Richard Wagner: La fine

Venezia, Caffè Lavena

Narra Paolo di Joukowsky nel suo Diario: «Il giorno 13 di febbraio (1883) mi recai, come di consueto, a palazzo Vendramin, verso un'ora e un quarto del pomeriggio. Vi trovai donna Cosima che suonava al figlio Siegfried l'«elogio del pianto» di Schubert: fu quella la prima ed unica volta ch'io vidi l'inclita gentildonna seduta al pianoforte.

«Si chiacchierò fm verso le due; poi venne Giorgio, il servitore, ad avvertire che siccome il Maestro non si sentiva bene, potevamo pranzare da soli. Prima di sedere a tavola Cosima andò nella camera da lavoro del marito. Ritornò quasi subito, dicendo: «Mio marito ha uno de' suoi soliti accessi, ma un po' meno forte. L'ho lasciato perchè mi ha fatto segno di voler restar solo».

«Così, tranquilli, come sempre, ci mettemmo a tavola.

«Improvvisamente, sentimmo suonare due volte con forza. Quasi nello stesso tempo sopraggiunse la cameriera Betty, pallidissima, dicendo a Cosima di andare di là subito. Essa balzò in piedi e corse via. Intanto Betty mandava Ganasseta per il medico. Noi restammo, profondamente turbati, silenziosi, aspettando. Verso le 3 si sentì giungere il dottor Keppler. Poco dopo arrivò la gondola che ci doveva portare co'1 Maestro dal pittore Wolkoff. Mentre Daniela stava per uscire per far sapere al pittore che non si sarebbe andati da lui e per far avvertito il dottore di passare da noi prima di andarsene, entrò il servo Giorgio e singhiozzando rivolto a Daniela le disse: «Ah, graziosa Signorina, (gnädiges Frãulein) il grazioso Signore (gnädige Herr) è morto». Io feci appena in tempo di sorreggerla tra le braccia, mentre tutta la casa si riempiva di voci e di gemiti.

«Pochi minuti dopo entrò il dottor Keppler, dicendo che non c'era più niente da fare. Poi, voltosi ai bimbi esclamò:

- Il vostro signor padre è morto! - ».

Quella mattina del 13 febbraio il Maestro alzandosi aveva detto a Giorgio che lo aiutava a vestirsi: «Oggi io debbo stare in guardia! - ».

Dopo fatta colazione con la moglie, si chiuse nello studio, dove terminò il suo scritto: «Il femminino nell'umano».

Il cielo era serrato e grigio: cominciò a piovere.

Per tutta la mattina si sentì il Maestro camminare su e giù per la camera, com`era sua abitudine, fermandosi ogni tanto a scrivere.

Poi ebbe un accesso d'asma, che durava certo da qualche tempo, quando mandò il servo ad avvertire la moglie. Le accennò tuttavia che voleva superare da solo l'attacco; ma Cosima nel1'andarsene lasciò nella camera accanto la Betty, nel caso occorresse il suo aiuto. La cameriera, sentendolo lamentarsi, entrata nello studio, senza essere veduta da lui, lo trovò seduto al tavolo da lavoro, - su cui aveva deposto il berretto, - in fiera lotta col male.

A un tratto lo vide afferrare il campanello: accorse, ed egli le gridò con voce roca: «Mia moglie e il dottore».

Quando giunse, Cosima lo trovò in preda a un accesso terribile. Gli furono apprestate inutilmente le solite cure: i panni caldi, che già avevano servito in circostanze consimili, lo fecero gemere di dolore. Intanto, aiutata da Giorgio, Cosima lo aveva adagiato su un piccolo banco, in quella parte della camera che gli serviva da toletta.

Mentre gli toglievano di dosso le vesti più grevi, gli cadde di tasca sul tappeto il prezioso orologio donatogli da Cosima. Egli esclamò: «Il mio orologio!» (Meine Uhr!) e furono quelle le sue ultime parole. Chiuse gli occhi e non li riaperse più.

Durante la tremenda lotta co'l male, si era spezzato nel cuore un vaso sanguigno, determinando la morte.

Il dottor Keppler, che arrivò poco dopo, sentì che il polso non batteva più, Tuttavia, fattolo coricare sul letto, che era nella medesima stanza, lo spruzzò sul viso, lo strofinò sul corpo. Infine disse: «Non c`è più niente da fare». I presenti s'inginocchiarono muti intorno al cadavere del Maestro, la cui bianca testa era illuminata da una scialba luce crepuscolare.

Di fuori la bufera infuriava.

Giustamente il Glasenapp, da cui ho tratto i particolari che precedono, giunto a questo punto osserva che quanto avvenne di poi, nella intimità della famiglia, non deve essere raccontato: «Sono santità, egli scrive, che nessuno deve toccare».

Tuttavia e dalla stessa biografia del Glasenapp e dai telegrammi e corrispondenze inviate dal Mantovani (Sordello) al Capitan Fracassa, traggo le notizie che seguono, così un poco alla rinfusa, ma scrupolosamente esatte. (1)

Daniela, aiutata dalla principessa Hatzfeldt e da Joukowsky telegrafò subito ad Adolfo Gross per Bayreuth, a Bürkel pe'l re di Baviera, a Michalovich per Liszt, al conte Tasca per i coniugi Gravina. Venne pur avvertita telegraficamente Malvida di Meysenboug, a Roma (2).

Dopo alcune ore giungevano dispacci da ogni parte del mondo, chiedendo notizie e sperando falso l'annunzio della morte del Maestro. (3) Il re Luigi di Baviera telegrafò che desiderava ogni onore funebre al grande estinto fosse reso a Monaco: così fu evitata anzi qualsiasi cerimonia - accompagnamento o dimostrazione funebre - a Venezia.

Cosima vegliò la salma adorata venticinque ore di seguito senza lasciarla un momento.

Il mercoledì, verso le 5, il dottor Keppler la trascinò via, a forza. Allora ella si recise la bella capigliatura, - che il Maestro aveva tanto amato vederle disciolta lungo le spalle - per deporre poi le sue trecce nella bara, sul petto dell'estinto. (4)

Indi accompagnata dai figli entrò nella stanza dov'Egli era morto e ne raccolse religiosamente il berretto, la cravatta e fin gli spilli cadutigli di dosso.

Poco prima che la salma venisse trasportata nella camera da letto, già occupata da Liszt, per procedere al1'imbalsamazione, lo scultore Benvenuti, assistito dal pittore Passini, levò con ogni cura la maschera in gesso del volto. L'imbalsamazione, eseguita dal dottor Keppler e da' suoi aiutanti, riuscì benissimo (5).

La mattina del venerdì 16 giunse da Vienna il Sarcofago. «È di bronzo a due tinte, di sagoma snella, di lavoro finito: ha un crocefisso sul coperchio, quattro puttini rinascimento agli spigoli e quattro teste di leone come anelli. Contiene nell'interno una cassa di metallo chiusa superiormente da un gran coperchio di vetro» (6). Ivi, sul mezzogiorno, seguì la deposizione della salma. «Il medico municipale dottor Gallina (padre del nostro Giacinto) stese l'atto di morte e suggellò con dodici suggelli di stagno la triplice bara in cui stava racchiuso il corpo di Wagner.» (7)

Verso le 13 il feretro fu portato, attraverso all'appartamento fino alla scalinata sull'acqua, da Hans Richter, Joukowsky, Keppler, Passini, Ruben, conte Contin e prof. Frontali. Nel frattempo Cosima tutta vestita di nero, accomiatatasi dagli amici, accompagnata da Maria Gross e dal figlio Sigfrido, scese nella gondola dove l'attendevano il pittore Passini e Daniela. Joukowsky seguiva in altra barca con Eva e Isolda.

Le gondole ammantellate di nero, attraversarono in fila il Canal Grande, precedute da un vaporetto, ornato d'alloro e di palme, su cui era stato deposto il feretro.

Un magnifico sole primaverile illuminava il passaggio del funebre corteo.

Alla stazione la salma fu ricevuta piangendo dal fido «poppiere» Ganasseta.

«Il feretro venne portato a braccia entro il carro merci Ht. 6025, addobbato interamente in nero a frange bianche (8). Poi si riposero le corone tutt`intorno... Indi il carro fu suggellato ed attaccato primo alla locomotiva... La famiglia salì in un carrozzone-sala mandato a posta da Monaco... Poi giunse alquanto pubblico, silenzioso e riverente, per assistere alla partenza del treno, che avvenne alle 2 e pochi minuti. Esso partì per la via di Verona, Ala, Kufsten, Monaco, d'onde avrebbe proseguito per Bayreuth recando seco la salma gloriosa e la famiglia inconsolabile». (9)

Uscendo dalla stazione Dino Mantovani incontrò il buon Ganasseta, rigato dalle lagrime il volto maschio e fedele. Ed è con le semplici parole di «quell'uomo del remo, che era stato caro all'Eroe», quali nel dialetto nativo vengono riferite da Mantovani, che mi piace concludere queste note:

- Vedela, signor, el ne irnpeniva de bezzi, de regali e de carezze. Co lo condusevimo in gondola el ne dava una carta da diese, e pachi de sigari e tabaco da naso, e po bisogna veder come el ne tratava a palazzo. La sera del so concerto el n'ha dà cento e cinquanta franchi par omo, da tanto ch'el gera contento e beato. E adesso perchè el fusse ancora vivo, benedeto, dir che lo serviria tuta la vita de bando (gratis). El lo meritava dasseno, povareto, bon come un'ansolo e co' quel strasso de mal che lo tormentava ! -

Mario Panizzardi

(da "Richard Wagner - Diario Veneziano" a cura di Giuseppe Pugliese,

Corbo e Fiore Editori, Venezia, 1983)

(1) Al riguardo, nota argutamente il Damerini: «...pensate una morte simile oggi: tutti i giornali listati a lutto, pieni di ritratti e di biografie, e di lodi e di esegesi; le ondate telegrafiche e telefoniche verso Venezia e da Venezia, i referendum delle più cospicue personalità dell'arte e della musica; le cronache retoriche e pletoriche degli inviati speciali, la gare delle condoglianze, gli arrampicamenti dei piccoli sul feretro del Gigante, le commemorazioni; pensate tutto ciò, per una, per due settimane, senza tregua...

«Il giorno della catastrofe la Gazzetta di Venezia usciva alla solita ora con sedici righe di annuncio. Otto erano dedicate al palazzo Vendramin, al dolore della moglie, all'impressione in città... Le ultime tre promettevano un articolo a mente riposata «sul grande astro tramontato». Il 15 la Gazzetta spreca una colonna per la necrologia di tre illustri sconosciuti, ma non ritorna sulla morte del Maestro; il 16 dà, finalmente, qualche particolare, mezza colonna circa, sugli ultimi istanti di lui. Il 17 segue una cronaca degli onori funebri. La biografia invece sfuma. «Martedì - scrive - dicevamo, che a mente più riposata avremmo detto qualche cosa sul grande astro, ecc. ecc.; ma a giudizio meglio ponderata ci sembra miglior partito quello di condensare in poche formule ecc. ecc.» Olimpica serenità del giornalismo di or sono appena sei lustri dinanzi al trapasso di un genio, come dovresti esserci presente nella quotidiana fatica d`oggi, mentre ad ogni mediocrità che sparisce la stampa traduce in colonne plumbee il pianto immaginario della nazione!...»

(2) «Chi potrebbe descrivere la mia profonda costernazione quando la mattina presto del 14 febbraio '83, io ricevetti da Joukowsky un dispaccio così concepito: «Wagner è morto improvvisamente». Non volevo credere ai miei occhi: speravo che il telegrafista avesse letto male e male trascritto. Ma la triste verità mi afferrava mio malgrado. Corsi dalla mia amica, la figlia di Donna Laura Minghetti, ch'era a Roma da qualche giorno e che abitava ancora all'albergo. La trovai tutta in lagrime; essa pure aveva ricevuto la ferale notizia. Dividemmo il comune dolore e solo ci confortammo pensando che quanto avveniva era pur troppo fatale, dopo il compimento di quella sublime opera di riconciliazione e di pace. Era quella, difatti, la natural conclusione della sua apparizione su la terra dove ormai non avrebbe più potuto concepire un'idea più gloriosa e - adopero la parola proscritta con piena convinzione - più metafisica». Malvida von Meysenboug: Le soir de ma vie (Paris 1908) pp.l67-68.

Lo stesso concetto espresso dalla Meysenboug nelle ultime righe su riportate, manifestava sebbene un po' oscuramente, l'impresario Förster a un banchetto dopo la prima rappresentazione del Parsifal a Bayreuth: «Egli ci disse: - Vedrete che Wagner morirà presto... Un uomo il quale ha creato un'opera come il Parsifal che noi abbiamo udito stasera, non può vivere oltre; la vita di quell'uomo deve aver fine. Quell'uomo deve morir presto. - Egli proferì queste parole con una serietà così profonda, quasi con le lagrime agli occhi, che noi tutti ne rimanemmo profondamente turbati e ci volle molto tempo prima che i commensali riacquistassero, pur in minima parte, l'umore di prima». A. Neumann: Ricordi intorno a R. Wagner (Milano 1909) pp. 310-l 1. .

(3) Riferisco il telegramma inviato dal Sindaco di Bologna alla vedova Signora Cosima Wagner: «Venezia - Dolorosamente colpito notizia improvvisa morte M.° Wagner, mi affretto significarle parte vivissima che io prendo tanta sventura, esprimendole insieme sensi più profondo compianto in nome Bologna che gloriavasi annoverare illustre maestro fra suoi cittadini di onore». (Don Chischiotte di Bologna 15 febb. 1883).

(4) Altri scrisse: «...sotto il capo dell'amato, come un cuscino». (A. De Angelis: Cosima Wagner, Torino F.lli Bocca pag. 37).

(5) «Il cadavere conserva inalterati i tratti della fisionomia. La salma, vestita di raso nero, giace nella camera da letto ed è tutta ricoperta di bellissime corone di fiori freschi. Altre corone giungevano ad ogni momento. Notai quelle: del Comune di Venezia, del Liceo Benedetto Marcello, della signora Lucca, del Wagner-Verein di Berlino, del Conservatorio di Lipsia, della Società corale di Dresda e di Vienna, del Conservatorio di Monaco, del Circolo artistico Veneziano. Stavano raccolte in una stanza a terreno affatto disabitata, ma serbante ancora i resti dell'antica eleganza. Ha i travicelli stuccati a bianco e oro, il pavimento a ornati, le pareti frescate da qualche pittore francese del secolo scorso, e un'ampia portiera, donde si scorgono i viali del giardino. La stavano anche il sofà di broccatello antico coperto da una pelliccia d'orso, sul quale il Maestro fu trasportato quando il suo male lo attaccò l'ultima volta, e lo sgabello a fiorami Pompadour, sul quale aveva posto i piedi. E il sofà e lo sgabello e la grande poltrona, detta in famiglia il trono... furono trasferiti poi nel wagon salon per ostinata volontà della vedova sconsolata. Tutto questo mi fece vedere il portiere del palazzo, un bellissimo vecchio, un tipo tizianesco da profeta e da senatore, che Wagner chiamava scherzando, Garibaldi. Egli è fratello del celebre Tita, cameriere di Lord Giorgio Byron, morto presso di lui in Grecia. Come vedete, ogni cosa ha qui il suo interesse aneddotico». Sordello: Dispacci e corrispondenze al Cap. Fracassa del 17 febbraio 1883.

(6) Sordello: corr. cit.

(7) Sordello: corr. cit.

(8) «Alcuni amici del defunto compositore hanno acquistato il carro, su cui è stata trasportata la salma da Venezia a Bayreuth!» (Gazzetta musicale di Milano, 11 marzo '82).

(9) Sordello: corr. cit.

Wagner a Palazzo Giustiniani

Tristano e Isotta

Ero nel settembre scorso a Venezia, di ritorno da un pellegrinaggio a Bayreuth, dove, a villa «Wahnfried››, avevo potuto esaminare alcune lettere autografe del Maestro. Appunto una di queste, diretta a Liszt e che fa parte del noto epistolario recava in testa la data - Venezia l2 settembre '58 - ed in calce un indirizzo, il suo preciso indirizzo: «Canal grande, palazzo Giustiniani, Campiello Squillini N. 3228 Venezia».

Ora, a Venezia i palazzi Giustiniani sul Canal Grande sono tre anzi quattro: quello posto quasi di fronte alla vecchia Dogana e che da oltre mezzo secolo è occupato dall'Hôtel d'Europa; altri due davvero monumentali, formano come una degna continuazione del magnifico palazzo Foscari: l'uno detto Giustinian del Vescovo ora Schiavoni Semagiotto, l'altro, pure Giustiniani, ora Brandolin: il quarto infine, di gran lunga più modesto, è separato da quest'ultimo da una stretta calle.

Ma con la scorta del miracoloso indirizzo fui sicuro di rintracciar quello dei palazzi Giustiniani, dove «Colui che aveva diffusa la potenza della sua anima oceanica sul mondo» tra il settembre '58 e il marzo '59, aveva composto il secondo atto del Tristano.

In una tiepida e rosea mattina d'autunno mi posi dunque alla ricerca della gloriosa dimora.

Disceso dal vaporetto a San Tomà e internatomi per un labirinto di calli di campielli e di canali, riuscii ad infilare un ponte oltre il quale, passando innanzi al grandioso portale cinquecentesco del palazzo Foscari, si perviene al solingo alberato Campiello dei Squillini. E poiché a Venezia la numerazione odierna delle case è ancora quella dei tempi del Goldoni (il quale è fama prediligesse questo «campiello» all'ora popolatissimo, per attingervi alle vive fonti i suoi dialoghi immortali) m'avvidi dai numeri intorno che il 3228 non doveva essere lontano. Lo trovai difatti in fondo a un vicolo chiuso tra due  muri alti e nerastri, da cui grandi alberi un poco ingialliti emergevano.

Alla squilla elettrica il portone s'aperse. Consegnata la mia carta da visita al portiere, questi, dopo un'assenza di qualche minuto mi invita a salire lo scalone del palazzo. Fatti due rami, mi trovai sopra un vasto loggiato dove il giovine conte Brandolino Brandolin mi accolse con la più cordiale amabilità. Mi chiarì subito che del grandioso palazzo le camere occupate del Maestro facevano parte degli ammezzati o mezzanini sotto il pian nobile. A quel punto l'edificio presentava uno stato di avanzato deperimento ed era proprietà di un austriaco, che lo affittava ai forestieri. Poco dopo la partenza di Wagner, e ciò tra la primavera e l'estate 1859, l'austriaco l'aveva venduto ad un russo milionario: il quale nella occasione del suo matrimonio con una leggiadra ballerina italiana, lo aveva sontuosamente restaurato e arredato, apportando molte modificazioni specialmente al cortile e al giardino. Ma pochi anni appresso quel russo essendosi incapricciato d'una giovanissima popolana chioggiotta, separatosi consensualmente dalla moglie, recavasi con l'amante a Costantinopoli, lasciando in proprietà il palazzo alla consorte. Questa allora trattò subito per la vendita dello stabile: di che essendo stato telegraficamente informato il marito, provvide senz'altro pe`l riacquisto di esso: dove, mortagli la moglie, si ridusse a vivere gli ultimi anni in compagnia della concubina.

Infine, nel 1876, il palazzo veniva acquistato dal conte Brandolin, padre del mio cortese informatore. Al quale, mentre mi andava esponendo la movimentata cronistoria del glorioso edificio erasi unito, nell'amabile ricevimento, un simpatico giovinetto della nobile famiglia Vendramin Calergi, con la quale i conti Brandolin si erano di recente imparentati. Ond'io non poteva a meno di avvertire la bizzarra coincidenza che aveva  riunite quelle due famiglie: l'una di cui il palagio aveva ospitato il Maestro nella piena vigoria delle sue forze e del suo genio possente, l'altra, nella cui principesca dimora l'autore di Parsifal, stremato dagli anni e dalle sofferenze fisiche era venuto a morire. Intanto eravamo entrati nella «vasta sala echeggiante» che serviva da stanza da lavoro del Maestro: quella appunto dov'egli, collocatovi il suo Erard ed apprestandosi a «tradurre in musica l'ammirabile Venezia», aveva composto la musica divina del secondo atto di Tristano.

Come era proprio quello, il «vasto ambiente prospettante il Canal Grande», dal «soffitto di buon gusto, interamente dipinto a fresco», su cui certo i suoi grandi occhi cerulei si erano tante volte affissati! Dai tre eleganti balconi, di stile archiacuto, la mirabile grande via d'acqua e di pietra appariva sotto un chiaro cielo tiepolesco solcato di nuvole; e appunto da quei balconi, «mirando con gioia ognora crescente il superbo canale», Colui che «aveva saputo dare alla sua vita la grande vittoria che le aveva promesso» si era detto: «È qui che terminerò Tristano!»

Lasciato, non senza rammarico, il memorabile salone, venni guidato nella «grande camera da letto contigua», pure prospettante il Canale, ed infine in una terza ampia stanza interna che riesce su la loggia dove, nelle lunghe giornate di pioggia e di neve «io poteva fare, egli scrive, i miei cento passi igienici».

La breve mia visita essendo terminata, io stava per accomiatarmi; ma l'ospite volle darmi il contentino finale e mi narrò che nell'autunno del '76, un giorno che la signora contessa Brandolin - madre al mio cortese interlocutore - era a letto indisposta, un forestiere si presentò chiedendo di visitare l'appartamento ai mezzanini in allora disabitato.

Avendo la nobile dama acconsentito, un servo accompagnò per le varie stanze lo sconosciuto visitatore, che vi si trattenne a lungo, ma soffermandosi con manifesta preferenza nell'ampio salone dal soffitto tiepolesco e affacciandosi ripetutamente or all'uno or all'altro dei balconi in vista al Canal Grande. Il servo ebbe a raccontare di poi che quella visita oltremodo prolungata e il contegno un poco strano del visitatore gli avevano persino destato qualche sospetto!... Finalmente il forestiero mostrò di volersene andare; ma prima chiese al domestico un foglio di carta e l'occorrente per iscrivere. Gli fu dato e colui, dopo scritto alcunché, se ne parti. Quando lo scritto dello sconosciuto fu portato alla contessa, questa ebbe la profonda sorpresa, mista di rimpianto e di gioia, di scorgere la firma autografa di Riccardo Wagner sotto una frase musicale ch'egli aveva trascritta dal secondo atto di Tristano: autografo preziosissimo che la famiglia Brandolin conserva religiosamente.

Mario Panizzardi

(da "Richard Wagner - Diario Veneziano" a cura di Giuseppe Pugliese,

Corbo e Fiore Editori, Venezia, 1983)

XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea

XXIV Festival Internazionale
di Musica Contemporanea - 1961

Alcuni anni or sono Karlheinz Stockhausen scrisse che "effettivamente tutti coloro che non vogliono lasciar penetrate nella propria vita la musica elettronica e, in generale, la nostra musica, sembrano stare al mondo come abiti smessi". Sentenza piuttosto drastica, invero, e alquanto temeraria che tuttavia tradiva una sicurezza e una fede cui i fatti, in prosieguo di tempo, hanno dato in parte ragione. Che oggi, non c'è dubbio, la musica elettronica è "penetrata" baldanzosamente nella vita di quasi tutti coloro che alla musica portano interesse (e non contano qui, per il momento, le reazioni positive o negative che quella sinora ha provocato), sebbene tale penetrazione si sia svolta in molti casi sul piano della mera curiosità o delle facili suggestioni, quali sogliono nascere da mezzi nuovissimi e inediti. In quanto alla validità delle opere è un altro discorso. La sicurezza e la fede di Stockhausen al proposito attendono ancora, mi pare, più certezze di risultati.

Comunque il Congresso Internazionale di Musica Sperimentale che l’Ente della Biennale, in collaborazione con la "Fondazione Cini" e la Radiotelevisione Italiana (la quale ha fornito apparecchiature e tecnici nonché assistenza organizzativa), ha promosso tra il 10 e il 13 aprile scorsi all’Isola di S. Giorgio in Venezia, nel quadro del XXIV Festival di Musica Contemporanea, ha sancito per così dire questo stato di fatto. Evidentemente ciò significa che a pochi garba il rischio di esser paragonato ad "abiti smessi".

E per gli abiti, si sa, chi comanda è la moda. Con questo non si vuol insinuare un sospetto di caducità nel fenomeno che più o meno propriamente viene chiamato "musica sperimentale", benché nel concetto stesso di sperimento sia implicita la provvisorietà del tentare e del cercare. D'altronde, volendo tirare le somme in anticipo, l’intento del Congresso, se bene ho capito, ha mirato ad accertare non tanto il valore intrinseco delle opere rappresentative di quel fenomeno e la fondatezza delle idee e delle teorie connesse, quanto la legittimità storica e la sostanziale serietà e necessità di tali sperimenti musicali, indipendentemente dai traguardi estetici e dalle poetiche che a essi si riferiscono.

E gli argomenti stessi, scelti per le relazioni, come vedremo in seguito, denunciavano abbastanza chiaramente codesto intento.

Ma proprio su siffatto terreno, mi sembra, il congresso ha per lo meno parzialmente deluso. Dalle relazioni e dai relativi dibattiti, a parte la consueta confusione terminologica che fatalmente accompagna le discussioni su cose musicali, non sono usciti dati e nozioni utili a chiarire l'intricatissima materia e a derimerla proprio sul piano tecnico. E ciò malgrado anche certi interventi precisi, lucidissimi di un Pierre Schaeffer, l’apostolo della "musique concrete", la quale, tutto sommato, non ha fino adesso offerto qualcosa che superi i modesti limiti di una talvolta affascinante "tapisserie sonore" (e lo stesso Schaeffer, come vedremo, ne è cosciente).

Coloro che, invece, per diretta esperienza potevano trattare adeguatamente e istruttivamente la materia, cioè i compositori, sono mancati allo scopo. E' vero che si doveva lamentare 1’assenza - non imputabile agli organizzatori - dei maggiori esponenti, poniamo, della musica elettronica, come Stockhausen, Ligeti, Pousseur, Nilsson, Berio, Maderna, ecc. E' vero anche che da un congresso di tal genere è ingenuo e puerile attendersi sistemazioni definitive e dogmi inconfutabili. Senza contare che la medesima nozione di musica sperimentale nascondeva non poche insidie, non sempre evitate dai congressisti.

Quando e perché una musica e o si può definire sperimentale?

Nel caso presente è chiaro che si deve alla natura dei mezzi impiegati - cioè quelli offerti in generale dalle apparecchiature elettromagnetiche - l’adozione di tale qualifica, senonché mi pare evidente che in siffatto modo mezzi e fini si identificano, e, identificandosi, dovrebbero produrre né più né meno che 1’opera d’arte, nella quale appunto normalmente questo processo d'identità si verifica. In altri termini: si ottiene della musica, sic et simpliciter. Se viceversa sperimentare significa saggiare il mezzo, sviscerarlo nelle sue costituenti materiali in vista di una probabile utilizzazione a livelli più alti, insomma una "ipotesi di lavoro", allora è pericoloso o perlomeno molto opinabile ed equivocabile parlare di musica.

Ma la verità è che, forse per una errata e inveterata abitudine contratta dal pensiero idealistico, in molti di noi la nozione di musica sembra ripugnare a quella di sperimento, più specificamente legata all'attività scientifica (non per niente Roman Vlad nella sua relazione ha negato legittimità a quella definizione in nome, appunto, di "poesia e non poesia", "arte e non arte", ecc.).

Sappiamo, grosso modo, di filosofie che tendono a conciliare ovvero ad annullare i confini che separano l'arte dalla scienza, a svincolare la prima dalla sfera dell’intuizione soggettiva, dell’irrazionale, per inserirla nell’azione obiettivante della seconda. E a ciò si è riferito Luigi Rognoni, trattando il tema "La musica sperimentale nella cultura contemporanea".

Eppure, al momento cruciale dell’ascolto, dell’immediata presa di contatto con l’opera viva, ogni premeditazione cede all’attesa di una parola significante, di una lingua che comunichi qualcosa di assimilabile alla musica, secondo quel che comunemente s’intende con tale termine. E' qui, infatti, che sorge un problema, purtroppo trascurato dal Congresso quantunque d’indubbia importanza: il problema dell’ascolto, ossia i modi di ascolto presumibilmente nuovi che la musica sperimentale e la elettronica in particolare esigono. Un ascolto cosciente, consapevole, per il quale, ripeto, si aspettava qualche indicazione dai relatori e da tutti coloro che, presenti al Congresso Veneziano, alla musica sperimentale dedicano le loro energie di compositori. Per esempio, è sotto questo punto di vista fra l’altro che la "musique concrete" patrocinata da Schaeffer rivela il suo limite, appellandosi sostanzialmente a un ascolto nutrito di soli "oggetti sonori", di mere emozioni auditive non riconducibili a più o meno celate strutture di un pensiero compositivo. Tuttavia è anche opportuno ricordare che il piacere estetico della musica, troppo semplicisticamente ridotto da Stockhausen, nello scritto sopra citato, al "fatto sensoriale", è un dato a posteriori di una civiltà musicale, nel quale convergono molteplici ed eterogenei elementi che vanno dalla specifica conoscenza tecnica alla generica inclinazione del gusto e della cultura e della sensibilità di cui è dotato l’ascoltatore.

L’altra insidia, annidata nel tema generale del Congresso, derivava dalla tendenza coltivata da alcuni - presenti e assenti - in maniera più o meno dichiarata, di ritenere la musica sperimentale come unica e possibile espressione del nostro tempo e comunque destinata, soprattutto sotto specie elettronica, a un futuro dominio ecumenico.

E' naturale, pertanto, che i partecipanti "non impegnati" (per usare una formula oggi corrente nel mondo della politica internazionale) si aspettassero dalle opere ascoltate e dagli interventi una sia pure approssimativa conferma che desse sostegno evidente a quell’atto di fede volto al presente e all’avvenire. In caso contrario perché sentirsi proprio "abiti smessi"? La musica elettronica, che indubbiamente nell’ambito della sperimentazione presenta il maggior interesse e che più di altre esperienze analoghe può fregiarsi a buon diritto dell’etichetta "musica sperimentale", per se stessa, come fonte di produzione sonora, non è indeclinabile a un linguaggio per così dire tradizionale. Tuttavia in gran parte essa è legata a una determinata corrente di avanguardia. Anzi, ha perfettamente ragione Stockhausen, sempre nel già menzionato scritto, di rivendicare a1l’interno sviluppo, alle interne esigenze della serialità integrale, la nascita e la giustificazione della musica elettronica (e notare, sia detto per inciso, la precisazione di quel "nostra" che unisce la sorte della musica elettronica a quella non elettronica degli stessi autori). Orbene, ciò ha automaticamente condotto, sin dall’origine, a individuare nel mezzo elettronico non più un "banco di prova", uno strumento sperimentale fine a se stesso, ma semplicemente una nuova, inedita, inusitata fonte di suoni al servizio di un preesistente e precostituito lessico musicale, benché quel nuovo mezzo, ovviamente, ha offerto e offre tuttora alcune "resistenze", notevoli problemi tecnici ed elaborativi.

E' per questo che in un certo senso, come riconosce lo stesso Stockhausen, lo sviluppo di tale lessico ha subito un arresto, anzi addirittura ha regredito verso una condizione quasi pre-logica, tant'è che in questi ultimi tempi s'è verificato nel suo seno la degenerazione (per taluni) o la scoperta (per altri) dell’alea, della casualità.

Ma, per tornare alle giornate del Congresso Veneziano, le considerazioni sin qui fatte non vogliono intaccare né sottovalutare, sia pure in modo indiretto, il vivo interesse suscitato dall’iniziativa. Una conferma a tale interesse è venuta d’altronde dalla cospicua partecipazione di musicisti e critici italiani e stranieri nonché degli studi di musica sperimentali di Vari centri radiofonici e universitari, di Parigi, Tokio, New York, Bruxelles, Colonia, Varsavia, Utrecht e Milano.

Per maggior chiarezza espositiva, seguiremo lo stesso criterio adottato dagli organizzatori nel separare in due aspetti distinti la materia: da un lato le opere, prodotte dagli anzidetti "Studi", presentate nelle sessioni antimeridiane; dall’altro, le trattazioni teorico-critiche, ossia le relazioni e i conseguenti dibatti svolti nel pomeriggio.

Circa le opere, diciamo subito che si cadrebbe in un errore grossolano se si volesse trarre definitive o per lo meno solide conclusioni pro o contro dall’ascolto complessivo dei vari brani. E ciò per un duplice ordine di motivi. In primo luogo è risultato che per musica sperimentale non s’intendeva necessariamente e soltanto quella elettronica ma in senso più e forse troppo estensivo tutta la musica alla cui produzione concorrono, alla origine o nella fase di elaborazione o di semplice "trascrizione", i mezzi elettromagnetici. Naturalmente passando dall’una all’altra di queste possibilità, l’interesse proporzionalmente tende ad affievolirsi, fino a scoprire un fastidioso equivoco la dove interviene una confusione di mezzi e una imprecisione di fini. Sicché, per esempio, ci si è domandati a che titolo le due opere giapponesi si ascrivevano alla musica sperimentale, atteso che non erano altro che semplici "registrazioni" su nastro di composizioni, diciamo così, normali benché destinate alla radio. E l’impiego di talune risorse offerte dall’apparato radiofonico, come la stereofonia, i suoni alonati, ecc. incidendo non sul fatto compositivo ma solamente su quello rappresentativo o spettacolare, non costituiva di per sé un implicito richiamo alla nozione di musica sperimentale.

Delimitata così la materia, con la sottrazione appunto degli equivoci più dozzinali, essa si manifesta attualmente sotto tre forme: musica elettronica, musica concreta e una combinazione dell'una o dell’altra con le fonti sonore tradizionali. Alla prima forma si attenevano segnatamente le opere prodotte dagli studi di Colonia, Varsavia, Milano e in gran parte Bruxelles. Per contro la musica concreta, come ho già detto, abilmente e bellicosamente sostenuta dal suo iniziatore, Pierre Schaeffer, presente al Congresso con un nutrito drappello di seguaci, resta tuttora limitata all’attività del "Groupe de recherches musicales" della radio francese, capeggiato dallo stesso Schaeffer. Infine nelle opere presentate dagli studi elettronici delle università di Utrecht, Princeton e New York, era evidente il tentativo di giungere a una compenetrazione tra fattori sonori elettromagnetici e tradizionali in un presunto e mutuo potenziamento di possibilità tecniche ed espressive.

Come si cede, la molteplicità delle tendenze rendeva estremamente precaria una conclusione che avesse voluto parare in un giudizio di merito stante che essa molteplicità mentre si riflette nei principi informatori o nei criteri costitutivi, riesce poi ad una imprecisione e indefinitezza di tratti linguistici e di risultanze acustiche. Ma ecco che qui sopravviene l’altro motivo che rende improbabile ogni deduzione conclusiva.

E' la stessa nozione di sperimentale che, scientemente assunta da siffatta musica pone questa al riparo di qualsiasi valutazione estetica o comunque orientata secondo i modi consueti del comportamento critico.

D’altra parte la inspiegabile scarsezza d’informazioni offerta dai presentatori sui dati tecnici, sulle esperienze individuali o di gruppo, insieme, forse e senza forse, alla non diffusa conoscenza specifica della materia tra gli stessi partecipanti, non offrivano le premesse nemmeno a un giudizio di carattere formale, volto cioè al solo prelievo dei lati strutturali di tali esperimenti. Ci si è trovati quindi dinnanzi a una musica che già in partenza non si voleva sottrarre al rischio del transitorio, dell'accidentale, del casuale, ma anzi da ciò traeva tutto il suo significato e la sua giustificazione.

In tale situazione, dunque, il giudizio non poteva che rimanere sospeso, accontentarsi di una fuggevole intuizione, di sparse sensazioni psico-fisiologiche, che ciascuno di noi, per radicata abitudine, ha cercato di coordinare entro un disegno, entro un evento sonoro approssimativamente organico e compiuto. Non c'è dubbio, intendiamoci, che i lavori di Maderna, Nono, Castiglioni, Ligeti, Kagel e Penderecki si distinguevano dagli altri per una loro particolare forza persuasiva, per una loro capacità di suggestione determinata dalla presenza negli autori di una indiscutibile musicalità.

Ma, nel contempo, si era colti dal sospetto che nel generale e confuso balbettio l’insorgere episodico di una parola intelligibile provocava una sensazione talmente violenta e insieme piacevole da poter essere scambiata per emozione estetica.

Circa le relazioni e i dibattiti, non si può dire che vi ha governato una maggiore chiarezza. Quattro erano i terni fissati: "I materiali della musica" di cui ha parlato Pierre Schaeffer, "Musica tradizionale e musica sperimentale" e "Il problema della notazione" entrambi trattati da Roman Vlad e infine "La musica sperimentale nella cultura contemporanea" affidata a Luigi Rognoni.

Per ovvie ragioni di spazio, non è qui possibile illustrare dettagliatamente le singole relazioni, tutte svolte su un elevato piano intellettuale.

In ogni modo, come ho accennato più sopra, era possibile intravedere lo scopo verso cui convergevano i quattro argomenti: dimostrare cioè la legittimità delle nuove esperienze sia sotto il profilo tecnico (relazione Schaeffer), sia storico-musicale (relazione Vlad), sia storico-culturale (relazione Rognoni).

Schaeffer, spogliando la musica sperimentale di ogni presuntuoso e velleitario scientificismo, le ha però riconosciuto il diritto e la giusta esigenza della ricerca e delle indagini mediante i nuovi mezzi forniti al compositore dagli strumenti elettro-acustici ed elettromagnetici, giungendo però alla curiosa quanto inaspettata conclusione che in dieci anni di tentativi sinora, a suo parere, non si è arrivati a nessun concreto e fruttuoso risultato.

Avremmo voluto confortare l’illustre ospite francese ricordandogli la massima, se non erriamo, calvinista, che dice pressappoco così: "Non c'è bisogno di sperare per intraprendere, né di riuscire per perseverare". Forse con questa massima in arte non si produrranno capolavori ma qualcosa comunque si fa.
Roman Vlad, viceversa ha negato validità filosofica ed estetica al concetto di musica sperimentale. Rifacendosi al salomonico nonché crociano assioma di arte e non arte, poesia e non poesia, è stato facile al relatore desumere che si ha musica e non musica e che quindi l’attributo di sperimentale è un pseudo-concerto, un dato empirico, accidentale che non interessa lo storico né il critico.

Di qui discende l’esemplare sillogismo che, dunque, tra musica sperimentale e musica tradizionale non può esserci opposizione né iato. D’a1tronde ogni opera d’arte è una nuova conquista per la stessa ragione che ogni genio è per se stesso un pioniere, un ricercatore e quindi uno sperimentatore.

Anche per Vlad sarebbe caduto a proposito un detto che afferma: "Chi guarda soltanto le cime spesso rischia di sbagliare cammino". E di cime, nella musica sperimentale, ci sembra che sia un po’ prematuro parlare. Eppure non crediamo che il brillante oratore intendesse negare legittimità a tale musica. Per tanto la relazione di Vlad ci ha lasciati piuttosto perplessi ed è parsa semmai più avvincente allorché ha toccato lo spinoso problema della notazione di fronte al quale si trova specialmente la musica elettronica. La soluzione proposta da Vlad - secondo la nostra opinione purtroppo però non confortata da una diretta esperienza -, ha il pregio della semplicità e della chiarezza. Tuttavia in un dibattito suscitato da alcune troppe vaghe comunicazioni in proposito del rappresentante polacco, è risultato che i tentativi di soluzione sono oggi tanti, quanti sono coloro che si dedicano alla musica elettronica: come dire che a conti fatti il problema è tuttora irrisolto. D’altra parte la massa di equivoci e di idee arbitrarie che in esso si annida è tale che temiamo sia ancora molto lontana la soluzione definitiva.

Non avendo sott’occhio la relazione di Luigi Rognoni e data la sua complessità, irta di concetti e postulati filosofici, di riferimenti e citazioni da autori e teorie spesso ardue e inaccessibili, ci è difficile riassumerne la sostanza. In ogni modo, era palese l’intenzione di Rognoni di conferire un attestato di legittimità, anche sul piano culturale e spirituale, soltanto alla musica elettronica, rifiutandolo perciò a qualsiasi altro tipo di musica sperimentale. L'attacco a Schaeffer era implicito sì che costui ha reagito vivacemente nella discussione scaturita dalla relazione anzidetta.

A questo punto, ossia nell’ultima seduta del Congresso e per merito anche di un intervento come sempre perspicace e stimolante di Fedele D’Amico, è venuto alla ribalta una strana e tardiva constatazione di fatto: si è scoperto cioè che in tutti quei quattro giorni ci si era serviti di termini-chiave, presumibilmente esplicativi e ritenuti in generale di comune accezione, ai quali viceversa ognuno dava un significato del tutto differente. La babele della terminologia musicale ancora una volta aveva trionfato. E il patetico appello di Paul Collaer all’antica e sempre vitale forza ispirativa della natura di contro alla civiltà delle macchine, non era davvero sufficiente a derimere le imbrogliatissime questioni.

E ora non si creda con ciò che si voglia terminare affibbiando al Congresso Veneziano una patente di inutilità. Non apparteniamo al novero di coloro che considerano superflui i discorsi o le chiacchiere: anzi proprio quel Congresso ha dimostrato il contrario. Perché anche se alcuni ne sono usciti con le stesse convinzioni che nutrivano quando sono entrati, altri ne hanno ricevuto qualche dubbio in Più e qualche certezza in meno ovvero qualche dubbio in meno e qualche certezze. in più: il che non è la stessa cosa, come può sembrare, ma è ugualmente utile.

E infatti di utile, intanto, dal Congresso sono uscite varie deliberazioni, conseguenti a proposte di Pierre Schaeffer, intese a stabilire e incrementare, sulle basi di un questionario formulato dallo stesso Schaeffer, scambi di informazioni tra studi o centri di ricerche di musica sperimentale.

Queste informazioni saranno poi raccolte in un catalogo a cura del "Service de la Recherche de la Radiodiffusion Télévision Française", stampato in tre lingue, che darà un quadro organico dei risultati sinora raggiunti in questo campo, fornendo dati e indicazioni sia delle opere musicali realizzate fino al ’61, sia delle apparecchiature elettroniche ed elettroacustiche, sia infine delle condizioni generali di lavoro proprie a ciascun "studio".

Guido Turchi (L'Approdo Musicale, n.13, Anno IV, 1961)

XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia

XXII Festival... (1959)

Ma il Festival musicale di gran lunga più atteso svolto durante il terzo trimestre del 1959 (dall'11 al 26 settembre) e particolarmente seguito oltre che dalla Radio, attraverso tutte le sue manifestazioni, anche dalla Televisione Italiana, limitatamente ad alcuni dei suoi spettacoli, fu quello veneziano dedicato alla musica contemporanea e giunto quest'anno alla sua ventiduesima edizione. Offendo un programma ricco come mai nel passato, il XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea presentò venti composizioni in prima esecuzione assoluta, tre opere teatrali anch'esse in prima rappresentazione assoluta, quattordici lavori in prima esecuzione in Italia, e, oltre a tutti questi, ripropose composizioni contemporanee ormai classiche ed altre ancora non più nuovissime ma di attuale interesse.

Nel concerto sinfonico d'inaugurazione, diretto da Sanzogno a capo dell’Orchestra del Teatro La Fenice, figurarono una novità assoluta e tre prime esecuzioni italiane. Assolutamente nuova la Fantasia per clarinetto e orchestra di Antonio Veretti, "composta - a detta dell’autore - su di una serie dodecafonica, ma tenendo presente alcuni aspetti della tonalità", riconfermo le doti dl concretezza e il carattere costruttivo della concezione musicale di Veretti, presso il quale la tecnica dodecafonica, lungi dal condurre ad una rottura d’ogni schema formale  e ad un'esasperazione linguistica ed espressiva, si concilia perfettamente con le strutture musicali classiche; 1’ultima delle variazioni che costituiscono la Fantasia è appunto una Fughetta. Gli altri tre lavori, in prima esecuzione italiana, del concerto di inaugurazione furono: Alla memoria di G. B. Pergolesi, recitativo ed epitaffio su testo di G. B. Brezzo per tenore e orchestra di Wladimir Vogel, Musica funebre per archi di Witold Lutoslawski, e il Capriccio per orchestra, soprano e violino di Rolf Liebermann. Singolarissimo l’assunto dell’opera di Vogel di porre in musica un breve cenno biografico del musicista jesino e l'iscrizione di una lapide commemorativa, di per se stessi refrattari ad ogni amplificazione musicale. Il testo della cantata è infatti basato sulla narrazione di alcuni avvenimenti della vita di Pergolesi scritta da Guido Lorenzo Brezzo e riferita da Giuseppe Radiciotti nel 1910, e sopra un epitaffio il cui testo è tratto dalle iscrizioni delle lapidi poste sulla casa natale di Pergolesi e nell’atrio del piccolo teatro di Jesi. Per create una relazione con la musica di Pergolesi, senza impegnare direttamente temi delle opere del musicista, che difficilmente avrebbero potuto inserirsi in un materiale sonoro organizzato secondo il metodo dodecafonico, Vogel basa la serie fondamentale di dodici suoni su alcuni intervalli caratteristici della musica pergolesiana. L'aridità dei testi letterari non impedisce alla musica di Vogel di elevarsi spesso a quel grado di pura liricità che è uno degli aspetti più caratteristici dell’arte sua; la musica segue gli avvenimenti del riassunto biografico, mettendone in rilievo i passi pin significativi e mirando alla immediata comunicazione degli impliciti contenuti sentimentali. La Marcia funebre per archi di Lutoslawski considerato l’esponente di maggior rilievo della musica polacca contemporanea, giungeva a Venezia dopo aver ricevuto il suo battesimo al Festival di Varsavia nel 1958 ed essere stata riascoltata al recente Festival di Parigi. Composizione dedicata alla memoria di Bartok, ricca di fascino e densa di carica emotiva, traduce la sua dichiarata ispirazione in termini dodecafonici. Nel Capriccio Liebermann ha pienamente realizzato l’intento di "congiungere una sonorità chiara, di grande trasparenza, con una espressività di carattere lirico". Portatrice dell’elemento lirico è la voce del soprano leggero che si espande in preziosi vocalizzi avvolti dagli arabeschi virtuosistici del violino solista. Per mettere in maggior rilievo questo, Liebermann limita l’organico orchestrale agli strumenti a fiato, a due pianoforti, alla percussione e ai contrabbassi. Ottimi solisti nei lavori di Vogel, di Lieberrnann e di Veretti il tenore Herbert Handt, il soprano Margherita Kalmus, il violinista Anton Fietz e il clarinettista Giacomo Gandini.

Anche il concerto dell’orchestra "Philharmonia Hungarica" di Vienna diretta da Antal Dorati presentò tre prime esecuzioni italiane e una novità assoluta. Questa consistette negli Studi per un "Homunculus" di Roberto Lupi, ispirati all’Homunculus goethiano "quale antenato dei prodotti speculativi della cultura d’oggi". Musicalmente l’Homuncu1us si presenta come serie dodecafonica, mentre le sue esperienze, sulla traccia del dramma di Goethe, si descrivono attraverso nove pezzi, che sono altrettante variazioni sulla serie stessa. Ispirata al suggestivo paesaggio della pampa argentina è invece la pastorale sinfonica Pampeana terza di Alberto Ginastera, che fece seguito nel medesimo concerto all’introversa composizione di Lupi. Il lavoro di Ginastera tende invece alla chiara esternazione di sentimenti nati al cospetto dello spettacolo della natura, e perciò, pur imperniandosi anch’esso sopra una serie dodecafonica, non rifugge, all’interno di questa, di trarre partito da alcuni rapporti tonali. I Tre pezzi per violoncello e orchestra di Matyas Seiber, in prima esecuzione per l’Italia, compresi come l’opera precedente di Ginastera e la Sinfonia n. 1 di André Jolivet nel concerto di Dorati, piacquero per il loro sapiente sfruttamento delle risorse dello strumento solista - valorizzato anche in virtù dell'interpretazione del violoncellista Amaryllis Fleming - non disgiunto da un profondo contenuto espressivo. La Sinfonia di Jolivet costituisce senza dubbio uno dei saggi più cospicui della sua arte, ponendo in rilievo i caratteri essenziali che il compositore parigino è venuto sviluppando fino ad oggi nella sua musica: violenza dinamica esercitata attraverso un alto virtuosismo strumentale, come appare specialmente nel primo (Allegro strepitoso)e nell’ultimo tempo (Allegro corruscante), e senso del magico e dell’esoterico suscitato attraverso l’attenta decantazione del timbro e spesso ricorrendo a procedimenti della musica orientale (vedi il secondo tempo, Adagio misterioso).
Degli altri tre concerti sinfonici del Festival l'ultimo, diretto da Leonardo Bernstein, fu quello della New York Philarmonic Orchestra, la quale, in tournée attraverso l’Europa, venne ad eseguire a Venezia, insieme ad un anodino Second Essay op.17 di Samuel Barber, composizioni contemporanee ormai largamente note, quali The Age of Anxiey dello stesso Bernstein, The Unanswered Question di Ives e la Quinta Sinfonia di Sciostakovic. Ma i concerti maggiormente attesi furono indubbiamente i due dell’Orchestra Sinfonica di Roma della Radiotelevisione Italiana diretti da Scaglia e da Maderna, soprattutto perché in essi facevano comparsa alcune delle produzioni degli esponenti più qualificati della nuova generazione musicale.
Il concerto diretto da Maderna s’aprì coi gradevolissimi Impromptus 1-4 di Nicolò Castiglioni, attenti ad esaurire in brevi attimi effetti sonori raffinati ed eleganti. Pure in prima esecuzione assoluta seguì, agli Impromtus di Castiglioni, la cantata Vor einer Kerze per contralto (solista Sophia van Santen) e orchestra di Boris Porena, su versi di Paul Celan, opera di ottima fattura che sembra segnare la conversione, non si sa se provvisoria, dalla tonalità alla tecnica seriale del giovane compositore romano. Lavoro di una personalità artistica ormai pienamente matura si rivelò invece la Composizione per orchestra n.2 (Diario polacco '58) di Luigi Nono inclusa anch’essa nel concerto di Maderna, e nuova per l’Ita1ia; in questo Diario momenti di lirica stasi si alternano a momenti di dinamica veemenza, andamento tipico nella musica strumentale del compositore veneziano qui rivissuto nell'umana partecipazione d’una realtà in storico e dialettico divenire. Accanto alle composizioni di questi giovani Maderna presentò in prima esecuzione assoluta: Forme sovrapposte di Mario Peragallo, Musica per archi ("Meloritmi") di Roman Vlad, e un Concerto per pianoforte e orchestra op. 30 di Hans Erich Apostel. Quest’ultimo di stretta osservanza schönberghiana, suono alquanto prolisso e accademico; di ingegnosa concezione costruttiva si dimostrarono invece i Meloritmi di Vlad, mentre in Forme sovrapposte Peragallo fece valere ancora una volta la sua brillante inventiva entro uno stimolante assunto compositivo; fondare il gioco e la costruzione musicali sulla mutevole combinazione di elementi strutturali, per così dire, prefabbricati.
Due giovani furono pure eseguiti nel concerto diretto da Scaglia: Aldo Clementi e Flavio Testi, attivi ambedue a Milano sebbene assisi su posizioni estetiche lontanissime fra loro, anzi diametralmente opposte. Impegnato nella più avanzata problematica seriale, ch'egli sviluppa con assoluta intransigenza senza nulla concedere all’effetto fine a se stesso, Clementi in Episodi, già vincitori d’un secondo premio nel recente concorso internazionale della SIMC ed eseguiti nel gennaio del 1958 alla Radio di Bruxelles sotto la direzione di Maderna, s’impone per certa castigatezza di suono e di stile scabra e rude, schiva di qualsiasi compiacenza, e perciò coerente nel risultato e nell’impegno morale. Al contrario Testi, presente con la prima assoluta di un Concerto per violino, pianoforte e orchestra stupendamente eseguito dal duo Gulli-Cavallo, cerca la propria coerenza, che pure ottiene, nella consequenzialità d'un discorso accessibile a tutti in virtù d’una sintassi e di certe moderne locuzioni musicali ormai di dominio pubblico; Testi insomma impiega una sorta di linguaggio musicale di senso comune depositato soprattutto dall’eredità di Bartok, ma appunto, in questo Concerto, la sua insistenza mostra talvolta di sottovalutare le capacità recettive dell’ascoltatore, e di sopravalutare la sua pazienza. Di ispirazione bartokiana (e soprattutto nel tempo centrale) anche la Fantasia (Concerto) per pianoforte e orchestra di Martinu, il musicista cecoslovacco recentemente scomparso qui correttamente interpretato dalla solista Margrit Weber, e compreso nel medesimo concerto accanto ai giovani Clementi e Testi, e insieme ad altre prime esecuzioni italiane, quali l’insipida Suite dal balletto "Prométhé" di Maurice Ohana, l’arcadica Egloga ("La nouvelle Héloise") per arpa (Solista la brava Maria Selmi Dongellini) e orchestra d’archi di Alexei Haieff  l’efficace, anche se un po’ troppo esuberante, Ballata op.23 di Gottfried Einem.
Einem comparve con i Fünf Lieder op.25 anche in un concerto da camera del baritono Hermann Prey, proposto, secondo l'intenzione del programma, entro un arco di sviluppo storico del Lieder tedesco che da Hugo Wolf (alcuni degli Eichendorff-Lieder scelti dal primo e dal secondo volume), passando per Wo1fgang Former (Vier Gesänge nach Vorten von Hölderlin) giunge, attraverso lui, a Hans Werner Henze, che chiudeva il concerto con le poetiche Cinque canzoni napoletane da un testo anonimo del XVII secolo. I concerti da camera non ci riservarono del resto novità, se si eccettuano tre decorativi Nuovi valzer per due pianoforti di Vittorio Rieti, impeccabilmente eseguiti in un recital dal
duo Gold-Fizdale insieme al Concerto, ai Cinq pièces faciles e e alla Sonata di Strawinskj, e a quella di Poulenc del 1955. L’asco1to in questa sede di alcuni classici della musica nuova fu tuttavia utilissimo proprio per ricondurre il giudizio sulle novità all’interno di una prospettiva storica; assai opportuno perciò fu il concerto di musiche da camera dedicato ad Alban Berg, cui presero parte il Quartetto Vegh, interpretando il Quartetto op.3 e la Lyrische Suite, e l'orchestra da camera del Teatro La Fenice col violinista André Gertler e la pianista Diane Andersen, sotto la direzione di Luciano Rosada, eseguendo il Concerto per pianoforte, violino e tredici strumenti a fiato. Neppure nuovo ai più, anche se veniva eseguito per la prima volta in Italia, fu il Livre pour quatuor, di Boulez, risalente al 1949, interpretato dal Quartetto Parrenin in un concerto misto di musica elettronica di Pousseur, Maderna e Ligeti. Altra musica elettronica di Haubenstock-Ramati, Boucourechliev, Koenig, Zumbach, Evangelisti e Berio, si ascoltò in un concerto straordinario.Ma i maggiori richiami del Festival furono costituiti dalle manifestazioni a carattere spettacolare. Non diciamo del programma di danze e canti de1l’India eseguito dagli artisti de1l’Asian Music Circle, di natura piuttosto specialistica, ma delle Feste veneziane sull'acqua e di Giuochi e favole per bambini, entrambi trasmessi anche dalla Televisione Italiana, e soprattutto, sotto l'aspetto particolarmente musicale, le tre opere teatrali in un atto di Berio, Bruni-Tedeschi e Negri.
Feste veneziane sull'acqua furono un tentativo di rievocare le sontuose feste della Serenissima lungo i secoli XVI, XVII e XVIII in occasione di fauste ricorrenze, o in onore di illustri personaggi, oppure semplicemente per divertire il popolo. Se la manifestazione riuscì mancata dal lato spettacolare a causa dell'insufficiente regia di Filippo Crivelli, che non seppe fondere in superiore sintesi i vari ingredienti musicali, scenici e coreografici, fu grato tuttavia riascoltare le stupende musiche di Andrea Gabrieli, del Cavalli, del Partenio, del Galuppi, del Venier e del Marcello dirette da Umberto Cattini; e comunque Feste veneziane sull'acqua lasciarono intravvedere la possibilità di dar vita a una sorta di grandiosa féerie dell’arte, del costume e della storia veneziana, che, risolta in un’armonica totalità spettacolare da una direzione sensibile e capace, potrebbe costituire ogni anno anche un innegabile richiamo turistico.
Ottima invece la riuscita di Giuochi e favole per bambini a cura di Luciano Folgore, rappresentati al Teatro La Fenice con la regia di Enriquez e la direzione musicale di Gracis: nove brevi scene musicate da Ghedini (Girotondo), Tansman (Gli abiti nuovi del re), Mortari (Le lettere dell'alfabeto), Rota (Lo scoiattolo in gamba), Franci (Comica finale), Porrino (La bambola malata), Nabokov (Balletto), Henze (L’usignolo dell'imperatore) e Di Majo (Nardiello). Di tutte nettamente migliore quella di Henze per la penetrazione poetica della psicologia infantile attraverso un'acuta caratterizzazione timbrica.
Aspettativa vivissima era riservata alle opere in un atto Il Circo Max di Gino Negri e Diagramma circolare di Bruni-Tedeschi, e all'azione mimica Allez hop! di Luciano Berio, tutte anch’esse rappresentate in prima assoluta al Teatro La Fenice. Pur estremamente dissimili nella concezione e nel linguaggio, esse rivelano un carattere comune determinato dal loro enuclearsi in forme che, per un verso o per l'altro, non si offrono compiute e definitive, ma si dispongono a soluzioni possibili. Nel Circo Max tale senso di aperta disponibilità consiste nell'impressione di precarietà e di provvisorietà che proviene dal carattere estemporaneo dell'invenzione e del1'e1aborazione musicale, e da una materia direttamente condizionata dagli interessi contingenti dell'attualità mondana. Per Negri la musica conta prima di tutto in quanto valga a dar voce ad un’ispirazione o ad un rifiuto d'ordine morale, ed egli lo dimostrò con questa sua operina, che più irriverente nei confronti della musica colta e della sua classica tradizione non si potrebbe immaginare. La validità del Circo Max è infatti tutta nel gesto della profanazione ("profanazione in un, atto" l’intitola appunto l’autore) che in esso si compie dei monumenti di Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, ecc., mettendone i temi in bocca ai tipici personaggi da rotocalco e sposandoli alla loro satira, la quale è condotta al limite di questo contrasto, eppure fa centro in virtù d’un gusto musicale tanto più prezioso quanto più si regge su una materia volutamente squallida.Su un piano completamente diverso si pongono Berio e Bruni-Tedeschi, nei cui lavori l'apertura alla quale abbiamo accennato è invece suggerita dagli argomenti, che non si esauriscono nella loro chiusa vicenda, ma descrivono od alludono a processi continui circolari le cui deduzioni o soluzioni sono rimesse allo spettatore. Ma in Allez hop! si verifica parzialmente anche una particolare poetica oggi al centro degli interessi di quella che Guido Maria Gatti ha recentemente definito la "nouvelle vague" della musica contemporanea. Tale poetica, detta dell'"opera aperta", consiste nel proporre, nella composizione, non delle forme compiute, ma una molteplice possibilità di relazioni formali, che gli esecutori sono chiamati a risolvere liberamente, secondo tuttavia, l’orientamento razionale già suggerito in quelle proposte. La poetica dell’"opera aperta" ha già dato frutti cospicui nel campo della musica da concerto ed elettronica, con composizioni dello stesso Berio, di Stockhausen, di Pousseur, di Boulez, per limitarci a nominare i maggiori; oggi essa si avvia in opere come questa di Berio o come in quella di Paccagnini (Le sue ragioni), rappresentata recentemente al Teatro delle Novità di Bergamo e di cui riferiremo nella nostra prossima rassegna, a riformare in varie guise, seppure in modo non ancora radicale, anche le consuetudini del teatro musicale. In Allez hop! rapporti "aperti" di questo genere, cioè di libera reciprocità interpretativa, si dànno fra l’esecuzione musicale e il movimento di scena nel primo e nell’ultimo dei sei brani che compongono l’intero lavoro, il quale propone allo spettatore d’oggi una parabola arguta e non ermetica di significati ideata da Italo Calvino.
Quanto all’azione drammatica di Brani-Tedeschi, il processo d’apertura diviene esplicito in scena attraverso la presenza di un conferenziere che illustra il diagramma circolare donde trae il titolo l’opera; diagramma che appare suddiviso in sei parti, ciascuna delle quali esprime una diversa congiuntura economica, una dall’a1tra generata e tutte riunite in un circolo chiuso e totale. I sei settori sono: produzione, superproduzione, crisi, dittatura e armamenti, guerra, rovina. Al suo termine il ciclo ricomincerà ineluttabilmente da Capo. L'assunto di Bruni-Tedeschi in Diagramma circolare trova esatta corrispondenza nello stile musicale, quale il compositore torinese è  già venuto sviluppando fino alla Messa per la missione di Nyondo, cioè fondato su chiare strutture architettoniche, ma anche aperto alla suggestione patetica. In Diagramma circolare l'affiorare ora dell'uno opera dell'altro aspetto segue ed ordina armonicamente il decorso didascalico dell'azione drammatica.

 

Piero Santi ("L'Approdo Musicale", n.7-8, Anno II, Luglio, Dicembre 1959) 

Igor Stravinsky nei ricordi di Ezio Lazzarini

Igor Stravinsky (1882-1971)

2013 anno dei centenari. Si ricordano i grandi Verdi e Wagner (nei 200 anni dalla nascita). Il mondo della musica ricorda inoltre i 100 anni dall’esecuzione a Parigi (Théâtre des Champs-Elysées 29 maggio 1913) del balletto, diventato ormai un famosissimo pezzo sinfonico, Le Sacre du Printemps di Igor Stravinsky.
Tutto ciò mi ha risvegliato una serie di ricordi e mi sono accorto che questo grande compositore ha segnato diversi episodi della mia vita.
Cominciamo dalla primavera... del 1956!
All’epoca studiavo al Conservatorio B. Marcello e una mattina notai agitazione e fermento tra insegnanti e allievi.
 Ricordo soprattutto i miei compagni che mormoravano "fioi ghe xe Stravinsky..... xe rivà Stravinsky!".
Conoscevamo poco delle sue musiche, ma il nome e la fama erano già molto noti; il Maestro era a Venezia per decidere in quale sede si sarebbe eseguita la sua ultima composizione Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis.
Ci portarono prima alla Chiesa dei Frari dove, diretti dal Maestro del coro del Conservatorio, Sante Zanon, eseguimmo alcuni pezzi sacri; poi alla Chiesa della Salute per ripetere il tutto e infine nella Basilica di San Marco che fu prescelta dal Maestro per il concerto che si tenne nell’estate del 1956. Il Patriarca era all’epoca Angelo Roncalli, il futuro Giovanni XXIII.
Passiamo ora all’ottobre del 1960: facevo già parte dell’orchestra della Fenice ed era previsto un concerto a Palazzo Ducale nella Sala dello Scrutinio.
Il direttore era Robert Craft, un musicista assistente di Stravinsky che preparava l’orchestra evitando così le faticose prove al Maestro ormai anziano.
Eseguimmo il suo Monumentum pro Gesualdo da Venosa e il balletto Orpheus.
All’epoca facevo anche parte di una formazione da camera (Nuovo Trio Bartok) e uno dei pezzi che eseguivamo nei concerti era Historie du Soldat nella versione del Maestro per violino, clarinetto e pianoforte.
Ciò che avvenne in quei giorni sarà raccontato con dovizia di particolari dalla Direttrice dell’Associazione Musicale "Ermanno Wolf-Ferrari" Edda Pittan Lazzarini.
In breve: fummo convocati dal Maestro nel pomeriggio del 24 ottobre 1960 all’Hotel Bauer di Venezia dove eseguimmo, appunto, l’Histoire sotto lo sguardo attento di Stravinsky!
Come dimenticare un simile avvenimento??
1962: XXV Festival di Musica Contemporanea
La programmazione prevede un concerto di musiche stravinskiane diretto da Ettore Gracis.
Primo pezzo in programma il Capriccio per pianoforte e orchestra interpretato dal grande Nikita Magaloff.
Ero coinvolto come esecutore ma, francamente, non ricordo con quale strumento dal momento che i pezzi in programma erano quattro.
La sera dell’esecuzione, come mia abitudine, arrivavo molto in anticipo al Teatro per indossare il frack e ripassare la parte. In questa serata, visto che il pianoforte era già posizionato alla ribalta, avrei colto l’occasione per accennare forse una Mazurka di Chopin con la sala ancora deserta: una sensazione fantastica, straordinaria... solo che, dopo le prime note, allibii!!!
Infatti qualche incosciente aveva, come si dice nell’ambiente della musica contemporanea, "preparato" lo strumento inserendo nella cordiera strisce di carta oleata, monetine, piccoli chiodi per qualche esecuzione dei giorni successivi ignorando (?!?) che il primo pezzo della serata vedeva impegnato, come già detto, Nikita Magaloff!
Mi precipitai dall’ispettore dell’orchestra prof. Guastini, il quale a sua volta, avvisò l’accordatore che probabilmente aveva messo a punto lo strumento nel primo pomeriggio.
Immaginate cosa sarebbe successo dopo le prime note del solista con il pianoforte in quelle condizioni.....
Sempre con riferimento al compositore russo, mi è capitato nel ruolo di pianista dell’orchestra di eseguire i grandi pezzi del Suo repertorio: Uccello di Fuoco, Petrouchka, Sinfonia di Salmi, Sinfonia in tre movimenti, Le Nozze, Edipo Re...
Primavera 1971, La Fenice programma, appunto, Le Nozze.
La coreografia era di Bronislava Nijinska, sorella del leggendario Vaslav Nijinsky!
In questa produzione, oltre al mio impegno di preparatore della compagnia di canto, ho avuto il privilegio di suonare (la partitura prevede quattro pianoforti) assieme a concertisti di chiarissima fama: Gino Gorini, Sergio Lorenzi ed Eugenio Bagnoli, il mio insegnante. Il direttore era Jesus Lopez-Cobos, un carissimo amico.
Ho avuto occasione di eseguire questa composizione sempre alla Fenice con colleghi pianisti del nostro Conservatorio; li ricordo con affetto e stima: Anna Barutti, Wally Rizzardo, Giorgio Vianello.
Preciso che queste esecuzioni furono realizzate in forma concertistica, vale a dire con i pianoforti sul palcoscenico.
Ancora da citare una prima italiana con la cantante Katy Berberian. Il marito Luciano Berio rinunciava, poco prima del concerto, all’esecuzione di una "miniatura" stravinskiana, per voce e pianoforte, dal titolo The Owl and the Pussy Cat.
La direzione del Teatro me la propose, diciamo quasi fuori tempo massimo, e compii... l’ennesimo salvataggio!!
Ricordo inoltre con orgoglio l’esecuzione alle Sale Apollinee del Settimino, diretto da Ettore Gracis, al XXXIV Festival di Musica Contemporanea.
Siamo ora al 1986: collaboro quale Maestro di Sala alla preparazione della compagnia di canto di The Rakes Progress, opera che l'autore diresse in prima mondiale alla Fenice nel 1951. Stravinsky è entrato anche nella nostra famiglia: mia figlia Martina presentò, per il Diploma di violino, il concerto in re per la realizzazione del quale ho collaborato all’esecuzione.
Con mia figlia Anna eseguo regolarmente nei nostri concerti i deliziosi otto pezzi per pianoforte a quattro mani, composti in Svizzera durante la prima guerra mondiale. Ora, nel centenario della Sagra della Primavera, stiamo preparando questo capolavoro nella Sua versione per pianoforte a quattro mani.
Stravinsky morì a New York nel 1971 e fu sua volontà essere sepolto nella città che più amava: Venezia. I solenni Funerali ai quali assistetti si celebrarono nella Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo ed ora il Maestro riposa nel cimitero di San Michele.
Ultimo straordinario ricordo, dove però non ero impegnato come esecutore, il concerto commemorativo, che si tenne sempre nella Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, dell’Orchestra e Coro del Teatro alla Scala diretti da Leonard Bernstein.
Serata indimenticabile: i pezzi in programma erano Apollon Musagète e nella seconda parte la Sinfonia di Salmi. Chi ascolta questo pezzo straordinario non può non commuoversi soprattutto nel maestoso e grandioso movimento finale.
Gli eccezionali musicisti, il grande Bernstein e il luogo dove il Maestro russo fu omaggiato per l’ultima volta dalla Sua Venezia, contribuirono a fare di questa esecuzione un avvenimento storico.
Il più emozionato era probabilmente Leonard Bernstein, che abbracciava i musicisti a uno a uno come fratelli... Non dimenticherò, credetemi, questa serata di Grande musica.

Ezio Lazzarini

(www.contrappuntoveneziano.it)

Venezia: Ex Novo Musica 2014

La musica è un’immagine virtuale della nostra esperienza del vivere come temporale, senza il suo duplice aspetto del ricorrere e del divenire.Wystan Hugh Auden, 1967

Delineare una fotografia esauriente delle più recenti tendenze della creazione musicale è spesso uno dei compiti che ci si assume nelle presentazioni dei festival dedicati alla musica contemporanea. Questi festival svolgono una funzione istituzionale di grande importanza nella vita della cultura europea e costituiscono motivo di sicuro interesse per gli addetti ai lavori, ma spesso si rivelano, purtroppo, lontani dalla grazia del pubblico, il quale non riconosce in alcuna delle musiche proposte “immagini virtuali” di esperienze vicine al proprio vissuto.
Per quanto ogni gesto di composizione musicale possa metaforicamente descriversi come l’arte di rimescolare un mazzo di carte “ben note”; di “innovare” a partire da una sorta di banca dati di suoni condivisi; per quanto le “novità” che incontriamo in un’opera d’arte che ascoltiamo per la prima volta siano - se ci limitiamo ad una riflessione razionale - non così destabilizzanti da lasciarci senza riferimenti culturali, ci si confronta spesso con giudizi del pubblico uniformemente negativi: alcun momento del concerto sembra aver donato emozioni o aver procurato autentico godimento. Una risposta, quasi “tecnica”, ci viene da Stravinskij:

"La storia degli accordi indica che gli accordi hanno a poco a poco abbandonato la loro funzione diretta di guida armonica e cominciato a sedurre con le loro grazie individuali".

In sostanza - secondo Stravinskij - ci viene a mancare la “guida armonica”, la narrazione, gli accordi non creano più una storia, e in qualche modo le “grazie individuali” degli oggetti musicali che ci vengono presentati, da sole, non ci affascinano abbastanza: eravamo forse, anche se probabilmente non consciamente, venuti al concerto per “ascoltare una storia”?
Descrivere la struttura di un’opera musicale, un processo che può evidentemente essere analizzato solo “in divenire”, è operazione complessa: è dunque naturale aiutarsi proponendo relazioni con altre forme d’arte. Il termine che più spesso ricorre nelle “guide all’ascolto” presenti nei programmi di sala è oggi quello di “forma”: termine tecnicamente appropriato ma fortemente referenziale in quanto immediatamente riconducibile all’associazione con le arti visive. L’attenzione primaria non sembra dunque rivolta a cogliere relazioni interne alle partiture musicali, per “rappresentarle” su un palcoscenico virtuale e illustrarne la drammaturgia, ma piuttosto a descriverle come sequenze, mutazioni, sovrapposizioni di “forme” sonore. Dunque - tornando ad Auden - sottolineare la rinuncia dell’arte contemporanea agli stereotipi del “ricorrere” e del “divenire”.
La percezione dell’arte contemporanea e la relativa valutazione è sicuramente problematica, difficile, discussa con criteri spesso incerti. Le arti, dal ‘900 in poi, hanno abbandonato il costante riferimento alle forme e ai valori del passato per iniziare un’avventura verso mete che vengono perseguite con ricerche di ogni tipo. Dice Massimo Cacciari: «È il tempo della vita nervosa, della percezione distratta, del lavoro generale senza qualità»; le arti sono entrate in questo turbine, il pubblico è disorientato, in un certo senso oscillante fra l’affidarsi alle rassicuranti glorie del passato e l’avventurarsi nello scomodo e insicuro terreno del nuovo, dell’oggi che non offre veri segnali per anticipare il domani.
La nuova stagione concertistica Ex Novo Musica 2014, che inaugura il secondo decennio di attività del Festival e festeggia il XXXV anniversario dalla nascita dell’Ex Novo Ensemble, è stata fortemente voluta a Venezia e per Venezia con il generoso sostegno delle più prestigiose istituzioni culturali cittadine; intende offrire una molteplicità di percorsi narrativi che si aprono alle più diverse esperienze musicali moderne e contemporanee senza rifiutare momenti di riflessione su musiche del passato e proposte di opere di autori di raro ascolto. La stagione si articola in tredici eventi non solo fortemente strutturati al loro interno ma anche concepiti per essere letti in “percorsi verticali” che stimolino più ampie riflessioni sulle musiche in programma. A tre serate dedicate alla musica contemporanea con sedici brani in prima esecuzione assoluta si affiancano a progetti concertistici di raro ascolto con la partecipazione di illustri esecutori, dalla voce di Monica Bacelli, alle presenze del flautista Giampaolo Pretto, del bayanista Germano Scurti e dei pianisti Massimo Somenzi e Maria Grazia Bellocchio. Due eventi sono riservati alle produzioni di musica elettronica tra cui quest’anno una proposta di ascolto delle interpretazioni originali fissate da Luigi Nono su supporto discografico per la prima volta diffuse in versioni multicanale utilizzando importanti fonti storiche conservate presso l’Archivio veneziano. La prestigiosa collaborazione tra Ex Novo Musica e il Centre de musique romantique française del Palazzetto Bru Zane ha dato vita a un focus sulla musica romantica francese con due affascinanti concerti rivolti alla riscoperta di questo avvincente repertorio.
Sincera riconoscenza il Festival desidera esprimere alle istituzioni veneziane che hanno voluto sostenerlo: la Fondazione Teatro La Fenice grazie alla sensibilità artistica del suo Sovrintendente Cristiano Chiarot; l’Assessorato alla Cultura della Provincia di Venezia grazie alla competenza di Raffaele Speranzon; il Comune di Venezia che, pur vivendo una fase di complessa difficoltà istituzionale, ha inteso idealmente continuare a sostenere il progetto con determinazione.

 

Aldo Orvieto (Ex Novo Musica 2014)

Richard Wagner a Venezia

Bettina Brentano s'inventò un carteggio con Goethe che rappresenta, come sforzo di fantasia inventiva, un caso estremo. All'estremo opposto, Alma Mahler diede un resoconto fedele e (quasi sempre) inconfutabile della propria vita coniugale con l'illustre compositore, ma se il disegno è veritiero i colori sono tendenziosi. Forse nessuna delle due fu una mentitrice, se rifiutiamo l'equazione verum ipsum factum: la verità non coincide in assoluto con le certezze acquisite e veríficabili. Chi potrebbe definire veritieri, nel senso che tale aggettivo ha nella storiografia e nella letteratura biografica, i testi «storici» di una tradizione religiosa fondata sulla «rivelazione»? Chi darebbe per certa l'affidabilità storiografica del Pentateuco o dei Vangeli sinottici? In realtà, non è questo che conta perché una fede viva, perché viva un mito, e d'altra parte anche una tendenziosa falsificazione è un factum, e come tale è un dato storico. A questo proposito, come possiamo giudicare le memorie wagneriane di Henriette Perl? Il libro che qui presentiamo non è citato - se non una o due volte, e di sfuggita - nelle biografie e nelle bibliografie. Si trova nella Biblioteca del Richard Wagner Museum di Bayreuth (segnatura: A 613), dove non gode di particolare attenzione da parte dei lettori e degli studiosi. A Venezia, seconda città wagneriana dopo Bayreuth ma tale da vantare il primato come centro spazio-temporale di funeraria sacralità per i wagneriani dell'intero universo, di questo libro della Perl fu rintracciata alcuni anni fa una copia nella Biblioteca Querini Stampalia, dopo un'avventurosa ricerca, da Alessandra e Giuseppe Pugliese. Un colore alquanto posticcio e artificioso già ci colpisce nel frontespizio dell'edizione in caratteri gotici, vecchia di centodiciassette anni: «la» Perl si firma con il prenome adattato al maschile, «Henry», e per giunta in forma non tedesca ma britannica. Indizio di una tendenza congenita a truccare le carte, a mascherare? Se così fosse, dovremmo sospettare di Novalis, di Georges Sand e di George Eliot (si licet parvis componere magna).
Come dobbiamo accogliere la Perl nella nostra biblioteca wagneriana? Certo, con un fremito di piacere, da collezionisti finalmente appagati. Quest'autrice è stata, per più d'un secolo, un flatus vocis bibliografico, un fuggevole brandello di fantasma. Ora la possiamo leggere senza forzare le celle segrete delle biblioteche, senza chiedere l'intercessione di qualche archivista che si dia da fare per noi. Ecco qui il libro, a portata di mano, edito con cura, tradotto e con il testo originale in anastatica. Che cosa si vorrebbe chiedere di più? Ma possiamo coltivare qualche dubbio sull'utilízzabilità del documento a fini storiografici e biografici. E' vero: lo stesso mito di Wagner (connesso, d'altra parte, con la precisa conoscenza che dobbiamo avere di Wagner: c'è complementarità, non opposizione) arricchisce la nostra vita e allarga smisuratamente il nostro respiro e il nostro orgoglio di uomini d'Occidente, poiché ci fa sentire più europei e più forti nel riaffermare i nostri connotati nettamente distinti dal meticciato cosiddetto multiculturale che tanto sta a cuore al pupulismo Lumpen-cattolico. Quel mito è un bene culturale. La nostra felicità lo esige. Spostiamo allora la domanda dalla legittimità alla natura di ciò che è a priori legittimo, dalla possibilità (scontata) alla specificità di una funzione. Se il libro della Perl, scritto a tamburo battente dopo la morte di Wagner (chissà, forse premeditato a mo' di coccodrillo, tanto tempestiva fu la sua realizzazione) e pubblicato «a caldo», è un bene culturale e un monile per quanto piccolo del nostro tesoro wagneriano, di quale tipo di bene possiamo disporre? Ha, esso, un valore storiografico? Storico-estetico? E' un documento non tanto di biografia wagneriana quanto di vita veneziana? E', in realtà, l'autobiografia immaginaria di un'attempata bas-bleu tedesca?

A dire il vero, le credenziali di accompagnamento, mentre si attua il kairós dell'edizione italiana (che è anche la prima reviviscenza del libro, in assoluto, dal fatale 1883), potrebbero suscitare qualche preoccupazione. Sven Friedrich, direttore del Richard Wagner Museum e dell'Archivio Nazionale e Centro di Ricerca della Fondazione Richard Wagner di Bayreuth (Villa Wahnfried), ci offre notizie preziose, non immuni da riserve. Henry Perl è lo pseudonimo di Henriette Perl, nata a Leopoli (in tedesco Lemberg, in polacco Lwow, in russo Lvov, oggi città dell'Ukraina) il 24 dicembre 1845, morta a Fürstenfeldbruck presso Monaco di Baviera il 10 maggio 1915. Henriette trascorse l'infanzia presso parenti del ramo materno trapiantati in Italia, e acquisì una piena padronanza della nostra lingua. In quel periodo, soggiornò a Napoli, a Palermo, a Firenze, a Venezia. In un primo tempo fu destinata a una carriera teatrale come cantante d'opera, ma nel 1861 sposò un ricco industríale edile di nazionalità austriaca, e venne a far parte di un milieu agiato e mondano. Dal 1861 al 1876 visse alternando soggiorni a Vienna e a Praga. Un disastro finanziario, conseguente al crollo della Borsa di Vienna nel 1873, coinvolse la famiglia di suo marito; da allora, Henriette si guadagnò da vivere come traduttrice e autrice di romanzi popolari e di libri di viaggi. Questa attività la costrinse a una vita girovaga che la condusse anche in terre lontane. Nel 1878, dopo un soggiorno itinerante in Ameríca, Henriette ritornò in Europa, e di lì a poco andò ad abitare a Venezia esercitando la professione di scrittrice. La ricchezza di un tempo era sfumata, ma il mestiere letterario consenii alla Perl una sicura indipendenza economica e la frequentazione di ambienti «altolocati»: l'aggettivo suona un po' comico, ma si adatta alle ambizioni di questa donna, che non si rassegnava all'emarginazíone né al declassamento sociale.
Secondo l'opinione di Sven Friedrich, si può dubitare a buon diritto dell'autentícità di ciò che Henriette narra e descrive in questo libro: un misto di finzione e realtà, di rappresentazione poetica e di notizie udite e apprese da altri. In ogni caso (tale è sempre l'opinione di Sven Friedrich) Henriette Perl non appartenne alla più ristretta cerchia wagneriana, bene rappresentata in questo libro (appartenervi sarebbe stato per lei toccare il cielo con un dito), e forse più d'una volta il portone di Palazzo Vendramin le fu chiuso in faccia. Per noi, afferma il direttore del Richard Wagner Museum, ella è soltanto una cosiddetta testimone dell'ultimo periodo di vita di Richard Wagner. Inoltre, alcuni fatti da lei narrati sono, a giudizio di Sven Friedrich, palesemente falsi, o quanto meno tali da suscitare dubbi. L'orientamento giudicante adottato da Friedrich è del tutto ragionevole, e si colloca al centro, equidistante dallo scetticismo radicale e da un'illimitata apertura di credito. E' un atteggiamento di esemplare equilibrio critico. Tuttavia, rispetto a Friedrich noi saremmo da un lato più restrittivi, dall'altro donatori di maggiore fiducia. Non alcuni ma molti dettagli suscitano dubbi: non tanto per la veridicità delle notizie in sé (tra poco diremo perché dubitiamo meno dei «fatti») quanto per il tono e per l'intenzionalità del referto. All'inverso, crediamo che mai o quasi mai la Perl inventi di sana pianta: la narratrice è, piuttosto, condannata ad essere una fonte secondaria, mentre coltiva l'ambizione di essere una fonte primaria, ed è un'ambizione personale e sociale piuttosto che storiografica.
Esaminiamo bene la questione. Un nucleo di verità, che non appartiene alla cronaca ma alla realtà del mito wagneríano, c'è, e riguarda da vicino l'autrice. Questa verità, abbagliante e assoluta, è la sua fede nella grandezza di Wagner: alla volontà di affermare tale grandezza, la Perl è pronta a sacrificare tutto. E' uno stato d'animo diffuso in Europa, nel 1883, e l'autrice, dalla distanza ravvicinata del suo osservatorio veneziano, ne è partecipe. A chi avanzi il ragionevole sospetto che ciò potrebbe essere un'ostentata e snobística scelta di campo, sospinta dalla volontà di far parte comunque, anche post mortem, della cerchia di eletti, obiettiamo che certe temerarie difese del personaggio nel momento stesso in cui ne sono esposti crudamente certi connotati gretti e insopportabili, sono, sì, altrettanto insopportabilmente enfatiche, annegate nel cattivo gusto e trasudanti uno stile che più kitsch non potrebbe essere, ma sono proprio la loro temerità e il loro voler difendere una causa persa i caratteri che ci convincono. Esporsi alle confutazioni e persino alla derisione implica coraggio, e il coraggio implica la fede incrollabile. Se Richard Wagner è il Gesù Cristo della musica, colui che chiude l'Antico Testamento dell'arte e inaugura il Nuovo, Henriette Perl vuol essere il suo Evangelista. Credo quia absurdum.
Un esempio eminente: la descrizione (si suppone, appresa da altri) dello studio di Wagner a Palazzo Vendramin, del suo arredamento floreale e decadente e della sua luccicante tappezzeria. Si noti un aspetto che dovrebbe apparire come una prova a favore dell'onestà di un'autrice, associata paradossalmente all'appassionata tendenziosità: la Perl introduce nell'ammírazione estatica considerazioni di realistico buon senso. «Ma quei fiori artificiali emanavano il più prezioso e raro profumo d'essenza di rose (vien da pensare a Hofmannsthal e al secondo atto del Rosenkavalier, con il raffinato aroma nascosto nella rosa d'argento annusata da Sophie), che diffondeva nella stanza un'atmosfera tale da sovreccitare i nervi. Quell'atmosfera e quell'eccitazione non mancarono certo di produrre dannose conseguenze sulla salute di chi tanto a lungo soggiornava nella camera da noi descritta». Eppure, la bandiera di Henriette Perl è l'assenso entusiastico. Richard Wagner non poteva fare a meno di quel lusso ridondante, poiché ciò era per lui una necessità creativa. Sembra quasi che ai nemici di Wagner, coloro che di quell'arredamento facevano oggetto di beffarda irrisione da lei ben conosciuta, la Perl dica animosamente: «Certo, voi siete persone equilibrate, amate la sobrietà, non vi occorre il lusso! non avete nulla da creare!».
Ebbene, questa fede irremovibile avrebbe potuto generare un panegirico tutto d'un fiato, un affresco agiografico, un monumento pompier celebrativo e compatto che darebbe di Wagner un'immagine inevitabilmente deformata. Nulla di tutto questo. Il libro è interessante proprio perché è costruito con materia eterogenea, sgangherato e sproporzionato. La stessa autrice, nella prefazione datata «Venezia, di mezzo aprile 1883» («Mitte April 1883», a due mesi dalla morte di Wagner!), definisce il proprio libro come una raccolta di «tessere di mosaico»: una silloge di notizie messe insieme grazie alle fonti più disparate, più o meno accreditate, più o meno significative, secondo il criterio dell'accumulo, in cui alcuni dettagli, sia pure ricchi d'interesse (la descrizione di Palazzo Vendramin), sono smisuratamente gonfiati rispetto a considerazioni di maggior peso, assai più pertinenti, che invece sono date di scorcio. Ciò significa, quanto meno, un'autentica volontà (sia pure, in certi casi, velleità) di documentazione.
Uno sguardo alla struttura del libro ce ne dà conferma. Gli eventi racchiusi tra il 16 settembre 1882 (quando i Wagner giunsero a Venezia prendendo alloggio all'Hotel Europa; il trasloco a Palazzo Vendramin ebbe luogo il 24 settembre) e il 16 febbraio 1883, giorno in cui la salma di Wagner partì per Bayreuth, sono narrati in 14 capitoli, secondo la seguente articolazione:

1. Preludio sinfonico in stile tragico: grandezza di Venezia, grandezza di Wagner.
2. Venezia di notte al chiaro di luna: itinerario ideale sino a Palazzo Vendramin.
3. Descrizione dettagliata di Palazzo Vendramin.
4. Arrivo e insediamento della famiglia Wagner nella dimora patrizia.
5. Vita quotidiana dei Wagner.
6. Affetti familiari. Arrivo di Franz Liszt.
7. Un dipinto di Joukowsky: i Wagner rappresentati come Sacra Famiglia.
8. Il Natale 1882, Wagner dirige per l'ultima volta. La Sinfonia in Do maggiore.
9. Il Capodanno 1883. Ríchard Wagner, Cosima Líszt e l'eros coniugale.
10. Il Carnevale 1883 a Venezia. Come Wagner vi partecipa.
11. Partenza di Liszt. Preoccupanti malesseri di Wagner. Il suo stato di salute.
12. Morte di Wagner.
13. Preparativi per le esequie.
14. Partenza della salma e dei familiari per la Germania.

Le sproporzioni sono vistose, ed è evidente il procedimento per accumulo, non pianificato. Le notizie sono raccolte senza una chiara gerarchia d'importanza, e l'autrice si sofferma su ciò che sa meglio e che con maggiore facilità ha acquisito. Proprio da questo nasce il lieve e insidioso fascino del libro.
Esclusa, come sembra, dalla cerchia degli intimi di casa Wagner, la Perl attinge a fonti vicine al personaggio venerato, e particolarmente loquaci. Importante fra tutti è il dottor Friedrich Keppler, medico curante di Wagner. A lui si devono i ragguagli sulla malattia e sugli ultimi giorni del Maestro, posti dalla Perl in apertura del libro. E' problematico tradurre l'apostrofe iniziale, «Ew. Hochwohlgeboren!», che lascia nell'ambíguità se il destinatario sia maschile o femminile. Abbiamo scelto la forma «Illustre signore» anziché «Gentilissima signora» per rispettare la finzione voluta dalla Perl nell'adottare lo pseudonimo. Altre fonti sono Pietro Falcieri, portiere di Palazzo Vendramin, detto «Garibaldi» da Wagner a causa dell'imponente barba bianca; Luigi, l'affezionato gondoliere di cui il compositore si serviva per le sue escursioni acquatiche; forse anche la governante Betty Bürckel, e Achille Colonnello, cameriere di fiducia di Franz Liszt. Ma certo la Perl intrattenne conversazioni con le persone che Wagner frequentò a Venezia in quei mesi; in particolare, il titolare della pasticceria Lavena, e alcuni musicisti veneziani.
Certo, manca un piano organico di documentazione, e la sola strenua volontà non soccorre l'autrice. Proprio i temi di maggiore importanza sono inquinati da invenzioni fantasiose. Le scene di disperazione che in casa Wagner seguirono la morte del Maestro, e soprattutto il comportamento di Cosima, ispirato a cattivi modelli melodrammatici, sono pure orationes fictae, parti d'immaginazione. La cronaca di ciò che seguì alla morte di Wagner è contestabilissima nei dettagli, poiché esistono ben altre fonti che danno versioni dissimili e assai più sicure. Ma d'altre notizie siamo davvero debitori alla nostra autrice: la descrizione del dipinto di Joukowsky, la cui fonte è enigmatica; la terrificante barzelletta narrata dal dottor Keppler all'autrice (così ella asserisce, e, pare, con veridicità) il 12 febbraio 1883, vigilia della morte di Wagner, e intrisa di freddure a proposito degli ebrei; il puerile hobby del giovane conte Bardi, proprietario di Palazzo Vendramin e giocherellante con la modellistica navale.
Questa materia, eterogenea e frammentaria nelle fonti, nella qualità, nel suo valore significativo e nell'autenticítà, corrisponde all'eterogeneità dello stile, che sovente è chiacchiera e aneddoto, ma talora assume un tono lirico e iper-retorico, come nel secondo capitolo dedicato a Venezia notturna («La luna, alleata del Vero ... »). Per giunta, l'autrice è incline al voyeurismo: si pensi al pruriginoso desiderio di «entrare» con lo sguardo nell'inaccessibile studio di Wagner, e all'inverosimile e tristaniana scena d'amore tra Wagner e Cosima (già, nello studio!) la notte di Capodanno: un altro delirio dellìimmaginazione. Un taglio voyeuristico è dato alla stessa figura di Wagner, che da una finestra spia di nascosto i giochetti del conte Bardi alle prese con i modellini nautici. Non basta: l'autrice è attratta, come ogni vero voyeur, dal macabro: nelle scene luttuose e funerarie ella dà (si fa per dire) «il meglio di sé». Una personalità, la Perl, da prendersi con le molle; un libro, il suo, di modesta qualità letteraria, nel quale abbondano l'enfasi, l'iperbole e le maldestre pose teatrali. Ma molte di queste tessere di mosaico non sono falsificate, brillano di luce propria. La narrazione è íncalzante, cattura il lettore, lo guida velocemente alla conclusione lungo un percorso segnato da tracce che non sono ingannevoli, e che in maniera tortuosa e spesso irritante ci conducono a conoscenze insolite, a nuove, esili verità.

 

prefazione di Quirino Principe al libro "Richard Wagner a Venezia" di Henry Perl, Marsilio, 2000