Debussy e la fanciulla benedetta

Claude Debussy (1862-1918)

Da circa un quarto di secolo gli studiosi di Debussy rifiutano l'etichetta un tempo corrente di “impressionista”. Questo per una duplice esigenza: far comprendere meglio gli aspetti più specifici e originali della sua musica e in particolare della sua concezione del tempo musicale, e indagare sui suoi rapporti con le altre arti.

È in questi rapporti che il musicista francese rivela una straordinaria recettività, un'apertura vastissima. Significativo in tal senso è il suo interesse per il movimento preraffaellita, soprattutto per Dante Gabriel Rossetti.

L'incontro con i versi di Rossetti nella composizione della Damoiselle élue segna una fase cruciale nel percorso di Debussy: siamo negli anni 1887-88, subito dopo le Ariettes oubliées su testo di Verlaine, e prima dei Cinq poèmes de Baudelaire.

A Rossetti peraltro Debussy pensò di tornare progettando prima della fine del secolo una composizione tratta dalla sua Saulaie (traduzione francese di Willow-wood). Ma non sappiamo fino a che punto egli vi si dedicò.

La Damoiselle élue fu composta quando i Preraffaelliti in Francia erano una scoperta ancora recente e relativamente poco nota: la commissione del Prix de Rome, che Debussy aveva vinto nel 1884, giudicò il testo di questa cantata «troppo oscuro», e tale da giustificare in qualche modo, con il suo «carattere indeterminato», le «sistematiche tendenze al vago nella forma e nell'espressione» già in precedenza rimproverare al compositore.

Debussy aveva dunque riconosciuto subito in Dante Gabriel Rossetti le suggestioni che gli servivano: la diffusione dei Preraffaelliti in Francia comincia dopo il 1880, e in particolare sono del 1884 alcuni importanti articoli di Paul Bourget e di Gabriel Sarrazin, mentre l'anno successivo esce l'antologia Les poètes moderns d'Angleterre, dovuta sempre a Sarrazin, da cui Debussy trasse la traduzione francese della Blessed Damozel di Rossetti. La poesia era stata scritta nel 1847, all'epoca in cui Rossetti ventenne traduceva i poeti dello stil novo e della scuola siciliana e la Vita nova, che riecheggiano nei suoi versi.

La “damozel”, la fanciulla benedetta che languidamente si sporge dal dorato balcone del cielo, con tre gigli in mano e sette stelle nella bionda e lunga chioma, è morta giovanissima, come Beatrice, e come lei rivolge il pensiero all'innamorato sulla terra. Ma diversamente da Beatrice, non nutre affatto preoccupazioni di natura pedagogico-morale. Al contrario, vive tutta nella struggente attesa di ricongiungersi all'amato, in un paradiso che somiglia piuttosto a un limbo venato di morbida e malinconica sensualità. Là gli amanti si bagneranno nella luce al cospetto di Dio, parleranno del loro amore «sans confusion ni faiblesse» e accosteranno le guance, riscattando finalmente il desiderio inappagato, la languida nostalgia carnale che dà il suo sapore peculiare al «misticismo» della poesia.

La poesia si conclude con una nota di sospesa mestizia, di attesa frustrata: la fanciulla, ingannata da un volo d'angeli che si perde in lontananza, prima sorride, sperando nell'arrivo dell'amato, poi piange delusa. Così nei versi di Rossetti gli echi stilnovistici conferiscono un colore del tutto peculiare al tema romantico di amore e morte, e l'immagine della fanciulla angelicata rivela le ambigue, misteriose inquietudini e gli estenuati languori che circondano di arcane suggestioni molte figure femminili del Simbolismo. Mélisande è meno evanescente, ma la sua immagine è altrettanto carica di silenzio e di mistero. Maeterlinck trasse del resto dalla poesia di Rossetti importanti stimoli, e in questo senso la scelta di Debussy sembra portare il segno di una predestinazione. E a Debussy non potevano sfuggire le suggestioni esercitate su Rossetti da Poe e da alcune sue figure femminili circondate da un alone spettrale. Lo stesso Rossetti aveva indicato la propria fonte in una delle più celebri poesie di Poe, The Raven: «Vidi che Poe aveva fatto il possibile per rendere il dolore di un amante in terra e decisi di invertire la situazione e di dare sfogo ai- sogni dell'amata in cielo». All'immagine della Blessed Damozel, che accompagnò Rossetti nel corso di tutta la sua carriera artistica, è legato anche un dipinto del 1875-78. Vi si traducono in termini visivi le ambigue seduzioni, l'alone di mistero e morbida sensualità che caratterizzano il paradiso sognato nella poesia: il quadro è concepito come una pala d'altare, dove la fanciulla si affaccia, mentre nella predella sottostante l'infelice innamorato volge verso l'alto uno sguardo di mestizia inconsolabile. Sarrazin vide il quadro a Londra nel 1883, Debussy potrebbe averne conosciuto una riproduzione.

Del mondo poetico e visivo di Rossetti si trovano tracce nell'opera di Debussy fino al Martyre de Saint Sébastien. Qui importa sottolineare come le suggestioni di quel mondo contribuirono alla prima definizione della musica di Debussy: l'incantata freschezza e il fascino acerbo della Damoiselle élue sono inseparabili dal clima onirico e dalla sensualità del testo. In questa musica la ricerca di una raffinata semplicità, di diafane trasparenze, mira a superare o eludere i rischi di eccessive influenze wagneriane, sebbene siano innegabilmente presenti echi del Parsifal che Debussy aveva ascoltato a Bayreuth nel 1888, accanto a suggestioni legate a Franck e ad alcuni aspetti della tradizione francese, ad esempio a Gounod.

Il particolare sapore della Damoiselle élue nasce anche dal suo definirsi come un'opera di transizione, dove convivono in un singolare amalgama echi di armonie tristaniane e lievi arabeschi Art Nouveau, intuizioni vocali e strumentali presaghe del Pelléas e inflessioni non lontane da Gounod o da languori massenettiani. Di qui il suo fascino, con la grazia diafana, la ieratica, voluta «monotonia», fatta di pallore esangue, dove alcuni dei momenti più suggestivi sono legati all'incanto arcano e sospeso dei silenzi evocati dai versi di Rossetti. In questa partitura l'aerea leggerezza coesiste anche con pagine di rarefatta, studiata semplicità (ad esempio nelle inflessioni arcaiche della scrittura corale) e di situazioni armoniche di più consistente spessore. Per la prima volta qui Debussy affronta un testo in prosa: i versi di Rossetti infatti sono tradotti da Sarrazin in liberi andamenti che solo qua e là presentano rime e simmetrie. Senza giungere alle sottigliezze e all'intensità della vocalità del Pelléas la parte vocale muove in una direzione di raffinata, non convenzionale sobrietà, e presenta nella felice flessibilità soluzioni non lontane da quelle del Debussy maturo. Il suo rapporto con il testo è rivelato anche dai tagli da lui praticati nel metterlo in musica, omettendo 10 delle 24 strofe della poesia e conferendo cosi maggior risalto agli elementi essenziali dell'immagine femminile, cara a Rossetti, ma affascinante anche per il musicista.

Il testo offre un naturale punto di riferimento per l'articolazione formale del pezzo, dove si riconoscono quattro sezioni collegate fra loro senza interruzione: un preludio strumentale, un primo episodio narrativo affidato al coro e alla récitante, un episodio centrale con le parole della damoiselle e una conclusione (di nuovo con il coro e la récitante). L'inizio del preludio ci pone di fronte a una delle più rivelatrici intuizioni armonico-timbriche: il primo tema, di estrema semplicità, si delinea «lento e calmo» su accordi perfetti che danno luogo a una caratteristica successione di quinte parallele, con l'effetto di un suono luminoso e pagine più direttamente collegabili a un clima di gusto preraffaellita, e colloca subito la cantata in una sfera arcana e remota. Seguono morbidi ondeggiamenti di arpeggi, e poco oltre gli archi propongono il secondo tema, di sapore più tradizionale, non immemore forse di Gounod. Di ammirevole flessibilità nei suoi accenti pastorali è il terzo tema, introdotto alla battuta 35 dal flauto solo. Questi tre temi costituiscono il materiale principale del pezzo, dove ritornano in diverse varianti, affiancandosi ad alcune idee nuove che trovano di volta in volta spazio più limitato. Si riconosce una assai libera simmetria tra il primo episodio (che segue il preludio) e quello conclusivo, più breve, tra le sezioni cioè che incorniciano il monologo della damoiselle. Jean Barraqué ha sottolineato la straordinaria suggestione, «degna del Pelléas», dell'inizio di questo monologo, introdotto da un disegno discendente dell'oboe che si profila in un arcano silenzio, e avviato poi in un clima di mestissima rarefazione.

Ma i presagi del Pelléas non si esauriscono qui: fra gli altri, un passo verso la fine, dopo che gli archi col tremolo hanno evocato il volo d'angeli che illude la damoiselle, là dove tale volo si perde «dans les sphères distantes» su un accordo che irradia una luce malinconica e arcana.

Non parliamo di presagi del Pelléas per invitare a un ascolto della Damoiselle élue in funzione del capolavoro futuro. Semplicemente si vuole mostrare con quale consapevole coerenza la scelta del testo di Rossetti si inserisce nella ricerca del giovane Debussy e contribuisce a fargli prendere coscienza di aspetti essenziali della sua poetica. È un testo collegabile ad altre sue scelte, non solo per i rapporti con Maeterlinck e Poe. Anche e soprattutto per la sensualità di cui è impregnato e per le sue ambivalenze (si pensi solo al rapporto con la poesia stilnovistica e con la Beatrice dantesca) merita più attenzione delle facili ironie di chi ebbe a definire la damoiselle «la sorellina di Mélisande, una Mélisande da collegio», come Marcel Dietschy.

Paolo Petazzi

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 4, Febbraio 1987)