"Non vedi scintille covare nel suono?"

Johann Jacob Bach - anch’egli musicista - si accingeva a lasciare il tradizionale mestiere della famiglia di cantori ed organisti, per andare a servizio del Re di Svezia Carlo XII, come oboista nella guardia d’onore regia. Partiva verso Altranstäd, probabilmente nel 1704, ed i1 giovanissimo Johann Sebastian lo salutava dedicandogli il secondo dei suoi due capricci per clavicembalo. Il primo lo aveva dedicato ad un altro fratello, quel Johann Cristoph che lo ospitò per cinque anni ad Ohrdruf, dopo la morte dei genitori. Il capriccio era una delle più arcaiche forme clavicembalistiche d’origine italiana, tra cui eccellevano gli esempi di Frescobaldi, ma in Germania si consolida in una accezione particolare, propriamente "fantasia improvvisata che può servire a mettere in luce l’estro e lo spirito del compositore", per dirlo nelle parole di Praetorius (1618). Bach approfitta del carattere improvvisativo di questo genere strumentale per dimostrare il proprio "estro e spirito", piegandolo ai modi espressivi ed imitativi allora diffusissimi, soprattutto nella Germania dei giovani Mattheson, Telemann, Handel, come dire la Germania alla svolta del secolo XVIII. L’intento di Bach in questo Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, è infatti fortemente descrittivo e si richiama ad un celebre precedente di Kuhnau. Il venerando e prestigioso maestro aveva scritto intere sonate cembalistiche ed organistiche su storie bibliche, descrivendone minuziosamente gli eventi in suoni con tanto di didascalie illustrative. Vi erano certamente ingenuità, come la fuga canonica utilizzata per descrivere la fuga dei Filistei dopo la sconfitta di Golia, ma nel complesso l’intento era altamente rispettabile. Affondava indietro fin nelle rappresentazioni sonore delle parole poetiche del madrigale italiano cinquecentesco e seicentesco e si proponeva di nobilitare la musica strumentale, immettendovi la dotta e prestigiosa scienza retorica. Metafore e figure avrebbero reso comprensibile e nobile anche l’arte strumentale oltre ad esibire al meglio l’ "estro e lo spirito" del musicista. Bach è pero ben attento a non cadere nelle ingenuità criticate dai teorici più avveduti. Non avrebbe fatto ciò che Burney anni dopo rimproverava a Mattheson: "quel brav’uomo si era dato gran pena perché sulla parola arcobaleno le note e della partitura formassero un arco". Nel suo Capriccio l’intenzione è più narrativa che imitativa. Le didascalie che accompagnano e spiegano il percorso musicale narrano eventi o situazioni affettive cui in qualche maniera la musica dà voce. La prima parte comincia con un arioso in adagio che esprime con melodia carezzante "la lusinga degli amici per trattenerlo dal partire". A questa segue "una rappresentazione delle diverse vicende cui potrebbe andare incontro nel paese lontano" e conclude con un adagiosissimo - "un generale lamento degli amici". La seconda parte comincia con "gli amici che, rassegnati a non vederlo cangiar risoluzione, prendono congedo da lui" per proseguire con la rapida e breve aria del Postiglione. Allegro poco e chiudere con una Fuga all’imitazione della posta che accompagna la partenza del fratello mentre si allontana sulla diligenza postale. L’impianto formale complessivo è pero rigoroso: le due parti concludono simmetricamente, entrambe con le sezioni più lunghe e complesse - circa cinquanta battute ciascuna contro le dieci-venti delle altre sezioni - e in generale Bach alterna attentamente i modi espressivi che possono essere melodie costruite su basso continuo, come nell'aria delle lusinghe degli amici, o episodi contrappuntistici in cui tutte le voci giocano paritariamente alla costruzione di forme rigorose. Anche le descrizioni sono assunte all’interno di una sintassi musicale compatta come accade nel primo grande episodio dove, per rendere il lamento degli amici, Bach si appoggia su una formula di basso ostinato, che da oltre un secolo caratterizzava ogni momento doloroso: quattro note cromatiche discendenti ripetute con insistenza. Erano state allineate tra i primi da Monteverdi e poi portate ad intensissima espressività da Purcell, dagli organisti tedeschi ed utilizzate dallo stesso Bach nella Messa e nelle passioni. Ma anche la partenza della corriera postale viene assorbita in una rigorosa sintassi musicale: Bach inserisce infatti i1 caratteristico segnale sonoro del corno - un salto d'ottava discendente - come controsoggetto della fuga finale. Il medesimo salto d’ottava circola con insistenza anche nella precedente gaia e spensierata aria del postiglione.

Come Bach, anche Beethoven si avventura solo raramente nella descrizione sonora di fatti od eventi e, per esempio, la sua sesta sinfonia - Pastorale - resta un caso pressoché isolato. Piuttosto domina una ricerca lucida e meticolosa, nel tentativo di a1largare le forme musicali ereditate dalla tradizione viennese, esasperandone le potenzialità ed indagandone i confini estremi. Che poi in molte sue composizioni la critica successiva abbia voluto vedere specchiati episodi della vita del musicista, spesso anche titoli, è un'altra questione. E' ciò che accade proprio alla Sonata opera 57. Pubblicata nel 1807 dal Bureau des Arts et d’Industrie di Vienna, sarebbe infatti poi stata ristampata ad Amburgo da Cranz che le avrebbe anche apposto il nome celebre di Appassionata. E' una delle poche opere che contribuirono fattivamente alla costruzione del mito Beethoven ma anche tra quelle che vissero soprattutto una storia di ascolto e fruizione, una di quelle che entrarono insomma subito nel repertorio dei virtuosi.

Dal 1802 e per tutto il primo decennio del secolo la ricerca beethoveniana si applica alla forma sonata, perfetta congerie di equilibrio formale e drammatismo musicale. Nell’opera 57, Beethoven torna alle forme chiuse, concise, drammatiche di Haydn e Mozart, espandendole e rafforzandone la potenza senza distruggerne le proporzioni. In questo senso si muove su più fronti. Da una parte dimostra una inedita attenzione al suono e all’effetto complessivo della composizione, ammettendo anche la timbrica strumentale tra i parametri necessari della forma, così da colmare l’equilibrata struttura della sonata ereditata da Mozart e da Haydn di forza comunicativa ed energia drammatica inconsueta.

"A mio parere [il Suo fortepiano] è troppo buono per me, perché mi togli la libertà di creare i miei toni. Naturalmente questo non deve distoglierLa dal continuare a fabbricare nello stesso modo tutti i suoi fortepiano. Certo, di gente che abbia pel capo grilli come i miei non ce n’e molta." Beethoven a Streicher, 1796.

"Streicher ha abbandonato la meccanica delicata, troppo cedevole e vivace dei vecchi strumenti viennesi e su parere e richiesta di Beethoven, ha dato ai propri strumenti più resistenza ed elasticità, cosicché il virtuoso che suoni con forza e pregnanza possa agire sullo strumento in modo da sostenere e rinforzare il suono. Sarà pù in grado di soddisfare il virtuoso che miri a qualcosa di più di una brillante esecuzione." Reichardt, 1809

Ma per altro verso e la struttura stessa della Sonata che si presenta fortemente virtuosistica. Il virtuosismo è assunto a criterio formale e costitutivo, non semplice rivestimento brillante. Su quello si fonda gran parte della espressività della Sonata che diventa drammatismo emotivamente sconvolgente. La struttura é articolata in due grandi blocchi: i1 grandioso sviluppo dell’allegro assai e il vasto finale preceduto da un breve movimento lento introduttivo. In ciascuno dei due le tecniche drammatiche sono prevalentemente virtuosistiche e possono presentarsi in un arpeggio più volte ripetuto ad accrescere la tensione emotiva. L’estensione si ampia molto verso l’acuto e gli accordi risuonano di valore tematico. Il ritmo insistente che si scatena nel perpetuum mobile finale tratteggia tutta la sonata con una violenza che resta contenuta solo dalla estrema semplicità formale classica. E' infatti la semplicità in cui è tenuta la forma che riesce a contenere e dare ordine alla intensa aggressività cui la materia musicale aspira. Perfino i due temi del primo movimento - tradizionali antagonisti nella forma sonata - sono invece derivati l’uno dall’altro e il tempo lento si organizza anch’esso elaborando il medesimo tema con il criterio della variazioni.

Le ricerche beethoveniane sull’architettura complessiva della sonata giungono tanto lontano da dar luogo a risultati veramente arcani. Solo ben più tardi nel secolo, e parzialmente solo nel nostro, si potranno riannodarne le fila per una reale comprensione ed appropriazione da parte della storia della composizione. Nel frattempo Beethoven incombe come "Titano" irraggiungibile che spinge la generazione romantica a coltivare assiduamente il breve pezzo espressivo o virtuosistico - ma non sempre i due termini sono in opposizione - da salotto, Hausmusik per dilettanti esperti, potremmo dire iniziati.

Già nella produzione di Schubert tali brani occupano una ampia sezione del catalogo. Tra questi stanno gli otto improvvisi, tutti composti negli ultimi mesi del 1827. Quattro sono raccolti nell’opera 90 e quattro nell’opera 142; questi ultimi sarebbero stati pubblicati solo nel 1839 da Diabelli a Vienna. Lasciamo parlare Schumann, che di Schubert era grande estimatore: "Il secondo impromptu ha un carattere più contemplativo, di una maniera frequente in Schubert; il quarto tutto diverso fa il broncio, un broncio però delicato e buono, difficilmente ci si può ingannare, più di una volta m'ha ricordato la collera per un soldino perduto di Beethoven, un pezzo molto comico e poco conosciuto". Lo Schubert degli ultimi anni, e soprattutto lo Schubert degli impromptus, è il compositore che prende le mosse dal Beethoven lirico, un Beethoven che attorno all'anno 1810 stempera il rigore formale sonatistico - nel quale la sua grandezza era pressoché incommensurabile - con un'enfasi lirica che Schubert come i suoi successori possono cogliere e sviluppare appieno. La vena privata, domestica, la stretta simbiosi con l'ambiente raffinato e colto degli aristocratici e borghesi dilettanti ed appassionati è quasi costante nella produzione di Schubert e si riversa anche qui trasformando il genere del pezzo di carattere, improvvisativo e brillante in un brano lirico di intenso patetismo. Ma la destinazione domestica, l'aspirazione lirica di queste composizioni non vuol dire affatto che siano poi di facile esecuzione, anzi, il referente resta il dilettante esperto che spesso può definirsi tale solo perché nell'ambito della Hausmusik non esegue a pagamento, ma per diletto. È significativo che l'editore francese Schott restituisse a Schubert gli otto Improvvisi perché li considerava troppo difficili per il suo mercato prevalentemente composto da amatori.

Ad un inscindibile intreccio di alto virtuosismo ed espressività giunge invece Mendelssohn nelle sue tante composizioni di salotto. Tra queste pubblica nel 1827 a Vienna il Rondò capriccioso op. 14 dove il termine aggettivato serve a diluire il rigore e la nettezza formale che il termine rondò vorrebbe affermare. E in quel capriccioso sta la densità di eventi musicali, e non solo musicali che Mendelssohn riversa nella sua composizione. Brano breve, brillante che Mendelssohn, strizzando certamente l'occhio al salotto, sa tenere in una saldezza tecnica sbalorditiva. Verrebbe da dire che anche questo "capriccio" è narrativo sebbene - a differenza del capriccio bachiano - nessun progetto narrativo sia dichiarato; ma la netta fisionomia ritmica degli incisi, la pulizia formale delle brevi melodie che circolano capricciosamente qua e là nella pagina musicale, affacciandosi liberamente ora in un registro ora nell'altro, sempre sottovoce giungendo solo raramente ad affermarsi in fortissimo, animano quest'opera di rapidi guizzi, movimenti, occhiate e giochi di luce da sottobosco fatato. Pur nel costante tempo presto, Mendelssohn non si perita affatto di dosare il materiale musicale per assaporarlo lentamente come s'usa nei brani veloci e rapidi, ma gioca invece con la velocità, per far danzare in vertigine sognante i suoi giochi luminosi. L'accompagnamento distribuito e spezzato tra le due mani non è solo supporto all'inciso melodico ma lo avvolge definendo l'ambiente complessivo in cui quello si situa fino ad assumere anche valore tematico in senso lato.

Le fila della ricerca beethoveniana cominciano a riannodarsi con la meticolosa e profonda produzione di Johannes Brahms: da Beethoven egli riparte per una sottile e rigorosa analisi tematica. Accade nelle sonate prodotte di getto attorno all'anno 1853 ed accade nelle Variazioni che seguono la produzione pianistica. Brahms si cimenta con diversi impegnativi studi sulla variazione, su temi di Schumann, Paganini ed appunto nel 1862 sul tema di Händel, l'opera 24 eseguita a Vienna nel novembre dello stesso anno. Getta così un punto all'indietro con il tardo Beethoven da decenni guardato con reverenziale timore. Anche per lui la variazione diventa indagine sulle tecniche pianistiche e sulle forme

espressive della musica. La lezione di Beethoven si accompagna però al profondo studio di Bach che consente di introdurre modi espressivi arcaici filtrati, rivissuti e ripensati in termini profondamente moderni. In questo senso le variazioni lasciano spazio sia a canoni rigorosi e contrappuntisticamente complessi (n. 6, n. 16) che alla vera fuga della variazione finale rigorosamente costruita secondo una sintassi cembalo-organistica. Ma l'indagine sulle tecniche pianistiche diventa anche studio virtuosistico sulle potenzialità dello strumento: alcune variazioni diventano veri studi tecnici in cui Brahms amplia i limiti dell'estensione pianistica. Brahms travasa la propria attenzione verso la tecnica strumentale in brani che della variazione fanno un intenso evento virtuosistico, suscitando critiche e perplessità tra i fedeli seguaci del suo laboratorio di artigianato musicale. Già l'anno successivo infatti l'intento è addirittura proclamato a gran voce: le variazioni opera 35 elaborano un tema di Paganini- virtuoso per eccellenza - e sono pensate per Carl Tausig, il massimo virtuoso di pianoforte dell'epoca.

Paolo Russo

("Symphonia", N° 7 Anno II, giugno 1991)

Mahler: sproporzioni da maestro

Le vicende critiche dei grandi compositori: Gustav Mahler, denigrato, incensato, celebre, ignorato, adulato, vilipeso.

"Le frasi che nella prima edizione accompagnavano la dedica a Gustav Mahler sono state tolte perché ritenute oggi superflue. Erano parole scritte subito dopo la sua morte in uno stato di profonda commozione e in esse vibravano il dolore di averlo perduto e lo sdegno per la sproporzione tra il suo valore e il riconoscimento che aveva trovato intorno a sé... L'affermazione che "egli fu un Grandissimo" acquistò quasi la forza e la sembianza di una profezia proprio perché non era stata dimostrata. Quella profezia voleva acquistare forza per poterne dare, ma acquistò più di quanto non desse: all'opera stessa, che vive tutta la sua grandezza, può contribuire moltissimo e pochissimo ad un tempo".

Ci vollero tuttavia dieci anni prima che Schönberg ritenesse superflua la dichiarazione di fede all'amico Mahler apposta in apertura del suo Manuale di Armonia. Dieci anni in cui solo la fervente ammirazione di qualche grande direttore d'orchestra - Bruno Walter in prima fila - riuscì ad imporre Mahler al pubblico riconoscendogli il suo posto nella storia della musica moderna.
Solo pochi anni prima della dedica di Schönberg si diceva che "la musica di Mahler parla il tedesco musicale, ma con l'accento, la cadenza e prima di tutto con il gesto troppo orientale dell'ebreo dell'est" e si osservava a proposito della Ottava Sinfonia "il carattere evidentemente ebraico d'un opera dove le soavi armonie celesti si fondono con un vero pandemonio di spiriti infernali". Non altro potevano aspettarsi da un "negromante in abiti mal tagliati, un piccolo uomo nero dal labbro sottile e rasato, dalla fisionomia di prete malvagio, con la calma fantastica dell'incantatore di serpenti davanti ai suoi cobra, un ciuffo di capelli in cima ad un cranio dolicocefalo, che fa allibire una orchestra folle, pallida d'attenzione, con quasi nient'altro che i suoi occhi d'inchiostro, acuti come lingue di vipera che tengono in soggezione, eccitando e calmando i draghi scatenati in cima alla piccola bacchetta di nocciolo di congiure infernali". E quando il regista del teatro di Dresda Überhorst, dopo aver ammirato la direzione del giovane Mahler, lo conobbe, l'uomo "semplicemente fenomenale che è stato capace di realizzare una esecuzione simile" divenne l'uomo "con quella figura, con quel modo dipresentarsi. A Dresda?... Assolutamente impossibile".
Critica musicale e riflessioni distaccate sulla musica si intrecciano in questi anni l'una con l'altra. Impossibile scinderle e le metafore sbocciano di continuo. L'immagine di un Mahler demoniaco - che dà il titolo ad un libro di Jean Matter (1959) - nel 1920 è ancora lanciata da Walther Krug: "la forma sinfonica c'è solo per lasciare mettere ordine nella pentola delle streghe" perché Mahler "musicista difforme, grand'uomo ma non abbastanza grande da accorgersi che la sua ambizione lo divorava, non guarda che a se stesso e si lascia andare al vizio delle sensazioni", "niente eguaglia la sua musica in traviamenti e trivialità".
Alla sua morte la sua musica è, anche fuori dalla Germania, "un disordine che si spaccia per profondità, una mancanza di riflessione che si registra in tutte le opere serie. Abbiamo ragione, noi francesi, a non vedere in questo laborioso sforzo altro che impotenza? Aspettiamo: forse la grazia scenderà in noi. Mahler ha le migliori intenzioni del mondo, intenzioni dipurezza, di bontà, di moralità, intenzioni d'arte semplice epopolare e di sincerità. Ciò che manca è l'artista, è il musicista. Ciò che manca è l'emozione alla quale non supplisce la volontà di essere commosso, o il culto dell'emozione. Ho l'impressione di un uomo che si logora in uno sforzo disperato per elevarsi a delle virtù che non sono le proprie: vorrebbe amare e non ama affatto... Si ha l'impressione di una vita interiore sempre turbolenta che cerca appassionatamente di giungere ad un equilibrio senza riuscirci". Nella Seconda Sinfonia "è caduto nell'errore dei musicisti maldestri e di second'ordine che vogliono mettere in un'opera tutto ciò che sanno e che sono capaci di dire". Per concludere con le dure parole di Rudolf Louis: "gli manca evidentemente la sicurezza nella funzione più elementare del giudizio artistico, nel discernimento dell'autentico e del falso, cosa che non si può attribuire che a un totale accecamento artistico o a un fiuto totalmente corrotto. Non concepisco come si possa riconoscere un alto valore pur che sia alla musica di Mahler anche se la si prende sul serio. Perché anche a quelli che non offende direttamente, è impossibile che dica qualcosa e non c'è bisogno di essere respinti dalla personalità di Mahler per constatare il totale vuoto e inutilità di un'arte dove la contrazione d'un titanismo superficiale ed impotente si risolve nella banale compiacenza d'un volgare sentimentalismo da sartine".
In fondo però i dolori di Mahler erano sorti fin da subito, almeno dalla sua prima importante esecuzione pubblica. Sul malheur suscitato dalla Prima Sinfonia di Mahler ironizzavano i giornali di Budapest chiamati a recensire la prima esecuzione del 1889 diretta dal compositore stesso. "Atroci" erano i primi movimenti della Seconda Sinfonia dati in anteprima a Berlino nel 1895. Per Liszt nel 1883 Das klagende Lied "ha un testo che non garantisce alcun successo alla composizione". Ancora prima, nelle parole dello stesso Mahler: "Se la giuria del conservatorio di cui facevano parte Brahms, Goldmark, Hanslick, Richter mi avesse concesso il premio Beethoven di 600 fiorini per "Das klagende Lied", tutta la mia vita sarebbe stata diversa... Non sarei stato costretto a recarmi a Lubiana e tutta l'infame carriera di direttore d'opere mi sarebbe stata risparmiata. Invece, il premio di composizione toccò al signor Herzfeld, mentre Rott ed io ce ne tornammo a mani vuote. Rott è diventato pazzo dal dolore, io sono e sarò sempre condannato all'inferno del teatro".
Era un muro spesso di diffidenze e incomprensioni che confinava Mahler nella sofferta carriera di direttore d'orchestra, l'unica per la verità che gli diede immediati ed entusiastici riconoscimenti.
Nel 1891, Mahler approdava ad Amburgo dopo gli anni di Budapest da cui un clima fortemente nazionalistico lo aveva costretto ad allontanarsi. Ciaikovsky: "L'opera[Eugenio Onieghin] è stata studiata con cura, e la scenografia non è malvagia, ma ho perso il filo nel seguire i recitativi, adattati al testo tedesco... D'altra parte il direttore di qui non è la solita mediocrità, ma un uomo semplicemente geniale. Ieri ho udito sotto la sua direzione un meraviglioso Tannhäuser".
Von Bülow: "L'opera di Amburgo ha ora un nuovo direttore di prim'ordine, Gustav Mahler, un ebreo venuto da Budapest, serio, energico, che secondo me non è inferiore ai più grandi come Mottl e Richter... recentemente ho ascoltato un Siegfried diretto da lui e sono rimasto ammirato per il modo in cui ha costretto questi furfanti a ballare ai suoi cenni".
Ma l'immensa stima per il direttore d'orchestra si ferma ancora di fronte al compositore. "Quando a Bülow ho fatto sentire Totenfeir gli è insorto un terribile stato di nervosismo, fino a dichiarare che paragonato a ciò che aveva sentito il Tristan sembrava una sinfonia di Haydn".
Se ancora Paul Dukas deve affermare che "uno dei grandi ricordi della mia vità in campo musicale è una esecuzione londinese di Fidelio. Mahler diresse L'ouverture Leonora n.3 rivelandomi il genio di Beethoven in modo così mirabile che ebbi l'impressione di assistere alla creazione originaria di quella sublime composizione", l'ambiguità del Mahler direttore e del Mahler compositore suscita critiche divertite e talvolta aspre. "Oggi Gustav MahIer ha diretto le sue stupidaggini di gioventù"; "Come compositore il signor Mahler gode di un'occasione concessa a pochi. Ha la possibilità di affidare proprie composizioni ai migliori artisti immaginabili: le sue sinfonie alla migliore orchestra del mondo, i suoi Lieder ai più rinomati cantanti; le sue intenzioni ad uno dei più raffinati direttori, Gustav Mahler. Sì, Mahler direttore e autore è stato fragorosamente applaudto. Una parte del pubblico che non apparteneva alla consorteria dei mahleriani è rimasta freddina. Purtroppo le era impossibile applaudire il direttore senza ricevere gli inchini di ringraziamento dell'autore". Così cadde nel 1901 Das klagende Lied, "fragore coribantico", "ben disposta quantità di effetti acustici rozzi e raffinati". D'altra parte, come si con-
viene al rigore di un maestro, Mahler non cedeva un palmo alla critica: in un concorso la suite "piacque alla giuria perché era superficiale e molto più povera di idee, mentre le mie opere migliori spiacquero sempre agli onorevoli membri delle giurie" ed ancora più chiaramente "Non nutro alcun dubbio che i nostri amici critici soffriranno ancora una volta di vertigini. E' ben noto che non riesco a far nulla senza trivialità. Questa volta ho comunque superato ogni limite accettabile. Viene spesso l'idea di trovarsi in una osteria o in un porcile".
L'ostracismo del periodo nazista offuscò ancora a lungo l'immagine di Mahler nei circuiti musicali ufficiali. Solo dopo la guerra iniziò il riscatto che gli avrebbe restituito il suo posto nella storia della musica moderna. In Italia dopo lo studio di Ugo Duse si dovette attendere il 1983 per la prima ampia monografia su Mahler per la penna di Quirino Principe. I riconoscimenti sono tecnici, per un verso, come quelli di Copland che afferma: "due aspetti della sua natura musicale sono in anticipo di anni sul suo tempo. Uno di questi è la struttura curiosamente contrappuntistica della partitura, l'altro, più ovvio, la strumentazione sorprendentemente originale. Visti nella giusta cornice questi due elementi sono strettamente connessi. Solo perché la sua musica è concepita contrappuntisticamente la strumentazione possiede quella rapida incisività e sonorità purificata che possiamo avvertire ancora nella musica dei compositoriposteriori... simili effetti si ritrovano nelle composizioni per orchestra di Schönberg, Honegger, Britten". Sono altrimenti riconoscimenti generali sulla profondità dell'arte come quelli di Cooke che vuole applicare a Mahler la definizione di Huxley "Nell'arte Totalmente Veritiera le angosce possono essere giuste e vere, l'amore e la mente indomita altrettanto importanti quanto nella tragedia... male angosce, l'amore e la morte vengono poste dal creatore e dalla Verità Totale in un altro ampio contesto" o la partecipazione ad un clima espressionistico in cui "l'interna commozione dell'artista si prosegue nell'opera, o meglio ancora, come opera del tutto ed immediatamente così quale viene vissuta". Era in fondo Mahler stesso ad autorizzare letture di questo genere quando sosteneva "Le mie sinfonie trattano a fondo il contenuto di tutta la mia vita; dentro vi ho messo esperienze e dolori, verità e fantasie in suoni... Non posso far musica fino a che la mia esperienza può essere raccolta in parole. La mia esigenza di esprimermi musicalmente sinfonicamente inizia solo quando dominano le oscure sensazioni e dominano sulla soglia che conduce all'altro mondo".
Ma l'ultima parola che fonde insieme la lezione tecnica ed artistica di Mahler l'aveva già detta Schönberg: "A Mahler fu concesso di rivelarci quanto ci ha detto, e solo quello, del nostro futuro; quando volle dirci di più, fu portato via; poiché non deve ancora esserci pace e silenzio, ma lotta e frastuono".

di Paolo Russo (Musica Viva, Anno XVII n.2, febbraio 1993)

Rameau o la disgrazia di saper troppo la musica

"Ma gli dicevo, avete mai sentito qualcosa della nostra musica? Sapete cosa sono le nostre opere, di Lully, di Campra, di Destouches? Avete dato almeno un'occhiata all'Hippolyte del nostro Rameau?", "No? Io no, rispose Hasse, mi guardi il cielo dal vedere e dall'udire mai altra musica che l'italiana! Non vi è lingua cantabile se non l'italiano, non vi può essere altra musica se non l'italiano". A questo punto vidi Hasse che stava per soffocare, era diventato paonazzo e se la Faustina sua moglie non si fosse messa di mezzo mi avrebbe uncinato con una biscroma e schiacciato sotto una serie di diesis.

Mentre Hasse, tedesco ma massimo rappresentante dell'opera italiana del pieno Settecento, disprezzava in questi termini l'opera francese, la stella di Rameau giungeva allo zenit per poi declinare fin troppo rapidamente. Con Hippolyte et Aricie Rameau si era gettato di punto in bianco nell'opera con l'effetto di un tornado, scompigliando le carte di un mondo tranquillo ed appagato della propria tradizione. Il compositore allora più celebre, Campra, commentò perplesso "Ecco un uomo che ci eclisserà tutti; in quell'opera c'è abbastanza musica per scrìverne dieci".
In quel 1733 Rameau non era un giovane baldanzoso; era invece un uomo già cinquantenne che dopo anni di studi teorici e dopo aver composto alcune bellissime pagine cembalistiche aveva voluto cimentarsi con l'opera lirica. Trent'anni dopo, più che ottuagenario, avrebbe avuto ancora l'energia per creare una tragédie lyrique straordinaria per ricchezza musicale e intuizione drammatica: Abaris ou Les Boréades, scritta nel 1764, l'anno stesso della sua morte, opera mai rappresentata che resta tuttavia a noi quale testimonianza di una eccezionale vitalità artistica, simile soltanto a quella che l'anziano Verdi infonderà nel suo Falstaff.
Sotto la quantità di musica riversata nella sua prima opera, Rameau aveva d'un sol colpo seppellito Lully - il fondatore dell'opera francese - e gli oltre quarant'anni di musica che nel frattempo erano trascorsi. Ma "dopo aver seppellito il fiorentino, Rameau sarà sepolto dai virtuosi italiani, ciò che egli presagiva e lo rendeva cupo, triste, litigioso perché nessuno ha tanto cattivo umore, nemmeno una bella donna che si sveglia con un foruncolo sul naso, quanto un autore che rischia di sopravvivere alla propria fama". La profezia di Diderot, facile perché scritta ne Il nipote diRameau quando ormai si era già avverata, ci ricorda la prima, momentanea, vittoria degli italiani e di Hasse sull'opera francese, di cui alla fine della propria vita Rameau era il simbolo più celebre.
Aveva cominciato la propria carriera di operista con una polemica - quella tra ramisti e lullisti - e l'avrebbe chiusa a trent'anni di distanza con un'altra polemica, quella più celebre querelle des bouffons che avrebbe rotto gli argini all'invasione degli italiani nell'incontrastato regno autarchico dell'opera francese.
In entrambi i casi, tuttavia, Rameau vide le polemiche accendersi e bruciare attorno a lui senza mai prendervi esplicitamente parte, se non con la propria musica.
Lully e Rameau, musicisti celebri, occuparono alternativamente la scena lirica: ognuno aveva i propri partigiani: gli ignoranti e i parrucconi tenevano per Lully, i giovani e i virtuosi erano per Rameau. La gente di gusto, sia giovani che parrucconi, seguiva attentamente entrambi. Prima di Rameau nessuno aveva mai distinto i livelli delicati che separano il tenero dal voluttuoso, il voluttuoso dal passionale, il passionale dal lascivo. La natura conduceva Lully per le vie della armonia, lo studio e l'esperienza hanno svelato a Rameau le origini dell'armonia. Lully è semplice, naturale, uniforme, troppo uniforme talvolta. Rameau è brillante, composto, sapiente, troppo sapiente qualche volta. Rameau il sapiente, l'artificioso, lo scientifico, il sinfonista era allora contrapposto al naturale, delicato, equilibrato Lully ed un impossibile accordo Doremifasollasidododo ne segna lo pseudonimo nei Bijoux Indiscrets di Diderot in opposizione al naturale Domidosol-Lully. Voltaire, poi collaboratore di Rameau, non usa mezzi termini: Ho visto ieri la prima di Hippolyte. La musica è di un certo Rameau, un uomo che,ha la disgrazia di sapere più di musica dello stesso Lully. E' un pedante in musica, è preciso e noioso. In fondo, se il secolo del Re Sole era stato il secolo del génie, di Lully che in forza della sua sola sensibilità musicale intravedeva, per dono di intuizione, la capacità espressiva della musica, quello di Luigi XV era il secolo dell'esprit, di Rameau che grazie alla ragione giungeva fino alle più profonde pieghe dell'espressione.
Rameau era davvero nato come teorico, autore della prima vera teoria dell'armonia, ricalcata nelle sue linee essenziali dai manuali scolastici fino ad Ottocento inoltrato. Quella sua teoria ambiva inoltre ad essere la prima sistemazione razionale delle capacità espressive della musica, come arte fondata sulle medesime ed immutabili leggi naturali che governano anche le passioni dell'uomo. Ma il valore artistico che raggiungeva Rameau nel mettere in pratica tale teoria era all'inizio ampiamente in discussione. La reazione al Castor e tPollux del 1737 è significativa:

Si le difficile est beau,
C'est un grand homme que Rameau
Mais si le beau, per aventure,
N'étoit que la simple nature
Dont l'art doit etre le tableau
C'est un pauvre homme que Rameau.

Molti vi trovano troppa scienza, troppa poca naturalezza e troppe difficoltà nell'esecuzione. A tutti sembra vi sia troppo lavoro, troppa ricercatezza. Per distinguere radicalmente l'opera di Rameau da quella di Lully, si provarono con tutti i mezzi. Talvolta Rameau eccelle per i cori, talaltra per le sinfonie: Come sinfonista, Rameau non ebbe modelli né rivali e non temiamo di affermare ad alta voce che dopo tutte le rivoluzioni che l'arte potrà subire quando anche sarà portata alla più alta perfezione da un popolo qualunque, anche allora sarà molto difficile eguagliare il nostro artista in questo campo. Quasi sempre deve però cedere di fronte ai recitativi: trascurava troppo questa parte. Temeva evidentemente le contestazioni a cui una innovazione espone sempre. Dopo aver scritto le belle scene di Dardanus e Castor et Pollux, non gli restava che un passo da fare per lasciarci il modello di un recitativo interessante. Si può rimproverargli di non aver avuto la forza di inventarlo. Sono parole scritte da un critico nel 1770 che ancora ricordano l'antico luogo comune.
Al di là delle mode dell'arte, al di là delle perenni polemiche tra conservatori e progressisti, il problema stava nella nuova dignità che Rameau affidava alla musica nell'opera. La tragédie lyrique ha sempre vissuto nel complesso e complessato rapporto con il modello letterario di Racine, da cui mutuava anche il nome. Era un mostro in fatto di poesia, aspirava alla tragedia di parola dove non vi era posto per la musica ma pretendeva di raggiungere quella nobiltà attraverso mezzi musicali. Rameau fu il primo a far esplodere il problema dando alla musica una tale forza e una tale verità di passione da innalzarsi allo stesso livello espressivo della parola. La maniera di Rameau è un recitativo che segue semplicemente la natura e che l'attrae con una spontaneità d'espressione e una freschezza d'invenzione continua.
Rameau riuscì a dare dignità nazionale - e pertanto piena legittimità - alla musica, e così quando i turbini di questa prima, violenta querelle si calmarono, mostrarono Rameau quale incontrastato padrone della scena lirica francese. Da d'Alembert a Grimm a Diderot, anche il circolo intellettuale che formerà il nucleo fondamentale della Encyclopédie lo omaggia in articoli, lettere e recensioni.
Non è d'altri che di Rameau la capacità di dare il giusto risalto a tutto ciò che "dipinge" (Grimm). Portando la pratica della sua arte ad un così alto grado di perfezione, M. Rameau è diventato un modello e un oggetto di gelosia per molti artisti; ma ciò che lo distingue maggiormente è di aver riflettuto con molto successo sulla teoria della sua arte. Colgo l'occasione di celebrare questo artista filosofo in un Discorso destinato all'elogio dei grand'uomini (D'Alembert).
L'idillio sarebbe però durato poco. La reciproca antipatia tra Rameau e Rousseau riuscì, per la gelosia del secondo e per le intemperanze del primo, a mettergli contro l'intero circolo della Encyclopédie. L'arrivo a Parigi delle troupes dell'opera buffa italiana fece il resto. Rameau è inalberato a vessillo della musica francese, a salvaguardia dei confini nazionali contro la dilagante moda italiana.
Sembra quasi che chi allora sosteneva Lully contro Rameau retroceda a far barriera attorno a Rameau difeso come ultimo baluardo della musica nazionale. Come la prima polemica, anche quest'altra era tuttavia alla ricerca di capri espiatori: si respingeva la brillante musica italiana in nome della verità drammatica e della naturalezza dell'espressione, ma in realtà ancora non si riusciva a risolvere l'antica questione del ruolo della musica nel dramma, una questione che avrebbe avuto soluzione solo alla fine del secolo, dopo che ci si fu liberati dalla soggezione del classicismo di Racine. L'operazione naturalmente fallì e Rameau con la sua musica venne travolto assieme a tutta la tragédie lyrique. Poi arrivò Gluck che ne oscurò definitivamente anche solo il ricordo. Rameau era morto nemmeno dieci anni prima e dovette attendere quasi un secolo prima di essere nuovamente riscoperto, studiato ed eseguito.
La polemica con Rousseau è al limite del reciproco insulto, ma durante la Querelle des Bouffons ben pochi azzardano critiche dirette contro l'autorevole musicista-filosofo. Prima di aver ascoltato le vostre opere (di Rameau) non credevo che si potesse andare oltre Lully e Campra; prima di aver ascoltato la musica degli italiani non ne immaginavo nessuna superiore alla nostra (d'Alembert). In fondo il suo nome era troppo carico di gloria e di prestigio. L'accesa rivolta contro il genere della tragédie lyrique, però, lo colpisce nei fatti ancor più gravemente. Il furore dei nostri musicisti francesi è di caricare parti su parti; è al rumore che essi affidano l'effetto; la voce è coperta e confusa dal loro accompagnamento al quale essa nuoce a sua volta (Rousseau).
Castil Blaze si rivolgerà però direttamente contro Rameau a cui nella sua storia dell'Académie Royale de Musique dedicherà solo poche e secche parole: Non aveva affatto gusto... non ha mai compreso la musica italiana. I suoi cori, e i suoi pezzi d'orchestra erano mal costruiti e spesso con armonie scorrette.
A cogliere il vero sapore della polemica sarà, pur in termini paradossali e non
privi di rivendicazioni nazionalistiche, il critico Pierre Lalo agli inizi del nostro
secolo: Rousseau aveva dichiarato ingenuamente che "è una grande fatica per me seguire una partitura troppo carica", condannava senza appello le opere di Rameau "dove si sentono diversi canti simultanei, che distruggono l'attenzione perché è impossibile per l'orecchio seguire diverse melodie contemporaneamente". E' così che un filosofo tracotante e candido fece di una mancanza del proprio spirito una legge dell'arte.

Paolo Russo (Musica Viva, Anno VII n.9, settembre 1993)