Franz Joseph Haydn: La Creazione

Nell'archivio del teatro di Händel a Londra, il Drury Lane, si trovava un manoscritto intitolato The Creation of the World, ispirato liberamente al Paradise Lost di Milton. Secondo Gottfried van Swieten, traduttore del libretto in tedesco, Haydn ricevette il manoscritto dall'impresario Salomon alla fine del suo secondo soggiorno londinese, nell'agosto 1795. Un altro aneddoto, invece, attribuisce l’idea al violinista François Hippolyte Barthélemon. Haydn, impressionato dal Messiah di Handel, avrebbe chiesto al collega quale fosse un soggetto adatto per un oratorio, e Barthélemon, afferrata la Bibbia, rispose: "Eccolo qui, e cominci dall'inizio!".

In ogni caso, Haydn lavorò al progetto di ritorno a Vienna. Il 30 aprile 1798 si tenne la prima esecuzione in forma privata presso il palazzo del principe Joseph zu Schwarzenberg, con un tale successo che si dovette replicare il lavoro il 7 e il 10 maggio. I comuni viennesi furono però costretti ad attendere fino al 19 marzo 1799 per ascoltare Die Schöpfung, a causa di contrasti con Salomon, che pretendeva la prima esecuzione pubblica a Londra. Il concerto fu un evento memorabile, con un coro di ben 180 persone. La Creazione raffigura un mondo governato con mano saggia da un'autorità benevola e provvidenziale: il male è stato cacciato dalla terra e nulla disturba la gerarchia delle creature, obbedienti e disciplinate, e la felicità dell’individuo e il benessere della famiglia rappresentano il compimento supremo del progetto divino.

L’introduzione della Prima Parte raffigura il Caos. Il primo personaggio ad apparire è Raffaele, che intona le parole del Genesi "In principio Dio creò il cielo e la terra". La luce esplode all'improvviso, in do maggiore, con un fortissimo dell’orchestra. Haydn custodì gelosamente la sorpresa, tanto da non mostrare questa pagina nemmeno a Swieten prima dell'esecuzione. La prima Aria (n. 2) è cantata da Uriele, che solca il cielo sui raggi del sole. Il Coro n. 4 introduce un nuovo personaggio, Gabriele. La voce dello spirito è introdotta da un tema dell'oboe, che esprime lo slancio dell'angelo guerriero. L'Aria di Raffaele (n. 6) è un grande atlante di figure, in cui si scorgono oceani schiumosi e montagne che toccano il cielo, fiumi serpeggianti e valli solcate da ruscelli. Gabriele completa il giorno con un Recitativo (n. 7) e un'Aria (n. 8). L’erba cresce sulla terra e i frutti maturano sulle piante, seminati dalla parola di Dio. Il Coro angelico (n. 10) celebra l’opera del terzo giorno: quando il testo ricorda che il Signore ha rivestito i cieli e la terra di splendide vesti, i bassi iniziano la prima delle tre fughe incluse nell'oratorio. Un Recitativo secco (n. 11) e uno accompagnato (n. 12) sono dedicati alla creazione delle stelle e degli astri. Haydn, sensibile al fascino del cielo, visitò a Londra il famoso telescopio di William Herschel, che gli ispirò forse la bella pagina orchestrale che apre il recitativo. La prima parte si conclude con il famoso coro "Die Himmel erzählen die Ehre Gottes" (n.13). Il trio degli angeli evoca una delle immagini piu potenti della Bibbia ("Un giorno rivolge parole all'altro, una notte comunica conoscenza all'altra", Salmi 19, 2). Haydn coglie soprattutto il contrasto tra giorno e notte, che getta sulla musica un'ombra leggera.

I primi numeri della Seconda Parte formano il più sorprendente giardino zoologico della storia della musica: Haydn evoca un mondo di figure, in parte tolte dai bestiari medioevali, in parte legate ai boschi e alle fattorie della sua infanzia. Gabriele si occupa degli uccelli, con un breve Recitativo (n. 14) che conduce all’Aria (n. 15). La tavola ornitologica presenta l'aquila, l'allodola, la colomba, l'usignolo; poche volte Haydn si è spinto tanto in là come nel riquadro destinato ai piccioni, rappresentati con arguzia da una coppia di fagotti. Il Recitativo accompagnato di Raffaele (n. 16) è uno dei numeri più suggestivi. Dio crea le balene e tutti gli esseri in movimento. La forza misteriosa e possente della vita, sul ritmo dei contrabbassi, anima il Poco adagio in re minore. ll Terzetto (n. 18) e il Coro (n. 19) sono saldati in un’unica grande scena. Il la maggiore del Terzetto è terso come l'aria del mattino, quello del Coro risplende come il sole a mezzogiorno. L’effetto trascinante del tema di Gabriele si trasmette a ciascuna voce, e trova un’efficace sbocco nel crescendo poderoso sul pedale del coro alla parola "ewig", eterno. Un articolato racconto di Raffaele introduce il sesto giorno. L’arcangelo ricorda la parola creatrice di Dio (n. 20), poi passa a illustrare il regno animale con un Recitativo accompagnato (n. 21) e un’Aria (n. 22). Haydn si diverte a disegnare gli animali in un affresco naif: il ruggito del leone, l'empito della tigre, la corsa del cervo, il nitrito del destriero, il pascolo degli armenti, lo strisciare del verme.
La creazione del genere umano è affidata al racconto di Uriele, con un Recitativo secco (n. 23) e un’Aria (n. 24). L’Aria è in do maggiore e ha almeno due caratteristiche notevoli: dopo aver ammirato l'aspetto dell'uomo, Uriele intona due volte la frase "E nei suoi occhi brilla lo spirito, alito e immagine del Creatore". Queste otto battute rappresentano forse il passo più sorprendente di tutta la musica di Haydn, e piace pensare che un'invenzione così notevole sia messa a testimonianza dell’intelligenza umana. L'altra magnifica idea è il solo di violoncello e la strumentazione del passo che riguarda la creazione di Eva, nata come Venere dal soffio della primavera.

La Terza Parte, dopo il Recitativo di Uriele (n. 29), si apre con un accordo di mi maggiore, analogo all'unisono da cui prese forma l’universo. L’ultima sezione rappresenta infatti una parodia poetica delle prime due. La creazione del mondo è ripercorsa dall'inizio, ma nella prospettiva del destino umano. Nell’Eden, dove Adamo ed Eva vivono in pace con la natura, le armonie discendono dal cielo. Il suono di tre flauti rende l'orchestra suadente, e il dolce timbro dei corni e degli oboi si spande sull’armonia. L'Inno a Dio e alla vita (n. 30), Lobgesang com'era nominato nell'edizione originale, ripercorre le tappe essenziali della creazione. Adamo ed Eva scoprono il mondo con occhi colmi di meraviglia e ammirazione; Adamo loda il sole, Eva la luna, l’uno comanda il regno animale, l’altra parla a quello vegetale. Questa fusione di caratteri diversi in un sentimento perfetto, frutto della comunione del corpo con lo spirito, è il preambolo alla parte della Creazione più consona ai temi sviluppati da Milton. Per il poeta, infatti, "la gioia del Paradiso è soprattutto una gioia dei sensi". Satana osserva con invidia e perfino rimpianto i due amanti dell’Eden. Egli conosce il dolore della privazione dei sensi, e in questa crepa sottile del destino umano versa il veleno del peccato, distillando nel piacere l'idea di morte. La scena finale dell’oratorio è un colloquio amoroso tra l'uomo e la donna, vissuto con intensa sensualità. Il Recitativo accompagnato (n. 3l) che precede il Duetto (n. 32) freme di emozione. Nella voce di Eva, che vola verso l’alto sulla parola "Freude", gioia, avvertiamo un brivido tutt'altro che spirituale. Adamo ed Eva esprimono la calda umanità del loro essere, in una forma che richiama quella del rondò. Nell'Adagio iniziale cantano entrambi la stessa linea melodica, ma ciascuno nella propria dimensione. L'estasi lascia il posto alla danza, all'espressione fisica della felicità amorosa. La natura stessa vibra nelle vene dei due amanti, con il profumo dei boschi, l’aroma della resina. L'anima, in questo perdersi dei corpi, è dimentica di Dio, ignara di Satana, che spia la loro felicità dal buco della serratura, come un vecchio voyeur. Adamo ed Eva finiscono per unire il loro canto gioioso benedetti da Uriele, che con un Recitativo secco (n. 33), prima del Coro conclusivo (n. 34), raccomanda all’uomo di non desiderare più di ciò che ha e di non voler sapere più di ciò che sa.

Oreste Bossini

Il Quartetto Kronos: quattro archi senza confini

Dei quattro componenti del Kronos che pensavo di incontrare ne arriva uno solo, il leader e primo violino David Harrington, testa pensante del gruppo e a quanto riferiscono anche testa parlante, da sempre colui che traccia la rotta. Ho scoperto in seguito che sono persone molto piacevoli e disponibili, ma anche munite di una logica professionale inflessibile, secondo la quale i compiti sono rispettati, sia che si tratti di rapporti con la stampa, sia che si tratti del sound-check rigoroso in teatro prima di ogni concerto.

Giubbotto da caccia, felpa gialla e scarpe da ginnastica ai piedi, Harrington mi viene incontro da perfetto "alternativo" in un incredibile hotel di Ferrara, dove sono affastellati in un'unica sala i lampadari a goccia di Murano, le finestre all'inglese, i tavolini in stile barocco viennese. Lo stridore del suo modo di essere, della musica di cui parliamo, dei percorsi attraverso i quali passano i loro vaticini sulla cultura del nostro tempo trovano qui una cornice assurda e coerente al tempo stesso. Il dio greco Kronos mangiò i propri figli per timore di una profezia. La nostra curiosità è sapere quale divorante impulso spinga loro invece a nutrirsi della musica dei propri fratelli, di coloro che il Kronos elegge a proprio simile.

Parliamo dei vostri inizi...

La storia del Kronos inizia nel 1973. Personalmente, già a 12 anni amavo suonare i quartetti di Beethoven, Haydn, Schubert; dai 16 in poi ho cominciato ad affrontare Bartok e la musica dei compositori che scrivevano cose nuove. Ma nel '73 mi capitò di ascoltare alla radio un pezzo di George Crumb, Black Angel, e mi imbattei nella musica più eccitante, allarmante, inquietante che avessi mai ascoltato in vita mia. Volli suonare quel pezzo. Sa, non è quel genere di musica che puoi mettere sul leggio e lasciar scorrere sotto gli occhi, è necessario l'affiatamento di un gruppo per suonarlo. Così decisi di formarne uno, passando tutto il tempo a suonare insieme, che potesse andare avanti. Ho pensato che mi sarebbe piaciuta questa vita. Ecco la storia del Kronos, dal 1973.

E dove vi siete formati?

Questo fu a Seattle, nello stato di Washington. Da allora mi sento come se non avessi mai cessato di studiare...

Eravate tutti di lì?

No, veniamo da parti differenti dell'America.

E come vi siete scelti l'un l'altro?

C'è voluto un po' di tempo per arrivare all'attuale formazione, che è del 1978. Hank Dutt, John Serba, Joan Jeanrenaud ed io ci siamo trovati a San Francisco, dove adesso viviamo.

Com'è che avete scelto la formazione cameristica più classica per suonare il repertorio meno tradizionale che si possa immaginare?

Per me, il suono di un violoncello, di una viola e di due violini è il suono che sento nel sangue, è il suono dei miei pensieri. Per la maggior parte dei compositori, se lo si chiede loro, la sfida massima è scrivere musica per quartetto, perché è un genere che adopera mezzi essenziali e allo stesso tempo esprime una grande quantità di cose. Nelle mani di un compositore di genio poi il suono è sempre differente in ogni condizione musicale. Per me è un modo anche di andare alla radici di ciascun compositore, perché il quartetto è profondamente rivelatore. Inoltre possiede anche una grande flessibilità, possiamo passare da Webern a John Zorn quasi istantaneamente. Non credo che altre forme permettano una tale flessibilità, o se ne esistono di altrettanto duttili io non le conosco.

L'aspetto più appariscente dei vostro modo di esibirvi è l'uso dei media, vale a dire luci, immagini e soprattutto l'amplificazione del suono. Qual è la vostra idea sul suono acustico naturale e su quello elettrico?

Io considero tutto quello che suoniamo di elettronico una sorta di estensione del suono di cui abbiamo bisogno oggi. Le sale utilizzate per i concerti adesso non sono fatte per il suono acustico, generalmente sono destinate a migliaia di persone, sono molto lontane dalle sale del palazzo Estherhazy del 1750. Il tipo di impatto musicale che noi realizziamo, l'amplificazione, ci permette di portare il pubblico all'interno di ciò che stiamo facendo. Anche all'interno dello stesso concerto, noi andiamo da pezzi interamente acustici ad altri notevolmente amplificati. Secondo noi è quello che dev'essere un concerto.

Ma voi usate il supporto elettrico anche con differenti intenzioni: a volte duplica ciò che state eseguendo, in altre occasioni si sovrappone dall'esterno con materiale preregistrato...

Certo, dipende dalle occasioni. Per esempio, uno dei pezzi che suoniamo molto spesso comincia con la nostra sonorità naturale, mentre al culmine della composizione si sentono migliaia di Kronos che suonano insieme allo stesso tempo. E' un pezzo composto in uno studio di registrazione con l'ausilio di computer; quando lo suoniamo dal vivo frequentemente il pubblico pensa che sia fatto per scherzo. Molti dei nostri pezzi sono nati su nastro.

Pensate di condurre ricerche anche su altri media?

Sì, penso che quello che facciamo abbia in ogni momento a che vedere con l'esplorazione della forma del concerto nel 1992, nel tentativo di capire quale sarà nel 1993. Per me la grande sfida nell'essere musicisti è scoprire come la materia della musica si integri come parte del nostro tempo, e senta di esserne coinvolta.

Pensate anche alla televisione, oltre al vostro programma radiofonico?

Sì, per l'appunto abbiamo terminato di girare un film sul nostro lavoro e dovrebbe essere mostrato, credo, nel prossimo febbraio.

Può dircene qualcosa di più?

E' in parte un video, in parte un documentario; si muove continuamente dall'uno all'altro genere, senza definirsi mai in uno preciso.

Il vostro repertorio assomiglia sempre di più a una cartina geografica, e d'altra parte voi stessi avete un atteggiamento da esploratori. Si sente un'assonanza tra i libri di Bruce Chatwin e i vostri dischi. Quali sono per voi i confini della musica?

Non avverto dei confini, concepisco la musica come una sostanza, un'entità che è libera. Noi non possiamo controllarla, è qualcosa che viene scambiato di continuo tra gli uni e gli altri. Credo che uno dei vantaggi di vivere nel nostro tempo sia la eccezionale opportunità di essere consci che esistono parti del mondo prima ignorate che stanno emergendo. Per esempio, attualmente ci sono 30 compositori che stanno scrivendo nuovi pezzi per il Kronos, più di 30 in effetti, dal Caucaso allo Zimbabwe, fino alla Cina, al Giappone, a tutta l'America e a parti dell'Europa, come l'ex Unione Sovietica. Non credo che sarebbe potuto accadere 50 anni fa. Il quartetto d'archi è una forma d'arte che ha raggiunto una dimensione globale, ma è qualcosa che è avvenuto solo in questi ultimi anni. E' diventata una forma di espressione internazionale, e il Kronos è coinvolto in tutto questo. La nostra grande responsabilità oggi, anzi lo scopo, è di approfittare delle possibilità offerte da questi linguaggi.

E con quali criteri selezionate i nuovi lavori?

Del tutto per istinto, scegliamo quello che sentiamo come giusto, non potrei definirlo altrimenti. Cerchiamo molte occasioni, specie se qualcuno sembri sentire un'urgenza, sembri essere sul terreno giusto per scrivere un capolavoro. Questo mi interessa molto personalmente: voglio che i giovani compositori, quelli che sono pronti per scrivere il loro primo grande pezzo, lo compongano per il Kronos. E' il caso anche di persone come Sofia Gubaidulina, che in questo momento sta scrivendo un nuovo lavoro per noi. Sento che sta attraversando un magnifico momento nel suo lavoro, ora è il tempo per il quartetto giusto. Lo stesso per Gorecki, un polacco, e molti altri compositori.

Di quale parte del mondo sono i compositori che ritenete di maggior rilievo attualmente?

Non credo si possa dire con precisione. Ho fiducia soprattutto nelle singole persone, dovunque stiano. Ce ne sono di molto interessanti dappertutto. Nella ex Unione Sovietica sta crescendo una generazione di musicisti meravigliosi, come il compositore azerbaigiano Franghiz Ali-Zadeh, al quale abbiamo commissionato un brano.

Non sembrate avere lo stesso interesse verso la musica americana più originale, la musica dei neri, fatti salvi episodi come Jimi Hendrix.

Sinceramente non penso che sia vero. Abbiamo in mente molte idee, che lei potrà notare nel nostro prossimo album. Stiamo vagliando molte possibilità. Ci sono un sacco di cose che si possono fare, e che noi vogliamo intraprendere. Spero che ci sia tempo per tutto quanto.

Per molto tempo la domanda centrale per l'avanguardia artistica è stata: che cos'è il linguaggio? Per voi invece la domanda sembra essere: quanti sono i linguaggi esistenti? Questo implica una radicale scelta di semplicità contro la complessità precedente.

E' un grosso problema. Tempo fa ho sentito dire che, prima dell'arrivo di Colombo, solo nel Nord America si parlavano un migliaio di lingue. Adesso molto poche, circa un centinaio. Io trovo davvero che la diversità nell'espressione sia incantevole, per me è indubbiamente del massimo interesse. Io rispondo alla musica in primo luogo in quanto ascoltatore: né come commentatore, e neppure come esecutore. Prima di tutto è l'orecchio che mi guida, che mi dice se la musica sta andando nella direzione giusta o no. Per combinazione, la musica africana per quartetto è cominciata nel 1984 proprio a Darmstadt, quando il Kronos ha suonato Kevin Volans. Lì sono accadute molte cose di cui non si sa quasi nulla, fatti che hanno più a vedere con l'intuizione che coi libri.

La maggior parte dei vostro repertorio è costituita da musica contemporanea, nel senso pieno del termine. A volte però includete anche autori ormai classici, come Webern o Shostakovic. Che significato hanno le parole passato e tradizione per voi?

L'altro giorno stavo ascoltando un gruppo australiano, chiamato Yothu Yindi, molto interessante. Il cantante leader del gruppo sostiene che le liriche delle loro canzoni sono vecchie di 80.000 anni. La sua idea di classico è in uno schema temporale assai diverso dal nostro per cui classico significa magari 250 anni. Non sono per niente convinto in effetti del nostro concetto di classico. La musica per quartetto è cominciata 250 anni fa più o meno con Haydn, e credo che il nostro lavoro sia connesso in qualche modo a quella fioritura musicale, specialmente a Vienna in quell'epoca. Ma non mi ci sento particolarmente legato, condannato dallo scorrere del tempo. Così di frequente mi accorgo che il mio lavoro è ispirato da musica assai più antica della musica classica del diciottesimo e diciannovesimo secolo.

Avverto però altrettanto frequentemente che il nostro stesso lavoro si potrebbe definire visionario per quanto riguarda il futuro. Molti pezzi interpretati dal Kronos hanno avuto un'influenza su altri compositori.

Tornando all'aspetto teatrale delle vostre esecuzioni, come si è definito il vostro stile sul palcoscenico?

Per molto tempo sono stato convinto che mostrarsi in un concerto con quattro seggiole e una lampadina fosse bello, ma credo che qualche volta ci sia di più che questo per rendere tutte le potenzialità implicite nella musica che suoniamo. Nella forma di un concerto, in ciò che il pubblico può vivere come esperienza, è possibile mettere più pensiero. Abbiamo solo provato a cambiare il nostro punto di vista nel corso degli anni, abbiamo immaginato qualche tipo di situazione particolarmente interessante.

Qual è la differenza tra l'esecuzione dal vivo e quella in sala di registrazione per voi?

Sono momenti totalmente diversi, per me. Possono essere messe in relazione per quel che riguarda il particolare suono del Kronos, ma restano esperienze profondamente diverse. Lo scopo che ho in mente nelle registrazioni è quello dell'uso domestico che ne verrà fatto, nell'intimità della propria casa, o con gli amici, nella vasca da bagno, cucinando o facendo l'amore, nella manipolazione che ciascuno può compiere. Ciò è diverso che andare a un pubblico concerto, dove le aspettative sono totalmente altre. Nelle nostre registrazioni alcuni elementi sono un'estensione di quello che possiamo, vale a dire ciò che non possiamo, fare in un concerto. In qualche modo la registrazione rappresenta la nostra esecuzione ideale.

Ma le vostre esecuzioni richiedono tuttavia un certo apparato tecnico. Non è un condizionamento della libertà espressiva, per esempio per quanto riguarda la scelta dei tempi o delle sonorità?

No, quando siamo sul palcoscenico la nostra concentrazione è dedicata a far musica insieme. In questo abbiamo collezionato molti anni di esperienza e consuetudine comune. Non ci sono scorciatoie, se non l'abitudine accumulata in quindici anni, con centinaia di pubblici e centinaia di compositori.

Ma questo vale anche quando suonate pezzi con nastri pre-registrati?

Dipende dai casi. In pezzi particolari, come Different Trains di Steve Reich per esempio, mentre lo si esegue, noi come chiunque altro lo suoni, c'è il Kronos in tre dei quattro quartetti preregistrati. Fummo noi a incidere il nastro, si parla di molto tempo addietro. Nell'esecuzione, pensiamo di rivivere un'esperienza per il pubblico su quel lavoro, su quel particolare senso delle cose. Noi pensiamo a che l'intero evento musicale sia messo insieme. Possiede tuttavia un suono particolare in ciascuna sala e presso ciascun pubblico, non rimane mai lo stesso.

Lei sa che Steve Reich ha criticato la vostra esecuzione di Different Trains, suppongo...

Presumo che l'abbia fatto, ma ci ha anche chiesto di registrare il prossimo quartetto, che ha scritto per il Kronos. Mi piacerebbe anche poter criticare la sua esecuzione di Different Trains. (Si ferma un attimo, getta uno sguardo luciferino, la bocca disegna un sorrisetto). Tra di noi c'è un'interessante relazione.

Oreste Bossini 

("Musica Viva", Anno XVII n.1, gennaio 1993)