Edwin Fischer dalle molte anime

Edwin Fischer (1886-1960)

Il portello del palcoscenico si apre, ed Edwin Fischer irrompe sulla scena: cinghialotto che la musica attira come una battaglia o un incontro d'amore, la traversa di corsa per metà, scavalca a saltini la pedana del direttore d'orchestra, si ferma tarchiato e sodo al fianco del pianoforte, come un artigliere al fianco del pezzo; e il primo pezzo comincia maestosamente a sparare, il Concerto in re minore per pianoforte e orchestra di Wolfgang Amadeus Mozart.

Ogni pianoforte andrebbe fabbricato a somiglianza del pianista che lo suona; onde non il pianoforte basso e lungo sul quale domenica scorsa Edwin Fischer «lavorò», ma un pianoforte più breve e tarchiato: non un Rorquale di Sibbald insomma, o balaenoptera musculus di trenta metri di lunghezza, ma un fisitero pigmeo, o Kogia breviceps, di quattro metri al massimo.

Se nell'abate Liszt siamo tutti concordi a riconoscere il tipo fisico del pianista, cioè a dire l'uomo che non solo è fornito di braccia lunghissime e spezzate in più articolazioni del normale, ma dispone anche di braccia in soprannumero che gli consentono di sonare da solo a quattro mani, dobbiamo dire che Edwin Fischer pianista non è; lui che nelle membra non ha lo sviluppo diabolico dell'abate, ma un corpo intasato e a cartuccia; non le scheletriche mani del grande Franz, ma due mani rotondette che per natural tendenza si arrotondano anche più nel pugno, e lasciate pendule in cima alle braccine robuste ma brevi, non oltrepassano la falda della giacca essa pure cortissima. Dobbiamo dire che Edwin Fischer pianista non è, anche se il pianoforte egli certamente lo suona meglio e con più serietà dell'abate Liszt, come argomentiamo non da una nostra esperienza personale, ma da quanto ci narrava nostra madre, che udì l'abate prima tenere un'accademia a Firenze in una sala tutta bianca e oro, poi lo riudì a Odessa, una notte che anche il Mar Nero si era messo a dare un fragoroso récital, dietro una camerata di caserma che bandiere e festoni di carta invano si sforzavano di trasformare in sala da concerto.

Mar Nero è la traduzione del turco Karadeniz, che i Turchi chiamano così per le frequenti tempeste che agitano questo mare; i Greci invece chiamano il Mar Nero Ponto Eusino, che significa «mare ben ospitale». Si crede generalmente che soltanto le cose metafisiche consentono la varietà delle opinioni; ecco invece che anche una cosa tutta fisica come il mare...

E veramente Edwin Fischer pianista non è, se per pianista s'intende un uomo solitario e in frac, a tu per tu con un pianoforte esso pure solitario e in frac; per meglio dire Fischer è pianista multiplo, che vuole sonare e assieme dirigere, far cantare o martellare a stormo il pianoforte che gli sta davanti, e assieme far cantare o martellare a stormo gli strumenti che gli stanno intorno, animando e guidando con l'occhio, con l'alfabeto delle dita, con le spallucce in tumulto anche quelle macchine di suoni cui le sue braccia troppo corte non possono arrivare.

Costretto al solo pianoforte Edwin Fischer bolle e sussulta d'impazienza, si afferra ora una mano ora l'altra per impedire a quelle frementi radici di carne di compiere qualche atto inconsiderato, si tiene stretto alla sedia come Prometeo alla rupe, per non saltar su e mettersi a sonare «personalmente» gli strumenti dell'orchestra, e non uno a uno ma tutti assieme.

Guardavamo l'ansiosa attesa di Edwin Fischer, durante la lunga introduzione del concerto di Mozart, e soffrivamo della sua sofferenza. Ma non fino all'ultimo fu forte Edwin Fischer. Ogni tanto al richiamo dei temi più cari, Fischer non riusciva più a frenarsi, e «toccava» la tastiera, mescolandosi dietro un fortissimo dell'orchestra, come in mezzo a una folla si manda un segreto bacio alla donna amata. Forse l'impazienza di Fischer sarebbe stata men dura, se fosse stato attaccato il concerto con maggiore energia. Come tutti i ragazzi, anche Wolfgang Amadeus voleva fare il grande: e l'introduzione del Concerto in re minore è uno dei momenti in cui più viva è la patetica, la commovente volontà di questo «eterno fanciullo» di mostrarsi grave e importante. Chi lo sa? Nella voce di quel tema imponente, Mozart sperava di mostrarsi «uomo» alla sua Costanza, e che importa se questo Concerto Mozart lo scrisse nel 1785, quando apparentemente egli sembrava adulto? Onde noi crediamo che questo «momento» richiede la baldanzosa, la forzata energia di un ragazzo che per mascherarsi da grande, si è dipinto col tappo affumicato alla fiamma della candela, due baffi in mezzo alla faccia rosea e paffuta.

Non meravigli se i panni stanno così stretti addosso ad Edwin Fischer. Conosciamo uomini pieni di anima e tutti polso e pulsanti dalla cima dei capelli alla punta dei piedi (così doveva essere Chopin quando sonava per il diletto di Honoré de Balzac, grasso e peloso), ma uomini di tante anime ne conosciamo uno solo: Edwin Fischer. Anime che quando le manine del loro padrone ballano in tempesta sulla tastiera, son buoni tutti ad accorgersi che sono tante e tutte animate di un'energia da Eumenidi; ma non calano di numero quando Fischer comprime le dita a due sole sottilissime voci, come nel secondo tempo del Concerto di Mozart (in questo sospiroso sogno di un fanciullo) o anche a una unica voce, come nel «tranquillo» della metà del primo tempo del Concerto in do minore di Beethoven; perché in quelle due sole voci, in quell'unica voce sono riunite e attorte a filo tutte quante le anime di Fischer con tutto il loro ardore, con tutta la loro poesia, come nel segno solitario di un Raffaello sono riuniti i molti segni di un Tintoretto.

Alberto Savinio

(in "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, 1977)

Magister Umidus

Claude Debussy (1862-1918)

Non molti giorni or sono, nella Sala Regia di Palazzo Venezia, in uno dei concerti di musica da camera organizzati dalla Radio, ho riudito La Sonata per violino e pianoforte e il Trio per arpa, viola e flauto di Claude Debussy. E una volta ancora la sonorità larvale di queste musiche mi ha rammentato la disperata maledizione che il pellerossa pronuncia contro se stesso.

Silenzio!

Ecco attaccano le prime note del Trio:

«Mia madre mi ha generato nella pioggia e nella nebbia, perché io pianga come la pioggia e sia lacerato come le nubi. Maledetto il giorno della mia nascita, maledetta la notte nella quale fui concepito».

Mirabile relazione tra le leggi biologiche e le leggi religiose che lo spirito dell'uomo si è creato quaggiù. La biologia insegna che la condizione necessaria alla fecondazione dei germi è il buio perfetto. Come non scoprire una ineffabile relazione fra questa legge e la legge «religiosa» che impone di chiudere l'accoppiamento dentro l'angusto buio della notte? Uomini e donne si accoppiano anche in altre ore del giorno, e gli adulteri usano incontrarsi per lo più nel medio pomeriggio; ma sono accoppiamenti sterili.

Musica «geografica». Tale soprattutto la musica spagnola. Tale anche la musica russa. E s'intende che musica in cui il carattere geografico è dominante, è una musica inferiore - anche la musica dei «Cinque» dunque, con tutto che così bella e sonora di nostalgie - ma la sua tanta bellezza trae principalmente dall'anima del territorio, e dunque ha sempre un che di infinitamente patetico ma assieme di caduco, di mortale.

Anche la musica francese è «geografica», e questa sua sommissione alle ragioni terriere determina un suo costante stato di inferiorità, la vieta un alto e libero volo.

Da qui il suo perpetuo sforzo di volare -la sua insistente «leggerezza».

Mi riferisco soprattutto a Debussy, ossia al più francese dei musici francesi. Il quale, come una perfetta guida meteorologica, avverte che la Francia è paese umido e ventoso.

Ventosa è anche la musica di Franck il belga, la cui opera rientra nell'aura della musica francese. Costui diceva «les éoliennes», ma in verità si tratta della morne plaine di Waterloo percorsa da venti continui e di onda lunga. (Cfr. soprattutto la Sonata per violino e pianoforte, che propriamente è la messa in musica di una corrente d'aria).

La musica di Debussy è molle, fradicia, sgocciolante. Anche quella dell'ultimo periodo è più corposa, come la Sonata per violino e pianoforte citata in principio. Essendo bagnate le sue ali, il suo volo è basso e greve.

La voce di Claude Debussy suona gemente fra le nebbie. Dalle quali emerge talvolta come un liquido un fantasma, un fantasma di annegato, la faccia melmosa e lunare di lui: magister Urnidus.

Non riesco a sentire musica di Debussy, e non vedere assieme la faccia del suo autore. Pochi musici somigliano fisicamente alla propria opera, quanto colui che Gabriele D'Annunzio, nel Mistero di san Sebastiano, chiama magister Claudius. In questa mania di Gabriele D'Annunzio di cambiare i nomi anche delle persone, e di Ildebrando Pizzetti fare Ildebrando da Parma, di Claude Debussy fare magister Claudius, di Daniela Palmer fare Palma Palmer (di Giovanni Pascoli, D'Annunzio aveva tentato di fare «Giovanni di San Mauro»), è la spiegazione di quella lingua specialissima di Gabriele, nella quale le parole hanno un aspetto, un suono e un sapore diversi da quelli delle parole usuali, aderenti alle cose che esse nominano e piene del loro significato. Alcune musiche di Beethoven sembrano scritte da un volto giovanile, altre da un volto senile, ma diversissimi entrambi dal volto giovanile e dal volto senile di Beethoven. Debussy invece sembra non avere altra cura nella sua attività di musico, se non di scrivere il proprio ritratto perennemente, con una scrittura sonoramente diffusa e soprattutto liquida. Perché Debussy non è soltanto un nome scritto sull'acqua, ma è un volto ancora scritto sull'acqua, questo musico ofeliano. E non appena laggiù sul podio il maestro direttore, nero e preciso nella sua coda di rondine, e così diverso da Monsieur Croche «antidilettante», attacca le prime battute di Iberia, ecco che il volto di Debussy mi riappare nella mente; emerge sullo specchio d'acqua della mente; trapela sull'acqua stagnante della mente; si stende gonfio di sonno tra le ninfee immobili e marcescenti che le mani di un altro Claude - Monet - hanno sparso su questo stagno immobile come la morte, nel quale si fondono e muoiono per annegamento tutti i colori; i tratti ingreviti e allungati dal tempo, le palpebre pesanti e lunghe, e lunghi e pesanti i lobi delle orecchie, e lunghe e pesanti le labbra. E guardando questo volto che lentamente si sfalda nell'acqua e sul quale pesa a tocchi leggerissimi le sue zampe di vetro filato una zanzara gigantesca; soffocato da questo silenzio, da questi fiori di nebbia, da quest'aria di gomma strutta in cui non una eco rimane, non il più pallido ricordo sopravvive di un cielo turchino, di un cirro bianco, di una folgore che balza fuori dalla nube, di una voce che canta, di un uomo che chiama, di una donna che grida, di un bimbo che piange, di un uccello che passa, di un pesce che guizza, di una ghianda che cade giù dal platano, di un'acqua che corre, di un bue che muggisce, di un cane che abbaia, di un asino che raglia, di una gallina che chioccia, di una foglia che stormisce al vento, di un dormiente che sospira, di un treno che passa, di un piroscafo che fischia, di un motore che romba; mi torna su da un lontanissimo fondo di immagini dimenticate, spinta su da un fiato prigioniero, da un'umida angoscia, questa considerazione assurda: «Guarda, guarda Ofelia che ha messo la barba...» E a

proposito delle orecchie di Debussy, giova anche ricordare quel turco che era arrivato all'età di centocinquantaquattro anni, quando fu chiesto in isposo da un'americana, il quale ogni cinque anni aveva come una spinta di crescenza, che gli aveva allungato i lobi delle orecchie fino alle spalle.

Eppure Iberia, questa sequenza di immagini sonore ispirate dalla Spagna e alla Spagna dedicate, è la meno debussiana delle musiche di Debussy; tanto vivo è il sangue della Spagna, ostinato a non lasciarsi sopraffare da quel sinuoso, da quel dolciastro, da quell'avvolgente e asfissiante invito alla morte che sono i suoni di Debussy. Perché della morte la Spagna ha il gusto, né giova in questo luogo ricordare quanto e in quale modo lo ha saputo dimostrare, ma la morte spagnola non conosce preparazione, è una morte viva, un salto improvviso e spensierato nella morte; diversamente dalla musica di Debussy che è tutta una preparazione alla morte, e forse per questo in fondo essa è una maniera esangue di non morire, una vita minima e allungatissima, una debolissima e pallidissima forma di immortalità. Un giorno d'altra parte bisognerà disegnare l'atlante della moda nelle arti, seguire i suoi spostamenti sulla palla dell'orbe, indicare come fino a Berlioz l'Italia ispirò i musicisti francesi (Carnaval romain, Benvenuto Cellini, Aroldo in Italia) e come di poi questo compito se lo è preso la Spagna, ispirando Bizet, Debussy, Ravel.

Torno a guardare la faccia lunare di Debussy, immersa nell'acqua verdastra dello stagno. E a poco a poco la faccia di Debussy sparisce e solo l'orecchio rimane visibile, unica parte essenziale della testa di magister Claudius. Debussy è il più immusicato dei musici.

Colui nel quale la musica come vizio inibitore di tutte le facoltà che non sono quella dell'audizione esterna e dell'audizione interna dei suoni: facoltà di pensare, facoltà di guardare, facoltà di sentire, arriva alle sue conseguenze ultime. E l'orecchio di magister Claudius, enorme e grasso come una molle conchiglia, si posa più che in ascolto, si posa in ascoltazione sulla pelle della natura; e diventa microacustico per cogliere l'infinitamente piccolo dei suoni, siccome il microscopio coglie l'infinitamente piccolo degli aspetti. Perché il moto di avvicinamento dell'arte alla vita iniziato da Bizet, e del quale ho parlato un'altra volta a proposito della Carmen, continua ancora. E siccome Bizet ha staccato la musica dalla sua sublime convenzionalità e l'ha avvicinata alla vita naturale, Debussy per parte sua accorcia ancora le distanze, le abolisce addirittura, e il suo orecchio tocca, aderisce, s'incolla al corpo della natura, per cogliere le sue voci più piccole, le sue confessioni più gelose, come l'orecchio del medico si posa sulla schiena dell'ammalato per cogliere il canto profondo dei suoi bronchi. E ogni prospettiva manca nella musica di Debussy, questo più «naturale» dei musici, quella prospettiva che fa maestosa l'arte e solitaria, e sacra come un altare. E i suoni naturali sono colti nella loro nuda intimità, nel loro naturale disordine, nella loro disperata alogicità, nella loro distesa noia nel tempo, nella loro abbandonata inerzia nello spazio. E il tema manca, che è creazione e arbitrio dell'uomo, e non rimane se non un pulviscolo di elementi per terra che appena appena si muovono come dei vermi neonati, uno sciame di elementi minimi nell'aria, un nugolo di bollicine che salgono dal fondo del mare a un pieno così totale di esistenza, che non lascia buco, di una volontà di uomo. Natura sommerge l'uomo come una foresta tropicale, come un mare di sabbia, in un correre continuo di cose che sfuggono all'esame, si sottraggono al giudizio, e passano attraverso i filtri più stretti della volontà umana; un ondeggiare senza posa, un brulicare senza fine, un brillare ininterrotto in tanto continuo e universale essere, che l'essere stesso dell'essere si disgrega e sparisce. Quale altra causa cercare a questo non essere della musica di Debussy, a questo suo non lasciare traccia di sé, non memoria di suono; quale altra causa di questo suo essere troppo, di questo suo essere tutto? L'alleanza tra arte e natura è ormai perfetta. Nessun di più è consentito. Ed è per questo che la musica arrivata a Debussy, è come una locomotiva arrivata ai respingenti di un binario morto; e le tocca tornare indietro, ritornare a Bach, ritornare alla sua regione solitaria e astratta, lontana dalla natura allettatrice e deleteria.

Alberto Savinio

(da "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, Einaudi 1977)

Beethoven: Amico per sempre...

I vecchi amici ci abbandonano, amici nuovi vengono a noi. Se non oggi, questi a loro volta ci abbandoneranno domani. Volti che s'immergono nel buio di ieri, volti che emergono dal buio di domani. Sguardi che si spengono e sguardi che si accendono. Perdite e acquisti. Separazioni e ritrovamenti. Che alternarsi continuo! Che rimutarsi fatale! E come gli stessi morti continuano a rivivere per noi, a rimorire! E come i vivi talvolta spariscono a un tratto più che morti! E come voci che cantarono un secolo, due secoli, addietro tornano ancora come le stagioni! E come altre voci che appena ieri cantavano non tornano più! Tutti caduchi però più o meno, incerti, deboli della debolezza mortale, schiavi del tempo che presto o tardi li corrode, li distrugge, li annienta.

Solo lui, Beethoven, non ci abbandona mai.

L'altro ieri eravamo wagneriani, e ieri non più. Oggi siamo di nuovo wagneriani sebbene in altro modo, ma di domani che possiamo dire? Un giorno, fastiditi dalla ginnastica balorda dei giganti, assordati dalle continue minacce di un destino michelangiolesco, credemmo trovare nella spudorata frivolità di Rossini l'antidoto salutare, sperammo potesse aggiungere quel formidabile mangiatore di pasta asciutta la sua parte di suoni alla malinconica serenità della statuaria greca. Ma l'indomani subito che una opaca desolazione era calata sul Mediterraneo illusore, invocavamo già con nostalgia le melodie filiformi del pallido Bellini, spingevamo il cinismo fino a desiderare le ariette di Don Gaetano Donizetti, che chi sa per quale associazione di ricordi richiamavano alla nostra mente la trasformazione di Pinocchio in ciuchino. Altre volte ancora non trovavamo salvezza se non nelle pierotterie lunari di Robert Schumann, e la faccia scimmiesca e occhialuta di Franz Schubert ci si presentava come l'ultimo rifugio dell'illusione musicale. E possiamo negare di aver scoperto un giorno nel Trovatore il patos supremo degli eroi innamorati? Possiamo negare che persino il larvale magister Claudius trattenne un quarto d'ora, è vero, la nostra attenzione? Possiamo negare che delusi all'ultimo da tutti i morti, schifati e dai classici e dai romantici, offrimmo il nostro cuore intatto ai moderni, ai frenetici; poi lo passammo ai negri del jazz; e poi dimessa ogni speranza invocammo il caos, il nulla, il silenzio eterno?

Solo lui, Beethoven, non ci abbandonava mai, non ci ha mai abbandonati. Amico fedele, amico per sempre.

Quanto alle preferenze che taluni possono avere per altri musicisti, quanto allo stimarli più alti di lui e più puri, esse preferenze, essi giudizi sono transitori per loro natura, instabili e di carattere illusorio.

A ben considerare, è in momenti di malumore soltanto, è solo con animo deluso, è solo in qualche crisi di scetticismo che ci si sorprende a dire: "Mozart, Bach, Scarlatti sono più grandi di lui".

Queste preferenze celano sotto qualcosa del pis-aller, s'intonano a certe nostre disposizioni isteriche, a sovvertire il valore delle cose, a capovolgere la gerarchia dei valori, a prendere a calci la serietà della vita, a negare la grandezza dell'arte, a disprezzare il nostro stesso destino. Chi è che non traversa, che non ha traversato queste crisi di dispetto?

Ma non appena l'animo si placa, non appena si rasserena l'umore e le speranze ritornano a fiorire e l'avvenire riapre le sue porte, è lui, sempre lui che ci ritroviamo accanto, con la sua faccia camusa e la sua fronte gibbosa di genio sicuro, garantito, senza trucchi.

Perché Beethoven si è stabilito ormai nella nostra mente con quella saldezza, con quella immutabilità come nella memoria il ricordo, il volto di nostro padre.

Anche se non lo vediamo, anche se non pensiamo a lui, lo sentiamo presente tuttavia e consolatore.

La sua amicizia forte sappiamo che non ci farà mai difetto. Non ha le esigenze né le incertezze dell'amore, ma è generoso e dà senza chiedere.

Se il suo volto è severo per lo più, cupo alle volte e accigliato, che importa? Noi conosciamo bene quanto delicato, quanto amoroso, quanto tenero sa essere pure a noi il fantasma di nostro padre, il fantasma di Beethoven.

Rivivono in lui, nella sua voce, le cose migliori della nostra vita: ricordi che l'oblio non ha sommerso, memorie che hanno in sé virtù di non morire, diritto d'immortalità.

Ed è per questo che in sogni sereni e senza angosce, egli ridesta in noi fatti memorabili della nostra infanzia e della nostra gioventù, quelle memorie che il ricordarle ci conforta, le nostre azioni più nobili, più pure, più feconde. E lui, guidandoci per quel giardino calmo e bagnato di una luce tenue ma immutabile, ci tiene per mano come Chirone teneva Achille giovinetto.

È facoltà del suo animo nobilissimo non lasciare pentimenti in noi, e tanto meno nostalgie. Non agitazioni né sconforti, non quegli entusiasmi vacui, quelle vane esaltazioni che quando sfumano, ti lasciano balordo e con la bocca amara.

È l'uomo dal grande cuore lui, il consolatore per eccellenza. E quando sei smarrito, uomo, deluso, solitario e ogni speranza dintorno ti svapora come nebbia al vento, ripensa a lui, riascolta la sua voce, e subito risentirai il caldo generoso della vita, e ti assicurerai che tutto quaggiù non è deserto, ma è alcuna cosa ferma, stabile, sicura.

Taluni lo chiamano Titano. Canaglie! Come si fa a coprire di ridicolo l'uomo più rispettabile del mondo? Lui soprattutto che tanto delicato era nel non eccedere statura d'uomo? Lui così savio e indulgente? Lui che nei momenti pure in cui più alto si tirava, come nel quinto concerto per pianoforte e orchestra, o nella Sonata opus 106, e nei quartetti, si guardava bene dal superare la misura buona? Lui che spingeva la civetteria fino a non celare la fatica? Lui così "greco"?

La sua voce, in cui taluni incorreggibili maniaci del gigantesco sentivano non so che brontolar di temporale, ha veramente la dolcezza della paterna voce che dà consigli saggi e disinteressati.

Nelle estati folli o negli inverni pacifici, negli autunni morbidi o nelle primavere purulente, nelle campagne ossessionate dagli spettri elementari o nelle vaste metropoli ossessionate dagli spettri elettrochimici, nel gelo della solitudine o nel tepore della compagnia, nell'amore o nell'odio, nella speranza o nella disperazione, nel buio o nella luce, nel meriggio o nella mezzanotte - tu, Beethoven, dolce fantasma, per confortarci a consumare la vita, per confortarci a credere e a operare, stacci vicino né mai ti allontanare dal nostro fianco. Ascoltaci. Guarda come siamo soli e come tutti ci abbandonano. Resta con noi. Continua fino all'ultimo a guidarci, come finora ci hai guidati. Di questa tua grande bontà

non ti ringrazieremo mai, perché ti si farebbe offesa.

E ora caliamoci pure nel sonno senza timore: sordo e malato il vecchio Beethoven vigila su noi.

Alberto Savinio

originale su "La Nazione", 3-4 maggio 1936

(in "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, 1977)

Scolasticismo

Amedeo Modigliani (1884-1920)

“Ritratto di Jeanne Hébuterne”

A Siena, sotto l'occhio puntuto della Torre del Mangia e la vigilanza equestre di Guidoriccio da Fogliano, il filo della musica antica e quello della musica moderna hanno trovato il loro punto di giunzione. A questa giunzione ideale, benché avvenuta a Siena, la sola Caterina Benincasa è rimasta estranea, perché se c'è musica nella quale il negro fiore del misticismo non alligni, essa è quella dei musici veneziani del Cinquecento, del Seicento e del Settecento. Resta dimostrato così che tra musica antica e musica moderna c'è affinità perfetta, diretta derivazione di questa da quella. Mai quanto nel fatto della musica di oggi le parole «ritorno alla tradizione», di cui tanto si è abusato in altri campi e in altri momenti, hanno trovato loro giustificazione piena. Si è ritessuto nel mondo dei suoni quell'aristotelismo (nel che Aristotele invero ha così poca colpa) che aveva già informato di sé le combinazioni sonore (non dico sinfonie per non confondere i significati) dei nostri maestri del Cinquecento, del Seicento, del Settecento. La musica è arte per sua natura tardiva (oggi pure che poesia e pittura sono di là dal loro rinascimento e alla soglia di un romanticismo nuovo, la musica per sé giace ancora in piena e angolosa e spinosa e puntuta scolastica) e dopo un rinascimento incerto e presso che inavvertibile, simile alla primavera dei paesi meridionali che passa e non esplode, la musica solo nel tardo Ottocento riesce veramente a rompere il guscio, e dirò meglio il carapace dello scolasticismo, e trova finalmente la sua libertà di coscienza e di esame, il suo libero arbitrio. Il che nelle terre del Nord felicemente la porta a quel romanticismo tutto cuore di velluto, tutto profondo e tenebroso sguardo che empie il nostro animo di malinconia e pensosa dolcezza, ma è deleterio invece alla musica italiana che prima abbassa all'opera buffa, quindi la porta più basso ancora nel melodramma patetico, infine precipita nell'infimo dell'opera verista. Che argomentare da questo? Che ai soli paesi freschi è consentito parlare a cuore aperto, e che alla musica italiana quanto a sé, le conviene non andare in giro senza il busto. E che altro stanno facendo alla musica i nostri alacri maestri d'oggi se non «rimetterle» il busto?

Lo scolasticismo è anzitutto un sistema di difesa, un modo di conservazione, un metodo di imbalsamazione. Lo scolasticismo è per le arti, e in più largo per la vita morale, per la vita intellettuale, quello che il frigidaire è per gli alimenti, l'ingessatura per gli arti fratturati. Oggi lo scolasticismo tesse la sua rete metallica, dispone le sue punte protettive, spande le sue raggelanti correnti incorrompitrici nella pittura e nella musica. Oggi c'è una musica scolastica e una pittura scolastica (non faccio nomi, ma facilmente il lettore potrà trovare gli esempi da sé fra tanta pittura e tanta musica arcaicizzanti, fra tanta pittura e tanta musica neoclassicheggianti, fra tanta pittura e tanta musica stilizzate). Oggi lo scolasticismo fiorisce (ma che fiori rigidi! che gigli di calcestruzzo) tra quelle arti nelle quali la questione tecnica è più vivamente sentita, più baldanzosamente affrontata. Non fiorisce invece nelle lettere d'oggi, chiusa la parentesi breve della «Ronda»; forse perché i letterati d'oggi, voglio dire quelli che hanno argomenti nel cuore e voce da formularli, sono peraltro o addirittura imbelli o troppo debolmente armati di filologiche armi, di gladii latini, di clipei greci da consentirsi il lusso di pugnare scolasticamente senza cadere nel manierato, nel falso, nel ridicolo. Abbiamo detto scolasticismo per i moderni; ma forse bisognava dire neoscolasticismo, e lasciare scolasticismo ai soli antichi. Chi assicura però che anche lo scolasticismo dei Vivaldi, dei Monteverdi, dei Gabrieli nipote e Gabrieli zio non rispondeva agli stessi fini di difesa, di conversazione, di imbalsamazione, di frigidaire, di ingessatura? Per noi questo non lascia dubbio. Dice bene Soffici: anche gli antichi, per quanto antichi, avevano i «loro» antichi.
Allo scolasticismo si arriva sia per comodo, sia per avarizia, sia per disperazione. Ci si può arrivare anche per spirito di obbedienza e amore dell'ordine. Non per nulla scolasticismo è in certo modo sinonimo di cattolicismo. Nessuno in partenza si prefigge lo scolasticismo come meta. Lo scolasticismo come soluzione non appare se non a metà del cammino, sotto il peso degli ostacoli accumulati e davanti alla siepe irsuta delle difficoltà. Allora ci si volta a guardare a destra e a sinistra, si trema all'idea di doversi dichiarare vinti o addirittura di dover tornare indietro, e si è ben felici di trovare la traversa ma più comoda, più facile via dello scolasticismo, invitante e tentatrice: questo ripiego, ma che la sua aria saputa e grave rende tanto più accettabile e gradito. Mi son divertito una volta a cercare per quali vie Amedeo Modigliani arrivò a quello stile che lo ha reso celebre e amato; e trovai che Modigliani in principio tendeva a una rappresentazione naturalisticamente compiuta ma difficile, e che soltanto l'accumularsi delle difficoltà e l'incapacità di sormontarle lo determinarono a fermarsi a mezza strada e ad accettare come meta ciò che in principio non doveva essere se non una semplice tappa. Come se un sarto incapace di portare gli abiti a una forma compiuta, ci convincesse con scolastici argomenti che ben meglio per noi è indossare abiti notomizzati dalle cuciture bianche dell'imbastitura, con una manica sola e questa pure appuntata con gli spilli. In fondo, è per incapacità che si arriva allo stile: segno questo pure della tragica condizione dell'uomo. Certuni troveranno strano che io chiami scolasticismo la maniera di Amedeo Modigliani, ma la parola è tanto propria che lo scolasticismo di Modigliani «ha fatto scuola».
I mezzi, voglio dire il tempo e la pazienza, mi mancano di cercare documenti ed eruditi esempi per dimostrare che lo scolasticismo dei musici del Settecento, del Seicento, del Cinquecento risponde alle medesime ragioni dello scolasticismo di Amedeo Modigliani. Ma della identità di queste ragioni così lontane le une dalle altre io non dubito affatto. Senza dire che in musica bisogna tenere conto soprattutto dei mezzi esteriori, ossia della condizione meccanica degli strumenti musicali: ragione prima della evoluzione musicale. Come prova mi basta il carattere guidato, comandato, ornamentale di quelle musiche («musica a terrazze» è espressivamente chiamato il modo del Concerto Grosso); il loro «timor di Dio»; il loro tono laudativo e osannante, la loro insistenza affermativa; il loro perpetuo «sì», più avverbio in questo caso che ultima delle sette note; il loro passo aristotelico (di quell'aristotelismo che per suo comodo inventò la Chiesa); il loro biancore cattolico, nemico così di ogni ombra come di ogni fessura per cui un dubbio, un perché, una delle oscure e profonde ragioni custodite dalle Madri possa farsi strada; la loro ripugnanza a mischiarsi alle faccende umane, la loro cura a evitare il dramma e soprattutto i motivi psichici del dramma (unica eccezione la musica di Bonporti, rivelazione di questa recente Settimana Senese, forse perché Bonporti è trentino e dunque vicino all'anima settentrionale - del che parleremo un'altra volta); a rimanere nell'aura chiara e generica di un ipotetico Paradiso Terrestre; a evitare il problema del male.

Quale prudenza e quale fiuto! Il giorno che i musici italiani vollero dare ascolto alla voce del male, la musica italiana cominciò a precipitare.

Guardare al male è per la musica italiana peccato, e, punita, essa precipita come il fulminato Lucifero. La musica italiana, come la più semplice delle spose italiane, esiste per la sua innocenza e cessa di essere non appena fa tanto di buttare un occhio nei segreti del bene e del male.

Perché distinguere dunque fra antichi e moderni, magnificare quelli e vilipendere questi se entrambi mirano a un fine solo, cioè a dire a «salvarsi» per mezzo della scolastica e, per mezzo della scolastica, edificare con scarsi mezzi un edificio dignitoso? (Si pensi per contrasto al1'assurdo di un Dostoevskij, di un Ariosto, di un Böcklin, di artisti «di grandi mezzi» che cercassero forza e salvezza nello scolasticismo!)

Il critico di un quotidiano ha visto un segno della presente incongruenza musicale nel fatto che Casella, che ingenuamente egli considera «avanguardista» e «futurista», abbia dovuto battere il tempo, nel Salmo di Claudio Monteverdi, a ben diciassette cadenze perfette. Ma l'incongruenza dov'è? Il tono della musica di Casella è ancora quello della musica di Monteverdi, con quel solo arrochimento in più che richiedono i succhi gastrici di uno stomaco moderno; e simile pure è la forma, quel tanto di tremolante in più delle figure riflesse nell'acqua.

Alberto Savinio

originale su "Oggi", 20 settembre 1941

(in "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, 1977)

Erik Satie secondo Alberto Savinio

Al nome di Erik Satie, si suole premettere la parola «caso». Si dice: il caso Erik Satie. Segno che in questo musicista è qualcosa di singolare. Infatti. Ma il caso Satie, meglio che dai musicologi, sarà risolto da uno psicologo. La condizione di Erik Satie è una condizione misteriosa e tragica. Frequente in tutte le attività umane, ma grave soprattutto nelle attività dell'arte, ossia nelle attività che implicano il miracolo della creazione. Condizione di colui che vuole ma non può. Se qualcuno fosse riuscito a far confessare a Erik Satie il suo segreto, egli avrebbe detto: «Voglio ma non posso». Ma questo segreto, un artista, un creatore, non lo confessa per nessuna ragione al mondo. Piuttosto morire. Perché questo segreto va di là dalle «confessate vergogne» di un Jean-Jacques Rousseau, queste furbesche civetterie. È un segreto «mortale». Il caso Satie è il caso di un uomo che voleva essere creatore di musica, ma non riuscendo a possedere i mezzi di una creazione musicale che lo soddisfacesse, si adoprò per reazione a distruggere la musica nella sua forma più vistosa. In altre parole, Erik Satie è un amante di Euterpe che, non corrisposto da lei, tenta di uccidere l'ingrata.
Ho delineato così i due aspetti di Erik Satie e diversissimi: dell'aspirante creatore, del distruttore. Sono dell'aspirante creatore le Sarabandes, il Socrate, ecc., del distruttore i Trois morceaux en forme de poire, le Pièces ƒroides, i Véritables Préludes flasques (pour un cbien), ecc.
Le qualità più schiettamente musicali di Erik Satie dovrebbero meglio apparire nella sua opera di aspirante creatore. E infatti così è. Ma questa opera è continuamente oppressa dal «voglio ma non posso». La musica «normale» di Satie ha il passo breve. È una musica prigioniera. Una musica in cella. Essa mi ricorda un particolare delle memorie di Kropotkin, in cui questo precursore della rivoluzione russa dice che, quando era prigioniero nella fortezza Pietro e Paolo di Pietroburgo, ogni giorno, per mesi e anni, a fine di neutralizzare gli effetti dell'inerzia corporale, durò a fare tanti passi avanti e indietro nella sua cella lunga cinque metri e larga tre, quanti ci vogliono a colmare una distanza di otto chilometri. Come abbia fatto Kropotkin a non uscire matto da quella marcia «schiacciata», io non so capire; penso tuttavia che non sfuggirebbe alla pazzia colui che ogni giorno continuasse a sognarsi le musiche «normali» di Erik Satie, nelle quali i suoni, ogni tre passi, sbattono sulle pareti di una ineffabile cella.

Nelle Sarabandes di Satie appare come il prefantasma di alcuni armonismi di Claude Debussy. Musica da dolce altalena. Non che le musiche di Debussy siano quanto a sé di piè veloce come il Pelide Achille, che anzi sono piuttosto come Ofelia annegata e soggette esse pure all'ondeggiare dell'acqua; ma le Sarabandes di Satie, per di più, segnano il passo, chiuse dentro un infrangibile cerchio, e più che tre sarabande diverse, sono le varianti di una medesima sarabanda. Musica povera e seduta. Modestamente seduta in una sedia di paglia.

Socrate è la musica più alta di Satie, più pura. E più monotona. Piú chilometricamente monotona. Ma qui la monotonia non è un involontario difetto: è un mezzo espressivo. È il fascino di questa musica. Bisogna entrare dentro questa monotonia, saturarsene e goderne. Musica che va avvicinata all'orecchio, come per una specie di miopia dell'udito. Come Toscanini avvicina orizzontale la pagina della partitura all'occhio, e rade la pagina con lo sguardo cortissimo. Musica per orecchie cinesi. Dicono che a un orecchio cinese, le nostre musiche anche più gravi sonano come altrettante marcette da circo. A sentire la musica del Socrate, è necessario fare mente locale. Quando mio figlio Ruggero aveva sette anni, lo vedevo piegare ad arco una cannuccia, tenderci su uno di quegli elastichini che i commessi di negozio girano intorno ai pacchetti, avvicinare il minuscolo apparecchio alla coclea, pizzicare la corda con l'indice, e al suono presso che impercettibile di quella microscopica nota sempre ripetuta, andare in visibilio. Resta a stabilire se mette conto ridursi alla condizione di un cinese o di un ragazzino di sette anni, per godere come si deve la musica del Socrate. Tanto più che la purezza di questa musica ha un che di «atteggiato», la sua tanta semplicità mette in sospetto di retorica rovesciata, e quanto al suo grecismo, esso è manifestamente maniera. Vero è che ai molto esercitati di grecità, la stessa grecità di Platone è sospetta. Un'avvertenza sullo spartito del Socrate segnala l'affinità tra la purezza di questa musica e la purezza del disegno di Ingres. Si vede che l'autore della nota confondeva Ingres con Puvis de Chavannes.

Tormentoso dramma dell'artista, cui il miracolo della creazione è negato. C'è analogia tra il miracolo della creazione e il funzionamento dell'accendisigaro. Talvolta, al primo colpo di pollice, la fiammella si leva su come un pennacchietto azzurro. Le piú volte però sprizzano scintille ma fiammella non appare. Talvolta ancora, e per quanto il pollice fatichi, la rotella rimane nera. In questo caso l'artista cerca supplire con «falsi miracoli».

Triste ripiego. Nelle opere di Satie, il falso miracolo è presente. Talvolta in forme cornpromettenti. Fino in quella dei mistagogismi ispirati dal «Sar» Péladan. Esperienza e saggezza d'arte mi dicono che bisogna diffidare dell'artista che, come per rafforzarsi, come per acquistar sostanza, si iscrive a un determinato partito mentale. Io diffido perciò dello scrittore «cattolico», dello scrittore «comunista», dello scrittore che risale alle sorgenti dell'indianismo in cerca della verità. A suo modo anche Satie andava in cerca della verità. E probabilmente credé trovarla nel Socrate. Perrché questa ricerca della verità, questa fede, questo religiosismo erano tanto più urgenti nell'animo di lui, in quanto più imperiosamente egli si sentiva sollecitato dal demone della distruzione. Che è il carattere più vivo di Satie, e quello per quale questo macero e sprovveduto musico ha speranza di rimanere nella storia della musica.

L'uomo, e soprattutto l'artista, riflette nelle sue opere l'immagine dell'universo così come egli lo pensa. Per tempo lunghissimo, gli uomini pensarono l'universo in quella forma che noi chiamiamo aristotelica. Le scoperte di Copernico e di Galilei mostrarono la falsità di quella immagine. Malgrado ciò, gli uomini continuarono, e moltissimi continuano tuttora, a pensare l'universo verticale e a piramide. Né le sole menti basse, ma anche menti alte e imbottite di cognizioni, come Benedetto Croce. È solo nell'ultimo terzo del secolo passato, a buona distanza dalle scoperte degli astronomi, che alcuni artisti cominciarono a perdere fiducia nella forma dell'antico universo e a lasciarsi dietro le spalle la sua immagine ormai inerte. È Baudelaire, è Cézanne; poi, col solito ritardo della musica, Erik Satie. Tutti francesi. Perché nella mente francese, è più che in nessun'altra mente il senso della rivoluzione, cioè a dire il senso dell'accordo tra fisico e metafisico, nei continui sviluppi di questa doppia condizione. E questo loro compito naturale, i Francesi non lo dovrebbero dimenticare. Oggi soprattutto, che in un immenso movimento di reazione, gli uomini, dalle forme politiche alle forme della speculazione filosofica, sono avviati, per paura, per vigliaccheria mentale, a ricostituire un nuovo mondo aristotelico, e tanto piú illegittimo e assurdo, in quanto non su la fede può oggi poggiare un simile mondo, ma su una consapevole e imposta falsità.

Si disse: decadenza delle arti, della forma, della bellezza, della costruttività; e non era invece se non la fine della imitazione di un universo morto.

Oggi si parla della disintegrazione della materia. Anche in questo le arti sono anticipatrici. Nell'ultimo terzo del secolo passato, alcuni artisti cominciarono a dare mano alla disintegrazione della materia poetica. Opera ingrata ma necessaria. Nulla segnala che quegli artisti operassero consapevolmente. Ma operarono, e tanto basta. In musica, l'opera di disintegrazione fu compiuta da Erik Satie. In quella parte della sua opera che apparentemente ha carattere burlesco, meccanico, marionettistico, ironistico. È Parade, sono i Pezzi piriformi, ecc. Aspetti che ingannano. Come ingannano le didascalie umoristicamente sforzate, l'abolizione delle battute e delle agraffe tra basso e acuto. Scherzi che non fanno ridere nessuno, ma necessari a nascondere l'amarezza di quelle musiche, la necessaria crudeltà del loro compito. Che Vincent d'Indy abbia scritto Fervaal, non ha importanza storica. Che Henri Rabaud, per rimanere tra i compaesani di Satie, abbia scritto Marouf savetier du Caire, non ha importanza storica. Sparendo, queste opere non lascerebbero buco. Importanza storica invece hanno le musiche «burlesche» di Erik Satie: queste musiche che solo gl'ingenui tengono per ironistiche. Le quali musiche amarissime perché cariche di destino, tristissime perché nascondono il sacrificio del loro autore, hanno salvato la musica da una solenne morte per pompierismo.

Alberto Savinio

(da "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, Einaudi 1977)

Alberto Savinio: Orchestre

Alberto Savinio (1891-1952)

In media io mi sento un'orchestra alla settimana. Molto spesso due. Parlo di orchestre sentite direttamente, non trasmesse. Se aprissi anche la radio di casa mia, allora sentirei orchestre tutti i giorni e dalla mattina alla sera. Ma la radio io non l'apro se non per le notizie necessarie. In casa mia io lavoro e mi circondo di silenzio. Non apparecchi che immettono suoni, dunque, ma apparecchi che intorno a me prosciugassero l'aria di ogni suono: che facessero per me ciò che la signora Carlyle faceva per suo marito, comperando e tirando il collo a tutti i galli e galline in un raggio di mezzo chilometro intorno alla sua casa, perché i chicchiricchí e i coccodè non turbassero le meditazioni del suo Thomas. E anche per una ragione morale. «Voglio conservare l'iniziativa» anche dei miei godimenti estetici. Un'orchestra mi piace andarmela a sentire da me, per volontà mia propria, e magari affrontando e superando quegli ostacoli di carattere materiale come tram, camminate, ecc. che sono la riprova dell'esercizio della nostra volontà. Ascoltare un'orchestra in pantofole e veste da camera, è il modo più passivo di ascoltare un'orchestra. Come mettere in bocca cibo già masticato. Oltre che una violazione di domicilio, l'immissione di suoni nella nostra casa è un trasformarci da creature attive e volitive, in creature passive e abuliche. Perché non si studiano gli effetti della musica trasmessa? Io prevedo un lento ma sicuro effetto devirilizzante. La vita collettiva, la progressiva diminuzione della solitudine e del silenzio, il propagarsi dell'architettura razionale che sostituisce la pietra, il legno e comunque le materie opache col vetro, allarga le finestre, abolisce le camere cubiche e fornite di finestre piccole e armate di solide persiane, fiaccheranno il carattere dell'uomo e a poco a poco lo distruggeranno, lo ridurranno a non pensare più e dunque a non volere. Poiché non c'è predica né provvedimento pubblico o privato che possano arrestare il progresso fatale e il generalizzarsi della vita collettiva e «razionalizzata», io propongo la costruzione di luoghi appositi fatti a imitazione dei bagni pubblici e delle pubbliche latrine, nei quali l'uomo si ridurrà di tanto in tanto per cura e magari in determinate ore della giornata, ove non vedrà altri uomini, non sentirà voci che gli parlano né rumori che lo frastornano, e ove potrà ricaricarsi di pensiero e di volontà. Ai quali silenziatoi e isolatoi pubblici sarà bene provvedere senza por tempo in mezzo, se non si vuole che la potenza mentale dell'uomo scenda al livello della potenza mentale dei galli e delle galline cui la signora Carlyle tirava il collo intorno a casa sua, perché non disturbassero il lavoro del suo Thomas. Si faccia in modo che ogni uomo degno di tal nome abbia per suo conto una signora Carlyle, o almeno i benefici di questa saggia e prudente signora.

S'intende che quante orchestre io sento, altrettanti direttori io sento; perché ancora non c'è esempio da noi di orchestre «senza direttore», a simiglianza di quella orchestra acefala (o cavallo senza morso, o carrozza senza cavalli) che per alcuni anni funzionò in Russia (nel paese che attua ciò che il saggio e stanco Occidente pensa ma non ha il coraggio o il candore o soltanto la pazienza di attuare) dando un esempio di libertà maggiore della nave radiocomandata. Ma quale differenza fra direttore e direttore? La bacchetta ora è più pesante, or più leggera; l'orchestra ora più torbida, ora più limpida; i tempi ora più vivi, ora più smorti; il sentimento ora più caldo, ora più freddo; il temperamento ora più impulsivo, ora più fiacco. Ma quale differenza «radicale» fra interpretazione e interpretazione? Nessuna. Prendiamo due fra i direttori più pregiati: Victor De Sabata e Antonio Guarnieri. Bravissimi entrambi, nel senso che sotto la costoro bacchetta l'orchestra suona più levigata, si colora di colori più vivi, canta con accenti più vibranti, spicca oppure fonde meglio le varie sonorità. Questo e niente più. Comparata all'arte del dipingere, l'orchestra migliore di oggi si adegua alla pittura fine Ottocento, alla pastosità, al rotondo, allo sfumato, alla «pasta» di un Giacomo Grosso o di un Marius Pictor. Scegliamo paralleli più illustri: ha la finitezza e il polito della Salammbò, questo romanzo mancato, questo romanzo «pompiere» di Flaubert. Scegliamo paralleli più illustri ancora: ha il chiaroscuro del San Giovanni di Leonardo. Ma nel frattempo c'è stato l'impressionismo, c'è stato il cézannismo, c'è stato il postimpressionismo, c'è stato il «belluismo», c'è stato il cubismo, c'è stato il surrealismo e le equivalenti esperienze letterarie, filosofiche, psicologiche, metapsichiche. E ognuna di queste esperienze è un modo diverso di considerare l'anatomia dell'universo: ora considerando l'universo «decorticato» e con la fascia muscolare a nudo (Cézanne), ora considerando la sola struttura ossea dell'universo (cubismo), ora considerando la parte visibile ed effabile dell'universo e assieme quella invisibile e ineffabile (surrealismo). L'orchestra invece, raggiunta a suo tempo con grande sforzo e per merito di Debussy la condizione impressionista, continua per lo più a presentarci l'universo attraverso i suoni rigorosamente coperto della sua pelle (pelle quasi sempre di seta o di velluto), adorno di tutti i suoi peli, nei e capellatura all'onda, e vestita di abiti di garza a imitazione delle vignette pubblicitarie che nei primi anni del secolo magnificavano le virtù della Venus Bertelli. L'orchestra è rimasta fedele all'«ideale» di bellezza che era quello delle Biennali di Vittoria Pica e della Scena illustrata di Pilade Pollazzi. L'orchestra in altre parole è ancora wagneriana e dannunziana, ossia chiaroscurista, estetizzante e superficiale. Intanto, in un inattuabile sogno, noi immaginiamo una interpretazione «cubista» delle nove sinfonie di Beethoven, una interpretazione «surrealista» della Creazione di Haydn, e nel teatro della nostra generosa fantasia assaporiamo divini godimenti.

Alberto Savinio

(da "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, Einaudi 1977)

Giorgio Manganelli: Enigma della superficie

Alberto Savinio (1891-1952)

"Se la musica non fosse quel nulla che è...", se non fosse "una pazza", una cosa "inconoscibile", una "malattia", un "peccato", forse si potrebbe scrivere, a proposito della musica, un libro ragionato, argomentato, pieno di misurazioni, equivalenze, "spirito del Tempo" e "direzione della Storia". Ma con la musica è da temerari: ci si può provare, nella misura in cui si rinuncia a considerarla quell'animale composito e mitico che nessun proietto attraversa.

Alberto Savinio si è "allontanato" dalla musica nel 1915, per "paura". Strano gioco verbale: Savinio abbandona la musica, che resta con lui. Per tutta la sua cita "senza noia", confortata dalle gioie, dalle allegrie di molte tecniche - musica, letteratura, pittura, teatro - i suoni continuarono ad inseguirlo. Non ho detto la musica, ma appunto i suoni: certo, suoni di pianoforti, di detestabili organi, anche plateali suoni di ruscelli e volatili policromi; ma ancor più suoni informi, purissimi, scoccanti. Egli viaggia attraverso la sua polimaterica esistenza ragionando a voce alta, e discorrendo di quel che gli accadeva di vedere, di sentire, di sapere e dimenticare. Per chi viaggia molto e dappertutto, dimenticare è importante. Savinio non era coerente. Che significa la coerenza di un viaggiatore? Può essere, forse, uno specialista in tramonti, in locande di campagna, in Famosi Campi di Battaglia? Gli articoli che Savinio scrisse e che vennero poi raccolti in questa Scatola sonora sono appunti di viaggio tra i suoni: hanno dell'autobiografico - un’autobiografia senza “io” -; suppongo che dovrebbero appartenere alla storia della critica musicale, ma con tutto il cuore mi auguro che non sia vero, che questo libro falotico, fantastico, raccontato, svagato, sia un esempio di genere letterario di cui non conosciamo il nome. Gli inglesi da music fiction potrebbero formare musiction, che potremmo tradurre musigrafia.

Perché Savinio ama, a mio avviso in modo primario, i suoni, meglio ancora che la musica? Perché un suono, come un colore, non ha spessore; non lo si può scavare per trovare sotto la pelle lucida e irresponsabile dell’esatto rintocco un brandello di “idee”. Sotto un la si trova lo stesso la all’infinito, che ripete se stesso, senza dare spiegazioni. Vi sono musicisti che Savinio detesta: Savinio sembra parente di tutti i musicanti e avere quindi un certo diritto di insolentirli. Savinio è specialmente insolente con Wagner e Debussy.

Wagner era convinto che sotto le note non ci fossero note, ma grandi simboli, grandi passioni, grandi idee. Era profondo: e Savinio detesta la profondità, incompatibile con l’arte. Vuole leggerezza, la letizia della superficie, vagheggia un mondo pensato come infinite sfere concentriche, tutte fatte di sole superfici, una pellicola minima come il suono e il colore. La profondità, nota Savinio, con la sua selvatica, solitaria lucidità, è rassicurante. Inquietante è il gioco, e la pura superficie, è il "non dire niente". La superficie di Savinio è lo spazio dell’enigma. L'indovinello è un gioco: ma la Sfinge ne morì, e nacque la psicanalisi. Savinio detesta Debussy, il Magister Umidus, perché costui è convinto
che i suoni siano poetici. L'oleografia di un salice piangente, con arpe cromatiche, a pedale, eolie e birmane. Tutt'e due sono "mistici" che, in musica, è pura "profondità". Verdi lo imbarazza: ma quando incontra, a Milano, in piazza Carlo Erba, un organetto che suona La traviata, ne prova una struggente rivelazione: "La Traviata mi rivelò il suo carattere periferico e stradale". "Borghese è il Tristano" ma non la "magra e plebea Traviata, destinata ad echeggiare nelle periferie delle grandi città industriali...". Ma per il Falstaff, il gioco estremo di Verdi convocato alla morte, Savinio ha una casta e furente devozione.

"Sul tavolino da letto di Mascagni due libri posavano: uno di Guido Milanesi, l’altro di Sabatino Lopez": Savinio non dimentica di essere uomo di lettere e che sa che due titoli, due libri possono dire tutto in proposito di un musicista. "Mascagni è forse il punto infimo della musica, un punto che sembrava riservato alla letteratura."

La pervasività dei suoni, la loro bidimensionale fatuità fa sì che essi siano presenti, distratti testimoni,
a tutta la vita. E Savinio parla della maestà notturna del matrimonio (Pizzetti), del Dio barbuto enorme e carnoso (Musorgskij), delle astuzie per simularsi adulto (Mozart). Parla dell’infanzia: opera d’arte, tragedia da cui fuggire, età sperduta in una città ignota. Parla anche della Morte: ma poco, credo che la tenga in sospetto di profondità.

Giorgio Manganelli (1977)

(dai "Cinque pezzi facili", L'Orma, 2014)