drammaturgia wagneriana, l'esaltazione di un lirismo misterioso, morbido e indefinito in opposizione alle crudezze brutali del teatro musicale verista. L'evolversi dei tempi si sarebbe incaricato di ridurre gradualmente le distanze tra le varie posizioni culturali sin quasi ad annullarle, al punto che otto anni dopo la prima un osservatore critico dell'acutezza di Giannotto Bastianelli, in una nota del suo studio su Mascagni, precisò testualmente: "Sebbene il recitativo debussista non sia più maestoso come quello wagneriano, né di Wagner il presente dittatore della musica francese accetti il sistema polifonico, Debussy è forse più wagneriano dello stesso Strauss".

In effetti il clima artistico di Pelléas et Mélisande - quello almeno che la musica di Debussy aveva definito in rapporto al dramma di Maeterlinck - rappresentava un raggiungimento artistico senza dubbio profondamente nuovo nei confronti del consumo musicale stabilizzatosi negli anni intercorrenti tra il crepuscolo dell'Ottocento e l'alba del Novecento. Tra il 1890 e il 1902 si erano registrate le indiscusse e clamorose affermazioni mondiali di Cavalleria rusticana; nello stesso arco di tempo il pellegrinaggio a Bavreuth delle personalità emergenti nell'ambito internazionale si era fatto abituale e Parsifal veniva assunto da parte dei compositori europei come una summa insostituibile del far musica; egualmente, sul finire del secolo romantico, le sinfonie di Brahms da una parte, i poemi sinfonici di Strauss dall'altra, sembravano i vertici più avanzati e colti di una lunga tradizione mitteleuropea di autosufficienza musicale; e, mentre un artista come Mahler portava sino allo spasimo estremo la ricerca di una autenticità umana negli ultimi messaggi tardo-romantici e "viennesi" della musica, le composizioni della Scuola Nazionale Russa facevano le prime apparizioni a Parigi, suscitando sorpresa ma anche ammirazione.

Proprio in tale clima, apparentemente contraddittorio nelle sue componenti, ebbe a formarsi l'arte di Claude Debussy. Wagner costituiva allora per lui l'atteggiamento più progressista, più antiscolastico e più antiborghese del linguaggio musicale: un Wagner appreso al pianoforte più che ascoltato a teatro, in una Parigi ove quella drammaturgia non era ancora tanto conosciuta. La fede di Debussy per Wagner culminò, un anno dopo il suo rientro in patria da Villa Medici, nel primo viaggio a Bayreuth per Parsifal e i Maestri cantori (estate 1888); nel 1889 riascoltò Tristan che aveva già sentito a Vienna nel 1880 mentre era a servizio di Nadezda von Meck, patrona di Ciaikovski, come pianista, e tale entusiasmo già cominciò a vacillare, per tramutarsi ben presto in un'avversione aspra, seppur ingenua e semplicistica, che Debussy non perse occasione poi di proclamare, un'avversione che aveva il suo fondamento in una sostanziale divergenza di vedute sulla funzione dell'arte in generale e, in specie, sulla struttura del dramma in musica.

Tornato a Parigi nell'autunno del 1889, Debussy riferì le sue impressioni ad Ernest Guiraud, di cui era stato allievo di composizione in conservatorio; ed è di spiccato interesse rileggere i punti essenziali del loro dialogo, annotato stenograficamente da Maurice Emmanuel, perché ne vengono illuminati i gusti, gli atteggiamenti, l'estetica del futuro autore di Pelléas et Mélisande. Egli “ama Wagner: non però come un modello da imitare, piuttosto come un classico da continuare, superandone la poetica anche con una decisa reazione. Wagner è classico perché si limita ad usare il modo maggiore e quello minore. Perché risolve gli accordi. Perché si aggira nel chiuso cerchio di tonalità vicine. Perché sviluppa i temi, che rappresentano uomini e cose, come quelli di una sinfonia classica". Per quanto riguarda il cromatismo wagneriano, Debussy trova che Wagner "non usa nemmeno quello della scala dei dodici semitoni temperati offerta dalla tastiera del pianoforte e che va sfruttata. Egli rimane tributario del maggiore e del minore diatonici. Non ne esce...". Debussy invece proclama: “Con i 24 semitoni (diesizzati e bemollizzati) della nostra ottava si possono fabbricare le scale più diverse. Bisogna mescolare terze maggiori e terze minori; accordi volutamente incompleti, ondeggianti; intervalli indeterminati... bisogna annegare la tonalità. Allora si giunge dove si vuole, si esce dalla porta che si vuole. Donde ingrandimento dello spazio. E sfumature." Per quanto concerne il modo di Wagner nel trattare le voci, Debussy lo trova "esteriore e non abbastanza radicale... Egli ha troppa precisione e minuzia, non lascia spazio ad alcun sottinteso. E fa cantare troppo mentre bisogna cantare soltanto a tratti." Più oltre, Debussy precisa le proprie concezioni: "Non sono tentato di imitare ciò che ammiro in Wagner. Ho l'idea di una forma drammatica diversa, in cui la musica comincia là dove la parola finisce. La musica è fatta per l'inesprimibile. Vorrei che avesse l'aria di uscire dall'ombra per rientrarvi a tratti; che fosse sempre discreta". All'interrogativo in merito al testo d'elezione, Debussy risponde: "Di un poeta che, dicendo le cose a metà, possa permettermi di unire il mio sogno al suo; ove i personaggi non siano di un tempo o di un luogo, ove non vi sia una 'scena da fare '. Non seguirò gli errori del teatro lirico dove la musica predomina insolentemente, dove la poesia è relegata in secondo piano, soffocata da un rivestimento musicale troppo pesante. Bisogna cantare soltanto quando ne vale la pena: ci vogliono differenze, a tratti è necessario dipingere per chiaroscuri e contentarsi di un quadro in grigio. Io sogno dei poemi che non mi condannino a realizzare atti lunghi e pesanti, che mi forniscano scene mobili dove i personaggi non discutono ma subiscono la sorte”,

Le ultime affermazioni del colloquio con Guiraud risultano particolarmente significative in quanto collegate al periodo in cui, sul finire degli anni Ottanta, Debussy raggiunse la piena maturità, quando simbolismo letterario e impressionismo erano movimenti ormai consolidati e il simbolismo pittorico che riprendeva e svolgeva ideologie e temi figurativi dei preraffaelliti era del pari determinato. A tali orientamenti artistici Debussy si era accostato come alle espressioni più autentiche di quelle esigenze spirituali che erano germogliate in lui; e l'aveva fatto con la curiosità dell'autodidatta desideroso di acquisire un background culturale, senza prendere un deciso partito per una corrente o per l'altra.

Di un dato di fatto Debussy era però consapevole, degli stimoli che derivavano dal mondo circostante il quale registrava in quell'epoca, tra l'ultimo quindicennio dell'800 e l'avvio del '900, un pronunciato balzo in avanti della scienza e della tecnica mentre la letteratura russa, l'intuizionismo di Bergson, l'estetica di Baudelaire, di Verlaine e di Mallarmé caratterizzavano la scena culturale e l'esoterismo, l'occultismo, lo spiritualismo, il misticismo facevano proseliti. Era anche l'età in cui i pittori e i poeti si proponevano di elevare la musica alla dignità di arte suprema, catalizzatrice dell'immaginazione: tutti ambivano a realizzare creazioni secondo i modelli offerti dalla musica, dal momento che si riteneva che solo la musica fosse in grado di suggerire e trasmettere agli uomini l'indicibile. Se da una parte i simbolisti non celavano la loro ammirazione per Wagner, cresceva l'affermazione in terra di Francia delle tendenze nazionalistiche, ansiose d'una rivincita nell'ambito culturale all'indomani della sconfitta del 1870, con i connessi propositi di esaltazione della "ars gallica".

Era nel giusto Paul Dukas quando dichiarava che “l'influsso più marcato subìto da Debussy fu quello dei letterati, non quello dei musicisti". E ciò s'era verificato sin dal ritorno di Debussy a Parigi dopo il soggiorno a Villa Medici, quando cominciò a frequentare l'esclusivo circolo che si riuniva attorno alle prestigiose edizioni della Librairie de l'Art Indépendant e le riunioni del martedì a casa di Mallarmé, seppur il musicista restava, secondo le testimonianze, per lo più appartato: un osservatore silenzioso ma interessatissimo, fra il tirnido e l'orgoglioso. Ed è indubbio che l'avesse colpito l'affermazione di Mallarmé: “Nominare un oggetto vuol dire sopprimere tre quarti del godimento del poema, che è fatto d'un indovinare poco a poco: suggerirlo, ecco il sogno".

In una brochure pubblicata dall'Opéra-Comique nel 1902, Debussy scriveva: “Da lungo tempo cercavo di fare della musica da teatro, ma la forma nella quale volevo scriverla era così poco comune che, dopo parecchie prove, vi avevo quasi rinunciato. Ricerche nella musica pura mi avevano condotto ad odiare gli sviluppi classici mentre io volevo dare alla musica quella libertà che essa merita più di qualsiasi altra arte, non essendo limitata a una riproduzione della natura ma alle corrispondenze misteriose tra la natura e l'immaginazione... Il dramma di Pelléas che, nonostante la sua atmosfera di sogno, contiene molta più umanità di quella che c'è in tanti lavori veristi, mi sembrò convenisse alle mie intenzioni. Ecco un linguaggio evocatore, la cui sensibilità poteva trovare una continuazione nella musica e nella scrittura orchestrale. Provai anche ad obbedire a una legge di bellezza che sembra dimenticarsi, specialmente quando entra in gioco la musica drammatica: i personaggi di questo dramma cercano di cantare come persone naturali e non con un linguaggio saturo di tradizioni antiquate... Non pretendo di aver tutto scoperto in Pelléas, ma ho provato a tracciare una via che altri potranno seguire, allargandola con trovate personali che forse toglieranno la musica drammatica dalle strettoie in cui vive da tanto tempo".

Secondo Robert Godet, un amico del compositore, la prima idea di metter in musica il Pelléas et Melisande di Maeterlinck Debussy l'avrebbe avuta nell'estate del 1892 dopo aver letto d'un fiato il volumetto del poeta simbolista belga. Immediatamente conquistato dal soggetto, avrebbe fissato senza indugio su un taccuino alcuni spunti musicali, come la cellula ritmica di Golaud, l'arabesco di cinque note di Mélisande, l'abbozzo del tema in 6/4 che accompagna le parole cantate da Pelléas: “On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps". E' certo invece che a Parigi, al Théâtre des Bouffes Parisiens, il 17 maggio del 1893, Debussy assistette alla prima e, per quel momento, unica rappresentazione di Pelléas et Mélisande nell'allestimento di gusto preraffaellita firmato da Lugné-Poe e Mauclair, con il palcoscenico immerso in un gioco di ombre e di toni grigi. Dell'avvio della composizione si ha notizia dal suo epistolario. Una lettera a Chausson del 6 settembre 1893 precisa che una scena, esattamente la quarta del IV atto ("Una fontana nel parco") era già terminata. Dopo uno scambio di missive, ebbe luogo a Gand l'incontro tra Debussy e Maeterlinck con l'assenso di quest'ultimo a praticare dei tagli nell'approntare il libretto - il poeta nel 1902, alla vigilia della prima, avrebbe protestato in una lettera al Figaro per alcune amputazioni, dichiarandosi pentito dell'autorizzazione data a suo tempo.

In realtà più che tagli, Debussy pratico degli alleggerimenti in alcuni episodi simbolici, quali la scena iniziale delle ancelle, il presagio di Arkel nella IV scena del II atto, l'inseguimento dei cani per opera dei cigni nel III, l'episodio delle ancelle nella I scena del V atto. Nel far ciò, Debussy ebbe a rivelare una mano sicura ed idee precise, perché l'eliminazione di allusioni troppo scoperte conferì maggior compattezza al dramma maeterlinckiano, alla sua poesia, secondo la costante che l'eccessiva chiarezza distrugge il sogno. Oltre a qualche abbreviazione nei dialoghi, il musicista ricusò anche una seconda versione della canzone in tono popolaresco che Mélisande intona alla finestra della torre, versione che Maeterlinck invece inserì nelle successive edizioni del testo teatrale.

La composizione di Pelléas et Mélisande fu tutt'altro che agevole, protraendosi la realizzazione per un decennio circa in un continuo lavoro di ripensamenti e ricerche che trovarono nei manoscritti dell'opera e nell'epistolario un'ampia documentazione. La stesura, iniziata nel settembre 1893 a partire dal IV atto del dramma di Maeterlinck, giunse a compimento nel settembre 1901. Ma già il 17 agosto 1895, scrivendo a Henry Lerolle, Debussy poteva annunciare d'aver ultimato una prima versione, pur se il riscontro degli autografi denuncia una scrittura approssimativa, senza chiavi, senza il testo, con la musica vergata senza le stanghette delle note; ed annovera numerose varianti nei momenti cruciali. Negli anni successivi il compositore continuò a limare e cesellare le figure e le situazioni sonore della stesura originaria, procedendo però dopo il 1895 a rimetter tutto in cantiere per riplasmare l'intera musica, senza peraltro addivenire a mutamenti sostanziali né di contenuto né di forma.

Ancor prima di dedicarsi alla partitura d'orchestra, Debussy batte diverse strade nell'intento di rappresentare Pelléas et Mélisande in una sede teatrale d'ambiente ristretto, magari in un allestimento cameristico, non però in versione oratoriale. A proposito di un'esecuzione concertistica, Debussy, categoricamente contrario, dichiarò senza mezzi termini: "Se quest'opera ha qualche merito, lo ha soltanto nella stretta connessione tra dramma e musica. E' chiaro che in un'edizione concertistica tale connessione verrebbe a mancare e non si coglierebbe quel senso degli eloquenti silenzi di cui l'opera è disseminata. Siccome inoltre la semplicità di Pelléas acquista un significato precipuo soltanto sulla scena, in una esecuzione concertistica mi si rinfaccerebbe la ricchezza americana di un Wagner ed io avrei l'aria di un povero diavolo che non può permettersi nemmeno di pagare dei bassituba".

Di volta in volta Debussy si impegnava a suonare personalmente al pianoforte un episodio o l'altro di Pelléas et Mélisande, in particolare ad André Messager, suo profondo estimatore sin tal tempo della prima esecuzione della Damoiselle élue (1893): e Messager ne fu conquistato, immedesimandosi sempre più nella musica di Pelléas, di cui venne ad assimilare ogni dettaglio armonico, timbrico e metrico. Fu proprio Messager ad interessare al riguardo Albert Carré, allora responsabile dell'Opéra-Comique. Carré rimase assai colpito dall'originalità del lavoro e, cedendo alle insistenze di Messager, acconsentì a programmare Pelléas et Mélisande nella stagione di repertorio: ma fra questa promessa e la prima rappresentazione, passarono alcuni anni.

Su richiesta di Carré, Debussy dovette scrivere d'urgenza una serie di intermezzi strumentali atti a coprire il tempo necessario ai cambiamenti di scena - e nacquero dei veri e propri capolavori all'interno dell'organismo operistico - mentre il compito di approntare i bozzetti per le scene e i figurini per i costumi fu suddiviso tra gli scenografi ed il costumista dell'Opera-Comique, rispettivamente Jusseaume, Ronsin e Bianchini. Debussy era intento ancora alla stesura dell'orchestrazione quando il 13 gennaio 1902 cominciarono le prove con gli interpreti: in diverse occasioni l'autore stesso "cantò" le varie parti al cospetto degli artisti scelti da Carré, convincendoli appieno dei precipui suoi intenti con la solenne intensità che egli metteva nella voce, dal timbro grave e seducente, in grado di cogliere ogni soffusa sfumatura in corrispondenza del significato di ogni frase, di ogni singola parola.

Nonostante gli innumerevoli errori dei copisti, l'orchestra superò ogni difficoltà; settantotto sessioni di studio al pianoforte, ventuno prove d'insieme, più due con l'orchestra, e ben trentasei prove in costume non demoralizzarono la compagnia di canto che aveva maturato la persuasione d'esser alla vigilia di un evento storico, quale in verità fu la prima assoluta di Pelléas et Mélisande il 30 aprile 1902 con Jean Périer (Pelléas), Mary Garden (Mélisande) e poi Dufranne (Golaud), Vieuille (Arkel), Viguié (il medico), Gerville-Réache (Geneviève), Blondin (Yniold), sotto la regia di Carré, sul podio Messager. L'esito della prima fu burrascoso per le continue interruzioni, i lazzi, le pesanti ironie, le risate e gli zittii di un pubblico inizialmente ostile e impietoso che non aveva neanche esaurito i posti di platea, mentre in loggione i giovani, che avevano fiutato “il nuovo", furono sin dal primo istante dalla parte di Debussy. E così ne condivisero l'orientamento i critici più illuminati come Bauer (Le Figaro), Bret (La Presse), Lalo (Le Temps), Carraud (La Liberté), Hallays (La Revue de Paris), Corneau (Le Matin), Sainte-Croix (Pet/te République), Laloy (Revue Musicale) e Marnold (Mercure de France); alcuni musicisti come Satie, d'Indv, Dukas, Ravel, Koechlin; letterati come Louys, Daudet, Colette, Romain Rolland, Tristan Bernard, Paul Claudel, Réjane e Paul Valery, oltre a politici come Leon Blum e Clemenceau. Non mancarono, nelle recensioni della critica ufficiale, i giudizi ostili e le riserve.

Nell'opinione pubblica, specialmente nelle recite successive, ebbe a crescere l'ammirazione per l'arte dell'autore di Pelléas et Mélisande, e decisiva fu la valutazione di Paul Dukas (La Gazette des Arts), secondo la quale “Debussy è riuscito magnificamente ad avvolgere il dramma di Maeterlinck nell'atmosfera sonora più adatta... Non c'è che la musica, ma una musica sgorgata con tale naturalezza dalla situazione drammaturgica, dalla scena e dal linguaggio, da far si che risulti impossibile dissociarla dal testo che essa penetra, ingenerando una sorta di trasfusione". Di conseguenza l'iniziale insuccesso di Pelléas et Mélisande si trasformò gradatamente in un'affermazione sempre più sicura, anche negli incassi del botteghino alle matinées fuori abbonamento. Tra maggio e giugno del 1902 si ebbero 14 repliche e poi via via sino alle 152 rappresentazioni nei successivi vent'anni nella sola Opéra-Comique. Altrettanto graduale e progressivo il successo fuori di Francia, con la prima in Germania, a Francoforte sul Meno il 19 aprile 1907 (direttore Schalk), la prima in Italia a Milano, alla Scala, il 2 aprile 1908 (direttore Toscanini) mentre a Vienna, benché programmata da Mahler nel 1907, poté andar in scena soltanto nel 1911, sul podio Bruno Walter.

Secondo l'acuta osservazione di Giovanni Macchia, “Pelléas ristabilì l'alta e umile collaborazione della musica con la poesia. E nulla della complessa struttura mnemonica del dramma wagneriano; niente melodie infinite. Ma un libero movimento di frasi musicali che si svolgono su un testo dal linguaggio leggermente cadenzato, non contratto dalla necessità del verso e della rima; e con un canto che aderiva alle inflessioni della parola francese, e con qualcosa di ecclesiastico e quasi di liturgico nello sviluppo puramente ornamentale della frase". Basta sfogliare la partitura di Pelléas et Mélisande per riscontrare quanto quest'opera non assomigli ad alcun'altra perché dà l'impressione di basarsi su spunti fuggevoli, su un intreccio di associazioni e di continui mutamenti di stati d'animo e su un colore orchestrale quasi sempre pudico e trattenuto, caratterizzato da una parsimonia estrema, qualitativa e quantitativa, in cui le sortite dei singoli strumenti assumono un risalto chiaro e preciso, senza impastarsi le une con le altre, in un melodizzare sempre nuovo e ansioso, quasi i suoni avessero davvero l'aria di uscire dall'ombra per rientrarvi al più presto.

Il contrassegno dei cinque atti, che complessivamente non superano le due ore e mezza, è informato costantemente all'atmosfera di un sogno cupo e voluttuoso in cui le voci dei personaggi sembrano voler ritrovare il senso delle antiche, nobilissime declamazioni della Camerata fiorentina, e, mai soffocate dal loro stesso canto, ora danno l'idea di veleggiare liberamente sul mare sonoro dell'orchestra, ora risultano rapprese in piccoli incisi melodici, in un ribattere di frammenti tematici che si associano gli uni agli altri, quasi immagini irreali in un meraviglioso, ininterrotto caleidoscopio.

Per molti aspetti Pelléas et Mélisande discende dalla civiltà romantica e l'onda lunga che ha generato e depositato quest'opera sul palcoscenico parigino veniva dalle profondità dell'Ottocento, pur se le vibrazioni musicali che costituiscono l'essenza nuova e indimenticabile di questa partitura, e che hanno l'intensità viva dell'impressione pittorica di un Monet, portano in sé un fremito che travalica il quadro delle possibilità romantiche per suggerire un ambito di sensazioni, di risonanze, di strutture fibrillari, di arabeschi cristallizzati che si rifletteranno nella musica moderna.

Con Pelléas et Mélisande Debussy ha condotto alle estreme conseguenze nel campo musicale sia la lezione dell'impressionismo che quella del simbolismo o, piuttosto, le varie esperienze artistiche presenti nella cultura francese tra Ottocento e Novecento. Con quest'opera non viene resa esplicita soltanto la crisi del melodramma-romanzo d'impostazione tradizionale, ma si libera una espressione dei sentimenti che lievita dall'interno e che non ha nulla di premeditato, apparendo quasi generata dall'energia misteriosa della tensione psichica di Debussy per comporsi in un organismo il cui punto di partenza è la sensibilità personale del musicista sin nei suoi recessi più intimi, e il punto d'arrivo è la captazione di una realtà poetica, il rapporto mobile tra l'artista e il mondo, cioè un concetto rivoluzionario che è, del resto, alla base di tanta arte contemporanea.

Il “nuovo” di Debussy, rispetto agli operisti che l'hanno preceduto ed anche rispetto a quelli della sua stessa epoca, sta proprio in tale sorta di lirismo, appassionato ed insieme deluso, che avvolge i suoi personaggi, calandoli in un'atmosfera fiabesca e allucinata: al cospetto del mondo misterioso e infinito della natura (la poesia del mare, come simbolo dell'inconoscibile, nel I atto) anche l'ebbrezza dell'amore sembra stemperarsi in un riverbero lunare che rende gli individui simili a larve. Nessun raffronto con le situazioni nodali del melodramma tradizionale è più ammissibile, né è più possibile collegare il primo quadro del III atto di Pelléas et Mélisande con il duetto d'amore del II atto di Tristano e Isotta o di un'opera verdiana, in cui i personaggi hanno ancora il risalto degli eroi, sono responsabili delle loro azioni, nell'amore come nell'odio. Ora non più: in Pelléas et Mélisande domina il mistero, ne v'è alcuno che sa donde proviene, dove andrà, e il suo esistere altro non è che un espandersi in cerchi concentrici, senza fine. La musica di Debussy è la voce poetica di questa inquieta, irrisolta, moderna condizione dell'individuo.

Per tale sua natura, Pelléas et Mélisande sembra sfuggire ad un'analisi condotta secondo le regole tradizionali, pur apparendo l'opera fondata su una tecnica peculiare, tutta sua, che si basa su un'articolazione raffinatissima di armonie, di ritmi e di timbri, su uno stile vocale originale, vario e prossimo al recitativo, sull'impiego di “motivi-cardine" densi di associazioni psicologiche, su di una scrittura orchestrale intrecciata strettamente al dramma ed impaginata in un ambito cameristico ma per un nutrito organico strumentale.

Quando Pelléas et Mélisande fu rappresentato la prima volta, più di un ascoltatore si lamentò di non trovare nella musica la melodia "da cantare o fischiettare", i motivi, le linee vocali, i ritmi consueti, ma soltanto armonie "barbara". In realtà Debussy, nemico giurato della pedanteria scolastica, aveva - secondo l'osservazione di Maurice Emmanuel - "dei classici il senso della misura e dell'equilibrio, l'alto spirito dell'arte, il rigore morale. Grazie ad una concezione ideale dell'armonia che doveva sommergere la tonalità, numerose progressioni armoniche assumono un significato simbolico oppure ambiguo. Proseguendo arditamente nella prospettiva delineata da Chopin, Berlioz e Wagner, Debussy non ha esitato ad infrangere il rigore della tonalità e della modalità tradizionali e, senza ricusare il retaggio del passato, peraltro magistralmente modificato, è approdato all'impiego di un linguaggio armonico originale, volto a rifuggire dalla determinazione e dalla precisione dei contorni, per privilegiare un tracciato indefinito, ondeggiante, ricco di potenzialità sottintese".

Non meno varia e ricca di risorse è la struttura ritmica di Pelléas et Mélisande, principalmente per la presenza di una irrequietezza, di una mobilità che prende le distanze anch'essa dalle formule accademiche, per ritrovare la genuinità e la freschezza che caratterizzano il canto popolare, risultando, appunto, le figure ritmiche "veicoli d'espressione al pari delle sfumature dei sentimenti di cui sono, assieme alla melodia, all'armonia e alla veste orchestrale, gli assidui interpreti".

Le radicali innovazioni linguistiche di Pelléas et Mélisande vengono bilanciate peraltro dalla presenza di agganci non meno importanti alla tradizione, sia alla tradizione più prossima nel tempo a proposito dell'orchestra, e quindi anche al retaggio wagneriano, sia alla tradizione più lontana ed antica, in merito alla vocalità. La scrittura orchestrale di Pelléas et Mélisande, pur adottando un organico strumentale sostanzialmente simile a quello di Tristano e Isotta, viene a porsi in un'antitesi netta rispetto a quella wagneriana, privilegiando la divisione degli strumenti anziché il rinforzo o l'unisono o il timbro composito. Domina nell'opera di Debussy una concezione cameristica, con gli archi divisi sovente sino a dodici parti, con il massimo sfruttamento dei suoni armonici e con un notevole alleggerimento della tessitura orchestrale sì da fornir spesso l'impressione che ogni strumento sia trattato come solista. Funzioni autonome, ed originali, vengono affidate anche ai contrabbassi, ai legni (in specie ai fagotti), alle arpe, ai timpani e così via, in una dimensione espressiva non meno che esclusiva, secondo il principio “rien de trop" che Romain Rolland ha individuato come una costante di Debussy e comune ai pittori impressionisti dell'epoca, nell'impiego dei colori puri, stesi con suprema discrezione.

In un'intervista a Robert de Flers, pubblicata su Le Figaro del 16 maggio 1902, Debussy dichiarò i precisi obiettivi da lui perseguiti in Pelléas et Mélisande: "Il mio intento era che l'azione non si interrompesse mai e fosse continua, senza soste. Le emozioni suscitate dalla musica e dal dramma devono essere simultanee, fuse strettamente assieme". Nel medesimo incontro veniva ribadita la soddisfazione del musicista per essersi affrancato dalla complessa organizzazione della drammaturgia wagneriana.

In Pelléas et Mélisande si individuano le seguenti “évocations thematiques", secondo l'ordine di apparizione: il motivo de “La lontananza” di arcaico sapore modale, il "tema di Golaud" d'angosciosa incertezza tonale, l'idea "dolce ed espressiva di Mélisande", quella del “destino”, il tema “dell'ingresso di Pelléas" nel I atto; la "fontana nel parco" con un liquido arabesco di archi e flauti, il motivo "della caduta dell'anello" nel II atto; il tema del “piccolo Yniold" nel III atto; i motivi de "l'amore dichiarato", de “la morte", de "l'amore perduto” nel IV atto; infine i temi de "il bimbo" e de "il perdono" nel V atto. A questo riguardo è inequivoca però la precisazione dell'Emmanuel: “Non bisogna affibbiare ai temi del Pelléas l'appellativo Wagneriano di 'temi conduttori', perché in Debussy queste évocations hanno un ruolo più discreto, a tratti le si vede cambiare senza, apparentemente, valore significativo. Bisogna, piuttosto, tenersi unicamente al 'simbolo', alle associazioni sottili di sentimenti e di immagini, per indovinare attraverso quale intenzione segreta il musicista le fa riapparire. Pelléas rinserra una specie di

mistica musicale, dal significato nascosto, che conferisce all'impiego dei temi e ai ritorni un valore d'eccezione". Del resto, anche negli interludi, al pari dei momenti nodali dell'opera, alcuni temi si intrecciano in una scrittura contrappuntistica egualmente di segno simbolico.

Quanto al versante della vocalità, Debussy s'era orientato a realizzare una sorta di recitativo sillabico aderente perfettamente alla struttura e al ritmo interno della lingua francese. Nel passato già c'era stata una prefigurazione del suo intento, secondo Debussy, donde il proposito “di riallacciarsi a quel recitativo appropriato alla semplicità e alla chiarezza della lingua francese" che era stato auspicato nel Settecento da Jean-Jacques Rousseau. Lo stesso Rousseau aveva sostenuto che "il recitativo migliore è quello in cui si canta di meno, che deve svolgersi entro intervalli minimi, senza alzare né abbassare troppo la voce. Pochi suoni sostenuti, mai acuti e, meno che mai, grida, nulla che rassomigli al canto, con poca differenza nella durata o nel valore delle note, così come nel loro svolgersi". Ancora l'Emmanuel - dopo aver ricordato come, poco prima dell'inizio delle prove di Pelléas et Mélisande, l'autore avesse "implorato gli interpreti di dimenticarsi di essere dei cantanti", dal momento che nell'opera non c'era nessun'aria convenzionale - sottolinea che quello adottato da Debussy dovrebbe chiamarsi "declamazione” più che recitativo, dal momento che il musicista “non rinuncia a lasciar cantare la voce umana, che resta per lui il più bello e il più duttile degli strumenti: se gli slanci sono contenuti e le effusioni discrete, non risultano meno ricchi d'accento e d'emozione; senza che sia possibile enuclearne la precipua incidenza, si rinvengono in Pelléas numerosi stilemi vocali, ed è proprio l'intima, organica loro fusione ad assicurare a quest'opera uno dei suoi caratteri più peculiari”.

Capolavoro raro, forse unico, e capitolo nuovo nella storia del teatro in musica, dunque, quello rappresentato per la prima volta all'Opéra-Comique il 30 aprile 1902, “una data che conta in terra di Francia" (Rolland), E non in Francia soltanto. Capolavoro, peraltro, non idoneo, proprio per le singolarissime sue connotazioni estetiche, a creare una tradizione, ad avere un seguito nella produzione successiva di Debussy e neanche a costituirsi a modello per l'ulteriore evoluzione dell'opera in musica. Per altro verso, l'incidenza di Pelléas et Mélisande sul divenire delle strutture lessicali della musica europea del Novecento è stata immensa. Da Stravinski a Schoenberg e ai Viennesi, da Ravel a Bartók, da Casella a Malipiero, a de Falla, sino a Messiaen, a Varèse e a Boulez, per tacer d'altri, tutte le tendenze culturali del ventesimo secolo, tutti i protagonisti della musica contemporanea hanno tratto ispirazione, diretta o indiretta, da quest'opera di Debussy o si sono confrontati con la sua concezione artistica.

Luigi Bellingardi

(note al CD Deutsche Grammophon 435 344-2, © 1992)

Debussy e la fanciulla benedetta

Claude Debussy (1862-1918)

Da circa un quarto di secolo gli studiosi di Debussy rifiutano l'etichetta un tempo corrente di “impressionista”. Questo per una duplice esigenza: far comprendere meglio gli aspetti più specifici e originali della sua musica e in particolare della sua concezione del tempo musicale, e indagare sui suoi rapporti con le altre arti.

È in questi rapporti che il musicista francese rivela una straordinaria recettività, un'apertura vastissima. Significativo in tal senso è il suo interesse per il movimento preraffaellita, soprattutto per Dante Gabriel Rossetti.

L'incontro con i versi di Rossetti nella composizione della Damoiselle élue segna una fase cruciale nel percorso di Debussy: siamo negli anni 1887-88, subito dopo le Ariettes oubliées su testo di Verlaine, e prima dei Cinq poèmes de Baudelaire.

A Rossetti peraltro Debussy pensò di tornare progettando prima della fine del secolo una composizione tratta dalla sua Saulaie (traduzione francese di Willow-wood). Ma non sappiamo fino a che punto egli vi si dedicò.

La Damoiselle élue fu composta quando i Preraffaelliti in Francia erano una scoperta ancora recente e relativamente poco nota: la commissione del Prix de Rome, che Debussy aveva vinto nel 1884, giudicò il testo di questa cantata «troppo oscuro», e tale da giustificare in qualche modo, con il suo «carattere indeterminato», le «sistematiche tendenze al vago nella forma e nell'espressione» già in precedenza rimproverare al compositore.

Debussy aveva dunque riconosciuto subito in Dante Gabriel Rossetti le suggestioni che gli servivano: la diffusione dei Preraffaelliti in Francia comincia dopo il 1880, e in particolare sono del 1884 alcuni importanti articoli di Paul Bourget e di Gabriel Sarrazin, mentre l'anno successivo esce l'antologia Les poètes moderns d'Angleterre, dovuta sempre a Sarrazin, da cui Debussy trasse la traduzione francese della Blessed Damozel di Rossetti. La poesia era stata scritta nel 1847, all'epoca in cui Rossetti ventenne traduceva i poeti dello stil novo e della scuola siciliana e la Vita nova, che riecheggiano nei suoi versi.

La “damozel”, la fanciulla benedetta che languidamente si sporge dal dorato balcone del cielo, con tre gigli in mano e sette stelle nella bionda e lunga chioma, è morta giovanissima, come Beatrice, e come lei rivolge il pensiero all'innamorato sulla terra. Ma diversamente da Beatrice, non nutre affatto preoccupazioni di natura pedagogico-morale. Al contrario, vive tutta nella struggente attesa di ricongiungersi all'amato, in un paradiso che somiglia piuttosto a un limbo venato di morbida e malinconica sensualità. Là gli amanti si bagneranno nella luce al cospetto di Dio, parleranno del loro amore «sans confusion ni faiblesse» e accosteranno le guance, riscattando finalmente il desiderio inappagato, la languida nostalgia carnale che dà il suo sapore peculiare al «misticismo» della poesia.

La poesia si conclude con una nota di sospesa mestizia, di attesa frustrata: la fanciulla, ingannata da un volo d'angeli che si perde in lontananza, prima sorride, sperando nell'arrivo dell'amato, poi piange delusa. Così nei versi di Rossetti gli echi stilnovistici conferiscono un colore del tutto peculiare al tema romantico di amore e morte, e l'immagine della fanciulla angelicata rivela le ambigue, misteriose inquietudini e gli estenuati languori che circondano di arcane suggestioni molte figure femminili del Simbolismo. Mélisande è meno evanescente, ma la sua immagine è altrettanto carica di silenzio e di mistero. Maeterlinck trasse del resto dalla poesia di Rossetti importanti stimoli, e in questo senso la scelta di Debussy sembra portare il segno di una predestinazione. E a Debussy non potevano sfuggire le suggestioni esercitate su Rossetti da Poe e da alcune sue figure femminili circondate da un alone spettrale. Lo stesso Rossetti aveva indicato la propria fonte in una delle più celebri poesie di Poe, The Raven: «Vidi che Poe aveva fatto il possibile per rendere il dolore di un amante in terra e decisi di invertire la situazione e di dare sfogo ai- sogni dell'amata in cielo». All'immagine della Blessed Damozel, che accompagnò Rossetti nel corso di tutta la sua carriera artistica, è legato anche un dipinto del 1875-78. Vi si traducono in termini visivi le ambigue seduzioni, l'alone di mistero e morbida sensualità che caratterizzano il paradiso sognato nella poesia: il quadro è concepito come una pala d'altare, dove la fanciulla si affaccia, mentre nella predella sottostante l'infelice innamorato volge verso l'alto uno sguardo di mestizia inconsolabile. Sarrazin vide il quadro a Londra nel 1883, Debussy potrebbe averne conosciuto una riproduzione.

Del mondo poetico e visivo di Rossetti si trovano tracce nell'opera di Debussy fino al Martyre de Saint Sébastien. Qui importa sottolineare come le suggestioni di quel mondo contribuirono alla prima definizione della musica di Debussy: l'incantata freschezza e il fascino acerbo della Damoiselle élue sono inseparabili dal clima onirico e dalla sensualità del testo. In questa musica la ricerca di una raffinata semplicità, di diafane trasparenze, mira a superare o eludere i rischi di eccessive influenze wagneriane, sebbene siano innegabilmente presenti echi del Parsifal che Debussy aveva ascoltato a Bayreuth nel 1888, accanto a suggestioni legate a Franck e ad alcuni aspetti della tradizione francese, ad esempio a Gounod.

Il particolare sapore della Damoiselle élue nasce anche dal suo definirsi come un'opera di transizione, dove convivono in un singolare amalgama echi di armonie tristaniane e lievi arabeschi Art Nouveau, intuizioni vocali e strumentali presaghe del Pelléas e inflessioni non lontane da Gounod o da languori massenettiani. Di qui il suo fascino, con la grazia diafana, la ieratica, voluta «monotonia», fatta di pallore esangue, dove alcuni dei momenti più suggestivi sono legati all'incanto arcano e sospeso dei silenzi evocati dai versi di Rossetti. In questa partitura l'aerea leggerezza coesiste anche con pagine di rarefatta, studiata semplicità (ad esempio nelle inflessioni arcaiche della scrittura corale) e di situazioni armoniche di più consistente spessore. Per la prima volta qui Debussy affronta un testo in prosa: i versi di Rossetti infatti sono tradotti da Sarrazin in liberi andamenti che solo qua e là presentano rime e simmetrie. Senza giungere alle sottigliezze e all'intensità della vocalità del Pelléas la parte vocale muove in una direzione di raffinata, non convenzionale sobrietà, e presenta nella felice flessibilità soluzioni non lontane da quelle del Debussy maturo. Il suo rapporto con il testo è rivelato anche dai tagli da lui praticati nel metterlo in musica, omettendo 10 delle 24 strofe della poesia e conferendo cosi maggior risalto agli elementi essenziali dell'immagine femminile, cara a Rossetti, ma affascinante anche per il musicista.

Il testo offre un naturale punto di riferimento per l'articolazione formale del pezzo, dove si riconoscono quattro sezioni collegate fra loro senza interruzione: un preludio strumentale, un primo episodio narrativo affidato al coro e alla récitante, un episodio centrale con le parole della damoiselle e una conclusione (di nuovo con il coro e la récitante). L'inizio del preludio ci pone di fronte a una delle più rivelatrici intuizioni armonico-timbriche: il primo tema, di estrema semplicità, si delinea «lento e calmo» su accordi perfetti che danno luogo a una caratteristica successione di quinte parallele, con l'effetto di un suono luminoso e pagine più direttamente collegabili a un clima di gusto preraffaellita, e colloca subito la cantata in una sfera arcana e remota. Seguono morbidi ondeggiamenti di arpeggi, e poco oltre gli archi propongono il secondo tema, di sapore più tradizionale, non immemore forse di Gounod. Di ammirevole flessibilità nei suoi accenti pastorali è il terzo tema, introdotto alla battuta 35 dal flauto solo. Questi tre temi costituiscono il materiale principale del pezzo, dove ritornano in diverse varianti, affiancandosi ad alcune idee nuove che trovano di volta in volta spazio più limitato. Si riconosce una assai libera simmetria tra il primo episodio (che segue il preludio) e quello conclusivo, più breve, tra le sezioni cioè che incorniciano il monologo della damoiselle. Jean Barraqué ha sottolineato la straordinaria suggestione, «degna del Pelléas», dell'inizio di questo monologo, introdotto da un disegno discendente dell'oboe che si profila in un arcano silenzio, e avviato poi in un clima di mestissima rarefazione.

Ma i presagi del Pelléas non si esauriscono qui: fra gli altri, un passo verso la fine, dopo che gli archi col tremolo hanno evocato il volo d'angeli che illude la damoiselle, là dove tale volo si perde «dans les sphères distantes» su un accordo che irradia una luce malinconica e arcana.

Non parliamo di presagi del Pelléas per invitare a un ascolto della Damoiselle élue in funzione del capolavoro futuro. Semplicemente si vuole mostrare con quale consapevole coerenza la scelta del testo di Rossetti si inserisce nella ricerca del giovane Debussy e contribuisce a fargli prendere coscienza di aspetti essenziali della sua poetica. È un testo collegabile ad altre sue scelte, non solo per i rapporti con Maeterlinck e Poe. Anche e soprattutto per la sensualità di cui è impregnato e per le sue ambivalenze (si pensi solo al rapporto con la poesia stilnovistica e con la Beatrice dantesca) merita più attenzione delle facili ironie di chi ebbe a definire la damoiselle «la sorellina di Mélisande, una Mélisande da collegio», come Marcel Dietschy.

Paolo Petazzi

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 4, Febbraio 1987)

Magister Umidus

Claude Debussy (1862-1918)

Non molti giorni or sono, nella Sala Regia di Palazzo Venezia, in uno dei concerti di musica da camera organizzati dalla Radio, ho riudito La Sonata per violino e pianoforte e il Trio per arpa, viola e flauto di Claude Debussy. E una volta ancora la sonorità larvale di queste musiche mi ha rammentato la disperata maledizione che il pellerossa pronuncia contro se stesso.

Silenzio!

Ecco attaccano le prime note del Trio:

«Mia madre mi ha generato nella pioggia e nella nebbia, perché io pianga come la pioggia e sia lacerato come le nubi. Maledetto il giorno della mia nascita, maledetta la notte nella quale fui concepito».

Mirabile relazione tra le leggi biologiche e le leggi religiose che lo spirito dell'uomo si è creato quaggiù. La biologia insegna che la condizione necessaria alla fecondazione dei germi è il buio perfetto. Come non scoprire una ineffabile relazione fra questa legge e la legge «religiosa» che impone di chiudere l'accoppiamento dentro l'angusto buio della notte? Uomini e donne si accoppiano anche in altre ore del giorno, e gli adulteri usano incontrarsi per lo più nel medio pomeriggio; ma sono accoppiamenti sterili.

Musica «geografica». Tale soprattutto la musica spagnola. Tale anche la musica russa. E s'intende che musica in cui il carattere geografico è dominante, è una musica inferiore - anche la musica dei «Cinque» dunque, con tutto che così bella e sonora di nostalgie - ma la sua tanta bellezza trae principalmente dall'anima del territorio, e dunque ha sempre un che di infinitamente patetico ma assieme di caduco, di mortale.

Anche la musica francese è «geografica», e questa sua sommissione alle ragioni terriere determina un suo costante stato di inferiorità, la vieta un alto e libero volo.

Da qui il suo perpetuo sforzo di volare -la sua insistente «leggerezza».

Mi riferisco soprattutto a Debussy, ossia al più francese dei musici francesi. Il quale, come una perfetta guida meteorologica, avverte che la Francia è paese umido e ventoso.

Ventosa è anche la musica di Franck il belga, la cui opera rientra nell'aura della musica francese. Costui diceva «les éoliennes», ma in verità si tratta della morne plaine di Waterloo percorsa da venti continui e di onda lunga. (Cfr. soprattutto la Sonata per violino e pianoforte, che propriamente è la messa in musica di una corrente d'aria).

La musica di Debussy è molle, fradicia, sgocciolante. Anche quella dell'ultimo periodo è più corposa, come la Sonata per violino e pianoforte citata in principio. Essendo bagnate le sue ali, il suo volo è basso e greve.

La voce di Claude Debussy suona gemente fra le nebbie. Dalle quali emerge talvolta come un liquido un fantasma, un fantasma di annegato, la faccia melmosa e lunare di lui: magister Urnidus.

Non riesco a sentire musica di Debussy, e non vedere assieme la faccia del suo autore. Pochi musici somigliano fisicamente alla propria opera, quanto colui che Gabriele D'Annunzio, nel Mistero di san Sebastiano, chiama magister Claudius. In questa mania di Gabriele D'Annunzio di cambiare i nomi anche delle persone, e di Ildebrando Pizzetti fare Ildebrando da Parma, di Claude Debussy fare magister Claudius, di Daniela Palmer fare Palma Palmer (di Giovanni Pascoli, D'Annunzio aveva tentato di fare «Giovanni di San Mauro»), è la spiegazione di quella lingua specialissima di Gabriele, nella quale le parole hanno un aspetto, un suono e un sapore diversi da quelli delle parole usuali, aderenti alle cose che esse nominano e piene del loro significato. Alcune musiche di Beethoven sembrano scritte da un volto giovanile, altre da un volto senile, ma diversissimi entrambi dal volto giovanile e dal volto senile di Beethoven. Debussy invece sembra non avere altra cura nella sua attività di musico, se non di scrivere il proprio ritratto perennemente, con una scrittura sonoramente diffusa e soprattutto liquida. Perché Debussy non è soltanto un nome scritto sull'acqua, ma è un volto ancora scritto sull'acqua, questo musico ofeliano. E non appena laggiù sul podio il maestro direttore, nero e preciso nella sua coda di rondine, e così diverso da Monsieur Croche «antidilettante», attacca le prime battute di Iberia, ecco che il volto di Debussy mi riappare nella mente; emerge sullo specchio d'acqua della mente; trapela sull'acqua stagnante della mente; si stende gonfio di sonno tra le ninfee immobili e marcescenti che le mani di un altro Claude - Monet - hanno sparso su questo stagno immobile come la morte, nel quale si fondono e muoiono per annegamento tutti i colori; i tratti ingreviti e allungati dal tempo, le palpebre pesanti e lunghe, e lunghi e pesanti i lobi delle orecchie, e lunghe e pesanti le labbra. E guardando questo volto che lentamente si sfalda nell'acqua e sul quale pesa a tocchi leggerissimi le sue zampe di vetro filato una zanzara gigantesca; soffocato da questo silenzio, da questi fiori di nebbia, da quest'aria di gomma strutta in cui non una eco rimane, non il più pallido ricordo sopravvive di un cielo turchino, di un cirro bianco, di una folgore che balza fuori dalla nube, di una voce che canta, di un uomo che chiama, di una donna che grida, di un bimbo che piange, di un uccello che passa, di un pesce che guizza, di una ghianda che cade giù dal platano, di un'acqua che corre, di un bue che muggisce, di un cane che abbaia, di un asino che raglia, di una gallina che chioccia, di una foglia che stormisce al vento, di un dormiente che sospira, di un treno che passa, di un piroscafo che fischia, di un motore che romba; mi torna su da un lontanissimo fondo di immagini dimenticate, spinta su da un fiato prigioniero, da un'umida angoscia, questa considerazione assurda: «Guarda, guarda Ofelia che ha messo la barba...» E a

proposito delle orecchie di Debussy, giova anche ricordare quel turco che era arrivato all'età di centocinquantaquattro anni, quando fu chiesto in isposo da un'americana, il quale ogni cinque anni aveva come una spinta di crescenza, che gli aveva allungato i lobi delle orecchie fino alle spalle.

Eppure Iberia, questa sequenza di immagini sonore ispirate dalla Spagna e alla Spagna dedicate, è la meno debussiana delle musiche di Debussy; tanto vivo è il sangue della Spagna, ostinato a non lasciarsi sopraffare da quel sinuoso, da quel dolciastro, da quell'avvolgente e asfissiante invito alla morte che sono i suoni di Debussy. Perché della morte la Spagna ha il gusto, né giova in questo luogo ricordare quanto e in quale modo lo ha saputo dimostrare, ma la morte spagnola non conosce preparazione, è una morte viva, un salto improvviso e spensierato nella morte; diversamente dalla musica di Debussy che è tutta una preparazione alla morte, e forse per questo in fondo essa è una maniera esangue di non morire, una vita minima e allungatissima, una debolissima e pallidissima forma di immortalità. Un giorno d'altra parte bisognerà disegnare l'atlante della moda nelle arti, seguire i suoi spostamenti sulla palla dell'orbe, indicare come fino a Berlioz l'Italia ispirò i musicisti francesi (Carnaval romain, Benvenuto Cellini, Aroldo in Italia) e come di poi questo compito se lo è preso la Spagna, ispirando Bizet, Debussy, Ravel.

Torno a guardare la faccia lunare di Debussy, immersa nell'acqua verdastra dello stagno. E a poco a poco la faccia di Debussy sparisce e solo l'orecchio rimane visibile, unica parte essenziale della testa di magister Claudius. Debussy è il più immusicato dei musici.

Colui nel quale la musica come vizio inibitore di tutte le facoltà che non sono quella dell'audizione esterna e dell'audizione interna dei suoni: facoltà di pensare, facoltà di guardare, facoltà di sentire, arriva alle sue conseguenze ultime. E l'orecchio di magister Claudius, enorme e grasso come una molle conchiglia, si posa più che in ascolto, si posa in ascoltazione sulla pelle della natura; e diventa microacustico per cogliere l'infinitamente piccolo dei suoni, siccome il microscopio coglie l'infinitamente piccolo degli aspetti. Perché il moto di avvicinamento dell'arte alla vita iniziato da Bizet, e del quale ho parlato un'altra volta a proposito della Carmen, continua ancora. E siccome Bizet ha staccato la musica dalla sua sublime convenzionalità e l'ha avvicinata alla vita naturale, Debussy per parte sua accorcia ancora le distanze, le abolisce addirittura, e il suo orecchio tocca, aderisce, s'incolla al corpo della natura, per cogliere le sue voci più piccole, le sue confessioni più gelose, come l'orecchio del medico si posa sulla schiena dell'ammalato per cogliere il canto profondo dei suoi bronchi. E ogni prospettiva manca nella musica di Debussy, questo più «naturale» dei musici, quella prospettiva che fa maestosa l'arte e solitaria, e sacra come un altare. E i suoni naturali sono colti nella loro nuda intimità, nel loro naturale disordine, nella loro disperata alogicità, nella loro distesa noia nel tempo, nella loro abbandonata inerzia nello spazio. E il tema manca, che è creazione e arbitrio dell'uomo, e non rimane se non un pulviscolo di elementi per terra che appena appena si muovono come dei vermi neonati, uno sciame di elementi minimi nell'aria, un nugolo di bollicine che salgono dal fondo del mare a un pieno così totale di esistenza, che non lascia buco, di una volontà di uomo. Natura sommerge l'uomo come una foresta tropicale, come un mare di sabbia, in un correre continuo di cose che sfuggono all'esame, si sottraggono al giudizio, e passano attraverso i filtri più stretti della volontà umana; un ondeggiare senza posa, un brulicare senza fine, un brillare ininterrotto in tanto continuo e universale essere, che l'essere stesso dell'essere si disgrega e sparisce. Quale altra causa cercare a questo non essere della musica di Debussy, a questo suo non lasciare traccia di sé, non memoria di suono; quale altra causa di questo suo essere troppo, di questo suo essere tutto? L'alleanza tra arte e natura è ormai perfetta. Nessun di più è consentito. Ed è per questo che la musica arrivata a Debussy, è come una locomotiva arrivata ai respingenti di un binario morto; e le tocca tornare indietro, ritornare a Bach, ritornare alla sua regione solitaria e astratta, lontana dalla natura allettatrice e deleteria.

Alberto Savinio

(da "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, Einaudi 1977)

Debussy al pianoforte

Sulla soglia del Novecento due grandi personalità dominavano la scena dell'arte musicale: Riccardo Strauss e Claudio Debussy. E, dei due, il secondo è quello che più profondamente e durevolmente s'è impresso nel proprio tempo, col, segno inconfondibile d'una permeante soggettività, con l'atticismo parigino, con l'incanto delle atmosfere armoniche librate su sfondi di sogno c di silenzio, con le consapevoli ingenuità e l'assorta meraviglia delle evasioni tonali, sfumanti in remote lontananze. Ciò che in Strauss è in gran parte ordine procedurale, apparato tecnico e costruttivo sospinto dall'enfasi oratoria, prodigioso mestiere (se pur sorretto e alimentato da una straordinaria natura musicale), in Debussy è novità e freschezza di vita interiore, fiore di cultura che riceve le sue colorazioni e il suo fascino da un nuovissimo esperimento d'anima. E già fin d'allora vi fu chi, con percezione rabdomantica delle vene d'arte più schietta, avvertì questa genuinità di fibra dell'arte debussiana. In una lettera del 2 gennaio 1905 Arturo Toscanini scriveva: "Un altro compositore di cui ignoravo quasi il nome ha guadagnato tutta la mia simpatia: il francese Debussy. col suo Pelléas et Mélisande, dramma lirico in cinque atti e dodici quadri di Maeterlinck. E' un altro secessionista. La sua arte sconvolge tutto quanto si è fatto finora. Non ha la tecnica dello Strauss ma è più geniale, più elegante c senza dubbio più ardito".

Tre anni dopo Toscanini diresse il capolavoro debussiano alla Scala, in prima assoluta in Italia. L'esito fu quale poteva attendersi da un pubblico del tutto impreparato, avvezzo alle tracotanze canore dell'opera verista. e, però., incapace d`intendere le voci intense ma sommesse che esalano le creature maeterlinckiane, aureolate da una musica conforme: un esito di totale incomprensione. Alcuni orchestrali scaligeri asserirono d'aver visto in quella sera lacrime di dolore e di dispetto cadere dagli occhi di Toscanini; e alla fine dell'opera egli fece quello che non aveva mai fatto, né più ripeterà in seguito: chiamato da un manipolo di spettatori che s'indugiavano ad applaudire. mentre i più abbandonavano la sala in silenzio, s'avanzò alla ribalta e s'unì ai loro applausi.

Ma non del compositore di teatro qui si vuol parlare, e neppure di quello orchestrale, che già con la squisita partitura della «Damoiselle élue», e ancor più con quella dell' «Après midi d'un faune» e dei «Nocturnes» aveva dato al mondo un'orchestra del tutto nuova per sensibilità timbrica e coloristica, dopo quella di «Parsifal». Qui vogliamo invece intrattenerci brevemente sul miracolo della sua scrittura pianistica, che, anche dopo Chopin e Schumann, schiude alla tastiera tutto un nuovo mondo poetico, d'insospettata e inesplorata magia.

Su Debussy quale pianista abbiamo il giudizio di un'autorità di prim'ordine: Alfredo Casella. Nei suoi «Segreti della giara» (intitolazione pirandelliana che si richiama ad una novella dello scrittore siciliano, da cui Casella trasse la trama d'un suo fortunato balletto), egli ci riferisce dei contatti avuti con Debussy durante il suo lungo soggiorno parigino. «Ebbi l'alta fortuna di sentirlo sovente eseguire sue musiche - scrive dunque Casella -, tra le quali i suoi Preludi, e così potei carpirgli non pochi segreti pianistici. In quegli ultimi anni della sua vita, egli suonava senza una vera e propria virtuosità nel senso bravuristico, ma possedeva un tocco ed una arte del pedale veramente inarrivabili. Pareva talvolta ch'egli suonasse direttamente sulle corde, senza passare per il tramite della meccanica, tanto quella sonorità riusciva vaporosa ed immateriale. Lo stile era poi di un'aristocrazia, di una dignità, di una compostezza che - esse pure - facevano pensare a ciò che doveva essere stata l'esecuzione di Chopin. Il ritmo era perfetto; le due mani suonavano sempre rigorosamente insieme; anche in quella musica così prevalentemente armonica, ogni accento melodico e ritmico aveva il suo giusto valore. Ascoltarlo al pianoforte era insomma un'altissima lezione di musica, la quale costituiva una fortuna per quei rari ascoltatori ch'egli ammetteva nella sua intimità. Egli mi confidò una volta d'essere stato discepolo d'una allieva di Chopin, ragione per cui possedeva tante tradizioni, tante esperienze pianistiche che procedevano direttamente da quell'eccezionale fonte». Nel 1915, all'entrata dell'Italia in guerra, Debussv, entusiasta del nostro intervento, accettò di partecipare con Casella ad un concerto a favore della nostra Crocerossa, ed insieme eseguirono una trascrizione per due pianoforti della suite orchestrale «Iberia». In tale circostanza quei due pianisti d'eccezione passarono insieme molte altre musiche, da Bach e Mozart a Chabrier e ad alcuni poemi sinfonici di Liszt, sempre nel salotto di Debussy: «Egli provava una gioia estrema in queste sedute, le quali hanno lasciato in me un'impressione che non esito a definire come una tra le più profonde della mia vita di musicista».

Circa l'uso del pedale fatto da Debussy, non è inutile ricordare ch'egli ebbe a scrivere d'aver sentito il vecchio Liszt a Roma e d'essere stato specialmente colpito dal modo che questi aveva di servirsene, si «de faire de la pédale une sorte de respiration». Un'osservazione analoga aveva già fatto Schumann a proposito dell'esecuzione chopiniana dello studio in la bemolle (op. 25, n. 1); sicché l'origine di quell'accorgimento pianistico deve ancora riportarsi al modello chopiniano, esemplato da Liszt nella sua giovinezza e rimasto indelebile per alcune caratteristiche nella sua struttura tecnica e spirituale di esecutore, ed anche di compositore.

Nell'attività di un artista il periodizzamento (messo in auge da Wilhelm de Lenz che, sulle tracce del Fétis. lo applicò alla distinzione dei tre stili beethoveniani) non assume qualche attendibilità che quando

non è mera schematizzazione, a scopo espositivo e didascalico, ma si ricava dallo svolgimento interiore della personalità dell'artista e da caratteri intrinseci ed organici della sua produzione. E' il caso della musica pianistica di Debussv (per limitarci all'aspetto che qui ci occupa). In questo campo egli esordisce con pezzi di squisita leggiadria inventiva ed eleganza formale, («Deux arabesques» 1888, «Rêverie», «Valse romantique» e « Nocturne» tutti composti intorno al 1890, «Suite bergamasque» 1890-95, «Mazurka» 1891), ma non ancora aperti verso quelle viste del colore e del paesaggio che faranno l'incanto delle sue pagine pianistiche di maggior novità e originalità («Estampes» 1903, «L'isle joyeuse» 1904). «Images» 1905 e 1907, «Preludes» 1910 e 1913). Qui la materia sonora si fa trasparente e quasi spirabile; i vari registri della tastiera rivelano sonorità nuove, del tutto inedite; il suono si fa aria, l'armonia si fa luce, l'affioramento melodico effusione dedalea. E' ciò che il D'Annunzio ha ottenuto in certe liriche di «Alcione», dove la parola perde ogni materialità e s'immedesima con la vibrazione stessa delle cose, con la loro vita più segreta e incomunicabile. L'accordo attira l'accordo senza la sollecitazione del trapasso modulativo, per una spinta tutta interiore. La nota suscita la nota senza la concatenazione del nesso discorsivo; ed ora da quella fluttuazione imprecisabile emergono gamme senza semitoni, d'un arcaismo non ricercato, ma ritrovato spontaneamente, per pura magia di aurorali intuizioni; ora scale tutte a semitoni, di sottile e abbrividente modernità; o successioni d'accordi perfetti, che risuonano imprevedutamente nuovi e indelibati, albari, sorgivi, come intatte fiorite; ora accordi che si snodano e sovrappongono in viluppi roridi e fragranti o in meandri labirinticamente intrecciati. Né si dica che a quest'arte manca un suo principio di organicità, una sua interiore norma costruttiva; ma si tratta d'un principio e d'una norma che si svincolano dalla tradizione, ripudiano i procedimenti acquisiti, scaturiscono ad una con l'intuizione artistica, col ritmo poetico.

Un altro atteggiamento caratteristico di quest'arte è l'umorismo. Già nel Settecento François Couperin (detto «il grande»), nella prefazione al suo primo libro di pezzi clavicembalistici (1713), scriveva: «Componendo tutti questi pezzi io ebbi sempre dinanzi un oggetto preciso che mi fu offerto da differenti occasioni. I titoli rispondono dunque a idee precise, e mi si terrà dispensato dal renderne conto. Ma come tra questi titoli ve ne sono alcuni che potrebbero apparire pretensiosi, è bene avvertire che essi si applicano a ritratti che si sono trovati somigliantissimi sotto le mie dita, e che la maggior parte di questi titoli adulatori debbono applicarsi piuttosto agli amabili originali che alle copie ch'io ne ho tratto».

Qui siamo propriamente sulla linea storica ed espressiva del Debussv di «Minstrels» (primo libro dei «Preludi»), di «Gênéral Lavine» (secondo libro), di «Golliwog's cake walk» («Children's corner»). Come quello dell'antico clavicembalista, l'umorismo debussiano è intenzionale, fatto di atteggiamenti e di contraffazioni caricaturali, e dev'essere nettamente distinto dalla fervida espansione gioiosa di tante sonate scarlattiane, in cui l'estro incontenibile e l'ardente giovanilità della nostra opera comica si modellano in nitida e luminosa plastica sonora. E tuttavia anche in Debussy l'immagine musicale risolve e adegua pienamente il tratto psicologico o fisionomico che ha stimolato la fantasia del compositore, senza lasciare dietro di sé residui programmatici, letterari o, comunque, extramusicali, richiedenti integrazioni e spiegazioni verbali. L'impressione è la scintilla che accende l'estro fantasioso, lo orienta, lo accompagna, lo dirige; l'occhio agisce accanto all'orecchio, proprio come ebbe a dire Schumann. Ma il pezzo si è costituito e costruito per se stesso, come organismo unicamente musicale, e basta a se stesso.

Vi sono perfino dei casi (nei pezzi di contenuto propriamente impressionistico) in cui il titolo è stato messo a posteriori, quando la musica che è destinato a caratterizzare era già scritta, perché atto a suggestionare l'ascoltatore e a suscitare in lui una favorevole disposizione ricettiva. In altri casi è invece un'impressione di paesaggio o una reminiscenza poetica a fornire l'incentivo: ma il risultato è sempre una creazione musicale del tutto libera, autonoma, autosufficiente, che nulla chiede ad appigli esteriori o a guide programmatiche. Perciò non si tratta mai in Debussy di musica descrittiva e poematica, ma di poesia espressa in suoni; constatazione che vale tanto per le composizioni orchestrali (si pensi a pagine d'ineffabile delizia sonora ed evocativa come «Nuages»), quanto per quelle pianistiche, sempre intensamente suggestive, ma non mai estrinsecamente illustrative.

Se dunque le prime composizioni pianistiche debussiane non oltrepassano di molto gli orizzonti di un Grieg (nel quale non manca qualche precorrimento armonistico del primo Debussy), quelle del secondo periodo segnano nella letteratura pianistica un capitolo di sorprendente novità. Ed è interessante osservare che questa profonda trasformazione si compie specialmente sul terreno della lirica vocale, al contatto di poeti quali Baudelaire e Verlaine, o magari su testi dello stesso Debussv («Proses Lyriques», 1892 93), dove il compositore è tratto a ricercare atmosfere armoniche vibratili e capillari, consone alla sottilità sensitiva e suggestiva della parola ispiratrice. Ne nasce un linguaggio di cui non si aveva ancora alcuna idea, tramite ineffabile di ciò che di più ansioso e quintessenziale palpita nell'intimo dell'anima moderna.

Antonio Capri

("Rassegna Musicale Curci", anno XVI n.1-2, febbraio-aprile 1962)

Claude Debussy: l'oblio

Certi defunti sono davvero troppo discreti e aspettano troppo lungamente la melanconica riparazione della gloria postuma.

Per sollevare il velo della morte, sono necessarie mani scrupolose; purtroppo le esumazioní sono fatte in genere da mani maldestre o sospettose, le quali, guidate da un volgare e segreto egoismo, lasciano ricadere nell'oblio quei poveri funebri fiori. A dire il vero, quel monumento di gloria che è Johann Sebastian Bach ci nasconde Händel: di lui si ignorano gli oratori, più numerosi della sabbia del mare. Essi contengono, come la sabbia, più sassi che perle; ma è altrettanto certo che, con gusto e pazienza, non mancherebbero i motivi d'interesse.

Un altro maestro (per costui si tratta di un oblio senza remissione), Alessandro Scarlatti, fondatore della Scuola Napoletana, è davvero sbalorditivo per il numero e per la diversità delle sue composizioni. Par di sognare constatando che, nato nel 1659, egli aveva scritto verso il 1715 più di centosei opere! Senza contare tutto quello che d'altro si può scrivere in musica. - Signore! Quali doni dovette possedere quest'uomo, e come poté trovare il tempo per vivere? - Conosciamo di lui una Passione secondo san Giovanni che è un piccolo capolavoro di grazia primitiva, e in cui la scrittura dei cori ha il colore dell'oro pallido, che tanto delicatamente contorna il profilo delle Madonne negli affreschi dell'epoca. E' una musica assai meno faticosa da ascoltare che non l'Oro del Reno, e la serena emozione che da essa emana è dolcemente confortante. Non so come quest'uomo ebbe il tempo di avere un figlio, e di farne un illustre clavicembalista, ancor oggi apprezzato con il nome di Domenico Scarlatti.

Altri ancora ve ne sono... Tranquillizzatevi: non ho alcuna intenzione di contribuire alla storia della musica. Ho voluto soltanto insinuare che si ha forse torto a eseguire sempre le stesse cose, il che può far credere a tante oneste persone che la musica sia nata ieri, mentre essa ha un Passato di cui si dovrebbero rimuovere le ceneri: vi si troverebbe quella fiamma inestinguibile alla quale il nostro Presente dovrà sempre una parte del suo splendore.

da "Il Signor Croche antidilettante" di Claude Debussy