Giuseppe Sinopoli: "Lou Salomé"

DDD - (P) 1988 DG 415 984-2 - [47' 20]

Giuseppe Sinopoli ha conquistato il pubblico dei due Mondi come interprete moderno, problematico, dei musicisti classici, romantici, ma soprattutto di quelli del tardo romanticismo tedesco e austriaco (Bruckner, Mahler) e dell’espressionismo Viennese (Schönberg, Berg, Webern). Verdi e Puccini rappresentano invece il lato meridionale, mediterraneo, della sua sensibilità musicale. I due aspetti però non sono in contraddizione, ma si completano a vicenda e rispecchiano anzi la sua storia individuale di veneziano con radici siciliane. Venezia. sospesa tra Oriente e Occidente, tra Bisanzio e Vienna, da una parte, e la Sicilia, greca, araba, normanna, sveva, spagnola, dall'altra, segnano già nella carne, per così dire, dell’uomo il destino della sua avventura spirituale. Di qui quel che di fisico, di irruente, di spasmodicamente vissuto ch’è sempre così in primo piano anche nella più astratta ricerca intellettuale di Sinopoli, sia essa volta a interpretare la forma di altri musicisti o a costruire la propria. Sinopoli, infatti, è prima di tutto un compositore, ma perché scrivere musica è una via per rappresentare con evidenza e con logica chiarezza le contraddizioni dell'esistenza, i meandri della mente. Così, quando interpreta la musica di altri compositori, dall'evidenza della forma compiuta scende dentro i meandri, le contraddizioni psicologiche che hanno spinto i compositori a generare quella forma. Tra forma musicale e fermento psicologico c'è, per Sinopoli, un'equivalenza, un legame di necessità, che obbliga il musicista a comporre in un modo e non in un altro. La forma, quindi, non è mai un fatto puramente formale, ma nemmeno la psicologia di un artista è soltanto un fenomeno psicologico. C'è una deviazione, una malattia, una nevrosi, che costringe l'artista a trasformare in forma la propria sensibilità: in questo modo l‘artista non resta prigioniero della nevrosi, ma la libera e se ne libera. proiettandola fuori di sé, e così ne fa uno strumento di conoscenza. L'artista non è malato: esprime la malattia, e nell'esprimerla la sublima. Aristotele chiama questo processo "catarsi". Goethe ne individua 1'occasione che fa nascere ogni forma d’arte.

La malattia di Lou Salome è la paura di conoscere se stessa (per Kierkegaard, la forma più terribile di
quella "malattia mortale" ch'è la disperazione). L'opera di Sinopoli, attraverso una successione di quadri che colgono momenti diversi della vita di Lou, rappresenta questa paura. Gli uomini, ai quali ella sfugge, le girano intorno affamati di desiderio: ma è quel desiderio che Lou sente come un oltraggio, una violenza. Hendrik Gillot, il pastore protestante che le rivela il desiderio del maschio per la femmina e della femmina per il maschio, viene allontanato perché pallida contraffazione del padre. Poi vengono Friedrich Carl Andreas, il marito d'un matrimonio mai consumato; Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'istintualità liberata; Paul Rée, l'amante-amico immaginario; Rainer Maria Rilke, il poeta che riesce a dare voce musicale, e quindi spirituale, all'ansia torbida dell'animale. Manca Sigmund Freud, l‘unico uomo che libera Lou dall'ossessione del sesso, perché glielo fa riconoscere dentro la sua mente. A conoscerlo col corpo, Lou aveva imparato tardi, a quarant‘anni, in un incontro fulmineo e brutale, quasi come una prostituta, e perciò masochisticamente goduto come punizione.

Lou Sulamé è stata data, in prima mondiale, a Monaco, il 10 maggio 1981, diretta dallo stesso Sinopoli e con la regia di Götz Friedrich. Il libretto è di Karl Dietrich Gräwe, che rielabora testi di Lou, di Nietzsche e di Rilke. I testi, messi in bocca ai personaggi, provocano un effetto di estraniamento, come se essi si raccontassero, invece di rappresentarsi. La musica accresce questo senso di estraniamento, ma nello stesso tempo carica ogni gesto, ogni parola, di una violenta tensione emotiva: i personaggi appaiono come fantasmi, larve, ectoplasmi di se stessi, Sono, più che personaggi, la memoria di personaggi raffigurata attraverso una memoria musicale. La musica scorre come un nastro di citazioni musicali: tutta la grande tradizione romantica tedesca sembra rapprendersi in pochi gesti essenziali, riconoscibilissimi, ma rattrappiti, destrutturati, Sotto quei gesti non c'è più nulla, né i gesti portano a nulla: si citano da sé, come i sopravvissuti a uno sterminio. Del mondo in cui vengono ricordati, nulla li riguarda più.

Musicalmente, le apparenze tonali sono sospese in un vuoto totale di funzioni: gli accordi non gravitano verso nessun punto di riferimento. Il romanticismo delle situazioni, esistenziali e musicali, non è rimpianto, ma dichiarato morto. Ciò che ancora ci ossessiona, noi scampati al diluvio, non è la nostalgia di tornare indietro, bensì il vuoto che quella morte ha lasciato dietro di sé.

La prima Suite, che qui si presenta, riproduce l'ultima scena del I atto, ma risolta quasi tutta strumentalmente. Resta il duetto tra Lou e Paul Rée, che nella scena dell’opera segue a uno scontro tra Lou e il marito. Andreas ha tentato di ferirsi, per attirare la compassione di Lou. Lou gli dice: “Du bist in einen Glassplitter gefallen!", Le ultime parole del duetto chiariscono la vanità delle ossessioni dei personaggi: “In dieser Nacht hatte die Welt/keine Tränen!”. La seconda Suite - e qui lasciamo la parola alla stesso Giuseppe Sinopoli - “è costituita da frammenti tratti dalle scene più incisive nel rapporto tra Lou Salome e i suoi partner. Il carattere generale che sottintende alle situazioni in cui Lou Salome viene ritratta ora con Nietzsche, ora con Rilke, ora con Paul Rée, rimane sempre quello della perdita. In questo senso riemergono "oggetti" formali o stilistici che appartengono ai detriti della memoria, come valzer, Ländler o la Passacaglia della scena raffigurante l'incontro di Lou Salome nella Chiesa di S. Pietro con Paul Rée e Nietzsche. Questi "oggetti" formali e/o stilistici posseggono della citazione soltanto l’aspetto rudimentale, cioè quello del riconoscimento storico, ma sono giustificati soltanto dalla nostalgia o meglio dalla Sehnsucht, che al sentimento della perdita è connessa.”

Dino Villatico (c) 1988

Sinopoli: Pasifal a Venezia

Giuseppe Sinopoli (1946-2001)

Dante si perde in una "selva oscura", e per uscirne deve attraversare i tre regni dell'oltretomba, venire a contatto con il "mal dell'universo", purificarsene, e disporre la mente a incontrare la verità, solo allora tornerà al mondo: ma ormai il suo "disire e il velle", sensi e volontà, anima sensitiva e anima razionale, istinto e ragione, sono governati dalla Conoscenza dell'"Amor che move il sole e l'altre stelle". Parsifal si perde anche lui in una selva, inseguendo un cigno, e anche lui, per uscirne, deve attraversare un labirinto, incontrare il sogno e la morte, conoscere in fine la vera conoscenza: la foresta del Gral, nel primo atto, è solo la foresta di Amfortas, della colpa, dell'orgoglio che inchioda gli uomini alle apparenze, allontanandoli dalla verità. Il secondo atto è la fantasmagoria di tutte le apparenze: più forte di tutte, quella della donna come pura animalità, come puro, inappagabile desiderio, Kundry-Orgheluse. Il ricordo della madre, che precipita Tristano nel regno della Notte, dov'egli invita Isotta, risveglia invece Parsifal sul punto dell'annientamento: staccandosi dal bacio di Kundry salva se stesso, Kundry e l'umanità, ritornando alle origini, alla madre abbandonata. Ma Wagner non è Goethe: le origini wagneriane, protestanti, non hanno nulla a che vedere con le "Madri" pagane del Faust, le matrici originarie, alchemiche, della Natura. E tuttavia, senza che Wagner possa nemmeno sospettarlo, Parsifal è vicinissimo a quelle misteriose terribili origini.

Giuseppe Sinopoli si smarrisce in una selva di pietra, Venezia, labirinto di terre e di acque, costruito magicamente intorno a una spirale ermetica, il Canal Grande, che attraversa a forma di S i sestieri della città. Sinopoli racconta in questo suo bellissimo libro  "Parsifal a Venezia" proprio questo smarrirsi nel labirinto di Venezia, simbolo pietrificato del Labirinto della Conoscenza. Come ogni città magica, o, meglio, sacra, anche Venezia è un Centro sospeso tra la Vita e la Morte, tra Oriente e Occidente: tra il mare, oltre le bocche di Malamocco, e l'isola di San Michele, l'isola dei Morti. A nord il Montsalvat è San Marco, a sud il giardino di Klingsor è il Ghetto. Nel percorrere questo cerchio, smarritosi dopo le prove di Parsifal al Teatro La Fenice, Sinopoli percorre una Via iniziatica di Morte e Resurrezione, come l'uccello divino che dà nome al teatro, e come il giovanetto, puro folle, di cui, a teatro, canta il canto. Il libro è il racconto di questa iniziazione.

Dedicato a Luigi Nono, è anche la confessione di un amore: l'amore della madre, Venezia, città dove Sinopoli è nato. I simboli s'infittiscono. Del resto la scrittura è, sempre, una scrittura di simboli. I cinesi credevano che il mondo andasse ogni volta riscritto: l'interrogazione dell'oracolo - I King - è interrogare la scrittura dell'attimo, ciò che nell'attimo il cosmo ci comunica attraverso la scrittura dei segni ottenuta dal lancio degli steli di bambù. Greci e romani, e noi dopo di loro, credevano invece che il mondo fosse stato scritto una volta per sempre dagli dei, e agli uomini toccasse decifrarlo. In fondo la fisica di Galilei nasce dagli stessi presupposti. Ma non quella di oggi, sospesa a una continua riscrittura del calcolo. Sinopoli, in fondo, anche lui si tiene sospeso tra le due scritture: il simbolo non è solo ciò che si crede nascosto nella Natura, ma anche ciò che la stessa Natura riscopre attraverso l'esperienza dell'uomo che la interroga. E ciò che si scopre, la risposta, o, più esattamente, il responso, è a sua volta un simbolo già scritto, ma che solo si conosce riscrivendolo da capo come non ancora mai scritto.

Dino Villatico

("Repubblica", 8 gennaio 1992)