Paolo Isotta: Contropelo ai Berliner...

Simon Rattle (Liverpool, 1955)

I Filarmonici di Berlino (che, sia detto incidentalmente, non sono la prima orchestra del mondo: e non da oggi: da quando, nel 1989, hanno perduto Herbert von Karajan… La prima è l’Orchestra Sinfonica di Chicago, oggi capeggiata da Riccardo Muti) non sono riusciti a eleggersi un direttore. La notizia è stata preceduta e seguita da commenti non professionistici.

Innanzitutto. Il direttore uscente, che li lascerà nel 2018, l’inglese Simon Rattle, non è un grande, è appena discreto. Quando fu eletto il «Corriere della Sera» m’inviò a Vienna a seguire l’esecuzione delle Nove Sinfonie di Beethoven da lui affrontata con i Filarmonici di Vienna.

Qualcosa di assai modesto sotto il profilo tecnico e concettuale. Il merito di Rattle sta nell’aver esperito un repertorio non usuale: come l’incisione della musica di Karol Szymanowski: ma questa splendida versione del Re Ruggero risale agli anni nei quali il Rattle fece tanto coll’Orchestra della Città di Birmingham. Si dice ch’egli si sia battuto per l’esecuzione del repertorio contemporaneo, da Karajan osteggiato: ma, attesa l’attuale creatività, ridotta per quantità e pochissimo interessante per qualità, è questione affatto secondaria.

Prima di Rattle direttore stabile, nientemeno successore del sommo Karajan, è stato Claudio Abbado. Costui si è adoperato per l’esecuzione del repertorio contemporaneo (dal quale escluse uno dei sommi sinfonisti della storia, Dimitri Sciostakovic, perché non collimava colle sue idee sulla musica d’«Avanguardia») e lo ha fatto, a esempio, annunciando pomposamente che sotto di lui non sarebbe stata eseguita una nota di Respighi: a suo dire passatista: uno dei grandi compositori del Novecento e caro a Karajan che tuttavia non eseguì i suoi tre capolavori sinfonici, Vetrate di chiesa , Trittico botticelliano e Metamorphoseon , forse perché troppo raffinati.

Si dice che le idee politiche di Christian Thielemann, attuale direttore dell’Orchestra di Stato di Dresda (la migliore europea oggi) gli siano costate l’elezione. Fra queste viene elencata la sua posizione nei confronti della musica contemporanea: ripeto, tale tema viene ingigantito dai giornalisti, essendo in sé di scarsa rilevanza.

In realtà Thielemann non è il custode della tradizione che vuol far credere di essere, come mostra il suo accettare regie (in specie wagneriane) vergognose. Anche questo mette in luce che fra le sue qualità tecniche e quelle di cultura v’è un certo divario. Egli tuttavia giganteggia su quasi tutti i suoi contendenti. Io mi domando perché abbia accettato di concorrere alla carica di direttore dei Berliner Philarmoniker: questi sono oggi un’orchestra non più di primo rango, solo di ottimo secondo; se nominato egli dovrebbe fare un terribile lavoro per riportarli su: perché lasciare Dresda? Se per malriposta ambizione di un nudo nome, ecco un altro segno dell’immaturità culturale di Thielemann.

Siccome per i Berliner non è realistico pensare che possa prenderli in mano James Levine, il solo che alle grandi qualità tecniche e musicali affianchi una statura intellettuale altissima, io dico che tra i nomi che leggo il più idoneo sarebbe lo straordinario Kirill Petrenko, che nel 2013 ascoltai a Bayreuth dirigere una Tetralogia degna di Knappertsbusch, Keilberth e Karajan (Petrenko è un nome che oggi fa bene alla musica: anche Vassily Petrenko, non di Kirill parente, è un giovane direttore di prima sfera): e, troppo giovane com’è, non poteva avere l’autorità di opporsi alla pazzesca scelta di regia che venne fatta (lo ripeto: a Bayreuth ho deciso di non tornare mai più dopo l’edizione del centenario). Ma siccome ho visto ben piazzato anche Gustavo Dudamel forse è giusto che vinca lui: un personaggio siffattamente ridicolo completerebbe il percorso: la Storia si manifesta la prima volta in forma tragica, dice Carlo Marx, e si ripete in forma farsesca.

Paolo Isotta

Arturo Benedetti Michelangeli: Il pianoforte perfetto

Era divenuto il simbolo dell'arte pianistica dei nostri tempi. Si negava a ogni pubblicità, ma quanto più si celava dietro le partiture tanto più cresceva il suo fascino. Nell'esecuzione cercava di esaurire ogni aspetto dell'opera d'arte. Faceva pensare a un freddo scienziato ma in realtà aveva conquistato l'equilibrio tra ragione e poesia.

Il grande pianista Arturo Benedetti Michelangeli è morto ieri all'ospedale civico di Lugano. Il musicista, nato a Orzinuovi (Brescia) 75 anni fa, viveva da molto tempo in Svizzera. La scomparsa di Arturo Benedetti Michelangeli priva il mondo non di un grande pianista, specie della quale, nonostante tutto, esistono numerosi esemplari. Ma di colui che ai giorni nostri della stessa arte pianistica rappresenta il simbolo. Per ogni musicista, per ogni musicofilo, per la gente comune, il pianoforte era, è lui. A onta del suo negarsi di decenni all'industria, alla pubblicità, alla stessa popolarità, del suo rinchiudersi come uomo in una fitta ombra donde usciva, e di rado, nella sola veste di musicista. Quanto più si nascondeva dietro quelle partiture pianistiche, quelle opere d'arte cui serviva solennemente da sacerdote, tanto più cresceva il fascino, nel senso etimologico, della sua figura di interprete. E' un vero paradosso, almeno in apparenza, che proprio la devozione il più possibile impersonale alla musica vista come oggetto di culto si trasformi nella causa di un fortissimo carisma personale dell'interprete. Egli viene proiettato prepotentemente in primo piano, l'esecuzione è atto di culto perchè il sacerdote è lui. Un intrico di sensibilità, di disposizioni, di virtù e virtuosismi individuali, da un lato, e di quelle fatalità storiche capaci di forgiarsi gli individui necessari, ne sono la spiegazione. Benedetti Michelangeli appartiene alla razza degli interpreti puri, degli interpreti assoluti, espressione di una sorta di "quaternario" della musica, nel senso di Gottfried Benn: la razza di De Sabata, Celibidache e Karajan, prodotto tipico e obbligato della fase tarda in cui il venir meno dell'impulso creativo concentra tutte le energie vitali dell'arte sull'aspetto ricreativo dell'interpretazione. Esso è divenuto il momento centrale della vita musicale, ormai un immenso umbrarum locus; e si carica di significati e responsabilità che epoche più ingenue e naturali, non ancora passate per le forche caudine del dissolversi del Romanticismo e della crisi del linguaggio artistico del nostro secolo, non avrebbero potuto immaginare. Ecco il terreno di coltura, malsano come sempre avviene per la grande arte, di Benedetti Michelangeli. Questo eccelso dei pianisti ha avuto per la gran parte della sua carriera, e sempre più negli ultimi anni, l'attitudine non a comunicare a un pubblico in modo vivo ed eloquente la sostanza di un pezzo musicale, come facevano gli eredi d'una tradizione umanistica cordiale e severa insieme, per esempio Edwin Fischer, Wilhelm Backhaus, Wilhelm Kempff: ma a voler nel corso dell'esecuzione esaurire ogni aspetto dell'opera d'arte fatta rinascere dalle sue dita, a non lasciarne in ombra il minimo anfratto; in una parola a restituirne quella mitica, forse impossibile, ma sempre inseguita, esecuzione perfetta, esecuzione ideale. Cui non è possibile togliere o aggiungere nulla: la suprema, l'irripetibile, anche se ogni volta, a ogni concerto, ripetuta a prezzo di uno sforzo, di una preparazione e di un sacrificio profondi tanto che possiamo a stento immaginare. E ne nasce anche una lotta del grande Arturo, che ormai s'è lasciato alle spalle gli altri obiettivi, con se stesso, non solo con l'opera di cui sempre più vuole attuare ogni virtualità celata nel mistero della notazione: con se stesso, per l'avventura di raggiungersi, forse di superarsi. Un'arte che per definizione risiede in zone così estreme richiede al suo sacerdote una tensione del pari estrema: non meraviglia che sia capace di distruggere. Senonchè, queste poche e incomplete parole corrono tutto il rischio di dare l'idea di una sorta di scienziato del pianoforte, teso verso una dimostrazione obiettiva e forse arida di un teorema. La colpa è solo delle parole. In modo parimenti approssimativo dirò l'ovvio correttivo che lo scopo dell'indagine di Benedetti Michelangeli era una rivelazione di poesia e di mistero, non una lezione anatomica. Egli rifuggiva dalle plateali esibizioni emotive, dagli eccessi espressivi, e pertanto il riserbo, insieme pudico, aristocratico e classicista del nostro grande musicista venne da taluno scambiato per freddezza: in realtà la delicatezza e la sensibilità delle sue interpretazioni, i chiaroscuri spirituali, le velature timbriche e l'unico equilibrio da lui raggiunto fra ragione e poesia sono gli elementi che l'hanno reso diverso da qualunque altro. E' fatale che un artista siffatto abbia come suo territorio elettivo il grande pianoforte decadente di Debussy e Ravel. Il sogno timbrico dei due compositori che più di ogni altro nella storia hanno esplorato i valori puramente fonici della tastiera e hanno realizzato il piu' vasto spettro dei colori pianistici delle armonie poteva solo trovare la sua massima incarnazione grazie alla tecnica sviluppata da un artista allo scopo di concedere la specifica giustizia a questo stile. L'indagine di Benedetti Michelangeli toccava il peso che ciascun dito della mano, e quindi ciascuna nota di un accordo, con i suoi raddoppi, doveva avere in rapporto all'insieme; e i suoni armonici che se ne generavano (in una bellissima cronaca di un concerto di Bregenz, Maurizio Papini lo descriveva, staccate le mani dalla tastiera, assorto a inseguire gli ipertoni che ancora si sprigionavano dall'ultimo accordo, quasi il suo pensiero li guidasse come le dita i tasti). E quelle cascate di arpeggi dai quali sapeva trarre mille colori diversi; e quelle melodie alitanti su di essi o di tra il loro fluire, differenziate e leggere; e la capacità, davvero unica, di rendere aerea la polifonia pianistica... Il poeta del colore è il Benedetti Michelangeli più noto, diciamo pure più volgarizzato, ed è perciò quello su cui, nella presente triste rievocazione compendiaria, insisteremo di meno. Ancora di più e forse perché ancor più originale, ci era caro l'interprete del grande repertorio classico romantico. In esso, a partire dallo Chopin più elegante, classicista e quasi formalista che si sia mai ascoltato, il nostro genio non considerava nulla come acquisito, allo stesso modo che era miracolosamente capace di riscattare dalla loro fusione subordinata una per una delle note appartenenti alle voci cosiddette di accompagnamento. Allora avevi quelle Sonate di Galuppi e Scarlatti in cui non si trovava più la monotonia della formula compositiva, e quel polittico cromatico, valendo a ricomporre le linee di forza armonico melodiche, chiariva le ragioni della forma, dello stesso processo creativo, più d'ogni patentata indagine. E siamo ancora in un classico aurorale, poco frequentato. Allora avevi quel Mozart in cui la luminosità del timbro pianistico, la perfezione degli accenti, sin nel minimo frammento, ti dava il senso della vertigine: tutto è diventato musica, tanto si può cavare dall'apparentemente facile? Avevi quel Beethoven della Sonata op.111 in cui ti pareva che per la prima volta le variazioni venissero private di quell'alone di utopia che, ora più ora meno denso, sempre le circonda: e poche emozioni potevano pareggiare questa esperienza. Avevi quel Concerto di Schumann in cui la componente onirica era vista come l'aspirazione a un mondo negato di armonia interiore e di bellezza. Ogni tradizione di violenza espressiva era rovesciata. Avevi il Brahms degli Intermezzi, delle Variazioni e, soprattutto, delle Ballate: ove il canto puramente immaginario, assorbito e sublimato in una grande forma di musica assoluta, veniva poi inseguito, snidato nei rivoli di che si compone la polifonia brahmsiana, le voci gravi risonavano quali rintocchi di campana e una sorta di elegia funebre si dipanava con intimità di sentimento ed equilibrio di espressione che la rendevano ancor più struggente. L'aggettivo "funebre" torna di continuo quando si parla di questo artista. A tal punto egli ha coltivato l'isolamento come estetica, attuando in pieno quell'idea di Federico Nietzsche del "pathos della distanza" che la sua stessa vita era non solo, come ho detto, posta in ombra, addirittura assorbita, dalla sua missione artistica, sempre più rarefatta e distanziata nelle manifestazioni. E' come se egli avesse rinunciato del tutto a vivere per consentirsi, attraverso lo studio matto e disperatissimo, quella perfezione, quell'idea del suono come pura bellezza: luce e gioia per gli altri. Ed ecco perché le ultime sue esibizioni davano quasi, con un brivido, l' impressione di assistere a una specie di "nekyia", a un'evocazione postuma: quasi che egli fosse richiamato per la sola durata di un concerto da luoghi e tempi ormai troppo lontani. Così, egli è vissuto in rara coerenza rispetto alla sua visione estetica. Lo stesso "pathos della distanza" egli ha instaurato fra il mondo reale, quello dei concetti e dei sentimenti, e quello dell'arte: pura idea platonica della bellezza, elevata, chiusa in sé, intangibile. La sdegnosa risposta agli orrori del mondo, il rifugio da essi. Quale altra forma d' "impegno" è oggi data a un artista?

Paolo Isotta ("Corriere della Sera", 13 giugno 1995)

Luciano Pavarotti secondo Paolo Isotta



Luciano Pavarotti by Samuel

Paolo Isotta, critico musicale del “Corriere della Sera”.

La sua visione nonché considerazione circa il tenore Luciano Pavarotti è parecchio ardita. Ma credo valga comunque la pena di conoscerne l'Isotta pensiero:

 

"Vorremmo ricordare il tenore emiliano com’era ai suoi esordi, rimuovendo i detriti limacciosi accumulatisi con gli anni. Da tenore «di grazia », emulo di Tito Schipa, il quale è ovviamente irraggiungibile, cantava nel «mezzo carattere» dell’Elisir d’amore e della Sonnambula. Possedeva un timbro delizioso ch’era immagine di giovinezza, fiati lunghi e sani e quella splendida chiarezza di dizione che non l’ha abbandonato mai. Sotto quest’ultimo profilo, anche nei periodi meno felici, Pavarotti restava esempio d’una vecchia scuola italiana gloriosa: quando cantava si capiva ogni parola. Contemporaneamente praticò con lo stesso successo il repertorio «lirico»: a esempio, il duca di Mantova del Rigoletto. Lo si volle accostare a Beniamino Gigli e, ripeto, per bellezza di timbro e chiara dizione ne era un erede. Ho un prezioso ricordo d’un testimone oculare quanto autorevole. Interpretava questo ruolo al Massimo di Palermo sotto la bacchetta del grande e burbero Antonino Votto. Rientrando il Maestro in camerino dopo la recita, borbottava: «Nunn’ è ccosa!». Perché un direttore di tal calibro era scontento d’un delizioso tenore? Pavarotti possedeva in radice difetti da definirsi in radice che i pregi della giovinezza dissimulavano ma non potevano cancellare. Egli era un analfabeta musicale, nel senso che non aveva mai appreso a leggere la notazione musicale: le opere doveva impararle a fatica nota per nota con un tapeur paziente. Questo è ancora il meno. Egli era a-ritmico per natura, non era possibile inculcargli se non in modo vago la nozione della durata delle note e dei rapporti di durata.
L’Opera lirica non è il canto del muezzin, è prodotto di accompagnamento orchestrale e richiede voci che s’accordino fra loro. S’immagini Pavarotti nel Sestetto della Lucia di Lammermoor… Per avere quest’eccezionale cantante si doveva passar sopra a molte, a troppe cose, e così si ricorreva a direttori d’orchestra abili nel «riacchiappare » il tutto quanto pronti a chiudere tutti e due gli occhi sul rispetto della partitura musicale. Questo difetto è con gli anni aumentato, giacché Pavarotti, il suo vero torto, non aveva e non voleva avere coscienza dei propri limiti. Col crescergli un ego caricaturalmente ipertrofico diventava sempre più insofferente delle critiche, anche solo degli avvertimenti affettuosi, come affrontava zone del repertorio che gli erano precluse dalla natura e dall’arte. Da qui alle adunate oceaniche nei continenti, cantando egli con amplificazione, alle manifestazioni miste con artisti leggeri, magari più musicali di lui, alle canzoni napoletane detestabilmente eseguite, al suo abbigliamento carnevalesco, ai prodigi di cattivo gusto, è stato tutto un descensus Averni: ogni passo ti tira il successivo. E pensare che aveva cantato col maestro Karajan. "

 

Paolo Isotta: "il PCI ha dato il culo per niente”

Paolo Isotta (Napoli, 1950)

Il critico musicale scrive una lettera (d’amore) a Feltri e si toglie i sassolini: “Ma l'errore del PCI nella gestione dell'egemonia culturale sua è stato di aver dato il culo per niente, ovvero fatto da taxi a soggetti che l'impiegavano per i loro fini” - “Pereira servile verso i salotti”...

 

Caro Vittorio, ti scrivo oggi domenica.

Sul Giornale di oggi hai dedicato a me e al mio libro "La virtù dell'elefante" un tale scritto che desidero rendere pubbliche le ragioni della mia gioia. In quarant'anni è la cosa più bella che io abbia ricevuta. Tu sei uno degli amici del cuore di una vita: e fin qui lo sapevamo tu, io e anche gli altri che condividiamo nelle rispettive cerchie. Ma se tu, da amico del cuore, volevi farmi un regalo scrivendo del mio libro, da quel Maestro che sei ti sarebbe bastato fare un ritratto di Paolino come ti veniva nella penna e avresti scritto un gran bell'articolo. 

Qui subentrano allora il tuo amore per me e la tua grandezza che ti fa uno dei migliori scrittori italiani viventi (alla nostra età e vivendo ambedue nec spe nec metu queste cose si dicono senza paura di esser tacciati di piaggeria: infatti stanno nel ritratto che nel libro ti ho dedicato). Tu le seicento pagine le hai lette tutte, e non lette, sviscerate: onde sei pervenuto a scrivere cose nuove e intelligenti frutto di uno sforzo straordinario per comprendere, internarti e darne conto.

Se io sono un genio, a essere geni siamo almeno in due. E ti vorrai rendere interprete verso Alessandro Gnocchi che, da capo-redattore "Cultura del Giornale", ha non meno amorosamente vegliato sul destino del mio libro: e con Alessandro Sallusti che, da direttore, ha sovrainteso al tutto.

Adesso non vorrei sembrare ridicolo se al tuo scritto oso appulcrare verbo: avresti il diritto di dirmi: «Stai a ccuorpo sazzio e ancora vai truvann qualcosa?», ossia: «Ti sei ben ingrassato e ancora non ti basta?». 

Innanzitutto mi ribello quando tu dichiari di essermi inferiore. Va bene se si prende per un'argomentazione retorica per absurdum: ma io invoco il tuo ritrattino da me steso per dimostrare che non è così. Tu sei protetto da Mercurio, io da Giove (nome col quale gli Antichi chiamavano San Gennaro): nel nostro rispettivo ambito ci equivaliamo. Poi mi ribello per le cose che dici sulla mia produzione di critico musicale di quarant'anni fa. 

Io lo spiego chiaramente: ero un ragazzino presuntuoso e bluffatore ed è incredibile che nessuno sia stato capace, allora, di dire, come al poker, «Vedo»: sarei stato espulso dal tavolino da giuoco. Il fatto è che io potevo parer bravo per chi riusciva a discernere, nella fuffa che producevo, potenzialità che poi, forse e solo forse, si sarebbero in futuro ostese: per dono divino ostese si sono, ma non da moltissimo tempo. 

Così la persecuzione che subii nel 1979 quando Franco Di Bella mi assunse al Corriere della Sera è stata un'altra astuzia di San Gennaro per giovarmi. Se allora io avessi effettivamente incominciato a fare il critico musicale del Corriere, mi sarei bruciato; sebbene a contrastarmi vi fossero nullità. Tu hai voluto ricordare un Duilio Courir, uno sventurato oggi scomparso ad apparente difesa del quale si ordirono le assemblee e le raccolte di firme «della Cultura italiana» contro di me. Costui non è mai stato un mio nemico: non ne aveva la statura: era lì solo in quanto garante d'interessi precisi d'un preciso gruppetto di potere al quale obbediva.

E allora mi permetterai di dire come io narro la persecuzione del 1979. Tu la attribuisci al Comitato di redazione e al Partito comunista. Il comitato di redazione era un mero strumento; il Partito comunista in quanto tale non ce l'aveva con me, ce l'aveva un gruppo che di esso si serviva.

Infatti coi comunisti veri, i nostalgici di Stalin, io in vita mia non ho mai avuto difficoltà o inimicizie. Ero amico di Paolo Spriano, di Lucio Colletti (prima e dopo), di Antonello Trombadori, di Luigi Corbani (idem). Adesso sono amico di Gianni Cervetti, straordinario uomo di cultura (colla c minuscola: ché tu e io colla C maiuscola intendiamo l'uso dell'istruzione a fini di oppressione del prossimo), di Luciano Canfora e di Antonio Bassolino. Secondo me l'errore del Partito comunista nella gestione dell'egemonia culturale sua è stato di aver dato il culo per niente, ovvero fatto da taxi a soggetti ed ambienti che l'impiegavano per i loro fini.

Chi ce l'aveva con me erano soprattutto i Salotti milanesi che gestivano la situazione per conto di Abbado (Claudio), Luigi Nono e Maurizio Pollini. Così si spiega che l'ufficio stampa della Scala, retto da un Carlo Mezzadri, all'insaputa o nell'impotenza del povero Carlo Badini, allora soprintendente, fosse uno dei centri di raccolta delle firme contro di me; e la signora Pollini girasse per Milano novella spigolatrice.

Esistono situazioni archeologiche le quali vengono poi ereditate anche quando siano venute meno le stesse loro causae vivendi, ragioni d'essere; e così, trentacinque anni dopo, la Scala di Lissner s'è rifatta interprete di costoro facendomi una persecuzione che mi ha giovato incredibilmente. Vorrai forse credere che Lissner e il suo successore Pereira abbiano qualcosa da fare col Pd (il nome col quale oggi si chiama il Pci)? C'è solo da dire che da Berlinguer, Ingrao e Amendola siamo passati a Pisapia e Dario Franceschini, sventurati privi di coraggio e d'intelligenza che in ordine alla Scala hanno sbagliato tutto, me compreso. Da grandi uomini a nani, ecco il destino.

Abuso della tua pazienza per fare un'osservazione relativa all'attuale soprintendente Pereira. Se costui fosse intelligente, dichiarerebbe: «Non sono d'accordo con quello che scrive Isotta e men che meno sugli attacchi che rivolge alla mia persona; ma la Scala è un teatro pubblico e il critico del Corriere della Sera è il più gradito degli ospiti». Ma costui non lo fa: perché il servilismo verso i Salotti produce anche lo Zelo, che fa perdere le battaglie già vinte. Le fece perdere a Pompeo Magno, figuriamoci Pereira…

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Sinopoli: un fato terribile.

Giuseppe Sinopoli (1946-2001)

In un destino incompiuto è forse più tristezza che in un destino mal compiuto. Un destino incompiuto ci lascia contemplare una figura alla quale venne spezzato il filo chiamato speranza. Nel caso tale speranza sia creativa, e l'interpretazione musicale possiede una natura parzialmente creativa, un destino incompiuto ne colpisce la vittima ma impoverisce noi. Perciò la morte subitanea di Giuseppe Sinopoli produce una tristezza in tutti gli animi, anche in quelli di chi da vivo scorgesse limiti alla Sua figura d'interprete. V'è la tristezza di fronte a un fato terribile. V'è la tristezza che ogni Italiano deve provare di fronte a un proprio connazionale il quale negli ultimi vent'anni ha arrecato onore alla sua Nazione specialmente all'estero: Sinopoli s'è aggiunto ad altre grandi personalità nostre nel dimostrare che la cultura europea, in particolare quella sua zona liminare del cosiddetto tardo Romanticismo, dell'Espressionismo, della «Scuola di Vienna», non è scrigno precluso se non a chi sia passato per tassativi percorsi. Gli Italiani possono comprendere Wagner, Schönberg, Strauss, Berg, meglio dei Tedeschi o di certi arroganti Francesi. Sinopoli lo ha dimostrato, da ultimo, con sempre maggiore intensità. L'interrotto compiersi del suo destino andava dissolvendo un velo di enigma onde la sua fisionomia, non solo agli occhi di chi scrive, era avvolta. Prima di considerare l'enigma Sinopoli, al quale peraltro la risposta è contenuta nel motto che infinite strade portano a Dio, a lutto dobbiamo aggiungere lutto, e proprio in quanto Italiani. Non pochi fra i nostri più illustri maestri sono costretti a diventare idoli di platee internazionali per essere pienamente accettati da noi. Per Sinopoli il caso è vero solo a metà, ma è certo che se egli, dopo un'esperienza londinese non pienamente felice, non avesse avuto il colpo di genio di ripartire dal cuore più profondo della Germania e della sua tradizione musicale, dalla leggendaria Orchestra di Stato (Staatskapelle) di Dresda, quel destino non si sarebbe evoluto come fin qui, con sempre maggiore luminosità, evolveva. Il dolore più profondo scaturisce allora dal ricordo di un altro nostro Maestro, Giuseppe Patané, scomparso undici anni fa nelle identiche circostanze di Sinopoli, sul podio del Nationaltheater di Monaco. Consta a chi scrive, per fonte diretta, quanta amicizia e stima corresse fra i due direttori. Patané era diversissimo dal collega, diciamo che era il suo simmetrico: partito da ineguagliabili doti di natura, aveva conquistato l'autorità delle ampie prospettive culturali, e dominava il mondo del sinfonismo classico-romantico non meno dell'Opera italiana, intesa quale tradizione vivente. Senza la sua scomparsa, la fisionomia musicale dello scorso decennio sarebbe stata infinitamente diversa. Morto Sinopoli, la musica del primo decennio del nuovo millennio risuonerà in ben altro modo, e anche in questo caso un orecchio nutrito di compassione oltre che di cultura saprà cogliere quale pedale di ogni nota, ogni accordo, un funebre rintocco. Quando Sinopoli esordì, apparve a chi scrive un fenomeno piuttosto culturale che musicale, diciamo un Ernest Ansermet colorato di luci ambigue. Veniva da studi di medicina; pagò l'obbligatorio tributo ai feticci della cosiddetta Avanguardia. Il suo granello d'incenso lo bruciò con capacità e burocratica correttezza: di primo acchito non avresti immaginato che l'ossequio fosse freddo, formalistico, scettico. Da un punto di vista strettamente «culturale» Sinopoli si rivelò una di quelle figure inclassificabili nella tradizionale Sinistra, quella dell'«Impegno», senza per questo appartenere a una tradizionale ma inesistente Destra. Coltivava, con la passione per l'archeologia, studi esoterici: e così, naturale conseguenza, si nutrì di filosofia essoterica ma non per questo meno proibita, a cominciare da Federico Nietzsche, il suo lasciapassare per Wagner. Giunto agli ultimi anni, Sinopoli poteva apparire un irrazionalista «trasversale» destra-sinistra. Così non è. Chi scrive ha avuto modo di seguirne il percorso, a partire da posizioni aspramente critiche nei Suoi confronti. Insospettiva un possesso degli strumenti tecnici della direzione d'orchestra palesemente inferiore alla passione intellettuale che ne aveva provocato la genesi. Ecco l'enigma, eccone lo scioglimento. Ma Sinopoli ebbe il coraggio di escludere, non sappiamo per quanto tempo se il suo destino si fosse compiuto, dal suo repertorio tutto quanto egli non fosse certo di realizzare al meglio, perché di qua o di là dalla sua portata. Nel mondo che, ripudiato quello di partenza, identificò suo, al contrario, portò una chiarezza, una trasparenza, una vigilia della ragione che sono l'aspetto tipicamente italiano del suo rapporto con l'estrema stagione classico-romantica. A grado a grado, i suoi strumenti si affinavano col penetrare nella patria ideale sceltasi dal Maestro. La complessità tecnica favoriva le Sue doti rivelatrici. Una Donna senz' ombra e un' estenuata e cristallina Arianna a Nasso (Strauss, Scala), un apparentemente gelido, in realtà sensibilissimamente liturgico Pelléas et Melisande (Debussy, Firenze), resteranno nell' anima degli amici della musica piaghe aperte dalle quali escono strazio e consolazione.

Paolo Isotta ("Corriere della Sera", 22 aprile 2001)