Gustav Mahler / Dmitri Shostakovich

ECM New Series 2024

L'idea di accostare l'Adagio della Decima Sinfonia di Gustav Mahler e la Quattordicesima Sinfonia di Dmitri Shostakovich non è casuale. Non solo sono entrambe opere tarde, ma esiste anche una profonda affinità interiore tra le composizioni. La Decima Sinfonia, del 1910, è l'ultima opera incompiuta di Gustav Mahler. Dmitri Shostakovich avrebbe scritto un'altra sinfonia due anni dopo la Quattordicesima, ma nel 1969, durante un periodo di grave malattia, lavorò con la ferma aspettativa di concludere la sua sinfonia con questa.

L'idea dell'addio e della morte collega entrambe le opere. Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, intellettuali e artisti si confrontarono con questo tema in modo particolarmente intenso, e questo tema gioca un ruolo centrale nell'opera di Mahler. Nella sua opera, egli risponde alla domanda sul senso della vita in modi molto diversi. La Seconda Sinfonia culmina nell'idea di resurrezione, mentre le battute finali della Sesta stroncano sul nascere ogni speranza di salvezza. "Il Canto della Terra" si conclude con un "addio" che interpreta la sera della vita come una fase di un ciclo naturale.

L'Adagio della Decima Sinfonia costituisce il primo movimento di una sinfonia in cinque movimenti, incompiuta, scritta per una grande orchestra sinfonica con fiati tripartiti. Nel 1971, il direttore d'orchestra Hans Stadlmair preparò un arrangiamento per archi dell'Adagio per la München Chamber Orchestra, che Gidon Kremer e la Kremerata hanno ora ampliato. Nuovi arrangiamenti di opere di Mahler erano già stati realizzati negli anni '20; ad esempio, nel 1923, l'allievo di Schönberg Erwin Stein arrangiò la Quarta Sinfonia per ensemble da camera, e Arnold Schönberg arrangiò una versione ridotta di "Das Lied von der Erde", completata da Rainer Riehn nel 1981. Mentre negli anni economicamente difficili del dopoguerra, tali arrangiamenti per piccoli ensemble erano in gran parte limitati finanziariamente, oggi Gidon Kremer è semplicemente guidato dal desiderio di poter eseguire una delle opere più brillanti di Gustav Mahler con la sua Kremerata Baltica. Considerata la grande abilità strumentale di Mahler, la giovane orchestra da camera si trova ad affrontare una sfida ardua.

Sebbene le parole di Alban Berg in una lettera alla moglie Helene Nahowski si riferissero al primo movimento della Nona Sinfonia, esse catturano ugualmente l'atmosfera dell'Adagio della Decima: "Il primo movimento è... l'espressione di un amore inaudito per questa terra, il desiderio di viverci in pace, di goderne, la natura, fino in fondo, prima che sopraggiunga la morte. Perché giunge inesorabile". Il tema dell'addio, ricorrente anche nelle precedenti sinfonie di Mahler, qui assume un'importanza centrale con ancora maggiore intensità.

Nell'Adagio della Decima Sinfonia, l'inno alla vita è interrotto da due improvvisi culmini. Il primo – un idiosincratico memento mori – evoca associazioni con i servizi funebri in chiesa. Risuonano accordi tutti rigorosi e sostenuti, prima che il motivo dell'addio riappaia e continui a svolgersi. Il secondo culmine può essere descritto come un "finis": un unisono penetrante, tollerante alle contraddizioni, che precede ogni cosa nel registro acuto che contrasta un accordo dissonante di dieci note dalla struttura inedita. Il compositore Boris Tishchenko scrive: "L'accordo più terribile di tutta la musica... e la punta dell'iceberg... non è come un infarto?". Questa metafora della malattia è diventata un simbolo di sventura nel XX secolo, riferendosi non solo a una singola vita umana, ma al mondo intero. Dopo questo sfogo, l'Adagio di Mahler torna al flusso della vita in estinzione. Il movimento si conclude con un'energia melodica morente, carica di rassegnazione.

La Quattordicesima Sinfonia di Dmitrij Shostakovich per soprano, basso e orchestra da camera con percussioni fu completata il 2 marzo 1969. Poche settimane dopo, il compositore scrisse a Isaak Glikman: "La Quattordicesima Sinfonia... è una pietra miliare per me. Tutto ciò che ho scritto negli ultimi anni è stata una preparazione per quest'opera". Nella stessa lettera, spiegò la selezione delle poesie: "...Mi sono reso conto che ci sono temi eternamente attuali, problemi eternamente attuali. Tra questi ci sono l'amore e la morte... Alla vigilia del mio ricovero in ospedale, ho ascoltato i Canti e Danze della Morte di Mussorgsky, che finalmente mi hanno spinto a considerare la morte". Shostakovich scrisse la sinfonia durante un ricovero ospedaliero di un mese; lì selezionò anche poesie di Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker e Rainer Maria Rilke, alcune delle quali adattate e abbreviate. A seconda del gusto dell'ascoltatore, gli undici movimenti possono essere raggruppati in vari modi. Il compositore stesso suggerì di raggrupparli in quattro sezioni: 1-4, 5-6, 7-8 e 9-11. Dedicando la sinfonia a Benjamin Britten, Shostakovich rispose alla dedica del compositore inglese della sua parabola biblica "Il figliol prodigo" a Shostakovich.

La prima ufficiale ebbe luogo il 29 settembre 1969 a Leningrado, sotto la direzione di Rudolf Barshai, con Galina Vishnevskaya ed Evgenij Vladimirov come solisti vocali. Tuttavia, la "vita concertistica" dell'opera era già iniziata il 21 giugno dello stesso anno nella Sala Piccola del Conservatorio di Mosca, con una "specie di prova generale", come definì Shostakovich questa esecuzione. In realtà, si trattò di una prima "a porte chiuse" della sinfonia, sotto la direzione di Barshai. La sinfonia ebbe un profondo impatto sul pubblico. La potenza evocativa della musica innescò un evento sconvolgente: uno degli ascoltatori, Pavel Apostolov, membro del Comitato centrale del partito e ideatore delle campagne diffamatorie retoriche contro Shostakovich, si ammalò improvvisamente e morì in sala mentre lo spettacolo era ancora in corso.

Sebbene la musica avesse generalmente scosso emotivamente gli ascoltatori, si levarono anche voci che non riuscivano a conciliarsi con il rifiuto ateo dell'idea di salvezza nella vita eterna. "Death is great" di Rilke nell'ultimo movimento suscitò reazioni particolarmente negative. Alcuni ascoltatori furono infastiditi dal fatto che il testo, con i suoi dettagli a volte sconvolgenti, come in "The Suicide", offuscasse la bellezza della musica. Numerose dichiarazioni di Shostakovich di quel periodo testimoniano il suo orrore per la morte, che egli intendeva come "l'agonia senza fine del morire" (Genrich Orlov).

Nelle sue riflessioni sulla sinfonia, tuttavia, Shostakovich omise qualcosa di essenziale: le prove compositive che lo affascinavano. In quegli anni, Shostakovich si interessò alle questioni strutturali della forma sinfonica su larga scala e alle loro conseguenze sulle tecniche di orchestrazione e sulla strumentazione. La concezione di un ciclo sinfonico interamente vocale risale senza dubbio al Das Lied von der Erde di Mahler, che Shostakovich teneva in particolare considerazione. Aveva già adottato questo modello quando orchestrò i Songs and Dances of Death di Mussorgsky nel 1962. Sebbene da giovane potesse essere interessato alle idee innovative di Schönberg, la sua tecnica dodecafonica non ebbe alcuna influenza diretta su di lui. Tuttavia, quando studiò le partiture di Schönberg nel 1926, potrebbe aver rivolto la sua attenzione agli ensemble sperimentali del Pierrot Lunaire. In "Suicide", ad esempio, i dialoghi scarsamente orchestrati tra soprano e violoncello solista, o tra contrabbasso solista e soprano, ricordano "Der kranke Mond" dal Pierrot Lunaire di Schönberg, con il suo dialogo tra soprano e flauto. Shostakovich era certamente affascinato da una nuova idea di orchestrazione: la combinazione di archi e percussioni. (Rodion Shchedrin aveva probabilmente già sperimentato una simile combinazione indipendentemente da Shostakovich nella sua Suite Carmen del 1967.)

Ogni movimento della Quattordicesima Sinfonia è progettato in modo completamente individuale in termini di timbro, grazie alle diverse combinazioni di strumenti a corda e a percussione, nonché al trattamento estremamente espressivo degli archi. L'unità interiore di questo ciclo estremamente contrastante è creata dall'uso di topoi musicali attorno al tema della morte, con Shostakovich che abbraccia numerosi simboli della morte provenienti dalla storia della musica: il suono del violino, questo attributo popolare della morte, determina (analogamente allo Scherzo della Quarta Sinfonia) il fascino inquietante della "Malagueña", che inizia con i cori "La morte entrò e uscì". Il suono della grande campana, che ricorda un corteo funebre, squarcia il silenzio improvviso nei momenti culminanti de "The Suicide" e "Loreley". Lo xilofono, anch'esso simbolo musicale della morte, appare in varie forme: una volta in una danza grottescamente glamour con tre tamburi ("On the Alert"), a volte in ensemble con percussioni "asciutte" senza coro, e in un duetto "surreale" di risate con il soprano. La sfera della morte è evocata anche attraverso il timbro: in "At the Santé Jail", un fugato per archi inizia con la frase "Qui la tomba si dispiega sopra di me, qui sono morto per tutti", in cui le corde vengono percosse col legno dall'archetto. L'effetto sonoro di questo stile esecutivo trasporta l'ascoltatore in un mondo di esistenza opprimente e senza vita.

Il finale della sinfonia, tuttavia, è un'ispirazione originale di Shostakovich: invece di una cadenza tradizionale o di un riflusso progressivo nel senso di "addio", gli archi risuonano con un movimento inarrestabile e crescente, al termine del quale è concepibile solo una pausa, un salto nell'abisso, per così dire.

Inna Barsova

(translation: Heinrich von Trotta)

Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich nel suo 60° compleanno

Maria Yudina, pianista russa, è stata tra gli interpreti più significative delle musiche di D. Shostakovich.

Il valore, l’importanza, e la misura di Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich come artista creativo non conoscono confini, pur tuttavia egli è innanzitutto un uomo e un compositore profondamente russo. E’ del tutto possibile che questa consapevolezza dell’avere numerosi attributi, che sono il cuore della cultura e tradizione russe e che lo avvicinano a Andrei Rublev, Pushkin, Dostoevsky e Lenin, ci aiuti a capire la sua arte e la sua vita.
Esistono, tuttavia, altri legami non deducibili.
Le composizioni di Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich si elevano davanti a noi come radiose vette di montagna, e ci richiamano alla mente l’arte shakespeariana. Fortunatamente, Dmitrii Dmitriyevich è ora all'apice del suo genio e del suo enorme potere creativo; e noi, suoi grati contemporanei, ci rallegriamo con lui per il suo compleanno, e per la guarigione da una malattia recente che gli ha colpito il cuore, un cuore che ha spazio per tutti noi; e noi preghiamo e speriamo che sia ancora presto per fare un compendio della sua arte. La speranza di essere testimoni della nascita e realizzazione di molte opere da parte di questo famoso compositore ci riempie di felicità.

Se proseguiamo nell'analogia con Shakespeare, associamo l’arte di Shostakovich ad immagini abissali, sommovimenti del terreno, rapide, che consumano nella loro corsa inesorabile l’uomo e la natura, come in “Lady Macbeth di Mtzensk”, o nel dolore insopportabile della Decima Sinfonia, accanto alle vette quasi irraggiungibili della maggior parte delle sue sinfonie, dei quartetti, dei preludi e fuga, la seconda sonata per solo pianoforte, il ciclo vocale sulle poesie di Pushkin.

Facendo risuonare le ultime parole di Alexander Blok: “Impara attraverso la sofferenza!” - dal suo “‘KingLear’ di Shakespeare, discorso agli attori“ (Petrograd, 1920), inevitabilmente richiamiamo l’antica saggezza, quando percepiamo che la scossa emotiva vissuta nello spirito è una sorta di dono della sua musica tragica. Ci trascina nella vastità degli accadimenti storici: la Settima, l’Ottava e la Tredicesima Sinfonia, i corali, dedicati agli eventi del 1905, il Trio per Pianoforte, Violino e Violoncello. Il realismo narrativo senza precedenti di queste due composizioni, trasformate e portate a un livello mai sentito, supera a volte in potenza e verità accecante le cronache di Shakespeare come quelle di Pushkine il “Boris Godunov” di Mussorgsky. Dovremmo aggiungere che Shostakovich non si sforza di ottenere l’equilibrio di un’epopea, ma ci coinvolge direttamente nelle catastrofi dei tempi moderni.

Tuttavia, si conoscono anche esempi di incomparabile umorismo, vivacità di ingegno, inesauribile creatività, come nel “Il Naso“ (basata su un’opera di Gogol’), nei cicli vocali su testi inglesi e sui poemi di Sasha Chernyi; scintille di questo umorismo si sprigionano in tutte le sue composizioni, polverizzando qualsiasi traccia di indolenza spirituale.

Shostakovich e Pushkin sono geni della Russia europea. Il compositore denuncia i peccati dell’uomo e dell’umanità, come Dostoevsky e Mahler, scoppiando in lacrime di compassione, come Shakespeare; egli avvolge tutto e tutti. Eppure, sotto molti importanti aspetti, la sua arte ha legami con Mozart e Schubert. E’ giusto ricordare al lettore che ogni relazione o analogia con altri autori deve essere intesa solo come un confronto tra atmosfere spirituali affini; Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich è sempre sé stesso, non “prende mai in prestito”, è traboccante dei suoi stessi tesori, che lui da solo porta in essere, ma per quanto geniale sia un creatore, egli non vive sempre in un vuoto interplanetario, piuttosto nella storia dell’uomo e dell’umanità! Shostakovich ha un linguaggio preciso, un proprio pensiero implicito, formule proprie di ritmo e di tonalità, segni, simboli e immagini.

Riprendiamo alcune analogie: Mozart e Schubert. Che cosa sono? Oh, sono nell'intero mondo, magnifico, luminoso e trasparente, di Shostakovich. Questi “finali illuminati “ - finali di molte delle sue composizioni, le code nei finali, “le ultime parole di un morente”, o le parole di un servizio funebre, la conclusione dei finali, l’incontro dell’uomo con l’Eternità, perla quale i Cristiani pregano per l’intera vita, “termine ultimo di pace, assenza di dolore e vergogna“...

Non chiederemo all'autore se questa fosse la sua linea di pensiero, che rappresenta il suo segreto e intimo mistero. Ciò che importa è la presenza di uno spirito angelico nelle pagine delle sue composizioni, e l’influenza di questa musica sugli ascoltatori.

In queste ultime parole dell’autore, quando sopraggiunge il sollievo alla fine del percorso intrapreso da lui stesso e dall'ascoltatore, il dolore si placa, giungono pace e tranquillità, brilla la purificazione dell’uomo, a volte persino un sorriso, o la sua trasformazione in un’essenza diversa, che non sempre è accessibile alla nostra comprensione; questa è,certamente, Trasfigurazione! Permetteteci di utilizzare le parole di Vladimir Solovyev: “Il Male passato \ Annega nel sangue \ Si innalza trasformato \ Sole dell’Amore”, o di Boris Pasternak:“La mano dell’artista è la più potente \ E lava il sudicio da ogni cosa” (“Dopo un temporale”).

Di conseguenza, concedendoci di commentare alcuni finali di Shostakovich, ora ne affronteremo alcuni, quelli che ci sembrano più significativi a questo proposito: il finale della Sonata per Violoncello, il finale del Quintetto con Pianoforte, il finale della Tredicesima Sinfonia (non parleremo del finale dell’Ottava Sinfonia - questa si distingue per argomento ed essenza). Il finale della sonata per violoncello ricorda vagamente una canzone popolare. E’ canticchiata a bocca chiusa da un personaggio leggermente brillo che in qualche modo richiama i protagonisti di Gor’ky, Hemingway, Andrei Platonov - un operaio ingenuo, che ha il proprio posto, necessario e irriducibile nella vita, con un ruolo lievemente filosofico, che ha attraversato grandi e piccoli guai a modo suo, che è ora in pace sia con il proprio passato che con l’oscuro futuro...

Il finale del quintetto è di gran lunga più complesso: dopo le prime esplosioni di felicità e l’inquietante asprezza del suo culmine che visualizza il sentiero percorso con le sue avversità - che riassumono l’eccezionale e significativa profondità e diversità dei quattro movimenti precedenti; l’inizio Gotico, spigoloso del preludio e a seguire il suo carattere elegiaco e pensoso, la grandiosità della fuga e dell’intermezzo che meditano sul significato della cultura medievale, si fondono con essa, le vanno incontro, per poi realizzarsi nella modernità. Dopo tutto ciò, tutte queste contraddizioni scompaiono nella coda: l’uccellino cinguetta gioiosamente, con leggerezza e felicità. Non è forse simile alla famosa e misteriosa gazza di Peter Bruegel il Vecchio presente presso le rovine carbonizzate tra quel che resta dopo l’ultima totale distruzione? No, l’uccello del Quintetto è più gentile e più saggio. E’ gioioso con tutti noi; la gazza di Breugel è “natura senza emozione”, enuncia solo i fatti, è del tutto ignara. L’intera composizione insiste sulla luce trasparente della gentilezza. La coda del finale della Tredicesima Sinfonia fa da corona a queste idee, combinate all'incredibile ed incomprensibile bellezza delle sue formule ritmiche e tonali.

Se passiamo ora ad alcuni dei movimenti lenti presenti nelle composizioni da camera di Shostakovich, cosa ci troveremo? Nel Largo della sonata per violoncello, come nella fuga del Quintetto, troviamo l’artista e l’Eternità che dialogano.Questa musica riordina il mondo interiore dell’ascoltatore (e di qui la sua vita e le sue azioni), allo stesso modo dell’arte russa, dei tesori della pittura delle icone, della cultura corale della musica religiosa, di Bach nelle “Passioni”...

Un breve commento: una volta ho scritto a Dmitrii Dmitriyevich a riguardo della coda della fuga: “Lei non sa cosa ha scritto. Ciò succede agli artisti geniali... Questa è la ‘Pietà’di Michelangelo. Persino nelle sue formule ritmiche...”

Ci siamo avvicinati ora al punto decisivo: il sentimento dell’amore e il cuore umano. Ci sono molti scritti sull'umanesimo, che tuttavia presentano parecchi errori, come le sue radici rinascimentali (non possiamo ora dilungarci su una analisi storica che non è in relazione diretta in questo articolo con l’arte e la vita di Dmitrii Dmitriyevich). Questa teoria e le fonti da cui è tratta sono astratte e fredde. E noi, popolo di cultura russa, non abbiamo né la capacità né la volontà di creare nell'insensibile indifferenza. L’immagine esterna della vita di Dmitrii Dmitriyevich circola nei viaggi, congressi e premières, nella sua cura per i compositori minori, nel battito del suo cuore appassionato. Egli porta nel suo cuore e nel suo intelletto un’immagine unificata di tutto il genere umano e l’unicità di ciascun essere umano, e quella di un genio; nella sua arte egli affronta l’Eternità. Porta in sé tutta la complessità dell’uomo e dell’artista moderni.

da "Moskovskii Komsomolets", Quotidiano Popolare del Partito della Gioventù, 1966

pubblicato su "transatlantico" n.1 - Estate 2008 - trimestrale dell'associazione Diabolus in Musica

Intervista a Jan Vogler: Luoghi e tempi di un musicista contemporaneo

Jan Vogler (1964)

Jan Vogler possiede una carica vitale fuori dal comune, anche per un concertista abituato a salire sui palcoscenici di mezzo mondo. L’eclettico violoncellista - è nato a Berlino Est nel l964 - non vive la sua brillante carriera di solista come un ambito esclusivo al quale dedicare tutte le energie, ma come una delle tante facce di un’attività orientata a trecentosessanta gradi. Ha fondato e tuttora dirige il festival di musica da camera del Castello di Moritzburg, alle porte di Dresda, mentre dallo scorso anno è diventato direttore anche del Dresden Music Festival; suona regolarmente con i pianisti Helene Grimaud, Louis Lortie e Martin Stadfeld e frequenta con assiduità il repertorio contemporaneo (Jorg Widmann ha scritto per lui il Concerto per violoncello "Dunkle Saiten"). La sua ricca discografia, accanto ad alcuni capisaldi del repertorio violoncellistico come i tre Concerti di Haydn (con Virtuosi di Sassonia, diretti da Ludwig Güttler, per la Berlin Classics), il Don Quixote di Richard Strauss (con la Staatskapelle di Dresda diretta da Fabio Luisi, per la Sony) e il Concerto n. 1 di Saint-Saens (con la Philharmonic Orchestra di Hannover, diretta da Terry Fischer, ancora per la Berlin Classics), comprende anche un CD dedicato al tango di Astor Piazzolla (Sony) e un intrigante CD live realizzato a New York insieine all’ensemble The Knights nel locale dove suonava Jimi Hendrix, con il Concerto n. 1 di Shostakovich e Machine Gun di Jimi Hendrix (Sony). Del resto per un artista che ha iniziato la carriera, appena ventenne, come primo violoncello alla Staatskapelle di Dresda per poi lanciarsi nell’avventura solistica, rinunciando a un ruolo di grande prestigio, l’apertura a tutte le esperienze musicali - anche in ainbito cameristico - ü una scelta di vita.

Il Festival di Moritzburg riflette, proprio come uno specchio, il suo originale approccio alla musica, la sua versatilità, la sua innata e spiccata curiosità per tutto quanto è nuovo. In questi anni Moritzburg è diventato una sorta di laboratorio di musica da camera dove ogni anno si ritrovano per due settimane artisti di diversi paesi per preparare insieme i prograrnmi dei concerti, tutti pensati appositamente per l’occasione. Vogler ci riceve proprio nel quartier generale del Festival, l’Hotel Churfürstliche Waldschänke. Al suo fianco c’ü l’inseparabile violoncello Montagnana, perché subito dopo l’intervista c’è il momento riservato allo studio, visto che il programma della serata prevede l’Ottetto di Schubert e la pratica quotidiana dello strumento non deve mai venire meno.

Dove trova il tempo per tutte le Sue attività?
Credo che il segreto sia quello di saper distribuire bene il tempo. Il violoncello viene per primo, perché è il centro di tutte le mie attività. Se non suono il violoncello, se non suono bene il violoncello intendo dire, non può fiorire nient’altro. Di solito lo studio del violoncello occupa le mie mattine: nemmeno rispondo al telefono né alle mail. Per il resto c’è il pomeriggio, in primo luogo per la famiglia, ma alla famiglia sono dedicate anche le mie sere, quando non ci sono concerti. Alle mail, invece, rispondo a tarda sera. l'importante è darsi delle priorità, sapere cosa viene per primo ed evitare di mettere tutto sullo stesso piano.

Lei Vive del resto tra Dresda e New York...
S', anche se per un musicista in realtà non è così importante il luogo dove vive, visto che ormai la carriera ti porta a viaggiare per il mondo: per esempio in novembre inizierò una tournée con alcuni concerti a New York poi andrò a Los Angeles, poi Singapore e Shangai, quindi in Germania - a Francoforte - e infine ancora a New York. Sempre in giro per il mondo. Questo è il motivo per cui non fa molta differenza vivere a Parigi, Londra o New York, anche se devo dire che a me ed a mia moglie [la violinista Mira Wang, ndr.] New York piace molto. E' una città che ci ispira, piena di festival, una città dove è possibile incontrare molte persone, perché tutti i musicisti passano da New York, alcuni anche due volte all’anno, un po’ come avviene a Sydney.
Proprio a New York ha registrato il disco con The Knights, in cui mette a confronto Jimi Hendrix e il Concerto per violoncello n. 1 di Shostakorich.
Vede, di ogni pagina importante del repertorio noi disponiamo di almeno due o tre buone registrazioni; nel caso del Concerto n. 1 di Shostakovich, per esempio, c’è quella con Rostropovich. Penso che quando si affronta un brano, soprattutto in CD, l’obiettivo debba essere quello di mostrarlo sotto una nuova luce. Un nuovo disco di una pagina di repertorio non è certo indispensabile, perché ritengo che oggi sia inutile fare un’altra buona registrazione che si aggiunga a quelle già disponibili. Una nuova registrazione ha senso solo se si trovano delle diverse chiavi di lettura. Credo, in questo caso, che tra Jimi Hendrix e Shostakovich ci siano dei legami molto stretti. Jimi Hendrix, negli Usa, ha lottato per la pace ai tempi della guerra del Vietnam, ma anche Shostakovich, in un’altra epoca e in un altro ambiente, è stato in fondo un pacifista, anche se durante la seconda guerra mondiale si trovò ad essere un poco patriottico. Il suo carattere pacifista, però, emerge in modo molto chiaro proprio nel Concerto n. 1 per violoncello. Insomma, in due epoche diverse, in due società diverse - Shostakovich in Unione Sovietica, Jimi Hendrix in America - fecero la stessa cosa, vale a dire combatterono per la pace. Ed entrambi del resto, anche se ciascuno a modo suo, furono molto infelici. Tra l’altro ritengo che i musicisti dei Knights siano i migliori per registrare il Concerto n. 1 di Shostakovich, perchè questa giovane orchestra è piena di fuoco e di passione. Non ho pensato di dover registrare per forza Shostakovich in Russia e con dei musicisti russi: quello che conta è il messaggio che possiamo trasmettere. Così abbiamo deciso di tentare questa avventura e abbiamo tenuto due concerti, nell’ottobre dello scorso anno, dai quali è nato il disco live. Certo, è stato un progetto molto rischioso, perché abbiamo registrato il CD proprio nel club dove suonava Jimi Hendrix: un momento davvero speciale, con un pubblico tra i quindici e gli ottantacinque anni, un incredibile mix di appassionati del pop e di appassionati di musica classica. Dopo aver fatto molte registrazioni in studio, rifinite in ogni dettaglio, sempre alla ricerca del suono migliore, con molte tracce e stando attento a montare il tutto con la massima precisione, avevo bisogno di questo CD dal vivo. Avevo bisogno di comunicare un messaggio: per quanto mi riguarda il messaggio è più importante dei dettagli. Perché suonare Shostakovich oggi? Cosa significa per noi questo compositore? Se guardiamo indietro e ci chiediamo quali siano stati i personaggi più rappresentativi del XX secolo, i personaggi capaci di esercitare delle profonde influenze sul nostro secolo, il XXI, il nome di Shostakovich è uno dei primi che vengono in mente. Anche per il contesto in cui è vissuto e gli eventi storici dei quali è stato testimone, dalla rivoluzione sovietica al comunismo, dalla repressione staliniana alla seconda guerra mondiale per arrivare alla guerra fredda, Shostakovich è sempre stato all’avanguardia (nel senso più nobile del termine), perché si interessava di tutto, perfino dell’opera (ha composto un’opera come Lady Macbeth del distretto di Mzensk) perfino del jazz, con le due jazz suite: possiamo affermare che sta alla Russia come Beethoven sta alla Rivoluzione francese. Quando interpreti un compositore così grande non puoi non pensare alla Storia, non pensare al contesto in cui è vissuto. Dico questo perché a mio parere Shostakovich potrebbe essere il più importante compositore del XX secolo se non uno dei più importanti in assoluto. E il Concerto n. 1 è senza dubbio il più importante capolavoro per violoncello e orchestra del XX secolo, perché è un lavoro completo, dove c'è tutto,

Immagino che questo sia il disco del quale Lei è più orgoglioso...

In realtà no. Posso dirmi orgoglioso anche del Concerto per violoncello di Dvorak che ho registrato con la New York Philharmonic, sempre per la Sony. Volevo inciderlo con l’orchestra che Dvorak ascoltava quando lo ha composto, proprio a New York, dove dirigeva il Conservatorio cittadino, perché il suono della New York Philharmonic di oggi ha conservato qualcosa del suono che aveva alla fine dell`Ottocento. Tra l’altro lo abbiamo registrato in un solo giorno, quasi come se si trattasse di una registrazione dal vivo, perché penso che io debba prendermi anche qualche rischio e puntare - come le dicevo prima - sull’energia. Magari in altri interpreti c’è maggiore cura dei dettagli e più perfezione, ma io preferisco puntare sull’energia. Per me conta mantenere la freschezza del messaggio da comunicare al pubblico e la tecnica in sé non è mai la mia preoccupazione principale, anche perché - devo dire - mi sono  esercitato molto da ragazzo ed ora posso preoccuparmi meno degli aspetti tecnici.

Penso che avvenga lo stesso con Piazzolla...
Certo, anche nel tango c’è energia, ma Piazzolla è anche molto classico, molto trattenuto. Il tango è davvero particolare e proprio suonando Piazzolla ho imparato molto sul ritmo, sulla flessibilità del ritmo: il tango non è come il rock, che possiede un ritmo assolutamente regolare, nel tango il tactus è molto più flessibile, in un modo però molto sottile. Il segreto, quando si suona Piazzolla, è riuscire ad ottenere l'elasticità del ritmo.
Lei è direttore sia del Moritzburg Festival, sia del Dresden Festival: quali sono le differenze tra le due rassegne?
Sono molto grandi, direi. Quello di Moritzburg è un festival per i musicisti, che si incontrano per discutere sulla musica e preparare i programmi, perché tutto quello che si esegue è una nuova produzione, pensata e studiata qui, proprio durante le due settimane del Festival. Per noi il festival è anche un’occasione per ascoltarci a vicenda, per imparare qualcosa gli uni da altri, per prendere energia gli uni dagli altri. Invece il Dresden Festival va nella stessa direzione del Festival di Lucerna, tanto per avere un termine di confronto, con grandi solisti e grandi orchestre, insomma le più importanti voci della musica dei nostri tempi. In questo festival puoi ascoltare la New York Philharmonic, il Concertgebouw piuttosto che i Wiener Philharmoniker, senza trascurare, però, le nuove voci della musica, le voci di chi - secondo noi - sarà in grado di traghettare la musica nel futuro.
Si ha l'impressione che Dresda stia diventando una delle città europee più importanti in ambito musicale...
Direi di sì. Dresda è un luogo ideale, con la sua fantastica architettura italiana che rimanda al passato e con la sua voglia di cercare nuove vie per sviluppare la cultura verso il futuro. Ed una città che ha visto passare Weber, Wagner e Richard Strauss può davvero diventare il simbolo della musica in Europa.
Lei ha passato la sua giovinezza a Berlino Est. Era difficile per un musicista vivere dietro la cortina di ferro?
Era difficile, anche se per un certo aspetto era anche positivo perché quando ero un teenager frequentavo una specie di circolo musicale a Berlino Est e potevo ascoltare concerti, concentrarmi ed esercitarmi molto. Del resto i miei genitori erano entrambi musicisti (mio padre violoncellista, mia madre violinista) e mi hanno aiutato molto, come hanno aiutato mio fratello Kai, che attualmente è primo violino della Staatskapelle Dresden. Naturalmente sono stato fortunato perché quando avevo poco più di vent’anni è caduto il muro di Berlino e così ho potuto realizzare i miei sogni, per esempio - una cosa molto pratica - viaggiare per il mondo, e fondare il festival di Moritzburg: se il muro non fosse caduto tutto questo non sarebbe stato possibile.
Perché ha scelto proprio il violoncello?
Da ragazzo ho provato il violoncello e subito mi sono trovato a mio agio, così i miei genitori me lo hanno fatto studiare. E' davvero importante che i genitori ti aiutino a scegliere lo strumento giusto per te, perché tu puoi essere un disastro su uno strumento diverso!
Vedo che Lei è molto coinvolto anche con la musica contemporanea...
In questo campo credo di avere imparato molto da Siegfried Palm, il quale è stato un grande violoncellista proprio nel repertorio contemporaneo: Penderecki, Lutoslavvski e anche Ligeti. Mi ha aiutato molto, specialmente quando studiavo in Germania e mi diceva sempre che era un nostro dovere affrontare la musica di oggi.
Lei possiede, tra l’altro, uno strumento italiano, un Montagnana del 1721...
E' molto importante, perché avere un violoncello Montagnana - sono strumenti un poco più morbidi e caldi rispetto agli Stradivari - è il sogno di ogni violoncellista. Il mio violoncello ha poi un suono molto particolare e penso che sia davvero indispensabile trovare la voce nella quale tu puoi identificarti, che ti permetta di esprimere meglio le tue idee.
E' stato difficile trovarlo?
No, sembra incredibile, ma dico di no. Semplicemente è venuto da me. E' come con le donne: non puoi cercarle, sono loro che vengono. Un giorno un liutaio, che conoscevo bene, mi ha detto: "ho qualcosa da mostrarti". E' stato amore a prima vista: era uno strumento perfetto. Nel mondo non credo ci siano più di trentacinque/quaranta violoncelli Montagnana, ma quelli veramente buoni sono soltanto una ventina.

intervista di Luca Segalla

(MUSICA, n.210, ottobre 2009)

Shostakovic: la Sinfonia di "Leningrado"

Dimitri Shostakovic (1906-1975)

Quando il 22 giugno 1941 ha inizio l’invasione dell’Unione Sovietica da parte delle truppe di Hitler, Schostakovic si trova con la famiglia per le vacanze estive in una dacia a Komarovo, la vecchia cittadina finlandese di Kellomjaki. La guerra d’aggressione si profila immediatamente oltremodo cruenta; l’avanzata dei tedeschi è rapidissima; presto la città natale di Shostakovic è bombardata e stretta d’assedio. Il compositore, che si è offerto per tre volte come volontario all’Armata Rossa, viene rifiutato dall'autorità militare. Tra i volontari vi sarà invece l’allievo Veniamin Flejsman, di cui Shostakovic porterà a termine durante il sanguinoso conflitto l’opera Il violino di Rothschild, lasciata incompiuta dal giovane, morto nei primi mesi di quella che in URSS viene detta la “Grande Guerra Patriottica”.
Il musicista fu comunque impegnato in azioni di controllo insieme ad un gruppo, facente capo al Conservatorio, addetto a una trincea del circondario. Suo incarico era controllare il tetto del Conservatorio per spegnere eventuali incendi, Il "Times" del 20 luglio 1942 pubblicherà in copertina una foto storica di Shostakovic in divisa da pompiere, con l’elmetto in testa e gli inseparabili occhiali, che fa la sentinella al tetto del suo istituto. In seguito il musicista si occupò dell’intrattenimento musicale delle truppe.
Il 15 luglio 1941, in quest'atmosfera di mobilitazione bellica, Dmitrij Dmitrevic inizia la composizione della Settima sinfonia op.60, l’opera che, per le circostanze in cui è nata, diverrà agli occhi del mondo l'emblema musicale della resistenza sovietica all’invasione dei nazisti. Può sembrare retorico raccontare che Shostakovic rimase spesso a casa a lavorare alla Settima sinfonia mentre la famiglia si trasferiva nei rifugi, ma è la verità. Di fatto il primo movimento venne scritto sotto un incessante bombardamento.

Il 16 settembre 1941 Shostakovic partecipa a una di quelle trasmissioni radio che servono a dare coraggio ai combattenti e dice: "Vi parlo dal fronte [...] ieri mattina ho completato il secondo movimento della mia nuova composizione sinfonica [...] Perché ve ne parlo? Lo faccio perché tutti dovrebbero sapere che, a dispetto della minaccia che pende sulla vita di Leningrado, nella nostra città le cose vanno come sempre, che ognuno di noi rimane al suo posto [...]. Il giorno dopo esegue i due movimenti dell’opera alla presenza di colleghi leningradesi. Così racconta Bogdanov-Berezovskij nel Diario degli anni dell'assedio: "Suonò due movimenti della sua sinfonia per due volte, poi descrisse il piano dell’opera [...] ci fu un allarme aereo durante l'esecuzione, ma, su richiesta del compositore, rimanemmo ai nostri posti".

All'inizio di ottobre viene deciso - poco democraticamente - di far evacuare a est l’élite artistico-culturale del paese. Solisti, scrittori, compositori, cineasti, ricevettero l’ordine tassativo di lasciare Leningrado. Shostakovic, che avrebbe voluto rimanere, dovette abbandonare in città la madre, la sorella, i suoceri e partire per Mosca con un piccolo veicolo insieme alla moglie e ai due bambini, Galja e Maksim. La "Vecernaja Moskva" dell’8 ottobre 1941 riporta una dichiarazione del musicista sulla nuova sinfonia: "Ho completato il primo movimento di questo lavoro il 3 settembre, il secondo il 17 settembre e il terzo il 29 settembre. Proprio ora sto finendo il quarto e conclusivo. Prima d’ora non avevo mai lavorato cosi velocemente".

Dalla capitale la famiglia Shostakovic  partì per g1i Ura1i il 15 ottobre con un treno che trasportava anche Vissarion Sebalin, Dmitrij Kabalevskij, David Ojstrach, Emil Gilels, Sergej Ejzenstejn e Il’ja Erenburg. A Kujbysev, dove vennero sistemati, il musicista continuò a lavorare alla Settima sinfonia - opera "scritta con un unico tratto di penna" - portandola a termine il 27 dicembre 1941. In questa cittadina erano sfollati anche i complessi del Teatro Bol’Soj di Mosca, la cui orchestra potè eseguire l’opera il 5 marzo 1942 sotto la direzione di Samuil Abramovic Samosud. Sulla "Pravda" lo scrittore Aleksej Tolstoj la salutava, nel suo "umano lirismo", come "vittoria dell’uomo sulla bestia", Un’altra esecuzione radiotrasmessa ebbe luogo poco dopo a Mosca, con lo stesso direttore, nella Sala delle Colonne dei sindacati. Persino nella Leningrado assediata, in cui la gente moriva di fame e di freddo, la sinfonia fu interpretata il 9 agosto 1942 nella Sala Grande della Filarmonica, sotto la direzione di Karl Eliasberg, dall’Orchestra della Radio, richiamata appositamente dal fronte.

Esplose i1 mito della “Sinfonia di Leningrado”. Mravinskij l’aveva diretta a Taskent, dove si era trasferito in blocco il Conservatorio di Leningrado. A Novosibirsk, sede provvisoria della Filarmonica di Leningrado, fu festeggiata per la sua portata monumentale e patriottica il 9 luglio 1942. Il nazionalismo sovietico trasferì nella sinfonia la propria volontà di vittoria: in ogni città veniva presentata con successo crescente, da Erevan a Orenburg, da Orsk a Baku.
Shostakovic aveva compreso fin dal primo momento l'urgente necessità di muoversi nell’ambito della grande fioritura artistica di carattere patriottico, immediatamente sbocciata nel suo paese dopo l’invasione. Se due anni prima aveva ritenuto di mettere da parte pathos eroico, marce e cori della sinfonia dedicata a Lenin, ora era venuto il momento di riutilizzarli. Non a caso sono del 1941 l'orchestrazione approntata da Shostakovich dell’Internazionale e il canto per basso, coro e piano (o orchestra) Il giuramento a un Commissario del popolo.La sezione leningradese della Lega dei Compositori aveva infatti deciso di promuovere canti di contenuto antifascista. (Anche nelle altre arti si erano prese iniziative analoghe, come la nascita della rivista "La matita combattente", edita dalla Unione per le arti figurative).

In origine anche la Settima sinfonia (come la “Sinfonia-Lenin”) doveva essere un lavoro con soli e coro, su testo dell'autore; in seguito fu strumentale, anche se all’inizio era previsto un solo movimento. Alla fine ne ebbe invece quattro, divenendo la più popolar-monumentale tra le sinfonie di Shostakovic. Gojowy accetta la testimonianza di Volkov, secondo cui il musicista, durante la stesura, avrebbe avuto presente versetti del Salmo LX-XIX di Davide, il Lamento della comunità d'Israele, che dice: "Hanno ridotto Gerusalemme a un cumulo di macerie", "Hanno versato come acqua il loro sangue", ecc.. La Sinfonia "Dedicata alla città di Leningrado" sarebbe pertanto un canto funebre da cui esplodono rabbia e spirito di rivolta contro l'aggressore.
Lo conferma l’autore stesso, che nei giorni della stesura scrisse nell’articolo I giorni della difesa di Leningrado pubblicato il 9 ottobre 1941 in "Sovetskoe iskusstvo":

L'esposizione del primo movimento parla del popolo che vive una vita pacifica e felice [..] che ha fiducia in se stesso e nel proprio futuro. Questa è la vita semplice e pacifica che prima della guerra era vissuta da migliaia di guardie civili leningradesi, dalla città intera, dal paese. Nello sviluppo del primo movimento la guerra irrompe improvvisamente nella vita pacifica. Non voglio costruire un episodio naturalistico con tintinnare di sciabole, esplosioni e così via. Cerco di comunicare l’impatto emotivo della guerra. Quello che io chiamo lo sviluppo è in verità un episodio del primo movimento della Sinfonia scritto in una forma vicinissima a quella del rondo-sonata. Nella ricapitolazione i temi vengono riesposti e assumono un nuovo significato. La ricapitolazione è una marcia funebre, o piuttosto un requiem per le vittime della guerra: la gente onora la memoria dei suoi eroi. In un primo tempo ero fortemente intenzionato ad avere un testo in questa sezione. Mi ero quasi deciso a scriverlo io stesso. Ora penso che sia stata una buona cosa che ne sia venuto a capo senza testo, altrimenti la partitura sarebbe stata inutilmente complicata. Dopo il requiem viene un episodio ancora più tragico, non so nemmeno come descrivere questa musica. Forse essa esprime il dolore di una madre in pianto o perfino un dolore così profondo da rimanere senza lacrime. Questi due frammenti lirici portano alla conclusione del primo movimento, l’apoteosi della vita e del sole. Nelle battute finali si sente un rombo in distanza: la guerra non è finita [...]. Il secondo e il terzo movimento non hanno un programma definito: si tratta di una musica lirica incaricata di ridurre la tensione. Shakespeare sapeva bene che non si può tenere l'uditorio in tensione per tutto il tempo e a questo proposito ho sempre ammirato la scena dei becchini dell’Amleto. C'è un po' di umorismo che mi ricorda lo scherzo del mio
Quintetto. Il terzo movimento è un Adagio patetico, il Centro drammatico dell’intero lavoro.

Come spiegherà in varie occasioni - ad esempio nello scritto Musica a programma reale e apparente, 1951 - Shostakovic decise di sopprimere i titoli per i vari movimenti, che in origine erano: La guerra, Il ricordo, Gli spazi sconfinati della patria, La vittoria. Se Shostakovic decise di utilizzare una forma variata molto simile a quella efficacissima del Bolero di Ravel - la quale mima, secondo la tradizione d’ascolto, l’invasione nazista - fu per la necessità di produrre una pagina sinfonica efficace per ogni orecchio. Stupisce che questa scelta non venga spesso compresa da commentatori sempre pronti a sottolineare il palese plagio, ai quali si risponderà con le parole di Johannes Brahms a chi gli aveva fatto notare la somiglianza del motivo finale della sua Prima sinfonia con quello dell’Inno alla gioia della Nona di Beethoven: "Certo, ed è sorprendente che qualunque asino lo senta subito!". Oggi può essere facile preferire lo Shostakovic cameristico della tarda produzione a quello trionfale, semplificato e magniloquente della Sinfonia di Leningrado, ma bisogna cercare di immaginarsi che cosa sia stata la guerra in URSS per chi la viveva, prima di formulare un giudizio, Shostakovic fu esplicito in un’intervista sulla "Pravda" del 6 marzo 1942 a proposito del ruolo dell’intellettuale: "l’artista sovietico non deve mai dissociarsi dalla battaglia storica che viene combattuta fra ragione e oscurantismo, cultura e barbarie, luce e oscurità".
Sensazionale successo registrò la Settima sinfonia all’estero. Fin dall’autunno del 1941 direttori come Ormandy, Stokowski, Kussewitzky e Toscanini avevano assillato l’ambasciata sovietica con richieste della partitura. Tutti si contendevano la “prima” americana. La spuntò il più prepotente: Toscanini, già solito a estorcere premières, come avvenne con la “prima” italiana della Salome di Strauss. Egli fu il primo a dirigerla negli Stati Uniti con l’Orchestra della NBC, a New York, il 19 luglio 1942, tre settimane prima dell’esecuzione a Leningrado. Il 29 giugno a Londra l’opera era stata festeggiata da George Bernard Shaw. Eseguono la Sinfonia di Leningrado negli USA Stokowski, Kussewitzky, Rodzinski, Mitropulos, Monteux, Ormandy. Si calcolano una sessantina di repliche nella stagione 1942-43. Le radiodiffusioni furono in numero tale da infastidire Béla Bartok, che fece nel suo Concerto per Orchestra, cui attendeva nel 1943, un fuggevole accenno al tema del primo tempo su cui sono costruite da Shostakovic le variazioni. Si segnalano in questi anni esecuzioni anche nell’America del Sud. Quando il conflitto volgerà a favore dell’Unione Sovietica la Sinfonia sarà presentata anche a Kiev, a Riga, a Odessa. L'entusiasmo per la partitura è tale da far nascere versioni coreografiche e addirittura versioni jazz.

La partitura era giunta microfilmata negli Stati Uniti in aereo, seguendo un percorso complesso, quasi da racconto spionistico, attraverso Persia ed Egitto. I giornali americani parlarono diffusamente di questa avventurosa circostanza e l’esecuzione sancì da un punto di vista culturale l’alleanza militare fra USA e URSS. Questa fu la circostanza che diede a Shostakovic una notorietà mondiale, molto superiore a quella che aveva avuto fra gli esperti con l’esecuzione della Prima sinfonia una quindicina di anni prima o della Lady Macbeth e della Quinta sinfonia. Il giudizio positivo quasi unanime della critica occidentale era probabilmente viziato da implicazioni politiche. Nicholas Slonimskij parlò sul "Musical Quarterly" (XXVIII, 1942) di "Una sinfonia per uccidere Hitler". Ma non mancarono critiche negative; il "Times" di Londra (3 luglio 1942) sottolineò anche la "prolissità acritica" dell'opera, definita "esattamente ciò che pensa un musicista quando ha poco tempo per classificare e vagliare".

Musicologi come Gerald Abraham o Viktor Il'ic Serov diffondono in America scritti e notizie "sulla musica dei nostri alleati sovietici". Toscanini sul "Times" del 10 settembre 1942 invita Shostakovic a visitare il suo paese adottivo: "Una Sua visita avrebbe grande valore politico, oltre al valore musicale e gioverebbe a rendere più vivo lo stretto legame fra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica nella lotta Comune".

Nella stagione 1942-43 la Settima sinfonia è presentata in Messico, Canada, Argentina, Perù, Uruguay; in quella 1945-46 a Parigi, Praga, Belgrado, Roma, Oslo, Vienna, Sofia, Budapest, Copenaghen, Cracovia e Zagabria. Solo nella stagione 1946-47 viene presentata a Berlino.

Ma in Unione Sovietica, nei primi anni Quaranta, c’è ben altro a cui pensare: Shostakovic utilizza i guadagni delle esecuzioni all’estero della Settima per comprare latte in polvere per familiari, amici e colleghi compositori. Lo stesso accade con il denaro che gli viene dall'assegnazione del Premio Stalin di primo grado per la Settima.

 

Franco Pulcini ("Sostakovic", EDT, 1988)

Sciostakovic su Stravinskij

In Stravinskij la struttura aggetta come fosse un'impalcatura. Manca la scorrevolezza, non ci sono ponti naturali. E' una cosa che mi riesce irritante, d'altro canto questa chiarezza architettonica rende più facile l'ascolto. Dev'essere questo uno dei segreti della sua popolarità...

Sciocco chi pensa che negli ultimi anni di vita la qualità delle sue composizioni sia peggiorata: pure calunnie dettate da invidia. A mio giudizio è avvenuto proprio il contrario. A non andarmi giù sono le prime opere, per esempio il Sacre: è piuttosto rozza, in larga misura scientemente volta all'effetto esteriore e priva di sostanza vera. E lo stesso devo dire dell'Uccello di fuoco, una pièce che considero francamente sgradevole. Pure, Stravinskij è l'unico compositore del nostro secolo che oserei dire grande senza esitazioni... Tutt'altra questione è quanto russo egli fosse. La sua concezione etica è europea, come mi sembra evidente dalle sue memorie: tutto ciò che dice dei suoi genitori e colleghi è europeo. Un atteggiamento che mi è estraneo. Anche l'idea che Stravinskij ha del ruolo della musica è in tutto e per tutto europea, segnatamente francese. Quando Stravinskij è venuto da noi, in Russia, lo ha fatto da straniero e sembrava addirittura incredibile che fossimo nati a due passi di distanza, io a Pietroburgo e lui poco lontano.

Dimitri Schostakovic (Musica Viva, Anno VI n.4, aprile 1982)