Benedetti Michelangeli e il pianoforte immateriale...

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Sono nato nel 1931, mi sono diplomato in pianoforte, brillantemente, nell'ottobre del 1949.

Quel «brillantemente», che oggi è un gradevole ricordo, era allora un incoraggiamento a continuare lo studio. Mi guardai intorno per trovare un maestro. Forse a causa della mia educazione cattolica, che mi portava a trasferire nella realtà i dogmi, credevo - non so se scrivere o no il termine con l'iniziale maiuscola, e non vorrei apparir blasfemo: non intendo dir nulla di ironico ma rendere un'immagine della mia psicologia di diciottenne - credevo in una trinità. Avrei studiato volentieri con Backhaus. il padre; ma Backhaus non accettava allievi. Avrei studiato volentieri con Lipatti, il figlio; ma Lipatti non insegnava più nel conservatorio di Ginevra, era ammalatissimo, gli restava poco più d'un anno di vita. Avrei studiato volentieri con Gieseking, la terza persona; gli scrissi: mi rispose che radunava i suoi discepoli a Saarbrücken solo quando gli capitava qualche giorno libero. Feci allora una corsa a Parigi, ed ebbi alcune lezioni da Marguerite Long, simpatica pitonessa. Quindi andai a Milano e cominciai a studiare con Carlo Vidusso. C'erano tre celebri pianisti che insegnavano molto e con molta passione, Edwin Fischer, Alfred Cortot, Arturo Benedetti Michelangeli: non mi venne mai in mente di andare a studiare con loro.

Studiare il pianoforte con Vidusso era allora come studiare la composizione con Cage. Detestando, come detestava, il sentimento e il colore, Vidusso studiava e faceva studiare in modo da non poter contare mai sulle seduzioni del colore e sulla banalità del sentimento. Ogni nota stampata doveva essere accompagnata dal numero indicante il dito da impiegare, si mandava a memoria tutta la composizione seguendo riga per riga l'impaginazione (la prima riga di tutte le pagine, l'ultima di tutte le pagine, quella di mezzo e così via), il montaggio delle righe arrivava in vista dell'esecuzione pubblica, il «ripasso» doveva sempre avvenire secondo il sistema delle righe separate. Vidusso aveva così studiato i quarantotto Preludi e Fughe del Clavicembalo ben temperato; io studiai così sei Studi e la Sonata op. 35 di Chopin, l'Appassionata di Beethoven, sei Studi trascendentali di Liszt e altre cose ancora.

Raccontata a questo modo sembra una barzelletta o una follia. Era una cosa molto seria. invece: mi accorgo ora che era un tentativo di superare la crisi della musica intesa come linguaggio, rifiutandone la logica formale. Non studiai con Benedetti Michelangeli, ma verso il 1950 lo ascoltai molto spesso e parlai con diversi miei coetanei che con lui studiavano: mi accorgo ora che studiare il pianoforte con Benedetti Michelangeli sarebbe stato come studiare composizione con Stockhausen.

Vidusso cancellò il concetto che avevo della musica; lo avrebbe cancellato anche Benedetti Michelangeli. Con questa differenza: che Vidusso si faceva ipnotizzare dal movimento delle dita, da una sorta di gestualità a cui il suono era quasi indifferente, mentre Benedetti Michelangeli si faceva ipnotizzare dal suono, dalla costruzione dell'edificio sonoro secondo un'idea di bellezza. Non mi sembra che si trattasse semplicemente di estetismo: certo, si può parlare del narcisismo di Benedetti Michelangeli, della sua indifferenza ai problemi della cultura, si può essere irritati per la sua mania di ritoccare i testi (quei maledetti raddoppi in ottava al basso, il mi bemolle alla battuta 115 del primo tempo della beethoveniana Sonata op. 111, che grida vendetta). Un interprete, mi pare, ha anche il compito di individuare e far conoscere i valori della sua epoca: che cosa si dovrebbe dire di un pianista nato nel 1920, che ha eseguito il Concerto n. 4 di Rachmaninov. il Concerto e il Kinderkonzert di Margola. la Ballata di Frank Martin, il Concerto di Peragallo e non ha eseguito uno solo dei concerti di Bartók, Prokofiev, Stravinsky, Schoenberg? che cosa si dovrebbe dire di un pianista che ha suonato Schoenberg da ragazzo, come esemplificatore al pianoforte di conferenze di Luigi Rognoni, e che poi ha cancellato dal suo repertorio Schoenberg e ci ha messo Suburbis di Mompou? Che dire di un pianista venuto dopo Schnabel, dopo Kempff, dopo Serkin. dopo Richter, che ha in repertorio una Sonata sola di Schubert? Perché Benedetti Michelangeli non ha eseguito il Quaderno musicale di Annalibera di Dallapiccola, che rispecchia il suo pianismo? Perché non si è ancora accorto di Scriabin?

Domande retoriche, che portano ad un'ovvia conclusione: un simile pianista non esiste nella storia della cultura. Ma basta ciò a liquidare Benedetti Michelangeli, a far dire che si tratta di un fenomeno di costume e di psicosi collettiva che dura minga? Un tempo ne ero convinto. ora non più. Se penso alla figura di Benedetti Michelangeli come alle figure di Schnabel o di Gieseking, le sue interpretazioni che ammiro e che mi piace risentire sono poche: il Preludio op. 45 di Chopin, le Ballate op. 10 di Brahms, il Concerto di Grieg, la Ciaccona di Bach-Busoni. Gaspard de la nuit e le Valses nobles et sentimentales di Ravel, il Concerto n. 4 di Rachmaninov. Già la sua interpretazione del Concerto in sol di Ravel, che è

celebre - un classico dell'esecuzione raveliana - e perfettissima, mi disturba per la totale mancanza di ironia, tanto che qui preferisco addirittura Weissenberg, pianista che di solito mi piace pochissimo. Se poi ascolto le Mazurche di Chopin benedico la musicalità facilona di Arthur Rubinstein. E se ascolto da Benedetti Michelangeli i Concerti di Mozart penso che il suo amore per Mozart, stampato in ogni suono, è come l'amore di Respighi per Monteverdi: l'intuizione di una grandezza incommensurabile, il fraintendimento stilistico più perfettamente coerente.

Posso però ascoltare Benedetti Michelangeli non seguendo mentalmente il fluire della musica, ma fisicamente il movimento delle dita sulla tastiera. Si dice in genere che il suo sia il più bel suonare possibile, il più naturale, la più lampante incarnazione delle teorie di quel candido innamorato della Scienza che era Thobias Matthay. Secondo me, la tecnica di Benedetti Michelangeli, ben lungi dall'essere naturale, è pressoché mostruosa: quanto di più artificioso si possa immaginare. Naturale è la tecnica di Richter, nella quale ad ogni colore timbrico corrisponde un movimento differenziato del corpo; tavolozza che è tavolozza anche visivamente, orchestra in cui un suono di trombone esce da un trombone, un suono di violino da un violino. Nell'orchestra di Benedetti Michelangeli il suono del violino, il suono del flauto, il suono del trombone escono dal trombone. Seduto compostamente, lui muove il dito: io, ascoltatore, non so quale timbro uscirà dalla cordiera; con Richter lo saprei, pregusterei il piacere di sentire che il suono dà vita alla mia immaginazione. sentirei l'acquolina nelle orecchie. Con Benedetti Michelangeli mi sento dominato: so che il prossimo suono sarà la conseguenza logica del suono appena uscito, ma non posso prevedere in che cosa consista la logica. Per fare un paragone un po' banale, quando ascolto il Ricercare a 6 dell'Offerta musicale trascritto da un qualsiasi esperto strumentatore so bene che se il Thema Regium inizia al corno inglese resterà al corno inglese fino all'ultima nota; se lo ascolto nella trascrizione di Webern so solo che il timbro cambierà ad ogni suono. E siccome ho fiducia nella logica di Webern sto anche tranquillo, ma non mi posso adagiare nella contemplazione della musica: devo attaccarmi al singolo intervallo.

Faticoso ed emozionante. Ma non saran trucchi da stregone? C'è infatti il sospetto che il pianoforte di Benedetti Michelangeli sia manipolato in un qualche modo misterioso. Benedetti Michelangeli suona sul suo pianoforte e se lo porta in giro; una volta, si dice, se lo portò in Giappone, e il pianoforte, imbragato e sollevato dalla gru fuori dalla pancia del piroscafo, per via di una manovra disgraziata precipitò nelle acque del porto di Tokyo. Rubinstein provava il pianoforte, che vedeva per la prima volta. facendovi scorrere le dita in un arpeggio. Richter prova il pianoforte solo se di pianoforti ne trova due: li prova per poter scegliere il peggiore; per Backhaus qualsiasi pianoforte andava bene, mentre non andavano bene i seggiolini, tanto che si portava in tournée il suo: quindici chili di peso, il terrore degli uscieri che andavano a ritirarlo al bagaglio-appresso.

Benedetti Michelangeli, non che del seggiolino, non si fida che del suo pianoforte e di tecnici di sua scelta. Il pomeriggio del concerto lo passa in clausura con il tecnico, a lavorare sul pianoforte come il corridore di formula uno lavora sul suo bolide assistito dal meccanico. Ci vogliono ore per preparare il pianoforte, se si vogliono eseguire Sonatas and Inlerludes di Cage, e ci vogliono ore per preparare il pianoforte di Benedetti Michelangeli. Il pianoforte preparato di Cage non sarà per caso un'allegoria parodistica delle preparazioni alla Benedetti Michelangeli?

Forse. Potrebbe darsi. Ma anche qui sarebbe facile scivolare verso la barzelletta, e sarebbe sbagliato. Come nel panstrutturalismo di Stockhausen e di Boulez anni cinquanta, tutte le qualità del suono devono essere predeterminate. Benedetti Michelangeli ha deciso le proporzioni di intensità, timbri e durate dopo uno studio minuzioso, ha superato ogni problema di incoerenza, ha stabilito un percorso immutabile: così come gli da fastidio la nota sbagliata (sbagliata perche il dito non ha toccato il tasto giusto), gli da fastidio il timbro casualmente sbagliato, e in un delirio di onestà non vuole che a sbagliare sia non Benedetti Michelangeli - fallibile, in minima misura, come tutti i mortali - ma il pianoforte. Attilio Brugnoli, nella sua prosa umbertiana, spiega eccellentemente le trafitture dell'errore: «Lo sbaglio di una nota produce negli esseri sensibili una perturbazione nervosa che, influendo sul gioco muscolare. si traduce quasi sempre in un irrigidimento. Negli esseri più sensibili, il non poter ottenere un dato effetto fonico produce una perturbazione analoga». Si badi: lo sbaglio del tasto, la «nota accanto» di cui parla Blanche Selva è sempre imputabile al pianista; lo sbaglio di «effetto fonico» può essere dovuto al pianista come può essere dovuto al pianoforte.

Benedetti Michelangeli è disposto a sbagliare in proprio, non ad essere tradito dallo strumento, e vuole il pianoforte pronto a tutto, infallibile, quasi immateriale. E lo toccherà, suscitandone un universo di timbri che scaturiscono direttamente dal suo cervello, con un'assenza di gestualità che sottolinea l'impiego del timbro come struttura più che come colore.

Nelle incisioni degli anni di guerra si coglie in Benedetti Michelangeli la crisi della tradizione, della musica intesa come linguaggio e della interpretazione intesa come conservazione del linguaggio. La Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven viene portata ad un limite di esasperazione virtuosistica che ne fa un saggio di giochi timbrici sottratto a qualsiasi riferimento a situazioni di sviluppo della tecnica pianistica, e che quindi le sottrae la dimensione storica. Nella Berceuse di Chopin le oscillazioni della pulsazione ritmica sono talmente grandi da distruggere la misura e da portare l'attenzione dell'ascoltatore sul frammento, sul minimo particolare melodicamente significante. Da una parte il virtuosismo come incantamento, non come vitalismo, dall'altra l'espressione come interiezione, non come discorso. Non si tratta probabilmente di una scelta cosciente e «progressiva». Anzi! Mi sembra invece che Benedetti Michelangeli intendesse da un lato riportare Beethoven a un concetto di «classico» esemplato sull'interpretazione neoclassica di Domenico Scarlatti. e che dall'altro intendesse ricollocare anche un pezzo visionario come la Berceuse in un concetto di «romantico» esemplato su Albeniz e Granados. Le interpretazioni della Malagueña di Albeniz e della Andaluza di Granados sono infatti assolutamente perfette, anche stilisticamente, anche come esempi di musica-linguaggio. È probabile che questa perfetta individuazione stilistica provenisse a Benedetti Michelangeli dai suoi maestri, il bresciano Paolo Chimeri (nato nel 1852) e il milanese Giovanni Anfossi (nato nel l864). Ma. appunto, la collocazione stilistica del primo Albeniz e del primo Granados era per Benedetti Michelangeli, tout court, quella del romanticismo; e perciò nella Berceuse di Chopin si perdevano il senso del linguaggio e della forma per arrivare al frammento liricizzato.

Posizione culturale reazionaria, che metteva Benedetti Michelangeli in condizioni di inferiorità non solo rispetto a grandi interpreti della civiltà musicale come Schnabel e Gieseking, ma anche di fronte a pianisti italiani di lui un po' meno giovani come Scarpini e Gorini. Eppure proprio questi limiti si rovesciano paradossalmente in posizioni di avanguardia quando Benedetti Michelangeli, sostanzialmente straniero al suo tempo, si ancorava ad un passato che non ripeteva però passivamente. La calibratura del suono, la costruzione di un oggetto sonoro in cui venisse cristallizzato anche il fraseggio collocavano Benedetti Michelangeli in una posizione che, in senso lato, poteva essere paragonata a quella di Stockhausen. La smembratura della forma e l'indifferenza al suono collocavano Carlo Vidusso in una posizione che poteva essere paragonata a quella di Cage. Intorno agli anni cinquanta i pezzi giusti per Benedetti Michelangeli sarebbero stati le Quatre Études de rythme di Messiaen, e per Vidusso Music of Changes di Cage: il fatto che il secondo scegliesse invece il Concerto in sol minore di Pick Mangiagalli e il primo Suburbis di Mompou dimostra quanto i due fossero estranei alla problematica della musica contemporanea. Eppure. nel campo dell'interpretazione. le loro posizioni erano, mi sembra, di estrema avanguardia.

Se Vidusso fosse stato più... colto, se avesse conosciuto come Cage l'I-Ching avrebbe potuto - e forse il suo spirito motteggiatore non lo avrebbe rifiutato - trasferire nell'esecuzione la sua metodologia di studio ed offrire al pubblico i testi frammentati e ricomposti secondo successioni stabilite dal sorteggio o dal caso. La profonda contraddizione tra metodologia di studio ed esecuzione portò invece Vidusso a rinunciare al concertismo dopo aver dovuto cancellare il Gradus ad Parnassum già annunciato in quattro serate e già preparato - cento Studi cento! - a una riga per volta. Benedetti Michelangeli si spostò gradualmente verso l'analisi della tradizione interpretativa. Ascoltare il Carnaval di Schumann o il primo libro dei Preludi di Debussy da Benedetti Michelangeli è un'esperienza irritante e rivelatrice insieme. Cura del particolare, come sempre, favolosa, realizzazione del segno scritto di una precisione che tocca non di rado la pignoleria dimostrativa. Eppure non si tratta affatto della precisione di un Arrau, disposto a seguire l'autore - il testo stampato o manoscritto, in realtà - anche a costo di apparir pazzo. C'è sempre qualcosa che Benedetti Michelangeli non rispetta, c'è sempre qualche aggiunta, c'è sempre qualche modificazione, c'è sempre un suono stilisticamente paradossale, c'è sempre un'interpretazione datata e pietrificata. Il Carnaval suo ricorda il Carnaval di Emil von Sauer o di Arthur Rubinstein, il suo primo libro dei Preludi riconduce Debussy in un ambito fine Ottocento, nell'ambito culturale in cui, pensiamo, lo avrebbe collocato Giovanni Anfossi: Benedetti Michelangeli non e pittore dalla realtà, ma dalla fotografia, e interpreta la fotografia, non la realtà.

È ciò scandaloso? Spesso la critica se ne è scandalizzata. Io ho ripensato in questi giorni ad un'osservazione che sentii più di trent'anni addietro da Gino Tagliapietra, e che adesso mi sembra acutissima. Conobbi Tagliapietra nel 1948, ad un concorso di pianoforte che si svolgeva ad Udine: lui, sessantunenne, stava nella commissione giudicatrice, io, diciassettenne, concorrevo. Suonai malissimo e fui subito eliminato. La sera della... disfatta stavo andando al circo quando vidi Tagliapietra in un'osteria: tavolo sgombro, un recipiente da un quarto (di quelli con bollo) posato su un piattino, un bicchiere, una piletta di piattini a sinistra. Entrai e mi presentai. Coi capelli lunghi e grigiastri, con una palandrana antracite che doveva risalire ai suoi anni viennesi, con il cravattone a farfalla e gli occhi pungenti sotto le pesanti palpebre, sembrava un segretario di Marx, ma distaccatamente gentilissimo e persino cordiale.

A Tagliapietra non era piaciuta la mia esecuzione di Eroica di Liszt (il che non mi stupiva); non gli piacevano però neppure Lessona e Vincenzo Pertile, che erano allievi di Benedetti Michelangeli e che si sarebbero poi piazzati ai primi due posti del concorso, e non gli piaceva quasi niente dei pianisti contemporanei. Parlava con calma: «Quando si andava ai concerti di Busoni o di d'Albert o di Reisenauer o di altri si sentivano delle personalità; i pianisti di oggi non hanno personalità». Tacque, bevve, pensò. E aggiunse: «Benedetti Michelangeli meno di tutti».

Mi piaceva il circo. e Tagliapietra era del resto in vena di meditare le virtù del contemporaneo rosso friulano più che le magagne dei pianisti contemporanei. Perciò me ne andai. Tornando indietro verso l'una di notte vidi che Tagliapietra stava ancora seduto al tavolo: la scena era identica, con l'unica variante della piletta dei piattini divenuta torre. Entrai. Tagliapietra prese a parlare di Busoni, di cui era stato allievo e che per me rappresentava un mito. Mi raccontò molte cose, non aneddotiche, ma di mestiere, e siccome mi stupivo e ponevo domande e un po' mi scandalizzavo mi disse: «Busoni non si può discuterlo. Bisogna prenderlo com'è».

Ho notato tante volte che i signori del mestiere sanno scoprire il nocciolo dei problemi critici e non sanno resistere alla tentazione di usare a rovescio le loro fulminanti intuizioni. Rispetto al contesto storico cui Tagliapietra si riferiva era vero, ed è vero che Benedetti Michelangeli non ha personalità. Ma quanto c'è di eterno in quel contesto? Si può cercare di discutere Benedetti Michelangeli e, moralisticamente, di ridimensionarlo. Ci ho provato altre volte, adesso tento di capire com'è fatto. E allora? Preferirei che fosse diverso, ma ho cominciato ad accorgermi che bisogna prenderlo com'è.

Piero Rattalino

("Musica Viva", Anno IV, Numero 7/8, Luglio/Agosto 1980) 

Arturo Benedetti Michelangeli ovvero la forza del potere...

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Erano gli anni in cui Arturo Benedetti Michelangeli faceva impazzire il pubblico dei piu grandi teatri del mondo. Richiestissimo, passava da una tournée all’altra; impossibile, catturarlo. Ma finalmente la Direzione del Teatro Massimo di Palermo vi riuscì impegnandolo per una speciale serata di gala. Io stavo cantando proprio in quel periodo il ruolo di Dositeo nella Kovancina diretta dal Maestro Nino Sanzogno e già pregustavo il piacere del raro avvenimento. “Lui”, il divino, era appena arrivato con una stupenda Maserati nuova fiammante, con la quale puntualmente si recava alle prove.
Ma una sera lo attendeva una sgradita sorpresa. Uscendo, non trovò piu la sua stupenda super-macchina, che aveva posteggiato proprio davanti al cancello principale del Teatro Massimo. Dopo il primo comprensibile smarrimento e dopo averla cercata in lungo e in largo senza trovarla, cominciò ad imprecare ed a chiedere l’intervento della forza pubblica. Intanto si era creato intorno a lui un “capannello” di gente che commentava l’increscioso fatto, quando, dal fondo dell’assembramento, si levò una voce anonima che suggeriva con un pizzico di ironia: "Altro che forza pubblica, qui i picciotti ci vogliono, se vuol riavere la sua macchina". Benedetti Michelangeli, per nulla intimidito, si diresse a grandi passi verso la Direzione del Teatro, raccontando esterrefatto l’accaduto e minacciando i presenti che, se la sua macchina non si fosse ritrovata prima del concerto, il concerto non ci sarebbe stato!

A quell’epoca sovrintendente del teatro era il barone De Simone che, giustamente preoccupato, cominciò a sguinzagliare i suoi sottoposti nei meandri della malavita palermitana, cercando di battere in volata la lenta macchina della legge.

Intanto Benedetti Michelangeli, barricato nella sua stanza dell’Albergo delle Palme che fungeva da quartier generale delle operazioni, attendeva irremovibile lo svolgimento degli eventi. Ma ecco che, di lì a qualche ora, giunse una misteriosa telefonata. Gli annunciava che avrebbe potuto ritrovare la sua fiammante macchina esattamente al posto dove l’aveva lasciata. Ancora incredulo, e quasi temendo si trattasse di uno scherzo, corse velocemente davanti al cancello del teatro, ma constatata la veridicità dell’annuncio, si diresse in Direzione per congratularsi sull’efficienza della fulminea azione e mostrare un elegante biglietto che accompagnava la stupenda Maserati e che diceva: "All’illustre Maestro, con tutte le nostre scuse".

Dai Ricordi teatrali di Raffaele Arié

Arturo Benedetti Michelangeli: lontano dai riflettori

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Da tempo ammalato di tumore, ha voluto morire lontano dai riflettori.

Se ne è andato nel suo stile, in silenzio, dopo essere stato ricoverato per una settimana all'Ospedale Civico di Lugano per una malattia inguaribile. Ora il suo corpo riposa da ieri mattina nella camera ardente di questo palazzo di tredici piani che sovrasta il lago grigio e guarda le montagne bagnate. "Era questo l'ultimo desiderio del Maestro: che la sua morte rimanesse una cosa privata, che non fosse annunciata alla stampa". Sono le poche parole di Anne Marie Gros Dubois, la sua segretaria e compagna, più giovane di una ventina d'anni. "Lasciamolo partire tranquillamente", aggiunge a voce bassa. Abitavano in una villetta a Pura, un paesino di mille abitanti verso il confine di Ponte Tresa. Lì Arturo Benedetti Michelangeli viveva dall'agosto 1979, ma era in Ticino dal 1970. La rigorosa e leggendaria riservatezza del Maestro, attenta a custodire la sua vita dall'occhio esterno, veniva intaccata però ogni tanto dallo sguardo discreto di qualche vicino di casa. Così un'anziana coppia che abitava nella casa a fianco ricorda di averlo incrociato qualche volta anni fa in mezzo ai boschi circostanti: "Ma non dava confidenza a nessuno; sì, salutava, ma niente di più". E la signora si lascia sfuggire senza volerlo un "antipatico", subito corretto da un più morbido "burbero". "Non lo si sentiva suonare, forse la sua casa era insonorizzata". Quando arriva a Pura, da Sagno (nei pressi di Chiasso), Benedetti Michelangeli prende in affitto da una signora olandese un appartamento che lascerà a un altro mito del pianoforte, Vladimir Ashkenazy. "Per un po' di tempo scomparve, in paese i maligni dicevano che non aveva soldi per pagare l'affitto, poi invece tornò e comperò la villetta". Il Ticino ha rispettato il suo desiderio di solitudine. Pochissimi abitanti del posto, ogni tanto, osavano bussare alla sua porta. Come un impiegato comunale, che nel Natale scorso fu ricevuto per qualche minuto: il tempo di un autografo, niente di più. "Rimasi imbarazzato perché non disse nulla, feci in tempo a vedere il salone, lui era seduto in poltrona a guardare la televisione. Mi accompagnò la signora Dubois, che conoscevo da molti anni". Dopo un corso di specializzazione impartito ai giovani pianisti della locale Villa Aeleneum nel 1970, l'unico ricordo pubblico che il Ticino conserva del Maestro risale al 1981. Carlo Piccardi, musicologo e oggi direttore radiofonico, non dimenticherà mai quei tre concerti che Benedetti Michelangeli diede all'Auditorium della Radio della Svizzera Italiana: "Lo seguii per quattro giorni. Arrivava alle 10 del mattino e lavorava senza interruzione per ore e ore, mangiava in camerino...". Ricorda che replicò tre volte lo stesso concerto (Brahms, Beethoven, Schubert) per non andare al Palazzo dei Congressi o al Kursaal, che avrebbero garantito una capienza di pubblico maggiore, ma non assicuravano un'eguale qualità acustica. "Fece portare i suoi tre pianoforti e con il suo accordatore provava per scegliere il migliore: non gli sfuggiva niente delle condizioni acustiche e valutava persino l'umidità del locale", ricorda ancora Piccardi. "Lì capii che i suoi non erano capricci o manie inutili, aveva un rapporto fisico con lo strumento, era anche un grande artigiano del pianoforte, con cui intratteneva una relazione di simbiosi, una specie di lungo corteggiamento. Ha vissuto per quattro giorni in funzione dei concerti e per non distrarsi decise di abitare in albergo, piuttosto che tornare a casa". Sono particolari che la dicono lunga sull'ostinazione del Maestro, sul suo desiderio di perfezione assoluta. "Si è molto insistito sul suo carattere bizzarro o eccentrico, ma per lui ottenere il meglio era un'esigenza profonda, un modo per non tradire il pubblico". Neanche in quell'occasione mancarono i problemi: l'ultima sera il Maestro ordinò di spostare il pianoforte, quando già tutto era stato previsto (luci e suoni) per una emissione televisiva. Benedetti Michelangeli continuava a ripetere: "Non me ne importa niente dell'immagine, per me conta solo il suono".

Di Stefano Paolo ("Corriere della Sera", 13 giugno 1995)

Arturo Benedetti Michelangeli: Il pianoforte perfetto

Era divenuto il simbolo dell'arte pianistica dei nostri tempi. Si negava a ogni pubblicità, ma quanto più si celava dietro le partiture tanto più cresceva il suo fascino. Nell'esecuzione cercava di esaurire ogni aspetto dell'opera d'arte. Faceva pensare a un freddo scienziato ma in realtà aveva conquistato l'equilibrio tra ragione e poesia.

Il grande pianista Arturo Benedetti Michelangeli è morto ieri all'ospedale civico di Lugano. Il musicista, nato a Orzinuovi (Brescia) 75 anni fa, viveva da molto tempo in Svizzera. La scomparsa di Arturo Benedetti Michelangeli priva il mondo non di un grande pianista, specie della quale, nonostante tutto, esistono numerosi esemplari. Ma di colui che ai giorni nostri della stessa arte pianistica rappresenta il simbolo. Per ogni musicista, per ogni musicofilo, per la gente comune, il pianoforte era, è lui. A onta del suo negarsi di decenni all'industria, alla pubblicità, alla stessa popolarità, del suo rinchiudersi come uomo in una fitta ombra donde usciva, e di rado, nella sola veste di musicista. Quanto più si nascondeva dietro quelle partiture pianistiche, quelle opere d'arte cui serviva solennemente da sacerdote, tanto più cresceva il fascino, nel senso etimologico, della sua figura di interprete. E' un vero paradosso, almeno in apparenza, che proprio la devozione il più possibile impersonale alla musica vista come oggetto di culto si trasformi nella causa di un fortissimo carisma personale dell'interprete. Egli viene proiettato prepotentemente in primo piano, l'esecuzione è atto di culto perchè il sacerdote è lui. Un intrico di sensibilità, di disposizioni, di virtù e virtuosismi individuali, da un lato, e di quelle fatalità storiche capaci di forgiarsi gli individui necessari, ne sono la spiegazione. Benedetti Michelangeli appartiene alla razza degli interpreti puri, degli interpreti assoluti, espressione di una sorta di "quaternario" della musica, nel senso di Gottfried Benn: la razza di De Sabata, Celibidache e Karajan, prodotto tipico e obbligato della fase tarda in cui il venir meno dell'impulso creativo concentra tutte le energie vitali dell'arte sull'aspetto ricreativo dell'interpretazione. Esso è divenuto il momento centrale della vita musicale, ormai un immenso umbrarum locus; e si carica di significati e responsabilità che epoche più ingenue e naturali, non ancora passate per le forche caudine del dissolversi del Romanticismo e della crisi del linguaggio artistico del nostro secolo, non avrebbero potuto immaginare. Ecco il terreno di coltura, malsano come sempre avviene per la grande arte, di Benedetti Michelangeli. Questo eccelso dei pianisti ha avuto per la gran parte della sua carriera, e sempre più negli ultimi anni, l'attitudine non a comunicare a un pubblico in modo vivo ed eloquente la sostanza di un pezzo musicale, come facevano gli eredi d'una tradizione umanistica cordiale e severa insieme, per esempio Edwin Fischer, Wilhelm Backhaus, Wilhelm Kempff: ma a voler nel corso dell'esecuzione esaurire ogni aspetto dell'opera d'arte fatta rinascere dalle sue dita, a non lasciarne in ombra il minimo anfratto; in una parola a restituirne quella mitica, forse impossibile, ma sempre inseguita, esecuzione perfetta, esecuzione ideale. Cui non è possibile togliere o aggiungere nulla: la suprema, l'irripetibile, anche se ogni volta, a ogni concerto, ripetuta a prezzo di uno sforzo, di una preparazione e di un sacrificio profondi tanto che possiamo a stento immaginare. E ne nasce anche una lotta del grande Arturo, che ormai s'è lasciato alle spalle gli altri obiettivi, con se stesso, non solo con l'opera di cui sempre più vuole attuare ogni virtualità celata nel mistero della notazione: con se stesso, per l'avventura di raggiungersi, forse di superarsi. Un'arte che per definizione risiede in zone così estreme richiede al suo sacerdote una tensione del pari estrema: non meraviglia che sia capace di distruggere. Senonchè, queste poche e incomplete parole corrono tutto il rischio di dare l'idea di una sorta di scienziato del pianoforte, teso verso una dimostrazione obiettiva e forse arida di un teorema. La colpa è solo delle parole. In modo parimenti approssimativo dirò l'ovvio correttivo che lo scopo dell'indagine di Benedetti Michelangeli era una rivelazione di poesia e di mistero, non una lezione anatomica. Egli rifuggiva dalle plateali esibizioni emotive, dagli eccessi espressivi, e pertanto il riserbo, insieme pudico, aristocratico e classicista del nostro grande musicista venne da taluno scambiato per freddezza: in realtà la delicatezza e la sensibilità delle sue interpretazioni, i chiaroscuri spirituali, le velature timbriche e l'unico equilibrio da lui raggiunto fra ragione e poesia sono gli elementi che l'hanno reso diverso da qualunque altro. E' fatale che un artista siffatto abbia come suo territorio elettivo il grande pianoforte decadente di Debussy e Ravel. Il sogno timbrico dei due compositori che più di ogni altro nella storia hanno esplorato i valori puramente fonici della tastiera e hanno realizzato il piu' vasto spettro dei colori pianistici delle armonie poteva solo trovare la sua massima incarnazione grazie alla tecnica sviluppata da un artista allo scopo di concedere la specifica giustizia a questo stile. L'indagine di Benedetti Michelangeli toccava il peso che ciascun dito della mano, e quindi ciascuna nota di un accordo, con i suoi raddoppi, doveva avere in rapporto all'insieme; e i suoni armonici che se ne generavano (in una bellissima cronaca di un concerto di Bregenz, Maurizio Papini lo descriveva, staccate le mani dalla tastiera, assorto a inseguire gli ipertoni che ancora si sprigionavano dall'ultimo accordo, quasi il suo pensiero li guidasse come le dita i tasti). E quelle cascate di arpeggi dai quali sapeva trarre mille colori diversi; e quelle melodie alitanti su di essi o di tra il loro fluire, differenziate e leggere; e la capacità, davvero unica, di rendere aerea la polifonia pianistica... Il poeta del colore è il Benedetti Michelangeli più noto, diciamo pure più volgarizzato, ed è perciò quello su cui, nella presente triste rievocazione compendiaria, insisteremo di meno. Ancora di più e forse perché ancor più originale, ci era caro l'interprete del grande repertorio classico romantico. In esso, a partire dallo Chopin più elegante, classicista e quasi formalista che si sia mai ascoltato, il nostro genio non considerava nulla come acquisito, allo stesso modo che era miracolosamente capace di riscattare dalla loro fusione subordinata una per una delle note appartenenti alle voci cosiddette di accompagnamento. Allora avevi quelle Sonate di Galuppi e Scarlatti in cui non si trovava più la monotonia della formula compositiva, e quel polittico cromatico, valendo a ricomporre le linee di forza armonico melodiche, chiariva le ragioni della forma, dello stesso processo creativo, più d'ogni patentata indagine. E siamo ancora in un classico aurorale, poco frequentato. Allora avevi quel Mozart in cui la luminosità del timbro pianistico, la perfezione degli accenti, sin nel minimo frammento, ti dava il senso della vertigine: tutto è diventato musica, tanto si può cavare dall'apparentemente facile? Avevi quel Beethoven della Sonata op.111 in cui ti pareva che per la prima volta le variazioni venissero private di quell'alone di utopia che, ora più ora meno denso, sempre le circonda: e poche emozioni potevano pareggiare questa esperienza. Avevi quel Concerto di Schumann in cui la componente onirica era vista come l'aspirazione a un mondo negato di armonia interiore e di bellezza. Ogni tradizione di violenza espressiva era rovesciata. Avevi il Brahms degli Intermezzi, delle Variazioni e, soprattutto, delle Ballate: ove il canto puramente immaginario, assorbito e sublimato in una grande forma di musica assoluta, veniva poi inseguito, snidato nei rivoli di che si compone la polifonia brahmsiana, le voci gravi risonavano quali rintocchi di campana e una sorta di elegia funebre si dipanava con intimità di sentimento ed equilibrio di espressione che la rendevano ancor più struggente. L'aggettivo "funebre" torna di continuo quando si parla di questo artista. A tal punto egli ha coltivato l'isolamento come estetica, attuando in pieno quell'idea di Federico Nietzsche del "pathos della distanza" che la sua stessa vita era non solo, come ho detto, posta in ombra, addirittura assorbita, dalla sua missione artistica, sempre più rarefatta e distanziata nelle manifestazioni. E' come se egli avesse rinunciato del tutto a vivere per consentirsi, attraverso lo studio matto e disperatissimo, quella perfezione, quell'idea del suono come pura bellezza: luce e gioia per gli altri. Ed ecco perché le ultime sue esibizioni davano quasi, con un brivido, l' impressione di assistere a una specie di "nekyia", a un'evocazione postuma: quasi che egli fosse richiamato per la sola durata di un concerto da luoghi e tempi ormai troppo lontani. Così, egli è vissuto in rara coerenza rispetto alla sua visione estetica. Lo stesso "pathos della distanza" egli ha instaurato fra il mondo reale, quello dei concetti e dei sentimenti, e quello dell'arte: pura idea platonica della bellezza, elevata, chiusa in sé, intangibile. La sdegnosa risposta agli orrori del mondo, il rifugio da essi. Quale altra forma d' "impegno" è oggi data a un artista?

Paolo Isotta ("Corriere della Sera", 13 giugno 1995)

Addio a Benedetti Michelangeli: "Non ha mai odiato gli italiani"

Arturo Benedetti Michelangeli
(Brescia, 5/1/1920 - Lugano, 12/6/1995)

Crisi cardiaca o altro? Arturo Benedetti Michelangeli era ricoverato da una settimana all'Ospedale Civico di Lugano. E mentre i familiari preferiscono accennare a una morte imprevista, due medici, in un angolo della piazzetta di fronte alla chiesa dove si è officiata la messa funebre del maestro, rivelano sottovoce il mistero di un male all'ultimo stadio di cui lui stesso era a conoscenza. Gli amici lo ricordano allegro e sereno ancora domenica mattina, ma dopo qualche ora l'aorta avrebbe ceduto. Essere sepolto nella nuda terra. Era questo l'ultimo suo desiderio. Durante la messa, il suo consulente finanziario Paolo Mettel è salito sull'altare, ha estratto un foglietto e ha letto le ultime volontà del maestro, scritte di suo pugno a Zurigo il 6 ottobre 1986, in una grafia tremolante e minuta e concluse da un semplice "grazie". Dunque: non voleva che la sua morte venisse annunciata; chiedeva un funerale non pubblico, la benedizione di "un religioso" e una cassa "semplice". Una sola croce, senza lapide. Ha voluto essere sepolto a Pura, dove arrivò nel 1972, un piccolo paese che guarda il lago di Lugano, e a Pura è stato sepolto ieri pomeriggio, alle tre, dopo una funzione sobria. Qui, tra alti abeti e castagni imperiosi (poco distante dalla casa di Vladimir Ashkenazy), aveva acquistato una bella villa da cui il maestro ogni mattina partiva per lunghe passeggiate a piedi. Qualche volta i vicini sentivano il suo pianoforte: "Suonava anche di notte", dice il giardiniere. Dalle parole dell'imprenditore Mettel è venuto fuori un ritratto inedito del maestro: "Non ha mai avuto una parola di acrimonia contro gli italiani, odiava solo i cretini". Mettel parla di mistificazione, ma non nega che fosse amareggiato negli ultimi anni dal mercato clandestino: "Dopo la scoperta di due suoi dischi pirata nell'autunno 1993, aveva giurato di non esibirsi più". Quei dischi, recapitatigli dal Giappone, erano stati prodotti in Brianza. "La vicenda di Londra - prosegue Mettel - fu stravolta". Rifiutò di esibirsi davanti a turisti italiani perché "il suo nome era stato sbattuto sulla locandina come una star da Crazy Horse". Vicini alla bara di abete, coperta di gerbere e rose bianche, la compagna Anne Marie Gros Dubois, la moglie, bresciana - da cui il maestro non si separò mai, ma con cui non viveva da anni -, Maurizio Pollini, la pianista argentina Martha Argerich, l'accordatore personale, i dirigenti della Steinway. Il fratello, violinista, è partito in mattinata. Davanti a 150 persone, ben cinque officianti, tra cui il parroco di Pura e il suo anziano confessore don Antonio Sfriso. Il quale ha ricordato la sua fede severa, "francescana": "Nella sua cartella portava i Vangeli e "L'imitazione di Cristo". Senza dimenticare la generosità: la colletta fatta durante la messa è destinata, per suo espresso desiderio, a un gruppo di bambini indiani e a una missione nello Zimbabwe. "Io sono fatto di musica", disse un giorno durante un pranzo al suo assistente spirituale tamburellando con le dita sul tavolo. Non per ascoltare la musica, ma per sentire la messa, domenica mattina, qualche ora prima di morire, dal suo letto d'ospedale chiese una radiolina. "Era allegro e sereno - ripete Mettel -, e ultimamente pensava di riprendere a suonare in pubblico". Forse sapeva che era solo un sogno. Forse aveva già un progetto. Lo si saprà quando verranno aperte le porte del suo studio, in cui si conservano tonnellate di carte.
 

Di Stefano Paolo ("Corriere della Sera", 14 giugno 1995)

Benedetti Michelangeli e Giulini al Conservatorio

Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995)

Serata laboriosa per Benedetti Michelangeli, quella di ieri sera, e non riposante per un direttore, qual'è il Giulini, che non si limiti ad accompagnare il solista, ma, concorde con lui, miri alla unità e all'equilibrio delle composizioni. Due delle quali erano d'altissimo valore e di somma importanza, il Concerto in do magg., del dicembre 1786, di Mozart e il Quinto, detto "dell'Imperatore", di Beethoven.

Di somma importanza, s'è detto. E tale è infatti la numerosa raccolta di risorse inventive e tecniche che Mozart sparse in quell'opera. Nel momento decisivo per la più eletta funzione del solista in rapporto all'orchestra, per la integrazione del Concerto, non più edonistico ed esibizionistico, nella Sinfonia, collettività strumentale rispondente al più intenso ideale drammatico, Mozart compiva la sua prodigiosa evoluzione nel campo appunto del Concerto, cui aveva tanto contribuito come creatore e come pianista. Nel richiedere al concertista una bravura, che soltanto i migliori discepoli di Clementi avrebbero allora saputo mostrare, egli ne limitava l'appariscenza, inserendo la voce del pianoforte nella fitta trama sonora, togliendo al solista alcune tradizionali prerogative, iniziare il discorso, primeggiare sovente. E dunque più badava alla severa struttura e, naturalmente, all'espressione dei propri sentimenti.

Una delle note preclare al tempo del Don Giovanni, la maggior vigoria e tensione drammatica, e l'altra, perenne, la delicatezza sostenuta, nobilissima, risuonano infatti nella composizione, tanto contrappuntistica quanto aerosa. Quell'insistente ritorno nell'Allegro maestoso della cellula ritmica, che al De Saint-Foix sembra "decisamente fatidica" e che nella mirabile misura aristocratica di Mozart realmente rappresenta uno stato d'animo, si direbbe, ossessivo, è pari in bellezza alla speciale cantabilità dell'Andante, che, non espanso come in una toccante lirica, sembra racchiuso in sè, o desideroso di non comuni associazioni di timbri diversi.

Quali siano poi il valore e l'importanza del Quinto Concerto di Beethoven non occorre neppur accennare, tanto esso è noto. L'interpretazione di Benedetti Michelangeli parve un po' gracile; in qualche punto avrebbe dovuto balzare più veemente, gagliarda, anche più poderosa nella sonorità. Aveva toccato Invece Mozart con piena adesione allo spirito e alla tecnica. E ancora una volta fu notato come alla soavità costante del suo giuoco giovanile, costante e perciò alquanto generica, succeda il vario accentarsi di uno e di un altro sentimento. E ancora egli riuscì mirabilmente nel fraseggio articolato, nella particolare vibrazione delle note essenziali, nella diversa luminosità del trillo, nelle sfumature dei gruppetti. Il successo suo e quello del Giulini fu assai caloroso.

Il Concerto del maestro Mario Peragallo, che alterna episodi promettenti un dramma e relativo svolgimento e subito deludenti, con altri banali e altri vacui, raccolse tepidi applausi e qualche contrasto. (Molto uditori si domandavano perché Benedetti Michelangeli perseveri nel portare in giro questo Concerto, egli che pratica i grandi artisti ed esclude quasi del tutto musiche d'altri contemporanei, siano pari a questa o superiori).

Andrea Della Corte ("La Stampa", sabato 12 maggio 1951)

Arturo Benedetti Michelangeli: il genio plagiato

Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995)

Nel secondo anniversario della morte, la vedova rompe il silenzio.

Avevano la stessa età. Lo vide la prima volta seduta in una poltrona di platea del salone Pietro da Cemmo di Brescia, dove era andata ad assistere al saggio di fine anno degli allievi dell'Istituto musicale Venturi. Quando lui entrò - un ragazzino che senza guardare nessuno attraversò il palcoscenico, si sistemò sullo sgabello e iniziò a suonare il pianoforte -, lei, per quei sentimenti assoluti di cui sono capaci forse soltanto i bambini, decise che da grande lo avrebbe sposato. Era il marzo 1927, avevano sette anni: Giuliana Guidetti e Arturo Benedetti Michelangeli celebrarono le loro nozze nel settembre 1943.

«Ricordati: qualunque cosa succeda, sarà per sempre», disse Ciro. Non aveva perduto il soprannome affibbiatogli da ragazzo, per via di quei riccioli che gli rimanevano sempre dritti sulla testa, come a Cirillino, il personaggio del Corriere dei piccoli.

Nel 1972, due anni dopo l'entrata in vigore della legge Baslini-Fortuna, gli scrisse che non si sarebbe opposta ad una richiesta di divorzio. Lui le fece recapitare un'edizione dei Vangeli e un'antologia di preghiere di pensatori dei primi secoli del Cristianesimo. Titolo: Chiamati per la vita. C'era anche una dedica: «Ti piaceranno moltissimo».

Sono questi ricordi, ora - due anni dopo la morte del maestro - a darle forza, perché la memoria del marito non venga violata, perché non le sia negato quanto sente spettargli. Intende essere lei a conservare l'eredità: quella artistica, quella materiale. Giuliana Guidetti si è affidata a degli avvocati: ha già ottenuto di poter disporre dell'ultimo pianoforte di Ciro (continua a chiamarlo così), ha chiesto il sequestro di dischi che ritiene non autorizzati dal maestro.

«Voleva la pena di morte per i pirati del disco: nella sua generosità era capace di rabbie assolute. Non voglio più ascoltare atrocità come la registrazione del suo ultimo concerto, il 7 maggio '93 ad Amburgo. Hanno detto che un amatore ha "rubato" quei suoni: vorrei conoscerlo, questo amatore! Qualcuno ha aggiunto che stava così bene, era talmente felice che perfino cantava durante l'esecuzione: chiunque ascolti bene, chiunque lo conosca, sentirà che sono respiri soffocati, spasimi di un artista che soffre. Quel disco doveva semmai restare una reliquia, lo hanno offerto impudicamente al pubblico. Deturpare così il suo Debussy: «lui restava ore a provare un accordo di Images, nella nostra casa di Brescia, e la gente sotto, per strada, ad ascoltare, in silenzio».

E' legittimo violare il lascito di un artista che, con rara tenacia, ha dedicato la sua vita a lavorare sulla qualità del suono? Un disco rubato è come un quadro falso, non si può chiedere all'autore di firmarlo. «Esistono - ha detto Maurizio Pollini parlando di Michelangeli - delle regioni trascendentali della tecnica che confinano con la poesia. Lui le ha raggiunte». Soltanto questa eredità voleva lasciare di sé.

Ricordare, ammettere che altre persone, non lei, sono state vicine al maestro negli ultimi anni, costa dolore, ma il racconto di Giuliana Guidetti non si ferma: «Questa violenza, che non sono riuscita a impedire in vita, è il mio rimorso più grande... Quante falsità. Ciro lo diceva sempre: non aspettarti fedeltà da me, ma lealtà sì, sempre. Altri non sono stati leali con lui».

Un sospetto la angoscia: che la volontà del maestro sia stata plagiata, approfittando delle sue sofferenze.

«Nessuno le ha mai raccontate: undici operazioni subite, un focolaio di tubercolosi che scoppia nel 1956, prima di un concerto a Stoccolma, e il tisiologo che allarga le braccia: "Signora, come faccio a dirle che dovrebbe chiuderlo in un sanatorio?". Suonare costa fatica: "Un quintale da portare sulle spalle", diceva lui. Sudava e il medico gli consigliò di indossare dei maglioni di lana leggerissima che assorbono il sudore: ecco il motivo dei suoi famosi dolce-vita. E il fazzoletto lo voleva nero, perché su un fazzoletto bianco si sarebbe visto l'alone del sudore. Questa è la ragione di tanti concerti annullati: le sofferenze, non i capricci di un divo. Ma ha suonato sempre, quando ha potuto».

Quante leggende a buon mercato vuole demolire, in fretta perché sente stringersi il cerchio del tempo.

«Tutti parlano bene di lui, ora. Ma ci sono state critiche feroci. Nel 1951 Beniamino Dal Fabbro scrisse che era "un pianista alla moda, arido nel suo tecnicismo, vanesio nel costume, irrilevante o futile nell'interpretazione, un pianista per le dame". E Piero Rattalino gli rimproverò le sue "interpretazioni al quadrato": sempre gli stessi autori, senza fantasia. Almeno, lui ha fatto autocritica. "La cima è una per tutti, ma non tutti devono scalare la stessa cima", diceva Ciro. Suonava tutto, ma in pubblico soltanto i brani dove sapeva di poter eccellere».

Sedici giugno 1980, un concerto a Brescia: Michelangeli, si disse allora, forse tornerà in Italia...

«Ricorda quella frase del ministro Rognoni? "Credo che Michelangeli abbia dei problemi con il fisco". Aveva appena suonato per beneficenza e in memoria di papa Montini, per la grande amicizia che lo legava a quella famiglia. Chiese una smentita ufficiale al quotidiano milanese che aveva pubblicato quella battuta: non arrivò mai. E' un Paese serio, questo? Era il suo primo concerto italiano dal 1968, quando subì il sequestro cautelativo dei beni. Accusato di un fallimento che non c'è mai stato, perché la famiglia bolognese che aveva contratto dei debiti ha onorato gli impegni fino all'ultima lira. Non ha più suonato, ma è rimasto sempre residente in Italia, a Bolzano. Fino all'ultimo».

La sua amata montagna, le due baite di Rabbi, il paese della Val di Sole, nel basso Trentino. Vendute alle fine del 1992, per una cifra non irrilevante: ma il maestro, si è sempre detto, è morto in povertà, dopo essersi spogliato anche della casa di Pura, in Svizzera. Qualcuno - il ridicolo è sempre in agguato - ha osato un confronto con San Francesco.

Ora, ogni parola le costa dolore e mentre racconta si sforza di vedere quanto dice, perché lei non c'era quel 9 novembre 1992. Altri occhi fidati hanno visto e le hanno raccontato: «Il giorno del trasloco da Rabbi aveva il crepacuore e gridò: "Vai via, fuori dai piedi, o metto in moto la macchina e ti schiaccio", contro una signora, la sua ultima segretaria, che gli stava facendo fretta. Lui non voleva andarsene, ma hanno tolto tutto, fatto sparire anche il baule dei nostri ricordi, che Ciro aveva sempre tenuto con sé».

Perché al dentista che era andato a visitarlo a Pura sono stati sequestrati i rullini delle foto che aveva scattato? Perché il cardiologo Umberto Rabagliati le disse, il 12 giugno 1996, a un anno dalla scomparsa: «Lei non immagina quanto lo hanno fatto soffrire»? Perché a Isacco Rinaldi, l'allievo amato come il figlio mai potuto avere, indicando il giardino, il maestro rivelò: «Adesso mi farò costruire un rifugio sopra quei castagni, perché qui mi hanno buttato fuori di casa»?

Continuare è straziante. Se recita, la signora è una splendida attrice. «Diceva: "Una vita basta a mala pena per fare bene una cosa sola". Era il suo modo di distinguersi, la sua fragilità meravigliosa. Era quel suo sorriso veloce, che sembrava voler sfuggire a se stesso, dileguarsi già mentre appariva, era il suo pudore nobilissimo».

Sandro Cappelletto ("La Stampa", 12 giugno 1997)