Ciakovski: Prima Sinfonia et alia...

DGG 419 176-2 - (p) 1967 (Marcia slava),
1972 (Eugen Onegin), 1979 (Sinfonia n.1) - (c) 1986

"Non so se Lei conosce questa mia opera. Sebbene da diversi punti di vista sia assai immatura, essa ha, a dire il vero, più sostanza ed è migliore di molte altre più matuxe". Con questo giudizio spinto al paradosso il 15 novembre 1883 Ciaikovski richiama l'attenzione di Nadiezda von Meek sulla sua Prima Sinfonia scritta nel 1866.
“Ho un debole per il peccato della cara giovinezza", “malgrado tutti i suoi grossi difetti", afferma il compositore in una lettera del 17 ottobre 1883 da Kiev all’amico e collega Karl Albrecht.
Nel marzo 1866, spesso in forzato lavoro notturno, Ciaikovski si dedicò alla composizione della Prima Sinfonia, la prima grande opera dal profilo autonomo scritta dopo la conclusione degli studi al Conservatorio di Pietroburgo; nel mese di giugno cominciò a strumentarla. Questa composizione, che inizia in modo magicamente leggero, rappresentò un pesantissimo lavoro per il suo artefice. Lo portò al “limite della follia", come ebbe a constatare un medico mandato a chiamare dopo uno di quegli attacchi nervosi con allucinazioni, sensi di angoscia e i tormentosi “martelletti” (così Ciaikovski chiamava quelle pulsazioni di natura nervosa che avvertiva alla testa). In seguito non ha mai più osato lavorare di notte.
Quando Ciaikovski presentò la Sinfonia ancora incompiuta ai suoi vecchi insegnanti di Pietroburgo Anton Rubinstein e Zaremba, sperando che questi la inserissero in uno dei concerti della Società musicale russa, dovette accettare la critica poco benevola dei due professori. Il fatto che nel novembre 1866, in seguito ai moniti dei maestri di Pietroburgo egli rielaborò la Sinfonia, dimostra sia
la sua modestia sia la sua insicurezza. Dopo due sfortunate esecuzioni di singoli movimenti (lo Scherzo il 10 dicembre 1866 a Mosca; 1’Adagio e lo Scherzo l’11 febbraio 1867 a Pietroburgo) l’opera venne presentata nella sua versione completa il 3 febbraio 1868 a Mosca sotto la direzione di Nikolai Rubinstein a cui è pure dedicata.
Nel 1874, due anni dopo la composizione della Seconda Sinfonia (prima versione), Ciaikovski fece ancora una volta una profonda revisione della Prima; in questa versione è eseguita, come è ormai consuetudine, anche nella presente registrazione. La nuova versione fu pubblicata nel 1875 dall’editore Piotr Jurgenson, amico di Ciaikovski: a gennaio la partitura, a marzo una riduzione per pianoforte a cura del pianista Eduard Langer, collega di Conservatorio di Ciaikovski. La prima esecuzione della seconda versione ebbe luogo a Mosca il 19 novembre 1883 sotto la direzione di Max Erdmannsdörfer.
La Prima Sinfonia è intitolata Sogni invernali; il primo movimento (in sol minore) si chiama Sogni di un viaggio invernale, il secondo Paesaggio fosco, nebbioso; lo Scherzo (in do minore) e il Finale (in sol minore/ sol maggiore) non recano alcun sottotitolo. La parte A dello Scherzo Ciaikovski la trasse dalla sua Sonata per pianoforte in do diesis minore, composta nel 1865 e pubblicata nell‘anno 1900 come op. post. 80. Allo Scherzo della Sinfonia egli prepose un "sipario" di quattro battute, riscrisse poi del tutto il Trio facendone il suo primo valzer sinfonico, a cui seguirono i valzer della Terza, Quinta e Sesta Sinfonia. Non sappiamo né come siano sorti i titoli programmatici né che significato attribuisse loro i1 compositore. Sicuramente Ciaikovski non ha voluto dipingere un quadro musicale naturalistico dell’inverno; persino la generica atmosfera suggerita dal titolo sembra corrispondere soltanto in modo vago e a tratti alla musica. In questo tipo di musica a programma incentrata sul tema del ‘viaggio invernale’ - un tema caratteristico per tutta l’arte russa dell’Ottocento - non si ha a che fare con visioni, ma con sensazioni associative.
Un tipo completamente diverse di “musica a programma" è rappresentato dalla Marcia slava op. 31, composta nel settembre 1876. Prima di darla alle stampe Ciaikovski era solito chiamarla Marcia serbo-russa. In questo brano in parte cupo (inizia “in modo di marcia funebre”) in parte stridente (in forma ABA') il musicista elaborò due originali canzoni popolari serbe (una elegiaca, 1’altra danzante) nonché l’inno russo per lo Zar. Un gesto al contempo panslavo e patriottico! Questo brano di grande effetto gli era stato commissionato dalla Società musicale russa per un concerto a favore dell’Associazione slava di beneficenza, e già alla prima esecuzione, avvenuta il 5 novembre 1876 a Mosca sotto la direzione di Nikolai Rubinstein, ebbe un grandioso successo. Tre giorni dopo Ciaikovski scrisse alla sorella che la Marcia aveva scatenato “una vera e propria tempesta di entusiasmo patriottico". E si farebbe un torto a questo brano tecnicamente brillante se lo si volesse riabilitare attribuendogli un valore estetico. Ciaikovski stesso non l’ha affatto sopravvalutato. Con un’espressione ironica scrisse in una lettera alla sorella del 22 febbraio 1877, dopo un’esecuzione della Marcia diretta da lui stesso il 13 febbraio precedente: “Ora ho inondato l'infelice Mosca con i prodotti della mia Musa... .".
Ciaikovski è indubbiamente uno dei maggiori compositori di valzer della storia della musica. Nelle sinfonie (dalla Prima alla Sesta), nei balletti e nelle opere, nella musica pianistica e persino nelle romanze ha continuamente reso omaggio a questa danza. Inoltre l'ha posta ai servizi dello psicorealismo della sua drammaturgia operistica. Nel suo affascinante studio “Eugenio Onieghin di Ciaikovski" (trad. tedesca Potsdam 1948). Assafjew-Glebow compie una ponderata analisi del Valzer dell’opera Eugenio Onieghin (inizio del secondo atto dopo il motivo della nostalgia di Tatjana nell'Entr’acte e con “inserimento del coro" nel valzer). Egli mostra che con questo valzer di breve respiro e non certo elegante, inserito nella scena del ballo a casa di Larina, Ciaikovski non ha in mente un semplice divertissement musicale; al contrario egli offre qui un magistrale studio d'ambiente della vita provinciale dei possidenti “con la loro affacendata confusione, le loro chiacchiere, con tutti quei mezzucci per divertirsi e perdere tempo che fanno trascorrere la vita in modo inutile” (pag. 86). Un mondo completamente diverso evoca la Polonaise della prima scena del terzo atto delle “Scene liriche" Eugenio Onieghin: la società cortigiana nel palazzo del principe Gremin. In questa Polonaise sontuosa Ciaikovski dipinge “il ‘fasto e la boriosa operosità del gran mondo’, dietro cui si cela la vacuità interiore, caratterizzando al contempo la disperata ricerca di distrazione da parte di Onieghin” (pp. cit., pag. 105).

Thomas Kohlhase (Truduzione: Gianmario Borio)

Maurizio Pollini: Nono e Manzoni, reinventare il suono del pianoforte

Maurizio Pollini (5 gennaio 1942)

Maurizio Pollini ha sempre rifiutato le diffuse preclusioni contro la musica di oggi, sostenendo la necessità della massima apertura e di un ampliamento del repertorio corrente. I protagonisti della seconda metà del secolo XX che ha interpretato (e che non esauriscono ovviamente i suoi interessi in questo ambito) sono finora Pierre Boulez, Karlheinz Stockha usen, Salvatore Sciarrino, Luigi Nono e Giacomo Manzoni. Le musiche pianistiche degli ultimi due sono quasi tutte nate dalla collaborazione con lui.
Pollini conobbe Nono nel settembre 1966, ma solo qualche anno dopo il campositore ne accolse la proposta di scrivere musica per il pianoforte, di cui prima non si era mai interessato. Como una ola de fuerza y luz (1971-72) fu inizialmente pensato per Maurizio Pollini e Claudio Abbado (che ne furono i primi interpreti alla Scala di Milano il 18 giugno1972); ma la notizia della morte improvvisa a 27 anni, nel settembre 1971, di Luciano Cruz, un dirigente del MIR cileno di cui Nono era amico, fu determinante per l'ispirazione del pezzo, che divenne una sorta di epitaffio, con l'inserimento di un testo di Julio Huasi affidato a una voce di soprano.
Nel nastro rnagnetico sono registrate e rielaburate voci femminili e il pianoforte di Pollini, in modo da creare un gioco di echi, rimandi e prolungamenti tra gli interpreti dal vivo e il suono su nastro (sempre presente). La collocazione degli altoparlanti dietro l'orchestra consentì a Nono una ricerca sullo spazio. Egli parlò di una musica che “fosse come uno spazio che si apre e si chiude, qualcosa come una vita che si estende e si richiude, qualcosa come una metafora programmatica, ma libera". Si ritrovano qui i suoi tipici contrasti tra scoppi e silenzi, tra violenze sonore e terso lirismo. Il pianoforte è usato soltanto dal registro medio al grave (con la trasformazione elettronica il suono pianistico su nastro è portato ancora più in basso). La scrittura orchestrale è prevalentemente concepita a blocchi. Il pianoforte dal vivo è presente a partire dalla seconda sezione del pezzo, dopo la lirica invocazione e il lamento iniziale del soprano; ma sonorità pianistiche elaborate su nastro sono presenti anche prima. Nella terza e quarta parte tace invece il soprano dal vivo. La terza parte si configura come un grande processo ascensionale, della massima tensione, verso l'estremo acuto. E nell'ultima parte si ha una sorta di esplosione collettiva, che si spegne lasciando la conclusione al solo nastro magnetico.
Luigi Nono ritornò per la seconda e ultima volta al pianoforte nel 1976 con ...sofferte onde serene..., un pezzo per pianoforte e nastro magnetico che fu presentato da Maurizio Pollini in prima esecuzione il 17 aprile 1977 nella sala del Conservatorio di Milano ed è dedicato “A Maurizio e Marilisa Pollini". Fu il primo lavoro composto dopo l’azione scenica Al gran sole carico d'amore (1972/74), e può essere considerato un pezzo di transizione, che muove in una direzione nuova; in una certa misura il carattere meditativo, di riflessiva introspezione, il rilievo determinante dell'attenzione al suono e anche la concezione formale per frammenti lo avvicinano alle opere dell’ultimo Nono.
...sofferte onde serene... è però l'ultimo suo pezzo con il nastro magnetico (prima del live electronics): nel nastro è elaborato e manipolato un materiale musicale registrato dallo stesso Pollini. Nono ebbe a dichiarare: "Mi sentivo molto attratto dalla tecnica di Maurizio Pollini, non solo dal suo straordinario modo di suonare, ma da certe sfumature del suo tocco, che nelle sale da concerto non si riescono a percepire. Con l'ausilio dei microfoni questi dettagli inafferrabili e straordinari avrebbero potuto essere amplificati e diffusi in una dimensione assolutamente nuova, ottenendo fra l'altro, attraverso l'elaborazione elettronica una specie di risonanza senza tempo".
Nella scrittura del pezzo l'insistenza, che potrebbe apparire statica, sulle brevi ripetizioni e sulla scrittura pianistica "percussiva" per aggregati sonori corrisponde all'estrema mobilità delle sfaccettature, mentre l'attenzione al suono si manifesta nervosamente in un costante cangiare, che conosce trasparenze e momenti densi, tormentosamente aggrovigliati, stupefazioni contemplative e scatti di tensione. Nono volle poeticamente indagare e reinventare il suono del pianoforte nella sua specifica natura, appunto, di strumento a percussione, capace di addensare e sciogliere grumi di materia sonora. E' determinante l'idea di concepire il nastro come un "doppio" dello strumento dal vivo, in uno straordinario gioco di rifrazioni, rimandi, ambivalenti fusioni o dialoghi. La struttura del pezzo non presenta alcuna linearità, non si può riassumere in un “percorso" univoco. Si presenta, difatti,come un labirintico intrecciarsi di frammenti.
A Maurizio Pollini è dedicato anche Masse: Omaggio a Edgard Varése di Giacomo Manzoni, composto nel 1977 su commissione della Komische Oper di Berlino, dove è stato presentato in prima esecuzione il 6 ottobre 1977. Dopo le esperienze dodecafoniche e seriali degli esordi il percorso creativo di Giacomo Manzoni è proseguito sotto il segno di una costante tensione di ricerca, di un continuo interrogare la materia sonora da diverse angolature e prospettive. ln questo percorso Masse rappresenta un momento particolare: è l'unico pezzo per pianoforte e orchestra ed è uno dei pochi che approfondiscono la ricerca sui suoni multipli dei legni, sulla tecnica cioè che consente di emettere due o più suoni insieme con questi strumenti di solito considerati monodici e di piegarli ad una vasta gamma di nuove trascolorazioni timbriche.
E' un “omaggio a Varése" in senso ideale, grazie ad una ricerca volta all'esplorazione di nuovi vocaboli sonori nella loro aspra, concreta oggettività. E si intitola Masse perché nella scrittura orchestrale predominano coaguli di materia sonora definiti nel loro effetto d'insieme, di massa appunto. Anche la scrittura dei suoni multipli dei legni è attenta agli effetti complessivi: troviamo suoni multipli omogenei e non omogenei, in registri più o meno deterrninati, e inoltre frullati tremoli, glissandi, intonazioni quartitonali, variazioni timbriche sulla stessa nota. Accanto a questa orchestra la presenza di un solista comporta di per sé l’instaurazione di un rapporto dialettico, di una antitesi drammatica. Il pianoforte è uno strumento temperato, ma Manzoni è riuscito a risolvere il problema dell'eterogeneità del solista rispetto alla massa orchestrale attraverso una scrittura pianistica fatta di densi aggregati, di accordi e blocchi, di sonorità scure e spesse, di masse che stabiliscono con quelle dell'orchestra un rapporto originale, Questo è uno dei caratteri decisivi del pezzo, posto sotto il segno di una tesa urgenza comunicativa, di una gestualità severa, ma dalla forte carica espressiva.

Paolo Petazzi (note al CD DGG 471 362-2)

IV Concorso Internazionale per Quartetto d'Archi Premio Paolo Borciani - 1997



Questa registrazione celebra la storia del quartetto d'archi e il suo futuro. La storia è rappresentata dallo straordinario repertorio di opere per due violini, viola e violoncello composte lungo gli ultimi due secoli e mezzo, opere che sono fra i più grandi esiti dell'espressione artistica nella tradizione classica occidentale. Il futuro è rappresentato dai giovani musicisti che vi partecipano e dalla presenza nel programma di un nuovo quartetto di Luciano Berio, registrato qui per la prima volta. L'attenzione così per la tradizione come per il futuro è caratteristica del concorso Paolo Borciani (intitolato alla memoria del fondatore del Quartetto Italiano), il cui comitato organizzatore ha dimostrato l'impegno nell'allargamento del repertorio per quartetto d'archi commissionando un nuovo pezzo per il concorso. I tre quartetti d'archi presentati qui sono stati registrati il 22 giugno 1997, in occasione del concerto dei vincitori della quarta edizione del concorso per il Premio Paolo Borciani.

Quartetto Artemis, Germania
Primo Premio (Premio Paolo Borciani)
Béla Bartok: Quartetto n.4

Quartetto Auer, Ungheria
Terzo Premio (ex-aequo)
Franz Joseph Haydn: Quartetto in sol maggiore, Op.77 n.1

Quartetto Lotus, Giappone
Terzo Premio (ex-aequo)
Premio speciale per la migliore esecuzione del quartetto Glosse di Luciano Berio
Luciano Berio: Glosse - Prima mondiale

Franz Joseph Haydn è giustamente considerato il creatore (fra gli anni Cinquanta e Sessanta del Settecento) di quelli che a tutt'oggi sono ritenuti i primi quartetti d'archi significativi. Nei suoi quartetti giovanili Haydn cercò di risolvere due questioni principali: una di tessitura, l'altra di forma. Insieme ad altri musicisti della sua generazione, egli dovette reimmaginare un complesso strumentale che non fosse dominato dalle parti gravi e acute con l'accompagnamento di uno strumento a tastiera (struttura tipica della musica da camera barocca), ma che invece costituisse una conversazione fra quattro strumenti, ciascuno dei quali portasse qualcosa di individuale ed essenziale all'insieme. Egli lavorò altresì allo sviluppo dei principi di organizzazione musicale che sarebbero stati fondamentali per lo stile classico, lo stile di Haydn, Mozart e Beethoven: un approccio alla forma che enfatizzava le interazioni drammatiche intrinseche al sistema tonale, mezzo flessibile eppure coerente di integrazione fra aree tonali contrastanti e (di solito) fra materiali tematici entro un singolo movimento.

L'op.77 n.1 è uno degli ultimi quartetti di Haydn, scritto nel 1799 e dedicato al principe Joseph Franz Maximilian Lobkowitz (al quale più tardi Beethoven avrebbe dedicato non solo i suoi primi quartetti, op.18, ma anche la terza, quinta e sesta sinfonia). A esemplare testimonianza di ciò che divenne il quartetto d'archi nelle mani di Haydn, l'op.77 n.1 si articola in quattro movimenti: Allegro moderato; Adagio; Menuetto (Presto); Finale (Presto). Il primo, terzo e quarto movimento sono in sol maggiore, il secondo movimento (insieme alla sezione centrale, o "trio", del terzo) è in mi bemolle maggiore. In ciascun di essi Haydn sfrutta il contrasto fra aree tonali, fondamentale per lo stile classico. Ma ancora più tipico dello Haydn maturo è l’eleganza del pensiero melodico combinata con uno straordinario ingegno musicale. Ciò che al primo ascolto percepiamo come gradevole melodia risulta composto di piccoli frammenti, ciascuno dei quali manipolabile e sviluppabile separatamente; viceversa, ciò che al primo ascolto percepiamo come breve motivo porta con sé la propria eventuale espansione in magnifica me1odia. La nobile, soave melodia del primo violino all’inizio del primo movimento, per esempio, è effettivamente fatta di un breve motivo puntato ripetuto più e più volte. Prima che il movimento sia concluso avremo ascoltato quel motivo in diverse combinazioni, disseminate avanti e indietro fra gli strumenti, ora come melodia, ora come interiezione comica, ora come commento all’acuto, ora some brontolio al grave. A un dato momento, il ritmo subisce una sospensione di due battute, per poi riprendere. Ma tale interruzione porta in sé il seme da cui emergerà il tema lirico già ascoltato alla dominante.
L'Adagio, di austera bellezza, esordisce con un tema enunciato insieme dai quattro strumenti, ma al procedere del discorso, la melodia spezza il proprio cammino fra i diversi registri, in una serie di eleganti contrappunti (e virtuosistici, per il prime violino) che la avviluppano in un’onda sonora. Il tempestoso Menuetto ha ben poco a che fare con la danza aristocratica da cui prende il nome, e gli intervalli estremi, sincopati del primo violino sono tanto divertenti in se stessi, quanto (come sempre in Haydn) soggetto per ulteriori esplorazioni musicali: Beethoven avrebbe chiamato movimenti di questo tipo, “scherzi". Haydn confonde le nostre aspettative a ogni occasione. Il Finale appare come un luminoso pezzo d’intrattenimento, fino a quando il tema non risulta pronto per l'elaborazione contrappuntistica.
Circa 130 anni separano l'op.77 n.1 di Haydn dal Quarto quartetto di Bela Bartok. I sei quartetti del compositore ungherese sono giustamente annoverati fra i capolavori della musica del Novecento. Il linguaggio musicale che li caratterizza è molto diverso da quello di Haydn. I violenti pizzicato, i glissando, l’uso del "non-vibrato", della sordina, degli armonici, degli arpeggi sfruttano le diverse possibilità sonore degli strumenti ad arca. Il linguaggio armonico, senza abbandonare il sistema tonale maggiore-minore, lo spinge energicamente a esplorare misture modali, cluster, cromatismi estremi. Il linguaggio ritmico dischiude un vasto spettro di possibilità, dall’uso di rauchi ritmi di danza, alla sostanziale sospensione dell’attività ritmica (per entrambi gli aspetti si trovano precedenti nei tardi quartetti di Beethoven).
E quale forza emotiva e costruttiva Bartok mostra in quest’opera in cinque movimenti. Essi si accoppiamo in una forma ad arco attorno alla misteriosa musica notturna posta al centro, evocante richiami d’uccelli che emergono attraverso l'immobilità, gli agitati momenti d’angoscia, i brevi passaggi di tranquilla bellezza. Il secondo e il quarto movimento sono entrambi “scherzi”, l'uno affidato a tutti gli archi con sordina, l’altro in pizzicato. Benché essi suonino in modo alquanto differente, il materiale musicale che li costituisce è intimamente correlato: essendo il quarto movimento sostanzialmente una variazione del secondo.
Rapporti d’affinità sono ancora più evidenti fra i due movimenti d’apertura e di chiusura del quartetto, il principale materiale tematico dei quali è correlato in modo diretto. Il sorprendente motivo cromatico che ape il prima movimento, lo domina tutto, dappoiché Bartok ne asseconda lo sviluppo contrappuntistico (invertendolo, contrapponendolo a se stesso) e melodico. Gradualmente, esso perde parte della sua intensità cromatica e si trasforma in una figura diatonica, dotata di più melodica curvatura. Il processo culmina nel movimento finale, dove il motivo in questione dà origine a un disegno melodico compiuto con chiare radici nella tradizione zigana. E' come se Bartok avesse preso il motivo, lo avesse ridotto a una sua essenza fondamentale nel primo movimento, per poi lasciargli riacquistare la propria compiutezza all’inizio del movimento conclusivo. Ma alla fine esso ritorna di nuovo allo stato fondamentale, con una serie di gesti che richiamano direttamente il primo movimento.
Il gesto sta al centro del nuovo lavoro per quartetto d'archi di Luciano Berio, Glosse. “Glosse” sta naturalmente per "commenti”, “annotazioni apposte a qualcos'altro", ma nel quartetto di Berio ciò che troviamo sono commen1i in sé e per sé. Tali annotazioni, che sembrano nascere da molte delle tecniche presenti nei quartetti di Bartok, rinviano a tanta parte della storia del quartetto d'archi. Lo sfruttamento delle possibilità sonore degli archi è cruciale in quest'opera, e la varietà degli effetti, pizzicato, armonici, glissando, oltre che stupefacente, evoca spesso un sentimento di “musica notturna”.
Glosse non abbandona mai un tono lirico, come è dato ascoltare nell’a solo di violoncello che apre e chiude a composizione. La sezione caratterizzata dalla tesa scrittura ritmica affidata a tutti e quattro gli archi ricorda gli “scherzi“ di Haydn, filtrati da Bartok, mentre la sezione in pizzicato evoca, oltre a Bartok, molti altri quartetti del Novecento che adottano una tecnica simile.
Glosse, in tal senso, è un commento sul passato e una dichiarazione rivolta al futuro. In questo modo Berio riesce felicemente a catturare lo spirito del concorso Paolo Borciani.

Philipp Gossett (trad. Roberto Fabbi)

Giuseppe Sinopoli: "Lou Salomé"

DDD - (P) 1988 DG 415 984-2 - [47' 20]

Giuseppe Sinopoli ha conquistato il pubblico dei due Mondi come interprete moderno, problematico, dei musicisti classici, romantici, ma soprattutto di quelli del tardo romanticismo tedesco e austriaco (Bruckner, Mahler) e dell’espressionismo Viennese (Schönberg, Berg, Webern). Verdi e Puccini rappresentano invece il lato meridionale, mediterraneo, della sua sensibilità musicale. I due aspetti però non sono in contraddizione, ma si completano a vicenda e rispecchiano anzi la sua storia individuale di veneziano con radici siciliane. Venezia. sospesa tra Oriente e Occidente, tra Bisanzio e Vienna, da una parte, e la Sicilia, greca, araba, normanna, sveva, spagnola, dall'altra, segnano già nella carne, per così dire, dell’uomo il destino della sua avventura spirituale. Di qui quel che di fisico, di irruente, di spasmodicamente vissuto ch’è sempre così in primo piano anche nella più astratta ricerca intellettuale di Sinopoli, sia essa volta a interpretare la forma di altri musicisti o a costruire la propria. Sinopoli, infatti, è prima di tutto un compositore, ma perché scrivere musica è una via per rappresentare con evidenza e con logica chiarezza le contraddizioni dell'esistenza, i meandri della mente. Così, quando interpreta la musica di altri compositori, dall'evidenza della forma compiuta scende dentro i meandri, le contraddizioni psicologiche che hanno spinto i compositori a generare quella forma. Tra forma musicale e fermento psicologico c'è, per Sinopoli, un'equivalenza, un legame di necessità, che obbliga il musicista a comporre in un modo e non in un altro. La forma, quindi, non è mai un fatto puramente formale, ma nemmeno la psicologia di un artista è soltanto un fenomeno psicologico. C'è una deviazione, una malattia, una nevrosi, che costringe l'artista a trasformare in forma la propria sensibilità: in questo modo l‘artista non resta prigioniero della nevrosi, ma la libera e se ne libera. proiettandola fuori di sé, e così ne fa uno strumento di conoscenza. L'artista non è malato: esprime la malattia, e nell'esprimerla la sublima. Aristotele chiama questo processo "catarsi". Goethe ne individua 1'occasione che fa nascere ogni forma d’arte.

La malattia di Lou Salome è la paura di conoscere se stessa (per Kierkegaard, la forma più terribile di
quella "malattia mortale" ch'è la disperazione). L'opera di Sinopoli, attraverso una successione di quadri che colgono momenti diversi della vita di Lou, rappresenta questa paura. Gli uomini, ai quali ella sfugge, le girano intorno affamati di desiderio: ma è quel desiderio che Lou sente come un oltraggio, una violenza. Hendrik Gillot, il pastore protestante che le rivela il desiderio del maschio per la femmina e della femmina per il maschio, viene allontanato perché pallida contraffazione del padre. Poi vengono Friedrich Carl Andreas, il marito d'un matrimonio mai consumato; Friedrich Nietzsche, il filosofo dell'istintualità liberata; Paul Rée, l'amante-amico immaginario; Rainer Maria Rilke, il poeta che riesce a dare voce musicale, e quindi spirituale, all'ansia torbida dell'animale. Manca Sigmund Freud, l‘unico uomo che libera Lou dall'ossessione del sesso, perché glielo fa riconoscere dentro la sua mente. A conoscerlo col corpo, Lou aveva imparato tardi, a quarant‘anni, in un incontro fulmineo e brutale, quasi come una prostituta, e perciò masochisticamente goduto come punizione.

Lou Sulamé è stata data, in prima mondiale, a Monaco, il 10 maggio 1981, diretta dallo stesso Sinopoli e con la regia di Götz Friedrich. Il libretto è di Karl Dietrich Gräwe, che rielabora testi di Lou, di Nietzsche e di Rilke. I testi, messi in bocca ai personaggi, provocano un effetto di estraniamento, come se essi si raccontassero, invece di rappresentarsi. La musica accresce questo senso di estraniamento, ma nello stesso tempo carica ogni gesto, ogni parola, di una violenta tensione emotiva: i personaggi appaiono come fantasmi, larve, ectoplasmi di se stessi, Sono, più che personaggi, la memoria di personaggi raffigurata attraverso una memoria musicale. La musica scorre come un nastro di citazioni musicali: tutta la grande tradizione romantica tedesca sembra rapprendersi in pochi gesti essenziali, riconoscibilissimi, ma rattrappiti, destrutturati, Sotto quei gesti non c'è più nulla, né i gesti portano a nulla: si citano da sé, come i sopravvissuti a uno sterminio. Del mondo in cui vengono ricordati, nulla li riguarda più.

Musicalmente, le apparenze tonali sono sospese in un vuoto totale di funzioni: gli accordi non gravitano verso nessun punto di riferimento. Il romanticismo delle situazioni, esistenziali e musicali, non è rimpianto, ma dichiarato morto. Ciò che ancora ci ossessiona, noi scampati al diluvio, non è la nostalgia di tornare indietro, bensì il vuoto che quella morte ha lasciato dietro di sé.

La prima Suite, che qui si presenta, riproduce l'ultima scena del I atto, ma risolta quasi tutta strumentalmente. Resta il duetto tra Lou e Paul Rée, che nella scena dell’opera segue a uno scontro tra Lou e il marito. Andreas ha tentato di ferirsi, per attirare la compassione di Lou. Lou gli dice: “Du bist in einen Glassplitter gefallen!", Le ultime parole del duetto chiariscono la vanità delle ossessioni dei personaggi: “In dieser Nacht hatte die Welt/keine Tränen!”. La seconda Suite - e qui lasciamo la parola alla stesso Giuseppe Sinopoli - “è costituita da frammenti tratti dalle scene più incisive nel rapporto tra Lou Salome e i suoi partner. Il carattere generale che sottintende alle situazioni in cui Lou Salome viene ritratta ora con Nietzsche, ora con Rilke, ora con Paul Rée, rimane sempre quello della perdita. In questo senso riemergono "oggetti" formali o stilistici che appartengono ai detriti della memoria, come valzer, Ländler o la Passacaglia della scena raffigurante l'incontro di Lou Salome nella Chiesa di S. Pietro con Paul Rée e Nietzsche. Questi "oggetti" formali e/o stilistici posseggono della citazione soltanto l’aspetto rudimentale, cioè quello del riconoscimento storico, ma sono giustificati soltanto dalla nostalgia o meglio dalla Sehnsucht, che al sentimento della perdita è connessa.”

Dino Villatico (c) 1988

Gustav Mahler: VI & VIII

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Gustav Mahler fu acclamato finché era in vita soprattutto come un importante direttore d’orchestra; come artista creativo al contrario non ebbe vita facile. La sua musica fu a mala pena presa in considerazione dal grande pubblico e rimase limitata a poche esecuzioni, scontrandosi quindi per lo più con l'incomprensione o con un'aperta ostilità. Solamente una piccola schiera di "giovani" reagì sin d’allora con entusiasmo e riconobbe in lui quel compositore di levatura eccezionale che oggi viene universalmente ammirato. Il riconoscimento è iniziato in realtà solo piuttosto tardi, vale a dire nei primi anni Settanta; da allora l’opera di Mahler è divenuta in tutto il mondo una parte irrinunciabile dcl repertorio sinfonico. Le sue celebri parole: “La mia epoca deve ancora venire", si sono quindi avverate interamente.
Chi cerca di spiegarsi la ragione di questa scoperta tardiva di Mahler, troverà diverse spiegazioni che, per quanto divergenti nei dettagli, costituiscono un concorso di cause che si integrano a vicenda. Prima di tutto, a partire già dagli anni Sessanta, si può constatare una generica affinità con l’epoca della fine del secolo scorso: le correnti artistiche della fin de siécle e dello stile liberty furono considerate allora per la prima volta, dopo una svalutazione durata decenni, come dei risultati artistici autonomi. ln tal modo si posero sostanzialmente le basi per la rinascita di Mahler, infatti la sua musica rappresenta più di ogni altra l'espressione profonda di quell‘epoca che non solo esteriormente, ma anche nei suoi contenuti, si colloca “a cavallo tra i due secoli”: il vecchio e il nuovo, l'"ancora" e il "già", l’ultimo apice del Romanticismo e l’inizio della modernità si intersecano strettamente in questo periodo.
Pertanto quando la nostra epoca, che ama definirsi secondo un termine popolare come "postmoderna”, cerca i modelli spirituali e stilistici delle sue tendenze pluralistiche, non può non rinvenirli in Mahler più che altrove: non solo nel senso di una superficiale nostalgia del passato, ma anche per quanto riguarda gli aspetti contenutistici. Proprio infatti quelle qualità della musica di Mahler, che prima venivano spesso osteggiate o addirittura irrise - la sua mancanza di omogeneità stilistica, la pluralità di piani e la sua frammentazione - fanno l’effetto come di un'anticipazione della condizione esistenziale odierna: non si tratta infatti di fingere un mondo di sanità, ma di esplicitare le contraddizioni del sentire, le angosce e le speranze, le catastrofi e le visioni di redenzione. E' questo ciò che rende Mahler attuale.
Ma le sue parole profetiche si sono avverate anche in un senso completamente differente, poiché infatti alla capacità interiore di intendere la sua musica si sono aggiunti anche i presupposti oggettivi per una ricezione adeguata: infatti solo grazie ai moderni procedimenti tecnici la sua musica poté essere riprodotta nella sua totale differenziazione acustica, cosi come aveva auspicato lo stesso Mahler. Grazie alla tecnica stereofonica e del missaggio graduate dei suoni è possibile realizzare fedelmente le indicazioni assai complesse delle sue partiture, spesso con risultati ancora migliori di quanto sia possibile fare durante una esecuzione dal vivo. Ciò vale sia per la sfera della dinamica e delle sfumature strumentali, che per i particolari effetti spaziali, dei quali la musica di Mahler è quanto mai ricca, Già nella sua prima grande composizione, Das klagende Lied, è prevista infatti un'"orchestra in eco”. Mahler segue con ciò non solo dei modelli corrispondenti, come ad esempio nella musica di Berlioz, ma al di là di ciò trasferisce nella musica sinfonica le esperienze acquisite durante la sua attività di direttore di un’orchestra operistica. Qui le differenze tra suono vicino e lontano non si riferiscono solamente a delle distanze stabilite, ma producono dei rapporti prospettici e acustici, come ad esempio nel caso di un pianissimo suonato da vicino e un forte suonato in lontananza. Tali relazioni sono parte integrante della drammaturgia compositiva di Mahler, della sua "arte scenica musicale".
Perché in effetti Mahler "non era solamente un grande compositore di sinfonie, ma anche uno dei drammaturghi più efficaci degli ultimi cento anni. Ciascuna delle sue sinfonie si comporta come un’opera. Non conosco nessun altro compositore che abbia una sensibilità paragonabile per come si debba iniziare un movimento (si può addirittura vedere il sipario che si alza) e per come si debba concluderlo, o some si debba ripartire shock dopo shock, un effetto contrastante dopo un momento culminante o una fase di riposo. Non conosco inoltre nessun compositore che sapesse sfruttare in modo così virtuosistico e ricco di effetto le possibilità drammatiche dell’ambiguità". Queste parole sono di Leonard Bernstein; con esse si potrebbe chiamare in causa nuovamente un altro fattore decisivo della vasta influenza di Mahler: i suoi grandi interpreti. I veri direttori mahleriani (non ce ne sono molti di tal fatta) infatti non solo devono saper condurre l’orchestra in maniera eccellente ed essere dei "registi del suono", ma devono anche saper comunicare il pensiero e l'alto messaggio etico della musica di Mahler. Ciò presuppone una disponibilità spirituale all'identificazione che è tutt'altro che scontata, un essere arsi dal fuoco del sentimento mahleriano. Dopo la generazione che apparteneva ancora direttamente alla cerchia dei giovani mahleriani (come Bruno Walter e Otto Klemperer), proprio Bernstein ha svolto un ruolo decisivo in questa direzione.
La Sesta Sinfonia di Mahler fu composta durante le “ferie di composizione” nell’estate del 1903/04 e fu eseguita per la prima volta il 27 maggio 1906 ad Essen, durante il Festival della Società pantedesca dei musicisti. Mahler stesso la definì la sua Sinfonia Tragica, a causa del ruolo svolto in essa da motivi di natura strettamente personale e familiare. Di ciò riferisce la moglie Alma nel suo libro di “Ricordi": “Dopo aver progettato il primo movimento, Mahler era ritornato giù dal bosco e aveva detto: "Ho cercato di ritrarti in un tema, non so se mi e riuscito. Dovrai sforzarti di sopportarlo". Si tratta del grande tema pieno di slancio del primo movimento della Sesta sinfonia. Nel terzo movimento egli raffigura il gioco disordinato delle due bambinette che corrono barcollando sulla sabbia. E' orribile, queste voci infantili divengono sempre più tragiche e alla fine si sente piagnucolare una vocina che si va spegnendo, Nell’ultimo movimento Mahler descrive se stesso e il suo tramonto o, come ebbe a dire in seguito, quello del suo eroe. "L’eroe, che riceve tre colpi dal destino, il terzo dei quali lo abbatte, come un albero" [...] Nessun’altra opera gli è sgorgata così dal cuore come questa. Piangemmo allora entrambi. A tal punto sentivamo profondamente questa musica e i presagi che essa tradiva, La Sesta sinfonia è la sua opera più personale in assoluto e oltre tutto un’opera profetica [...]." Così si ricorda Alma Mahler. Il carattere profetico di questa musica doveva avverarsi in maniera insolita nel 1907, per via di alcuni intrighi, Mahler fu costretto a rassegnare le dimissioni dall'incarico di direttore dell'Opera di Vienna, i coniugi perdettero una delle due figliolette e a Mahler venne diagnosticata una grave malattia cardiaca; tutti questi fatti apparvero allora come i "tre colpi del destino". In che misura il compositore stesso prendesse sul serio questo riferimento autobiografico è testimoniato dal fatto che egli cancellò l’ultimo dei tre colpi di martello del finale, come per scongiurare in tal mode la sua stessa fine.
E' abbastanza sorprendente il fatto che questa composizione, che dal punto di vista di Mahler rappresentava la fusione più stretta di "arte e vita", costituisca allo stesso tempo una testimonianza epocale della "musica assoluta". Ciò si mostra non solo nel fatto che essa segue la struttura formate tradizionale in quattro movimenti (sebbene Mahler per un po’ di tempo abbia invertito i due movimenti centrali, ripristinando poi nuovamente 1'ordine Scherzo/Andante), ma si vede in misura ancora maggiore nel linguaggio musicale stesso. Questo fa l'effetto come di un compendio di tutto quanto e stato scritto da Mahler fino a questo punto; già nel 1904 - quand’era ancora nel mezzo del lavoro - egli aveva ammesso: “La mia Sesta sinfonia porrà dei quesiti, ai quali potrà osare di avvicinarsi solo una generazione che avrà assimilato e digerito le mie prime cinque". La ricchezza dell’invenzione motivica e della strumentazione, le numerose innovazioni armoniche, il rigoroso lavoro tematico c i nessi compositivi, che vanno al di là dei singoli movimenti, fanno apparire questa partitura, particolarmente agli occhi di coloro che non sono affatto a conoscenza del carattere soggettivo del suo contenuto, come una fonte inesauribile di musica assoluta. Nessuno fu così consapevole di questo fatto come Alban Berg, il quale durante la composizione dei suoi Tre pezzi per orchestra, op, 6 (1914) scrisse all’amico Anton Webern: "Ma che cosa significa tutto questo gran comporre, quando il giorno dopo si ascolta la Sesta sinfonia (non c’è bisogno che io dica di chi e, vi è al mondo infatti solo una Sesta, nonostante la Pastorale)? Ti dico - o forse non c’è in realtà bisogno neppure che te lo dica - che non si finisce mai di sviscerare completamente questa composizione, non la si comprende mai del tutto [...]".
La Sesta sinfonia non era ancora completata del tutto e Mahler stava ancora finendo di scrivere la versione definitiva della partitura, quando egli iniziò a lavorare già alle due sinfonie seguenti; pochi mesi dopo la prima esecuzione della Sesta, nell'agosto del l906, Mahler comunicava al direttore d’orchestra olandese Willem Mengelberg, di cui era amico: "Ho appena finito di scrivere la mia Ottava sinfonia - si tratta della cosa più grande che io abbia fatto finora. E' inoltre così originale nella forma e nel contenuto, che non è possibile scrivere nulla al riguardo, - Lei si immagini che l’universo prenda a risuonare e a emettere del suoni. Non sono più voci umane, ma pianeti e soli che gravitano in circolo". Già da queste allusioni è possibile riconoscere il livello particolare di questa composizione, "la cosa più grande" non solo dal punto di vista esteriore, ma anche da quello delle aspettative interiori: che questa sinfonia non rappresenti cioè unicamente una musica autonoma, ma sia oltre ciò espressione di un pensiero filosofico e teologico, una mistica ricerca dei fini ultimi. La vecchia concezione del XIX secolo, secondo la quale l’arte e la religione hanno delle radici comuni e possono entrambe svilupparsi in una comune unità, dove trovano espressione contemporaneamente l’umano e il divino, la nostalgia e la rivelazione, viene trasferita in questa composizione in maniera affatto particolare.
Mahler stesso si è espresso in modo assai esauriente al riguardo: "Non ho mai scritto nulla di simile, è qualcosa di completamente differente: nello stile e nel contenuto da tutte le altre mie opere [...]. Inoltre non ho mai lavorato forse sotto una tale costrizione interiore; è stata come una visione fulminea - tutto si è trovato immediatamente davanti ai miei occhi e io ho dovuto solamente scriverlo sulla carta, così, come se mi fosse stato dettato [...]. Questa Ottava sinfonia è già curiosa per il semplice fatto di riunire due poesie in due lingue differenti; la prima parte e un inno latino, la seconda niente di meno che la scena finale della seconda parte del "Faust". Lei si meraviglia? Comporre questa scena dell’Anacoreta e il finale del "Mater gloriosa" [...] era già da molto tempo un mio ardente desiderio; solo che ora non ci avevo più pensato affatto. Recentemente mi è capitato casualmente tra le mani un vecchio libro e l'ho aperto sull’inno Veni, creator spiritus: come un`illuminazione, improvvisamente ho avuto dinnanzi a me non solo il primo tema, ma l'intero primo movimento, e come sua risposta non avrei potuto trovare assolutamente niente di più bello che le parole di Goethe nella scena dell'Anacoreta! Anche dal punto di vista della forma si tratta di qualcosa di affatto nuovo: Lei riesce a immaginarsi una sinfonia che viene cantata interamente, dall’inizio alla fine? Finora ho sempre impiegato la parola e la voce umana solo in maniera esplicativa, per abbreviare, come un fattore per determinare uno stato d'animo e per dire con quella stringatezza e precisione che solo le parole permettono ciò che, con mezzi puramente sinfonici, si sarebbe potuto esprimere unicamente con delle dimensioni enormi. Tuttavia qui la voce umana e allo stesso tempo uno strumento musicale; tutti i movimenti sono scritti rigorosamente in forma sinfonica e vengono allo stesso tempo cantati interamente".
Orbene, in questa hybris stilistica del genere strumentale e vocale ma soprattutto nell'impiego di opere poetiche così importanti, come l'inno medievale di Rabano Mauro (composto probabilmente nell’809 in occasione di un sinodo dei vescovi ad Aquisgrana) e la scena finale del "Faust" di Goethe, risiedono da un lato le alte aspettative storico-culturali che il compositore rivendica con la sua sinfonia, dall'altro però anche la discutibilità della sua impresa. Infatti proprio questo carattere di sintesi spirituale ha dato ripetutamente adito ai critici di Mahler di sollevare delle riserve dal punto di
vista estetico, in misura maggiore che nei confronti di tutte le sue altre sinfonie. Non si è voluto forse strafare? - ci si è chiesto. Un simile progetto monumentale e storicamente di così vasto respiro non è forse condannato sin dall’inizio al fallimento? La musica non travalica qui le sue stesse possibilità? Anche i giudizi sul valore dell’Ottava Sinfonia di Mahler oscillano infatti tra l'incomprensione da una parte e l'approvazione entusiastica dall’altra (così fu già al momento della sua prima esecuzione a Monaco il 12 settembre 1910, quando il compositore assaporò il più grande trionfo di tutta la sua carriera), Ernst Bloch cita nel suo libro “Der Geist der Utopie” (Lo spirito dell’utopia, del l9l8) l’enorme sforzo di Mahler, profondamente commovente; Bloch parla della "serissima musica che introduce la parte finale del "Faust", che nessuno, che sia stato innalzato da essa verso le supreme altitudini montane degli Anacoreti, costruite a mo’ di terrazze, potrà mai dimenticare [...]. Nessuno più di quest'uomo pieno di malinconia, santa e inneggiante è stato finora portato cosi vicino al cielo dalla Forza di una musica traboccante di sentimento, mugghiante e visionaria quant'altre mai [...]. Come un messaggero lontano, quest’artista è giunto nel suo tempo vuoto, fiacco e scettico, quest’uomo dal sentimento sublime, straordinario nella forza e nell’ardore virile del suo pathos e veramente assai prossimo a spandere l’ultimo mistero della musica sul mondo e sulle tombe".

Effettivamente questa musica non vuole solamente essere udita, ma anche essere "vista" e vissuta intimamente; ciò è accennato già dalle indicazioni sceniche riportate nella partitura, l'indicazione all’inizio della scena del Faust recita infatti: "Gole montane, foreste, dirupi, luoghi solitari. Santi Anacoreti, dispersi qua e là sulle allure dei monti e annidati tra i crepacci (coro ed eco)"; la figura dcl Pater ecstaticus appare "volteggiante su e giù", così come il coro e gli angeli.
Si tratta di azioni immaginarie, che non si svolgono tuttavia solamente su di una scena fittizia, bensì in un teatro del mondo, nel quale la sfera umana e quella cosmica si abbracciano. Le fonti di tale concezione sono molteplici, basti pensare ad esempio alla Damnation de Faust di Berlioz. Allora il modello offerto da questo compositore risulterà chiaro anche per quanto riguarda la strumentazione (ad esempio per quanto riguarda l’effetto di incredibile Crescendo ottenuto dall’entrata degli ottoni "collocati singolarmente" nei due finali). l'organico di dimensioni enormi, che ha dato origine all’appellativo di Sinfonia dei mille si può ricondurre inoltre anche alla tradizione delle grandi esecuzioni di oratori del secolo scorso, sebbene colpisca tuttavia il fatto che Mahler differenzi espressamente non soltanto i solisti e i cori, ma anche l'apparato orchestrale e che lo impieghi spesso con una trasparenza propria della musica da camera. Ma è soprattutto una composizione che si deve nominare come modello per questa sinfonia, sia dal punto di vista formale e contenutistico che anche dei mezzi compositivi (particolarmente per quanto riguarda la grande importanza attribuita alle vecchie tecniche contrappuntistiche): la Nona Sinfonia di Beethoven. Con essa infatti l'idea di una musica intesa come confessione personale, diretta a tutta l’umanità, aveva già raggiunto un primo vertice assoluto; ed è proprio quest'idea che Mahler esprime con la sua Ottava sinfonia in un ultimo, grandissimo crescendo.

Volker Scherliess (trad. Marco Marica, 1992)

Anton Webern: La crescita di un artista

Philips 420 796-2 (6/1970)

Nella produzione musicale più matura di Anton Webern, l'innovativa tecnica dodecafonica e l'antico espediente compositivo del canone si fondono in un linguaggio di grande compattezza: la fusione è assolutamente naturale. Anche se solo per reazione Webern era pur sempre un prodotto del tardo
Romanticismo austriaco: come allievo di Schoenberg, egli fece del metodo seriale del suo maestro il miglior "attrezzo" con il quale affrontare i problemi tecnici sollecitati dai travalicamenti cromatici wagneriani fuori dai confini della tonalità. Da un altro lato, laddove Schoenberg e un suo altro grande allievo, Alban Berg, rimanevano romantici nella loro essenza e tentavano di conciliare la nuova tecnica con le forme e i modi espressivi tradizionali, Webern era invece un integralista, costituzionalmente incapace di compromessi. La riabilitazione operata da Schoenberg nei confronti della sonata e della suite non poteva soddisfare il suo radicalismo.

Il metodo seriale diede a Webern, come ai suoi colleghi, una nuova fonte di materia musicale, ma egli era ancora in cerca dei suo modo personale per utilizzarla. Fortunatamente era uno studioso e i suoi trascorsi di musicologo gli fornirono ciò di cui aveva bisogno. Le lezioni di composizione di Schoenberg e la scuola musicologica di Guido Adler si combinavano in quella personalità d'artista complessa ma concreta cui si riferisce Robert Craft quando parla del "Webern studioso della polifonìa quattrocentesca, dei mottetti di Matteo da Perugia e di altri, i cui complicati ritmi verticali evocano i suoi, il Webern dell'ochetus, del canone, della forma chiusa, del sistema di proporzioni." Voltate le spalle al principio dualistico che aveva portato alla forma-sonata e di conseguenza alla maggior parte della letteratura musicale ottocentesca, Webern accolse questi più antichi principi ed elesse il canone a forma-chiave del suo linguaggio. Come la dodecafonia, il canone è un metodo per raggiungere l'unità e questa identità di scopi tra i due elementi principali del suo stile spiega la natura omogenea e intransigente della musica del suo periodo maturo.

Questa sintesi non fu certamente raggiunta di colpo e lo si può notare dalla presenza di elementi stilistici estranei nelle prime opere pubblicate mentre era ancora in vita il compositore. Ma negli anni '60 quel lungo processo di purificazione, che aveva indotto ad attribuire all'op. 1 una data di composizione precedente a quella reale, diventò ancora più chiaro con la scoperta di un'ampia raccolta di manoscritti inediti, che raddoppiavano la consistenza della produzione musicale di Webern. Il Tempo Lento e il Quartetto per archi risalgono entrambi al 1905 (tre anni prima della Passacaglia op. 1) e presentano un lato affatto nuovo di Webern, lontano dalla squisita levigatezza e brevità delle opere successive.

Il Tempo Lento è assai tradizionale nello stile e nei contorni. Il linguaggio è fortemente tonale, con spostamenti dalla tonalità di do minore alla relativa maggiore mi bemolle (come nella Seconda Sinfonia, completato undici anni prima). L'intonazione emotiva e il fraseggio ampio differiscono molto dal Webern più tardo, ma già qui la passione per lo stratagemma dell'inversione dei temi prefigura la sua successiva cura nei confronti dei metodi contrappuntistici di organizzazione dei suoni.

Il Quartetto per archi (1905) ha una struttura ancora più estesa. Il manoscritto reca una citazione da Jacobus Böhme (mistico e scrittore tedesco, 1575-1624): "Non posso descrivere il senso di trionfo che pervase il mio spirito; potrebbe essere paragonato solo alla nascita di una vita nel mezzo della morte, alla resurrezione dalla morte. In questa luce la mia mente vedeva immediatamente in tutte le cose e in tutte le creature, persino nelle erbacce, in tutto riconosceva Dio, chi Egli poteva mai essere e come e quale fosse la sua volontà." Il senso di queste parole si riflette nel tono misterioso delle prime battute, che presentano subito il motivo-chiave di tre note su cui l'intera opera si basa, sino alla ferma conclusione in mi maggiore. La musica ha continuità, anche se è fatta di molte brevi sezioni, compresa una lenta fuga di sole ventidue battute.

I Cinque movimenti op. 5, composti nel 1909, mostrano la tendenza verso una struttura a cellule di tipo avanzato. Ogni motivo viene sviluppato non appena proposto. La tonalità è lasciata da parte, mentre all'organizzazione della materia provvede una complessa applicazione di tecniche contrappuntistiche. La brevità cui tendono naturalmente questi metodi raggiunge le estreme conseguenze nelle Sei bagattelle op. 9 del 1913, la cui durata in totale non raggiunge i quattro minuti. "Si consideri quale umiltà ci voglia per essere così concisi" scrisse Schoenberg nella prefazione allo spartito, "ogni sguardo può prolungarsi in una poesia, ogni sospiro in un romanzo. Ma esprimere un romanzo in un unico gesto, una felicità con un solo respiro... una simile concisione si può verificare solo in proporzione all'assenza di autocommisserazione."

Nel Quartetto per archi op. 28, dedicato a Elizabeth Sprague Coolidge, la purificazione di mezzi è al culmine. L'attenzione per timbri viene sostituita dal concentrarsi sulla linea melodica. Mentre le opere precedenti indulgevano spesso in effetti strumentali particolari, nell'op. 28 i tradizionali "arco" e "pizzicato" sono gli unici due modi di suonare, diversificati solo dall'uso della sordina e da un'unica misura da eseguire sul ponticello nella parte del secondo violino. Scritto nel 1938, cioè quattordici anni dopo che Webern aveva adottato la tecnica dodecafonica per la prima volta nei suoi Tre canti popolari sacri op. 17, il quartetto è un esempio dell'evoluzione che tale tecnica subì man mano che anche il compositore andava soggetto ad una maturazione artistica, raggiungendo i vertici del rigore e dell'economia espressiva. Il contrasto con il Tempo lento del 1905 è stupefacente, e la differenza è data dalla crescita di un artista nella sua inflessibile autonomia.

Note al CD Philips "L'Opera completa per Quartetto d'Archi", Quartetto Italiano, 420 796-2 (traduzione di Stefania Brizzolara)

Bach: un piccolo libro d'organo per la gloria di Dio...

"Il 6 novembre, Bach, fino ad allora maestro di concerto e organista a corte, è stato, a causa della sua testardaggine e del congedo che sollecita con ostinazione, arrestato nella sala di giustizia; il 2 dicembre, il suo congedo gli è stato infine concesso ed è stato liberato dagli arresti”.

E’ in questo modo che gli archivi municipali di Lipsia raccontano questo sorprendente aneddoto della vita di Johann Sebastian Bach. Siamo alla fine dell’anno 1717, esattamente il 2 dicembre. Bach ha appena finito di passare quattro settimane agli arresti. Il suo signore, il duca di Weimar, non aveva sopportato che il suo brillante musicista avesse potuto immaginare di abbandonare il suo servizio e, per farlo riflettere, l’aveva messo in prigione!

Sarà dunque durante questo periodo che Bach dedicherà il suo tempo a questo “piccolo libro d’organo, nel quale l’organista principiante è iniziato ad eseguire in ogni modo un corale, oltre che a perfezionarsi nello studio del pedale….”

Tutto Bach è in questo progetto che, a dire il vero, rimane incompiuto. Incompiuto perché il manoscritto contiene lo spazio (ed i titoli) deli centosessantaquattro corali disposti nell'ordine dell’anno liturgico, come erano nella pratica religiosa della Turingia. Solo quarantacinque corali saranno scritti. Pedagogico? Evidentemente, il titolo lo indica chiaramente. A chi pensava, lui che si trovava lontano dalla famiglia? Senza dubbio ai suoi figli Wilhelm Friedman e Carl Philip Emanuel, ma quest’ultimi erano ancora troppo piccoli per arrivare con i piedi ai pedali dell’organo… Rigoroso. Certo, ogni corale è scritto a quattro voci, ogni corale

contiene una sola volta la citazione del “cantus firmus”. Il piccolo libro prevede di contenere tutti i corali necessari all’anno liturgico.

E perchè questo lavoro rimane incompiuto? Vedremo in seguito la cura con la quale Bach metterà il punto finale a diverse raccolte, quella del Clavierübng, quella delle Suites, delle Partite, delle Sonate. Qui tutto si ferma, lasciando il piccolo libro nel suo stato imperfetto. Aveva la sensazione di aver detto tutto? Impossibile. Bach non ha mai detto tutto, non cessa mai di stupirci, di emozionarci. Le ragioni sono forse più semplici. Lasciava il servizio del dica di Weimar nell’idea di diventare musicista di corte a Coethen. Mette a semplicemente a profitto questo periodo d’isolamento per immergersi dentro una riflessione profonda su quei testi e quei corali che sono la base del suo nutrimento spirituale. Sa bene che a Coethen, al prezzo di una situazione che spera economicamente più confortante, non avrà più nessuna responsabilità nell'ambiente della musica religiosa, poiché il suo signore è calvinista. Se a Weimar la sua produzione organistica è principalmente quella dei grandi brani virtuosi eredi dello “stylus fantasticus” imparato da Buxtehude a Lubecca, è adesso con questo rigore, con questa intimità, che mette il punto finale al suo lavoro di musicista di chiesa, almeno per il momento. E curiosamente, quando diventa Kantor della chiesa di San Tommaso a Lipsia nel 1723, non si interessa più a questa raccolta.

Mai le melodie di un corale sono state trattate con tanta sensibilità. Ogni melodia è situata in uno scrigno unico, sempre nuovo, sempre immaginativo. Non vi è ombra di dubbio che se avesse continuato, Bach avrebbe trovato la soluzione per variare le 119 altre possibilità offerte dagli altri corali previsti. La melodia del corale è presente in ogni brano, passeggia di voce in voce, è lì, a volte semplicissima, a volte ornamentata con quel significato così importante che Bach accorda ai suoi abbellimenti, che non sono mai aggiunti al discorso musicale, ma sempre ben integrati.

Quando poco tempo dopo scriverà per il suo primogenito Wilhelm Friedman un “piccolo libro per tastiera”, il primo brano non ha forse ha uno scopo pedagogico di sviluppare nelle dita (e nella testa) dell’allievo l’importanza di questi ornamenti che costituiscono l’essenza stessa del discorso?

Ed è senza dubbio nell’Orgelbüchlein, che colpisce di più. Certo l’arte del contrappunto è rigorosa, perfetta, esemplare. Certo le figure retoriche e le allusioni quasi descrittive sono evidenti come le imponenti settime discendenti del pedale che evocano con tanta forza la “Caduta d’Adamo”…

Ma ciò che tocca più profondamente l’anima e il cuore sono quei corali dove tutto sembra fermarsi all’improvviso per lasciare spazio a questa nostalgia, a questo canto sublime che solo Bach ha potuto trovare per far parlare il cuore del credente. Ich ruf zu dir, O Mensch bewein dein Sünde groß , Wenn wir in höchsten Nöten sein, quei corali dove il credente si ritrova solo nel punto della vita dove solo Dio gli può portare conforto, consolazione, compassione…

E infine, Das Alte Jahr vergangen ist: non si è mai vista espressione più esatta per evocare il sentimento indicibile proprio di quello strano momento dell’anno nuovo, questo passaggio che porta sempre con sé la sensazione di lasciare dietro di sé un passato pieno di ricordi tristi e felici, un passato irrimediabilmente perduto. Là dove altri si accontenterebbero di cantare superficialmente lo spirito del futuro, Bach si lascia andare a questo sogno sublime sul tempo passato.

Jerôme Lejeune (traduzione di Andrea De Carlo)

Hubert Stuppner: Exstasis & Nirwana

«Estasi & Nirvana» - Fantasie tristaniane di Re Ludwig con morte e Nirvana al cospetto del lago di Starnberg, 13 giugno 1886.

 

Non vi è nella Storia della Musica, tra compositore e reggente, un rapporto di amicizia, di ammirazione, di morbosa comprensione ed empatia più intensa e incondizionata che tra Ludwig II, Re di Bavaria, e Richard Wagner. «Egli mi ama con tutta l'intimità e l'ardore dei primo amore», ebbe a scrivere Wagner in una lettera del 4 maggio 1884 e aggiunge non senza compiacimento: «Egli mi conosce e sa tutto di me... e mi comprende come la mia propria anima Egli vuole che io rimanga con lui per sempre, che io lavori, riposi ed esegua le mie opere per lui... Non ho da essere un maestro sostituto, nè direttore, ma soltanto me stesso ed il suo amico».

Questa amicizia, nella quale si nasconde il sodalizio, narcisistico e prometeico, tra due anime portatrici di un Io romanticamente infinito e megalomane, ha aspetti fortemente regressivi e non è certamente un caso che Ludwig fosse il primo vero intenditore di quel depressivo mito di Tristano, eroe dell'unione mistica e un po' necrofila nella morte per amore, nonché l'esecutore sulla propria pelle - come il Werther di Goethe - del richiamo funesto dell'estasi che si completa nell'annientamento fisico del soggetto nel vortice della passione amorosa. Mai un messaggio estetico è stato preso più sul serio che in quell'attimo, tragico e metafisico in uno, quando il 13 giugno 1886 Ludwig si gettò nelle acque dei lago di Starnberg, simile a quell'«Olandese Volante» nel «Vascello Fantasma» di Wagner, che dopo aver cercato invano un amore che duri se ne andò tra le onde del mare e le tempeste del cielo, deciso come quell'altro protagonista dell'estasi, Tristano, di cui ambì seguire le orme, di «onorare il più sublime sogno dell'umanità, l'amore, con l'esecuzione dell'opera stessa» (Wagner), vale a dire con il gesto più perentorio possibile, più metafisico e regressivo: con il suicidio nell'acqua, con l'immersione nell'oblio primordiale del simbolico grembo materno.

L'immaginazione di un Ludwig dichiarato inaffidabile per gli affari ordinari del Regno a causa di una persistente Paranoia (Pazzia), costantemente in balia di fantasie regressive e suicide, associate alla forsennata impressione che aveva provato ascoltando proprio quel «Tristano», di cui sapeva recitare a memoria i versi più incisivi, acquista una propria connotazione psicologica, una plausibilità poetica, che risiede nella profonda identità e somiglianza tra l'ispirazione di Wagner e lo stato d'animo di un temperamento romanticamente coerente quale quello di Re Ludwig negli ultimi istanti della sua vita.

Nello stato d'animo della Paranoia la percezione si dilata all'infinito, tempo e spazio si disintegrano a vicenda, il movimento musicale, che si snoda lentissimo come un fiume dell'inconscio letale, diventa fantasmagorico, caricandosi di significati extramusicali in uno stato d'animo in cui l'estasi si unisce al nirvana e l'individuo, chiudendo gli occhi, fugge dal proprio corpo, trasgredisce il reale e si precipita nel nulla: «Precipitare dal grado più alto della vita nel nulla» (Ludwig, giorni prima dei suicidio). Ed è destino dei re che essi cadano dall'alto più in basso di ogni altro essere umano su questa terra!

«Estasi & Nirvana» interpreta il profondo ed ostinato desiderio di nirvana di Re Ludwig con il «rallentando» più lento e regressivo immaginabile della musica per archi, associando la dimensione consonante degli accordi, privi di punti di riferimento in una sintassi di ovvia musica,tonale, al desiderio, sfrenato e morboso, di distensione, manifestantesi in un «eterno» accordo perfetto di la bemolle maggiore, simbolo di quella mollezza dell'acqua del Lago di Starnberg, che gli doveva apparire, nell'attimo estremo del ritorno al nulla, come un simbolico e primordiale grembo materno.

Hubert Stuppner (note al CD Nuova Era 6881, 1990)

Glenn Gould: opus 1 e opus 2

"Durante l'adolescenza ero piuttosto restio all'idea di una carriera concertistica", spiegò Gould nel gennaio 1962 in un'intervista con Bernard Asbell "Mi consideravo una sorta di uomo musicale del Rinascimento, abile in tante cose. Di certo volevo diventare compositore. E lo desidero ancora oggi. L'esibizione nell'arena non esercitava su di me alcun fascino. [...] Un'esecuzione musicale non è una contesa, ma una storia d'amore."

L'idea fissa di abbandonare definitivamente non solo la carriera pianistica ma il pianoforte tout court, e dedicarsi esclusivamente alla composizione, si protende come un filo conduttore attraverso le sue interviste ed affermazioni degli anni Cinquanta e Sessanta. D'altro canto egli sapeva bene di non avere - fino a quel momento - un gran che da esibire come prova concreta della sua vocazione compositiva: un brano corale intitolato Our Gifts, composto nel 1943 all'età di undici anni per una festa della Croce Rossa, quattro pezzi per pianoforte (come musica di scena per una rappresentazione studentesca della Twelfth Night [Notte dell'Epifania] di Shakespeare, 1948/49) e una cadenza per il Primo concerto per pianoforte di Beethoven. I lavori successivi, come il frammento di una sonata per pianoforte, una Sonata in tre movimenti per fagotto e pianoforte e i Five Short Piano Pieces, erano certo più autorevoli e di indole più seria, ma appartenevano alla fase dodecafonica trascorsa tra i 18 e i 22 anni, le cui opere Gould aveva - citazione originale - "messo in naftalina". "Durante i miei ventinove anni di vita, ho scritto una sola opera di grandi dimensioni e che mi piaccia: il mio Quartetto per archi. [...] Non è un auspicio particolarmente promettente in campo compositivo, Credo di dover coltivare certi aspetti della tecnica di composizione, soprattutto l'orchestrazione. Forse farei bene a sforzarmi di essere un po' più produttivo. Comunque, ancora non sono arrivato al punto di sentirmi infelice per aver scritto una sola opera completa."
Gould aveva lavorato al suo Quartetto per due anni e mezzo, dall'aprile 1953 all'ottobre 1955, "in un periodo in cui in tutti i miei programmi concertistici e nelle conversazioni mi ero presentato come prode paladino della musica seriale e dei suoi principali esponenti. Emerge così una domanda inattesa, ma dei tutto comprensibile: come conciliare il mio dichiarato entusiasmo per i movimenti d'avanguardia dell'epoca con un'opera che sarebbe stata perfettamente adatta per un'accademia degli inizi del secolo, e che non presentava sfide alle leggi di gravità tonali più audaci di quelle che avevano posto le opere di Wagner, Bruckner, o Richard Strauss? [ ... ] Ebbene, in verità la risposta è semplicissima. Al contrario di tanti studenti, i miei entusiasmi raramente si basavano su idiosincrasie. La mia grande ammirazione per la musica di Schönberg, ad esempio, non implicava affatto il rifiuto dei romantici viennesi della generazione precedente." Dobbiamo dargli atto che il suo Quartetto si presenta come monumentale movimento in forma-sonata in fa minore della durata di una buona mezz'ora, il cui idioma musicale (partendo dal motivo di quattro note do - re bemolle -sol - la bemolle) si riallaccia a quello dei tardi quartetti beethoveniani e ricorda in maniera strepitosa Strauss e Mahler, il giovanile Sestetto per archi Verklärte Nacht, op. 4 di Schönberg e il Quintetto per archi in fa maggiore di Anton Bruckner, opera di cui era venuto a conoscenza poco prima di comporre il Quartetto. (A detta sua, Gould avrebbe scelto la tonalità di fa minore. perché credeva di scorgervi profonde affinità col proprio carattere: il fa minore rappresentava per lui, cosi la sua spiegazione piuttosto enigmatica, "un qualcosa di obliquo - a metà tra complessità e stabilità, tra fermezza di carattere e lascivia, tra il grigio e le tinte intense".)
Ultimata l'opera verso il concludersi del 1955, Gould l'aveva subito inviata al violista Otto Joachim, che doveva eseguirne la première con il suo Quartetto di Montreal. "Il quartetto si trova in mano Sua da quasi due mesi. Finora non mi è giunta notizia che abbiate cominciato a lavorarvi", si lamenta tra il serio e l'ironico - in una lettera all'inizio dei 1956. "Ho atteso con esemplare pazienza, cosa che normalmente non appartiene ai tratti essenziali del mio temperamento. E negli ultimi mesi vi ho fatto un sacco di pubblicità gratuita. Della vostra esecuzione (?) ho parlato in numerose interviste durante i miei viaggi - naturalmente motivato dal massimo altruismo. Ma anche l'aspetto benigno e caritatevole della mia natura è sceso al livello piu abissale. E l'ira gouldiana, per lungo tempo trattenuta con amichevole pazienza, ora comincia a dare sintomi di grave infiammazione (contro la quale gli antibiotici sono dei tutto inefficaci). [...] Il quartetto fra l'altro dovrebbe essere eseguito con certezza (direi almeno del 96%) nella prossima stagione, in un concerto di musica contemporanea nella Town Hall di New York. Rida pure dell'aggettivo 'contemporanea'! Per tornare in chiave seria, sono certo che si renderà conto del problema. [...] Mi resta soltanto da pregarLa di rispondermi al più presto possibile. Suo, pronto a ulteriori accessi di febbre e a culmini estatici, Richard Strauss."
L'esecuzione newyorkese non si materializzò, ma alla fine spettò comunque al Montreal String Quartet (con Hyman Bress, Mildred Goodman, Otto e Walter Joachim) il compito di tenere a battesimo l'opus 1 di Gould: la prima ebbe luogo a Montreal il 25 maggio 1956. Sei settimane dopo - il 9 luglio - fu presentato in un concerto nell'ambito dei festival canadese di Stratford, accanto alla Sonata per pianoforte di Alban Berg (altro "opus 1") alla Terza sonata di Ernst Krenek e all'Ode to Napoleon Buonaparte, op. 41 di Schönberg. Nell'una e nell'altra occasione la critica si mostrò complessivamente positiva e ben disposta; Gould, poté rallegrarsi con pieno diritto dei suo primo successo in veste di compositore, e inviò la partitura (pubblicata dalla piccola casa editrice newyorkese Barger & Barclay) a tutti gli amici e conoscenti immaginabili. Anche il Quartetto Symphonia (formato da quattro membri della Cleveland Orchestra) lo mise in repertorio, ne eseguì la prima statunitense e nel marzo 1960 lo incise per la CBS. "Malgrado l'atmosfera di eleganza sbiadita e l'idioma dolceamaro fin-de-siècle, nell'insieme il mio quartetto ha ottenuto recensioni meravigliose", riferil Gould in una lettera a Silvia Kind. "Vi sono state alcune critiche 'alla moda', che hanno sottolineato l'inopportunità di far rivivere lo spirito di Richard Strauss nell'epoca di Stockhausen (è poi veramente la sua epoca?), ma fortunatamente le voci 'progressiste' sono state in minoranza ed hanno contribuito a suscitare una controversia sana e ragionevole." D'altronde Gould sapeva benissimo che il successo di questo opus 1 in fondo non aveva alcun significato: "E' l'Opus 2 che conta! "
Certo un "opus 2" non ci sarebbe mai stato - o comunque non una partitura che Gould ritenesse degna di un numero d'opera. Di fatto, almeno dal punto di vista cronologico, So You want to Write a Fugue? avrebbe avuto ogni diritto di fare ingresso come "op. 2 " nel catalogo delle sue opere. L'occasione per questo tour-de-force di humour gouldiano venne fornita da un programma televisivo da lui realizzato il 25 gennaio 1963 per la radiotelevisione canadese CBC: "The Anatomy of Fugue". Gould era ben consapevole che il suo concetto, di illustrare la forma in certo senso tramite la forma stessa e di articolare l'intera trasmissione come una specie di fuga, sarebbe rimasto inafferrabile per la maggioranza dei pubblico: "Qualche volta ho la sensazione che non abbiano capito niente di quello che ho detto, ma che si sentano elevati". Ciononostante, rimase fedele al concetto originale. Dopo due madrigali contrappuntistici di Orlando di Lasso e Luca Marenzio, la Fuga in do minore, K. 546 di Mozart, due fughe dal Clavicembalo ben temperato di Bach e le fughe dalle sonate di Beethoven e Hindemith, come culmine finale del programma fu eseguita So You want to Write a Fugue?: una fuga su come scrivere una fuga, con testo originale di Gould, adattata per quattro voci di canto e quartetto d'archi.
Il successo di questo brano d'occasione, scurrile e nel contempo geniale, fu tale che nel dicembre 1963 la CBS decise di inciderla - inizialmente senza nemmeno sapere quando e in quale contesto l'avrebbe pubblicata. Ufficialmente apparve soltanto nel 1980 (nel Silver Jubilee Album di Gould), ma era già stata distribuita nell'aprile 1964 come omaggio insieme a un numero della rivista "HiFi/Stereo Review". "In realtà si tratta di uno spot pubblicitario cantato, di cinque minuti e quattordici secondi ", commentò Gould, "uno spot non sponsorizzato, vogliamo sottolinearlo subito, e per molti versi anche fuori dei comune, poiché raccomanda alla leggera un prodotto che normalmente non viene offerto. il prodotto pubblicizzato è uno dei mezzi creativi più durevoli della storia dei pensiero formale, e una delle pratiche più venerabili dell'uomo musicale. Il mezzo in questione si chiama fuga, e il procedimento è la scrittura fughistica. [...] La composizione assume la forma di una fuga che spiega come si scrivono le fughe - [...] un dialogo musicale tra quattro cantanti, assistiti, e in certi momenti contraddetti, dai commenti di un quartetto d'archi, [...] con citazioni irriverenti di Bach e Wagner." Se il compositore Gould avesse perseverato lungo questo cammino, si sarebbe certamente iscritto negli annali della storia musicale come uno dei sommi maestri di questo secolo, accanto al da lui tanto ammirato e venerato P. D. Q. Bach...

Vuoi dunque scrivere una fuga?

Vuoi dunque scrivere una fuga?
Se hai voglia di scrivere una fuga,
se hai il coraggio di scrivere una fuga,
fai pure e scrivi una fuga che possiamo cantare!

Non prestar fede a quello che t'abbiamo detto,
non badare a quello che t'abbiamo detto,
dimentica tutto quello che t'abbiamo detto,
e tutta la teoria che hai letto,
Perchè l'unico modo per scrivere una fuga,
è di tuffarsi dentro e scriverla.
Dimentica quindi le regole e scrivi una fuga,
prova, sì, prova a scrivere una fuga.

Ignora quindi le regole e provaci,
e vedrai che divertimento,
vedrai quanta gioia ti recherà,
un piacere che certo ti soddisferà.
E allora perchè non tentare?
Ti accorgerai che Giovanni Sebastiano
dev'esser stato un tipo assai piacente.

Ma non fare il furbo solo per il gusto di fare il furbo,
poichè un canone inverso è una pericolosa diversione,
e un po' di aumentazione è una grave tentazione,
mentre uno stretto con diminuzione è un'ovvia soluzione.
Ma non fare mai il furbo solo per il gusto di fare il furbo,
soltanto per darti delle arie!

C'è d'aver paura, non è vero?
E quando avrai finito di scriverla,
penso che vi troverai tanta gioia (almeno lo spero)...
Bene, nulla di perso e nulla di guadagnato, come dicono...
Ma lo stesso, è piuttosto difficile incominciare.
Proviamoci.

Subito?
Scriveremo subito una fuga!

Michael Stegemann (1997)

I Musici: a trent'anni dal buon suono antico

Alla fine del 1991 l'Ermitage pubblicava un'esecuzione delle Quattro Stagioni di Vivaldi, diretta da Bernardino Molinari con gli archi dell'Accademia Nazionale di S. Cecilia. In quella circostanza cercai di spiegare com'era nato in Italia, su quali motivazioni culturali e anche in quali circostanze politiche, il culto di Vivaldi. Riprenderò ora, completandolo, il discorso. Prima di Bernardino Molinari e di Alceo Toni, direttori d'orchestra, Vivaldi era stato appannaggio dei violinisti, che ne eseguivano alcune pagine in versione per violino e pianoforte collocandole nel settore dell'"antico" con cui usavano aprire i loro recitals. Di questo settore non faceva parte soltanto Vivaldi: gli tenevano compagnia Corelli, nume tutelare del violinismo italiano barocco, e Tartini, Pugnani, Geminiani, Nardini, Tomaso Vitali, Valentini, ecc. ecc.. Le revisioni e trascrizioni di Tivadar Nachéz, ungherese, nato nel 1859 e che suonò in pubblico fino al 1926, lanciarono una moda e furono onorate da tutti i violinisti. Se pensiamo che il Nachéz fu anche autore di due celebrati fascicoli di Zigeunertänze, Danze tzigane, possiamo possiano immaginare da quale angolo egli osservasse Vivaldi o Geminiani o Tartini. E se pensiamo che i pastiches di Fritz Kreisler nello stile Pugnani e di altri non destarono per parecchio tempo alcun sospetto, possiamo capire come il pubblico si divertisse - è il caso di dirlo - con quei simpaticoni del periodo barocco che sembravano i profeti della belle époque e presso i quali veniva scoperta musica che non sarebbe stata fuor di luogo nei vaudevilles parigini o nelle operette viennesi.
Con Bemardino Molinari le cose cambiano. In meglio, per quanto riguarda la ricerca della fedeltà storica, necessariamente per quanto riguarda gli esiti artistici. Perché i "falsi" Kreisler sono tali solo in senso filologico ma non presentano pecche estetiche, e meno che mai quando sono da lui eseguiti.
Ho già cercato di spiegare le motivazioni culturali da cui muovevano Alceo Toni e Bernardino Molinari. Ad essi si aggiungono prima della guerra Alfredo Casella, che però si occupa soprattutto del Vivaldi sacro, e nel dopoguerra Gianfrancesco Malipiero, che comincia a pubblicare sistematicamente le opere strumentali. Si conclude cosà il lavoro della "generazione, dell'"Ottanta" e arriva Renato Fasano, nato nel 1902, che dopo la cacciata di Bernardino Molinari, compromesso con il fascismo, lavora dal 1944 al 1947 come direttore artistico dell'Accademia Nazionale di S.Cecilia.
Nel 1948 Fasano fonda il Collegium Musicum Italicum, che dal 1952 prcsenta il suo complesso strumentale sotto il nome più "americano" di I Virtuosi di Roma.
Fasano riprendeva un'idea che era stata lanciata nel 1939 da Adriano Lualdi, direttore del conservatorio di Napoli e fondatore dell'Orchestra da camera del Conservatorio di Napoli, formata da professori del conservatorio stesso. Dal 1939 al 1943 il Lualdi aveva assicurato alla sua orchestra un'attività concertistica intensa, in Italia, ma anche nella Germania alleata e nella Francia occupata. Una manna per i professori del conservatorio, che venivano gratificati artisticamente, guadagnavano, e non dovevano trepidare nel richiedere permessi perché i permessi glieli organizzava anche pro domo sua, il loro capo di istituto e direttore del complesso. Il Lualdi si occupò specialmente di compositori barocchi napoletani, e puntò in particolare su Francesco Durante, che grazie all'Orchestra da camera dei Conservatorio di Napoli, acquistò una certa fama. Renato Fasano formò il suo complesso con strumentisti che in gran parte insegnavano in vari Conservatori. Abilissimo nell'organizzare le tourneés, molto introdotto nei Ministeri dell'Estero e della Pubblica Istruzione, autentico autentico mastino che sapeva porsi obbiettivi raggiungibili e non demordeva finché non li aveva raggiunti, Renato Fasano portò i suoi Virtuosi in tutto il mondo, ebbe a New York un solenne benedicite di Toscanini e creò fanatismi intorno a Vivaldi e ad alcuni compositori del barocco italiano, a cominciare da Albinoni.
I Virtuosi di Roma suonavano strumenti montati m modo moderno; per qualche, anno impiegarono per il continuo il pianoforte, poi lo sostituirono con il clavicembalo: clavicembalo - vada sè - moderno. Il passo in avanti che essi compirono rispetto a Bernardino Molinari fu di non usare trascrizioni o adattamenti ma di rifarsi ad edizioni testualmente attendibili e di rifiutare le grazie e i languori, che erano state le delizie della belle époque in favore della vitalità e del vitalisino ritmico. Suono brillante ma corposo e arco che correva rapido negli allegri, espressività intensissima ma contenuta negli adagi. Questa idea del barocco non era figlia né della storia né della filologia, ma dello Stravinsky neoclassico: l'ideale sonoro, in senso lato, era quello del Concerto per violino, eseguito magari da David Oistrach. E i Virtuosi di Roma, che coglievano sagacemente un momento di evoluzione del gusto del pubblico, dominarono la vita concertistica internazionale con i loro Vivaldi e soci, mentre l'Orchestra da camera di Stoccarda diretta da Kart Münchinger la dominava nel repertono bachiano.
I Musici, che nascevano come gruppo nel 1952, seguivano la scia dei Virtuosi di Roma. Felix Ayo, il loro primo violino, era anzi allievo di Remy Principe, che sedeva allora al primo leggio dei Virtuosi, e i Musici erano un po' i Giovani Virtuosi di Roma, i cadetti. Così per lo meno, furono visti dal pubblico, che li adottò come si adottano le mascottes. I Musici seguirono poi, almeno in parte, un loro cammino, che li portò ad affrontare Bach e Händel, Mozart (alcune splendide incisioni di Divertimenti e Serenate), Haydn e Rossini, autori del Novecento (Britten, Bucchi, Hindemith, Martin, Roussel), e persino il tardo novecento con il Carl Nielsen della Little Suite op.l. Più complesso d'archi aperto verso un repertono differenziato, dunque, che ambasciatore nel mondo del barocco italiano. Nel concerto di Lugano che ascoltiamo nel disco i Musici si presentavano però come i cadetti dei Virtuosi di Roma, con una programma interamente setecentesco che culminava in Vivaldi. Tipico di quegli anni è l'inserimento di un compositore preclassico - o rococò che dir si voglia - in un contesto barocco. Il Concerto in do maggiore di Giovanni Paisiello fu composto verso il 1780, quando Mozart aveva già scritto parecchi dei suoi concerti, compreso il K 271, ed è un'opera "leggera", adatta al gusto dei dilettanti e più ancora, come si diceva a quel tempo, del beau sexe. La sua storia è curiosa. Dopo essere circolato manoscritto nel Settecento venne completamente dimenticato. Attilio Brignoli, nel clima di esaltazione nazionalistica che era esploso dopo gli studi di Fausto Torrefranca sul Settecento clavicembalistico italiano, lo pubblicò in una trascrizione per pianoforte molto elaborata e nettamente più antiquata delle trascrizioni vivaldiane di Bemardino Molinari. Adriano Lualdi lo ripubblicò in un'edizione più "pulita" e lo portò in giro con la sua Orchestra da camera del Conservatorio di Napoli affidandolo al pianoforte. I Musici lo ripresero nella versione del Lualdi ma con il clavicembalo moderno.
Oggi, naturalmente, si darebbe la preferenza ad un fortepiano viennese, oppure ad un clavicembalo del tardo Settecento, magari con saltarelli "armati" in cuoio invece che in penne di corvo. La scelta dell'uno o dell'altro strumento dipenderebbe da motivazioni stilistiche, cioè da scelte interpretative indirizzate verso la messa in luce, rispettivamente, degli elementi di relativa novità o di tradizione barocca del Concerto. Negli anni Sessanta queste concezioni critiche non erano ancora maturate e il clavicembalo, moderno, veniva impiegato in contrapposizione all'uso tutto-fare che nella prima metà del secolo si era affidato al pianoforte. Così, ad esempio, il clavicembalo era di rigore non solo per una scrittura in realtà ambivalente come quella di Paisiello ma anche in contesti, come il Barbiere di Siviglia di Rossini, in cui risultava chiaramente anacronistico. E oggi, ad ascoltare il Concerto di Paisiello sul clavicembalo moderno, si ricava sì l'impressione di una testimonianza su un momento importante della nostra storia culturale, ma ancor più di un buon tempo antico in cui non si andava tanto, per il sottile e ci si tuffava nel Settecento con la fresca ingenuità dei neofiti. Oggi non è più così. Oggi siamo diventati adulti, o per lo meno più attempatati, e certamente più consapevoli. Ma la musica antica "leggera" come quella di Paisiello, non abbiamo più occasione di ascoltarla.

di Piero Ratialino (Ermitage, 1993)

Giorgio Gaslini: respirare musica

Musicalità, energia e vita nella musica totale di Giorgio Gaslini

Giorgio Gaslini è una figura di musicista unica nel panorama contemporaneo. Autore, pianista, leader riconosciuto e invitato in tutto il mondo, quale concertista e innovatore del linguaggio del jazz di stampo europeo, ha al suo attivo tournees in oltre 30 nazioni, 80 dischi con 9 premi della critica e numerosissimi allievi prestigiosi.
Personalissime le sue opere composte, i suoi balletti, la musica sinfonica e da camera, i songs e la musica da film (con la celebre colonna sonora per La Notte di Michelangelo Antonioni).
Le sue esperienze di musicista attivo nel rapporto quotidiano con il pubblico e quelle di compositore colto, già dalla fine degli anni Cinquanta premono verso una sintesi che lo stesso Gaslini indica come "musica totale" sia nel suo Manifesto del 1954 sia nel libro omonimo edito da Feltrinelli nel 1976.
Caso straordinario è che in questi ultimi decenni la musica, apparsa in campi diversi e in tutto il mondo, si sia orientata a grandi linee nella direzione auspicata da Gastini e da lui per primo percorsa. Tutto ciò fa del Maestro un vero antesignano della musica d'oggi. Questo CD raccoglie alcune sue composizioni cameristiche, tra il 1955 ed il 1995.

Logar, per flauto con interventi pianistici, è un inedito del 1955, caratterizzato da una scrittura ad ampi intervalli, con scatti nervosi, in linea con gli stilemi di quegli anni, ma con più elasticità e merbidezza.
Chorus, per flauto, dedicato a Severino Gazzelloni che lo ha eseguito in tutto il mondo, è stato composto nel 1965 ed è edito dall'Universal di Vienna. E' un brano originalissimo, dal carattere lirico-epico, impostato su materiali seriali e non, con l'intervento libero dell'esecutore nel finale, su una sequenza di suoni tratti da Palestrina. Al centro della composizione l'autore fa ricorso ad un'esplicita gestualità, richiedendo al flautista di battere sui tasti e di segnare il tempo con i piedi.
L'inedito brano Chants-Songs, per flauto e pianoforte, dedicato a Roberto Fabbriciani, è del 1995. E' articolato in cinque sezioni che scaturiscomo l'una dall'altra, come scatole cinesi, e s'intitolano: Lyric Song, Rock Song, Epic Song, Blues Song, Muical Song.
Gaslini è l'unico, oggi in Italia, a compiere felicemente un'operazione di sintesi fra linguaggi differenti, non solo grazie alla sua vasta esperienza internazionale, ma soprattutto per la sua mente aperta e disponibile ad accogliere, per quella sua umanità con la quale sa partecipare alle più diverse culture, rispettandole.
Di ritorno da una sua tournee in Asia, Gaslini compone, nel 1994, una suite di ispirazione birmana, Myanmar Suite. Ne trae poi una versione per quartetto di arpe, che vede la sua prima esecuzione proprio con questo CD. Il brano s'inserisce nel filone etnico coltivato da Gaslini. Il fascino sonoro è straordinario, fresco, divertito, asciutto, senza facili effetti. Su un ritmo tippettato con le dita sulla cassa di un'arpa, si svolge una delicata melodia orientaleggiante, dai toni tenui e dai profumi delicati. Domande e risposte fra gli strumenti creano antifone suggestive. Le movenze sono leggere e libere come farfalle.
Il senso di libertà è una delle sensazioni più belle che la musica di Gaslini sa regalarci.
L'aspetto ludico, abbinato agli stimoli visivi, al runorismo e alla gestualità, sta alla base di Open Music, per due pianofoti, brano che utilizza sei carte da gioco, dipinte dal Maestro, dove in ognuna vi sono due note sulle quali i pianisti devono improvvisare, realizzando una serie cromatica completa. Si realizza una stratificazione di due piani sonori, con polimetrie, poliritmie, poliarmonie ad opera dei due interpreti che danno vita anche a una sorta di teatro musicale. La composizione è del 1993 ed è inedita.
Battiti, per violino solo e coro da camera (1994), è diviso in tre movimenti: Lento, Moderato, Mosso e contiene testi scriti dallo stesso Gaslini. Il primo movimento s'intitola "Silenzio" e iruzia con il violino solista, seguito dal coro che sussurra le parole "Silenzio, fare il silenzio / in silenzio sto e sento / il silenzio nella mente". Suoni flautati intensificano la sorpresa della seconda lirica "Esco da me" nella quale Gaslini tratta il tema del viaggio e del gioco. La terza sezione s'intitola 'Le nuvole" ed incomincia dopo una rapida cadenza del violino: è una sezione positiva che si conclude sulla frase "Il bimbo sorrise, negli occhi la gioia".
Le sei composizioni raccolte in questo piacevole CD costituiscono una piccola antologia dell'arte musicale di Giorgio Gaslini, l'unico compositore che ai nostri giorni meriti un posto singolare nel panorama della grande musica del nostro tempo.

Renzo Cresti (note al CD "Gaslini chamber music", 1996, Discantica 10)