Appunti sul Fidelio

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Quest'anno, la più grossa sorpresa registrata al Teatro dell'Opera di Roma è venuta dal Fidelio di Beethoven: che, in una «replica», ha fatto registrare il «tutto esaurito» (abbastanza raro a Roma, per chi non lo sapesse). Se a questo aggiungiamo che si trattava di una «replica» dedicata agli studenti, noteremo con piacere che quella parte del pubblico nella quale è lecito riporre maggiori speranze, si sta disancorando dalle concezioni estetiche negative e qualunquistiche che il disinteresse delle passate gestioni (del Teatro dell'Opera di Roma) aveva, a lungo andare, generato.

Andare ad ascoltare il Fidelio - che, fra l'altro, è opera di difficile assimilazione - significa impugnare la

percezione aproblematica cui il nostro orecchio, per colpa di incontrollate e semplicistiche «consumazioni» del repertorio melodrammatico latino, si era assuefatto, significa incanalarsi definitivamente nel filone del primo romanticismo, prendere visione pratica dell'applicazione dell'edificio gnoseologico ed etico dell'idealismo pre-hegeliano, e verificare la puntualità storica del primo musicista moderno «consapevole» a tutti gli effetti, cioè cosciente di muoversi in un mondo dagli imperativi estetici e morali perfettamente incastrati nell'edificio totale della sua cultura.

«Noi tedeschi abbiamo preso dalla filosofia il modo di dire "in sé" e lo usiamo in tutti i momenti senza pensare alla metafisica. Qui però quel modo c'entra, questa musica è l'energia in sé, l'energia in persona, ma non come idea, bensì nella sua realtà... Ecco: il più energico, il più vario, il più avvincente susseguirsi di fatti, di movimenti, tutti nel tempo, basati solo sulla definizione del tempo, sul rapimento e sull'organizzazione del tempo, eccotelo portato in mezzo all'azione concreta mediante il ripetuto squillo di trombe dietro il sipario... Il modo (...) in cui si arriva a un tema e il tema è abbandonato, risolto, mentre nella risoluzione si prepara qualche cosa di nuovo;... il modo in cui il ritmo si sposta con elasticità, prende la rincorsa, accoglie affluenti da diverse parti, si gonfia e travolge e scoppia in un trionfo rombante, nel trionfo personificato, nel trionfo "in sé"... ».

I motivi per cui abbiamo ricordato le parole che Thomas Mann mette in bocca all'eccezionalmente eccitato Adrian Leverkühn, sono molteplici. intanto inquadrano divinamente il Fidelio: e, se non fosse per il fatto che necessitano di una puntualizzazione storicistica (puntualizzazione implicita nella formazione profondamente umanistica di Thomas Mann, ma non nel lettore comune), potrebbero considerarsi senz'altro le più belle scritte sull'argomento. Eppoi, danno l'avvio a una serie di considerazioni che, da Beethoven, si allargano fino a comprendere tutto l'arco comunitario della Germania idealistica.

L'energia «non come idea, bensì nella sua realtà»: cioè la delimitazione della base da cui essa - l'energia - nasce, da cui deve svilupparsi, a cui deve tornare senza perdere la nozione dell'appartenenza fondamentale. Un «fortissimo», in assoluto, è energia: arrestarsi, però, a questo concetto equivale a concepire, per esempio, la libertà come la facoltà indeterminata di fare ciò che si vuole.

L'energia non è «natura» senz'altro: essa deve conquistarsi il diritto all'esistenza (poetica). Eccola, quindi, partire dalla base comune ,eccola enunciarsi, per esempio, tematicamente: il tema è acquisito, è comunicazione, è realtà percepibile, è umanità di partenza. Ma anche remora: pietra di paragone, cioè, che ogni sviluppo successivo deve tenere presente. È la categoria kantiana cui deve riferirsi ogni percezione sensibile.

La cultura moderna ci ha insegnato a tenere presenti, nel giudizio, due concetti complementari: il concetto dell'agire e il concetto del fatto. Il primo tocca la sfera morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - analisi, questi due concetti finiscono col convivere inscindibilmente nella presa di coscienza della totalità di una «cultura» e dei momenti individuali di essa. Momenti individuali che, nell'ottocento germanico, mostrano chiarissima la loro appartenenza dialettica al presente concepito come patrimonio reso attivo dalla consapevolezza del passato. Poiché il Fidelio è uno dei più perfetti esempii di tale azione culturale, possiamo soffermarci, in breve, nel dettaglio della sua struttura, così come appare da questo punto di vista.

La questione - del resto già da lungo tempo messa sul tappeto con ricchezza di particolari arguti - relativa alla «riuscita» del Fidelio in campo teatrale, ora non ci interessa. Né è nostra intenzione risolverla chiamando in causa - eventualmente come «rifiuto» - la struttura morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - Beethoven.

Importa, soprattutto, mettere in risalto la posizione della «trama» in rapporto a quanto dicevamo sopra, e cioè al binomio costituito dall'agire etico e dal fatto estetico. Le parole, sopra ricordate, di Thomas Mann si riferivano essenzialmente all'ouverture Leonora n. 3-B, ma la diagnosi investe tutta l'opera. Si tratta, in altri termini, di prendere visione di un condizionamento, di una estrema - se vogliamo - ingenuità: di un ignorare le leggi del «teatro» (leggi mistificatorie, infine, della «sincerità assoluta»), di un livellare i personaggi, di uno schierarli tutti insieme, appaiati, sul piano di partenza dialettica e da questo piano dar loro vita a seconda delle direttive imposte dall'idea del testo letterario, idea accettata e svolta nel suo divenire e nella sua conclusione. Per carità: non si interpreti (come, però, qualcuno ha fatto) la parentesi sinfonica del secondo atto come una contrapposizione fra «bene» e «male». La dialettica di Beethoven prescinde da questa determinazione: il «bene» è superamento, il «male» è arresto, è stasi: esso non è presente, ma funge da stimolo etico, da guida per l'agire. Il tema, dicevamo sopra, è comunicazione, è base di partenza, è indifferenziato (quasi) nell'ossatura generale dell'edificio dialettico. Se restasse sempre tale, se ponesse la sua esistenza statica a base dell'azione («teatrale») successiva, scalzerebbe dalle fondamenta l'edifìcio totale beethoveniano, e si trasformerebbe in «male».

Il «male», dunque, esiste e non esiste. Esiste come spettro, come «altra soluzione»; non esiste perché quest'«altra soluzione» ce la possiamo solo figurare in sede postuma e ipotetica.

Ecco che il discorso - malgrado le nostre parole di sopra - ci ha involontariamente portato a una puntualizzazione circa il «teatro» di Beethoven. Un «teatro» che rapportato alle 'regole in uso' appare zoppicante e non certo arguto; un «teatro» che non pensa a concretare, a empiricizzare sulla scena il «male», a renderlo agente in base all'elementarità del contrasto scenico.

La trama - a parte il duetto amoroso di Marzelline e Jaquino che apre l'opera: un duetto simile a una tenera carezza di un boscaiolo sulla guancia di una damina diciassettenne - quasi scompare dinanzi a un esempio tanto grande di cultura unita sul piano speculativo e su quello comunicativo.

Beethoven è nella storia, nella sua storia; le caratteristiche semantiche ed etiche del «tema» concretizzano la sua appartenenza al mondo. L'opera è azione, cioè costruzione, incedere morale che impianta la sua dialettica fra «dato comune» (situazione di partenza) e fine da realizzarsi. E, di qui, parte il binomio suesposto. Una parte dell'impianto dialettico riguarda il suo agire speculativo; l'altra parte si tiene saldamente ancorata alla consapevolezza (passato-presente) che permette al pubblico, al suo pubblico, di seguirlo per mezzo del riferimento, basilare e continuo, alla base culturale di partenza: si identifica, cioè, col riversamento dell'oggetto, del momento ricercato, nella «forma» percepibile in quanto figlia della propria epoca, della propria cultura. La dialettica della «forma», intesa come calda realtà in movimento, è unione fra potenza e moralità speculativa, e disponibilità comunicativa: binomio, ripetiamo, i cui elementi si condizionano reciprocamente.

Chiarificato, dunque, il primo aspetto morale (quello che lotta per divenire forma, ma che non considera questa forma nella sua realtà scissa dall'alveo di formazione), dobbiamo ricordare il Fidelio da un'altra prospettiva, in apparente contrasto con la precedente.

Abbiamo visto la sua essenza rispondere perfettamente alla congiunzione determinata dal «valore etico del fare» e dal «valore estetico del fatto»: abbiamo visto, cioè, la moralità di pittura, la responsabilità della «forma» inquadrare il Fidelio in una dimensione artistica precisa e determinata. Potremmo scendere nel dettaglio: e rilevare, per esempio, come il «quartetto» del primo atto - con quelle «entrate» a canone che rafforzano la frase nella posizione da cui è partita - risolve la sua immanenza comunicativa con una «forma» musicale che non si conclude ma che resta sospesa, con incredibile psicologismo umano, a guardare l'immediatezza che incombe sui quattro protagonisti; come il monologo di Florestano si tiene fermo su un determinismo che implica il trascinamento dell'uomo prigioniero nell'«idea » della libertà solo nei limiti (le categorie kantiane!) apparsi nella delimitazione iniziale, nei limiti, appunto, di un uomo particolare che ha la sua battaglia e che a essa si attiene senza trascendere in un generico - universale - trasfigurante sin troppo facile... La pietra di paragone di tutto questo non è il «teatro», ma l'assunto che ci siamo sforzati di circoscrivere.

Vorremmo analizzare tutta l'opera, ma ci preme concludere la seconda parte del discorso che si riallaccia direttamente alla prima. L'eticità teleologica del Fidelio è nel piano speculativo. Si faccia attenzione: poco fa parlammo di moralità della «forma», cioè del risultato. Ora si parla di moralità del fare, di moralità speculativa. Che questa moralità, nel suo procedere, tenga presente la «categoria kantiana», è un fatto legato alla sua intima costituzione; ma che risieda, come forza primigenia, nell'aspetto speculativo, è un fatto parimenti fondamentale, un fatto in mancanza del quale la morale si ridurrebbe alla semplice comunicazione priva di ricerca, statica e accentrata sulla mera vicenda. Un fatto che toglierebbe al Fidelio la sua potenza di opera «morale» per rivestirla della qualifica di opera moralistica.

Non si contano, nell'opera di Thomas Mann, i riferimenti al Fidelio; e il fatto che sia, questa, un'opera della «libertà», non basta a giustificare tanto entusiasmo. Il concetto va approfondito quel tanto che basta a renderlo capace di centrare le ragioni intime di tale libertà: la libertà come movimento, la libertà da individuarsi e da conquistarsi, la libertà dialettica. Quando Thomas Mann scriveva il Doctor Faustus, il nazismo imperversava: e nazismo significò abolizione della dialettica, sviluppo - negatorio di tutte le modalità che avevano condizionato la storia dello spirito tedesco - di un qualcosa individuato e mai più messo in discussione. Per l'esule d'oltre Oceano, l'ethos di Beethoven applicato, nella sua apodittica chiarezza, a moduli che hanno sempre fatto fremere d'orgoglio l'uomo tedesco partecipe della vita interiore ed esteriore della sua Nazione, doveva rappresentare l'ideale di cammino non solo intrapreso con divina potenza e congruenza, ma ancor non distrutto dallo scetticismo minatorio di tutte le basi della cultura posteriore, dallo scetticismo emerso, dalle rovine del romanticismo, a colpire con una piccola, invisibile quasi, ma profonda incrinatura l'edificio dell'ultimo costruttore del e dal romanticismo.

Gianfranco Zaccaro

("Disclub" 6, anno II, aprile 1964)

Firenze: "Disclub", un periodico per una bottega d'arte

Negli anni Sessanta una rivista fiorentina di grande interesse e spessore musicologico è stata Disclub, nata per volontà di Giorgio Venturi intorno all’omonimo negozio di dischi che allora aveva sede in Piazza San Marco. Il comitato di redazione era formato da Dallapiccola, Bucchi, Gianandrea Gavazzeni, Vlad e altri. Uscì dall’ottobre 1963 al dicembre 1969, con oltre trenta numeri dedicati alla musica di tutte le epoche, con speciale attenzione al Novecento, e anche con articoli sul jazz in ogni fascicolo. Dallapiccola apriva il primo numero con un articolo Incontro con Anton Webern, pagine di diario (chissà se poi un giorno verrà stampato un volume con tutti i suoi diari), che chiudeva con la dedica a Webern dei suoi Sex Carmina Alcaei che mai poté portargli a guerra finita. Va ricordato anche Valentino Bucchi, che nel 1974 si trovò per un breve periodo, prima della sua scomparsa, a dirigere il Conservatorio di Firenze. Bucchi era fiorentino e fu allievo di Dallapiccola, producendosi anche come critico di quotidiani, organizzatore, autore di colonne sonore ed altro, ma verso la fine degli anni Cinquanta abbandonò tutto e si concentrò sulla composizione con particolare attenzione al teatro. La sua opera più rappresentata rimane Il coccodrillo (1969-70).

Fra i musicisti è abbastanza diffuso, come si sa, il vezzo di apparire indifferenti alle recensioni: tutti o quasi fanno finta di non perdere il loro tempo a leggere quel che scrivono Courir e Zurletti, salvo poi ritagliare i loro articoli e, se positivi, allegarli alle domande di supplenza nei conservatori e perfino ai documenti per partecipare ad un concorso universitario. Ma non minore è il numero dei musicisti che teorizzano la loro indifferenza, e quasi una sorta di disprezzo, nei confronti dei dischi: salvo poi esserne accaniti acquirenti, alla stregua di quei "discoboli" (come li sentii chiamare una volta da D'Amico, e non mi meraviglierei se fosse lui ad avere il copyright del termine) che sanno tutto sulla durata delle esecuzioni di Tizio e di Caio e che conoscono età, indirizzo, abitudini e impegni futuri di quanti figurano nei cataloghi delle case discografiche. Di fatto, però, le cose sono molto più semplici: tutti si servono dei dischi, anche quelli che li comprano di nascosto. E non è un caso che perfino un Dallapiccola e un Gavazzeni, i quali probabilmente hanno sempre avuto scarsa dimestichezza con gli impianti di alta fedeltà, si siano lasciati coinvolgere in una delle più straordinarie e curiose imprese editoriali sorte a Firenze negli anni Sessanta, e proprio sotto la sigla esplicita di un negozio, quello di "Disclub" in piazza San Marco.

Certo, se c'è stato a Firenze un luogo di incontri, dove passare qualche po' di tempo a "ragionare" (che per i vecchi fiorentini significa conversare e discutere in compagnia), magari uscendo dall'università o dal vicino conservatorio, piazza San Marco non è stata meno importante del tante volte citato caffè delle Giubbe Rosse. Qui si incontravano, quando l'università era soltanto un istituto di studi superiori, Giannotto Bastianelli e Cecchi, di qui partivano le lunghe camminate in compagnia degli studenti di Giorgio Pasquali e De Robertis, e qui si incontravano, estranei agli ambienti accademici, Bargellini, Betocchi e La Pira. Ma qui si davano convegno, nella bottega di "Disclub ", a partire dal 1963, un gruppetto di musicisti e di studiosi di età ed estrazione culturale quanto mai diverse. Quelli che abitavano a Firenze andavano a "Disclub" più spesso nel tardo pomeriggio, a fine giornata, per "ragionare" sui concerti e sulle opere ascoltate nei giorni precedenti; e si parlava ovviamente anche di dischi, ma non soltanto di questi, che semmai potevano essere un'occasione per discutere sui problemi del mondo musicale. Finché nell'ottobre del 1963, con uno dei gestori del negozio anche in veste di editore (Giorgio Venturi), uscì la più singolare rivista musicale del dopoguerra, e forse l'ultima rivista autenticamente "fiorentina", almeno nell'intraprendenza e nella vivacità che la caratterizzò fino al suo ultimo numero, nell'aprile del 1969. Si chiamò ovviamente Disclub, fu all'inizio speranzosamente mensile, "di critica musicale ed informazione discografica" (com'era scritto sotto la testata) ed ebbe un comitato di direzione che oggi quasi stupisce per l'importanza di alcuni personaggi, essendo costituito da Valentino Bucchi, Luigi Dallapiccola, Gianandrea Gavazzeni, Francis Torne, Roman Vlad e Martin Williams. E c'erano addirittura due comitati di redazione, uno per la "musica classica" con Luciano Alberti, Attilio Baldi, Giulio de Angelis, Mario Sperenzi e Henry Weinberg, e un altro per "jazz e folclore", con Franco Cascella, Carlo Alberto Elia, Francesco Forti e Francesco Maino.

Il progetto era certamente ambizioso, ma oggi appare un indizio perfino emozionante di un momento della cultura musicale italiana prima del fatidico '68; perché basta scorrere i primi numeri di Disclub (la collezione completa è diventata una rarità bibliografica, e lo sarà ancor più d'ora in poi, visto che il vecchio negozio ha cambiato proprietà e ha cessato di essere il punto d'incontro di un tempo, quando aveva fra i suoi clienti il giovane Muti, appena arrivato a Firenze) per restar colpiti dall'importanza e dalla vivacità polemica dei contributi, che spesso erano le prove di studiosi e critici all'inizio dell'attività. Ecco così nel primo numero le pagine di diario di Dallapiccola relative ai suoi rapporti con Webern, uno studio su Alessandro Scarlatti del giovane musicologo (purtroppo precocemente scomparso) Mario Fabbri, una intervista a Gavazzeni di Luciano Alberti, che era il critico musicale del Giornale del mattino, altro giornale fiorentino ora scomparso, e prendendo spunto da una pubblicazione discografica un saggio di Domenico Borra sulla musica alla corte di Borgogna, che è già il sintomo di un interesse per la riscoperta di antiche prassi esecutive, più tardi diventate di moda. Ma nei numeri sucessivi, che per qualche tempo uscirono con regolare cadenza mensile, ecco gli articoli di Massimo Mila sull'ultimo Verdi e sui Quattro pezzi sacri ("No. Non si serve la causa di Verdi - scriveva - con l'ingenua pretesa che le sue opere siano tutti capolavori") un profilo di Georg Solti, allora direttore artistico del Covent Garden, e uno studio sul Fidelio di Gianfranco Zaccaro esordiente accanto a quello di Federico Ghiso sulle Sacre Istorie e sugli oratori di Giacomo Carissimi. Senza contare tutte le indicazioni di costume che si traggono, oggi, dallo stesso materiale pubblicitario, dove già si avverte, ad esempio, la crescita di interesse per le esecuzioni delle Sinfonie di Mahler e il primo consumistico diffondersi delle incisioni dedicate a Vivaldi e ai compositori italiani del Sei e del Settecento.

Fu però fra la fine del 1964 e la primavera del 1965 che Disclub ospitò una polemica di singolare violenza, che aveva avuto come punto di partenza un articolo di Umberto Santucci sul jazz, nel quale si esprimeva disappunto per la posizione di Adorno, che aveva messo sullo stesso piano la musica leggera e il jazz. Si trattava in realtà di una rispettosa riserva sull'atteggiamento del celebre filosofo, sul quale si cominciava già a favoleggiare negli ambienti più "impegnati" italiani; ma nulla sarebbe probabilmente accaduto se non fosse intervenuto Mila che, riprendendo l'osservazione di Santucci, scagliò contro Adorno giudizi di eccezionale violenza, quasi si fosse sciolto in lui il groppo di un fastidio lungamente represso. "L'errore principale di Adorno - scrisse Mila - è il suo deleterio atteggiamento d'incomprensione e d'altezzoso disprezzo verso il mondo in cui vive, ìn nome di chissà quale sognata perfezione d'una razza eletta di superuomini". Lo chiamò "Junker intellettuale" e ironizzò sul fatto che egli si fosse "costruito un soglio pontificio", lasciando capire che di Papi già era più che sufficiente ce ne fosse uno, legittimo, e che un secondo era di troppo. Senonché, nel numero di aprile-maggìo 1965, che oggi appare davvero un fascicolo prezioso, tutto dedicato all'argomento, intervennne in risposta a Mila il giovane Mario Bortolotto e, con una violenza insolita (e sorprendente anche per quanti ne conoscevano la vivacità polemica), Fedele d'Amico: Osservazioni su un apocrifo è il titolo del suo articolo, nel quale si diverte ad immaginare che quanto era apparso su Disclub a firma di Mila fosse, appunto, un apocrifo ("ho dubitato di un refuso nella firma. Si sarà trattato dì Massimo Mela?", scrisse).

In sostanza D'Amico faceva una questione di metodo, rimproverando Mila di aver confuso la sociologia di cui si occupava Adorno con l'arte, che di per sé era estranea agli interessi del filosofo tedesco. Ma il tono della replica era violentissimo, al punto che Mila veniva accusato perfino di non essere un buono scrittore, ed etichettato con l'appellativo di "compositore di recitativi secchi". La risposta di Bortolotto, al confronto, sembra oggi una pacata e compiaciuta divagazione culturale e lo stesso Mila, replicando nello stesso numero ai suoi dirimpettai, riconosce al giovane studioso un tono civile nell'essersi limitato in sostanza ad una dichiarazione di affetto ("Adorno è per me - scrive Bortolotto - un maestro e un amico"). Il duello, insomma, passando sulla testa di Bortolotto, è fra D'Amico e Mila, e questi non si fa certo intimorire dalle frecciate del suo amico, che gli chiama "difensore d'ufficio" di Adorno: "L'asprezza della replica di D'Amico mi riesce tanto più sorprendente - scrive - in quanto D'Amico non crede nelle idee di Adorno più di quanto ci creda io", e gli comunica, maliziosamente, che l'aver bollato il filosofo tedesco con l'appellativo di "Junker intellettuale" gli aveva almeno valso il telegramma di adesione "di un grande musicista" (chi sarà stato? Dallapiccola? Petrassi? Malipiero?). Quanto all'accusa di non saper scrivere in un bell'italiano, Mila sembra non adontarsi: "D'accordo, io penso e scrivo alla buona, come un contadino". Ma anche lui ha le sue frecce avvelenate, quando conclude la sua replica con queste parole, dirette non più a D'Amico ma proprio ad Adorno: "A giudicare da quanto si vede, non pare che l'odio per il mondo com'è abbia mai spinto qualcuno a muovere un dito per modificarlo. Sembra piuttosto un ottimo pretesto per continuare a fare pacifica professione di marxismo per conto e a spese d'Università americane e della Germania federale". I "gauchistes" erano così serviti, e proprio da uno che non poteva essere davvero accusato di essere di destra. Ma Disclub, intanto, cominciava ad allentare la sua originaria tempestività, uscendo in modo sempre più saltuario: nel numero di giugno-luglio 1965 apparve un "incontro con Pierre Boulez" di Martine Cadieu, Dallapiccola scrisse nel fascicolo del marzo-aprile 1966 alcuni suoi interessantissimi commenti sui dischi di Egon Petri, il n.22-23 della fine del 1966 uscì monografico su Busoni. Ma alla fine del 1967 il comitato di direzione si sciolse e Cesare Orselli fu nominato redattore capo, disponendo tuttavia del vecchio comitato di redazione: apparvero infatti ancora scritti importanti di Vlad su Lulu di Berg, di Bucchi sull'Orfeo di Monterverdi e nell'ultimo numero ufficiale, il 29° (il 30-31 "unofficial" porta la data maggio-dicembre 1969), che è dell'aprile 1969, uscirono ancora articoli di Rattalino, Zaccaro, Nicastro, Lanza Tomasi e Giampiero Cane. Poi il silenzio, e oggi più che mai, col ritiro dall'attività dei gestori di Disclub, la sensazione di un mondo tramontato e la malinconia di constatare la sparizione di un ultimo pezzo della Firenze novecentesca, quella dove si sentivano di casa il bergamasco Gavazzeni e il cìttadino del mondo Vlad, il torinese Mila e il napoletano Muti, il romano Gui e l'indiano Zubin Melita, a cui Disclub dedicò una copertina nel 1968, quando aveva appena trentadue anni.

Leonardo Pinzauti

("Musica Viva", Anno XIII n.7, luglio 1989)