Eduardo Rescigno: la Prima Sinfonia di Gustav Mahler

La Prima venne iniziata nel 1884, cioè pochi mesi dopo l’inizio dei Lieder eines fahrenden Gesellen, e conclusa alla fine del 1888. In un primo tempo Mahler concepisce la composizione come una vasta musica a programma e la intitola esplicitamente “poema sinfonico in due parti”: non c’è dubbio che si tratta, nella mente dell’autore, di qualcosa di autobiografico, sul tipo della Sinfonia Fantastica di Berlioz. Molti anni dopo, quando ogni esplicito riferimento autobiografico era stato tolto, Mahler scrisse: "Vorrei ben mettere in evidenza il fatto che la sinfonia inizia al di là della relazione amorosa; questa ne è la base, dal momento che nella vita sentimentale del compositore le preesistette. L’esperienza esteriore divenne quindi l’occasione, non il contenuto dell’opera".

In un secondo momento, organizzatasi l’opera come una sinfonia in quattro movimenti, l’autore le diede il titolo di “Titan” (Titano), che tuttavia non aveva alcun riferimento con i giganti della cosmogonia greca. Il riferimento era invece al romanzo omonimo di Jean Paul, in cui non si trova nulla di titanico, ma che, al contrario, è l’esaltazione di un puro adolescente che non riesce mai a mutarsi in un adulto e ad agire: c’è insomma un chiaro riferimento al motivo dell’eterno viandante che già Mahler aveva cantato nei Lieder; un viandante immerso in una splendida, incontaminata natura, la stessa natura che costituisce l’aspetto più poetico e riuscito del romanzo. Nell’ultima fase di elaborazione Mahler tolse il titolo (che tuttavia viene ancora talvolta citato nei programmi concertistici e nelle copertine discografiche, soprattutto per il richiamo di esso con il finale, come vedremo) e modificò qualche altra cosa.

Prima di addentrarci nell’analisi della sinfonia, ancora un accenno alla sua formulazione precedente, dove, per la presenza di titoli illustrativi, è possibile cogliere alcuni significati che permangono anche nell’opera definitiva. La Sinfonia comprendeva cinque movimenti ed era suddivisa in due parti. La prima parte era costituita dai primi tre movimenti e portava il titolo "Dai giorni giovanili; frammenti di giovinezza, frutti e spine”. Il primo movimento, corrispondente all’attuale, aveva il titolo: "Primavera senza fine. L’introduzione descrive il risveglio della Natura al primo mattino”. Il secondo movimento, un Andante che poi venne soppresso, portava il titolo di “Capitolo dei fiori”. Il terzo movimento, corrispondente all’attuale secondo movimento, cioè lo Scherzo, "A gonfie vele”. La seconda parte aveva per titolo, in italiano, “Commedia umana”: comprendeva l’attuale terzo movimento, cioè "I funerali del cacciatore”, ispirati a una pittura popolare, e, a conclusione, l’attuale finale "Dall’Inferno al Paradiso”, anche questo titolo indicato in italiano, con la precisazione: “Allegro furioso - come l’improvviso scoppio di un cuore ferito in profondità”. "In questa ripartizione della Sinfonia - scrive Luigi Rognoni - è contenuto già tutto il dramma “umano” vissuto da Mahler sino alla Decima, dove ancora ricorreranno i riferimenti all’Inferno e al Purgatorio; ma il Paradiso mahleriano, nonostante si sia voluto vedervi un’allusione dantesca per il fatto che i titoli sono stati posti in italiano, non esprime una trascendenza religiosa: e il Paradiso del Knaben Wunderhorn, la "vita celestiale” celebrata nella Quarta dove "gli angeli cuociono il pane” e i santi attendono alla cucina e dove "le voci celesti - esortano i sensi - a risvegliarsi alla gioia”: cioè è il ritorno all’infanzia, è la ripetizione" (1).

Ascoltando la Sinfonia, teniamo presenti queste indicazioni, naturalmente ricordando che l’originale secondo movimento è stato eliminato (ed è stato distrutto da Mahler).

La sinfonia ha inizio wie ein Naturlaut, come un suono della natura: tutti gli archi, dai più gravi ai più acuti, partono con un unico suono, un la, che copre il più ampio spazio possibile, da quello più grave dei contrabbassi a quello più acuto degli armonici artificiali dei violini. E' il suono puro, immobile, anonimo della natura, qualcosa che suggerisce l’idea di una staticità primordiale Qualcosa che richiama il lungo pedale di mi bemolle che apre L'oro del Reno wagneriano, che l’autore definisce come “elemento primordiale”, ma che psicologicamente è forse più vicino all’inizio della Pastorale beethoveniana, con quel suo brevissimo bicordo fa-do, una quinta vuota che è un po’ il simbolo di un mondo naturale indifferenziato, in Cui poi fa il suo ingresso l’uomo.

Questo lungo pedale di la, che si protrae immutato per 46 battute e, limitatamente ai bassi, prosegue ancora per altre 10 battute, viene poi arricchito da altri suoni, un mi alla terza battuta (ed ecco formarsi anche qui la quinta vuota la-mi, analoga a quella della Pastorale). Poco dopo si avverte un primo elemento melodico, un intervallo di quarta discendente, costruito sulle note la-mi, Anche la quarta discendente è, per Mahler, un suono della natura, di cui farà grande uso in tutto il suo periodo giovanile: è il canto del cuculo (che però, in realtà, è formato da una terza discendente, e così lo intende anche Beethoven nella Pastorale). La quarta discendente tende lentamente ad organizzarsi in un accenno di discorso, sempre costituito dal concatenarsi di quarte discendenti: più che un tema, è un seguito di intervalli.

Poco oltre, si ode una fanfara lontana, di straordinaria suggestione non soltanto sonora, ma anche visiva: è certamente anche questo un ricordo d’infanzia, la visione e anche il suono particolare di quelle squallide guarnigioni di frontiera poste all’estrema periferia dell’Impero, dove appunto Mahler trascorreva l’infanzia e che alcuni decenni dopo rivivranno magistralmente, e con l’identico significato di tragica esperienza umana, in molti romanzi di Joseph Roth.

Il risuonare lontano della fanfara, il concatenarsi delle quarte e un altro spunto tematico più sostanzioso, affidato a violoncelli e contrabbassi e agli ottoni, portano avanti questo lungo episodio introduttivo, esasperandone la staticità fino all’ingresso, in re maggiore (fin qui siamo restati in re minore), del primo tema: uno spunto di canzone, caratterizzato dall’intervallo iniziale di quarta discendente. Si tratta dello stesso tema del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, il cui testo inizia con le parole "me ne andavo stamane per i campi". Lo sviluppo sinfonico, cui viene sottoposto questo tema semplice e delicato, è caratteristico di tutto il primo movimento della sinfonia, intessuta di elementi molto semplici,

fittamente elaborati. Più avanti, infatti, più che di un secondo tema, si può parlare di vari spunti tematici, che alternativamente sembrano assumere un ruolo predominante, ma sono quasi sempre derivati dall’intervallo di quarta, che è veramente l’elemento unificatore di questo movimento. Si sente ancora l’effetto del pedale, si sente a volte nuovamente risuonare in distanza il richiamo militare, ma è sempre lui, il viandante che passeggia nei campi, in mistica e felice unione con la natura, ad apparire in primo piano.

Il viandante, che ha così liberamente espresso la sua gioia di vivere nell’abbraccio della natura, lo ritroviamo anche nel secondo movimento, costruito nella forma tradizionale dello Scherzo: un movimento anch’esso costruito sul simbolico intervallo di quarta (la-mi-la) che si ode all’inizio, e che imposta quel caratteristico ritmo di Ländler che Mahler aveva già usato nel Lied giovanile Hans und Grete. Ma certo il culmine di questo movimento, e forse il centro focale di tutta la sinfonia, è il trio centrale, con quella sua melodia tipicamente viennese e post-bruckneriana, che tuttavia è condotta attraverso un gioco estremamente sottile di oscillazioni, sospensioni, false riprese: una splendida conquista della più matura arte mahleriana.

Il terzo movimento, che in origine, si ricordi, portava il titolo di “marcia funebre”, è di complessa concezione. Esso è tutto costruito su una successione di immagini visive e sonore, montate come attraverso una serie di dissolvenze, al contrario di quanto era avvenuto nel primo movimento, dove tutto era stato assimilato attraverso l'immagine dell’intervallo di quarta. E' interessante leggere il programma che Mahler concepì al tempo di una delle prime esecuzioni, così come ci è stato trascritto da Paul Stefan: "Arenato. Una marcia funebre alla maniera di Callot. A chiarimento serva, se necessario, il seguente: l’Autore ricevette i suggerimenti esterni di questo pezzo musicale dal quadro parodistico, ben conosciuto da tutti i bambini della Germania del sud, I funerali del cacciatore, da un antico libro di fiabe infantili: gli animali del bosco accompagnano il feretro della guardia forestale morta; le lepri portano innanzi la piccola bandiera, una banda di musicanti boemi accompagnata in coro da gatti, rospi, cornacchie ecc. Cervi, caprioli, volpi e altri quadrupedi e piumati animali del bosco seguono, in buffi atteggiamenti, il corteo. In tale atmosfera è concepito questo pezzo come espressione di uno stato d’animo ora ironicamente allegro, ora carico di sinistri presentimenti".

L’intero movimento è costruito su tre elementi molto diversi fra loro, i quali si presentano sempre separatamente. Una lunga marcia funebre, segnata dal monotono battere del timpano (re-la-re-la...), che ancora una volta ci riporta al simbolico intervallo di quarta. Sopra questo movimento ossessivo si disegna un canone, formato con un tema notissimo, la vecchia melodia popolare Frère Jacques (in italiano Fra Martino), portata però dal maggiore al minore. E' una marcia funebre grottesca e, proprio per questo, di una lacerante desolazione.

Ad essa fa seguito un autentico episodio parodistico, che mescola assieme spunti melodici tipicamente boemi, che fanno pensare a Liszt, trattati con estrema volgarità: effetti di timpani e piatti come in una mediocre banda militare, glissandi di violini come in una altrettanto mediocre esecuzione di musica leggera. Questa improvvisa apertura su un mondo triviale, dove la musica è ridotta al ruolo di una pietanza, ci fa pensare ad analoghe situazioni, qualche decennio più tardi, presenti in Kurt Weill.

Il terzo episodio del movimento è totalmente diverso: Mahler riprende, lasciandola praticamente immutata, la parte finale del quarto dei Lieder eines fahrenden Gesellen, alle parole: "In una Strada v’è un tiglio, sotto il quale una volta ho riposato! Sotto questo tiglio, che lasciava piovere su di me le sue foglie e i suoi fiori, non sapevo come va la vita, era tutto, tutto molto bello... Amore e dolore! Realtà e sogno!". E' una melodia molto semplice, di esplicito carattere popolare, che va eseguita, come precisa Mahler, "in maniera semplice e disadorna" e anche in maniera "non sentimentale".

Dopo questo suggestivo richiamo a quello che è il mondo della natura, riprendono ancora, in forma abbreviata, la marcia funebre sul Frère Jacques e la triviale musica da fiera; ed è sui rintocchi del timpano, cioè ancora sulla quarta discendente, che il movimento si conclude o, per meglio dire, si sospende in attesa della improvvisa esplosione del piatto che "come un lampo fra le nubi oscure", dà inizio al Finale.

"Questo inizio così esplosivo - scrive Hans F. Redlich - rappresenta evidentemente la lotta con le forze ostili del fato, caratterizzate da violente esclamazioni nei legni, che interrompono il motivo eroico suonato dagli ottoni. L’elemento di contrasto è fornito da un “cantabile” di grande bellezza e anche dall’improvviso ritorno al wie ein Naturlaut del primo movimento, quasi montaggio cinematografico." Il fresco e gioioso senso della natura dei primi movimenti, e anche i risvolti grotteschi che ad esso si contrapponevano, dovrebbero essere qui riscattati con un vigore più drammatico, in una sorta di volontarismo eroico; e bisogna anche dire che la fusione dei due elementi risulta decisamente forzata, anche se questo finale ha un grande fascino sonoro e certamente una vigorosa presa sul pubblico. Esso è in sostanza costruito sui due elementi che ha già indicato Redlich: un vigoroso tema di marcia, che affiora in mezzo alle tempeste di accordi dissonanti e assume via via il sapore di un grande appello, quasi un corale eroico, e un tema melodico di grande dolcezza. I due elementi sono portati avanti nella forma tripartita: prima il tema eroico, poi quello melodico, poi di nuovo quello eroico che subisce un ampio sviluppo e inizia una specie di perorazione finale. Ma questa viene interrotta dall’affiorare del suono della natura, così come era apparso all’inizio del primo movimento, con il suo lungo pedale, con i suoi intervalli di quarta, con i richiami del cuculo; sopra di esso si distende nuovamente il tema melodico. Infine riprende il tema iniziale e sopra di esso è costruita la grandiosa perorazione finale.

Una conclusione che potrebbe essere definita beethoveniana e che fa spesso accettare il titolo di "Titan”; ma una conclusione che contrasta con il resto della sinfonia, decisamente "anti-titanica”.

Eduardo Rescigno

("I Grandi Musicisti", Nuova edizione riveduta 1978, Fabbri Editori)

(1) Luigi Rognoni, "Riscatto e attualità di Gustav Mahler", in L’Approdo Musicale, n..16-17, ERI, Torino, 1963.

L'abate Franz Liszt

Nel 1859, lasciato l'incarico di direttore del Teatro di Weimar - ed era stato spinto a questa rinuncia anche dalle critiche dei benpensanti per la sua relazione con la Wittgenstein; ma aveva altri nemici, come il sovrintendente del teatro Dingelstedt - Liszt si trova di fronte a un'importante svolta nella propria carriera artistica. Ha ormai da tempo lasciato l'attività di virtuoso, dopo avere raccolto un'enorme messe di allori; in seguito, si è anche affermato come compositore non solo di opere pianistiche ma anche orchestrali, rivelando una straordinaria genialità; ha svolto un'apprezzatissima attività di direttore d'orchestra, mettendo in campo anche qui molte idee personali, e si è imposto come critico e scrittore di musica (il suo Chopin, pubblicato nel 1852, è un documento di alto valore storico).
Ora è, se si può accettare la parola, un artista disoccupato; in realtà potrebbe dedicarsi serenamente alla composizione, in condizioni di assoluta libertà; ma la sua personalità gli nega questo privilegio, Liszt è soprattutto un uomo d'azione, e certamente non è in grado di svolgere un'attività se questa non è inserita in un contesto di relazioni umane, di rapporti spirituali e psicologici con l'ambiente. Inoltre, malgrado le somme enormi guadagnate, non è un uomo ricco: ha molto speso, ha molto regalato. E la sua musica non gli rende come si potrebbe pensare.
Il matrimonio con la Wittgenstein potrebbe sistemare molte cose, e da tempo la principessa Carolyne è a Roma per seguire le pratiche per il divorzio. Più volte progettato, e più volte rimandato, il matrimonio dovrebbe avvenire il 22 ottobre 1861, giorno del cinquantesimo compleanno di Liszt, il quale giunge a Roma per prepararsi alla cerimonia. Ma durante la notte precedente il mattino delle nozze, un messo del papa avvisa che la cerimonia deve essere nuovamente rimandata, perché, su istanza del principe Wittgenstein, la pratica di divorzio deve essere ancora studiata. Carolyne si immerge nella lettura di testi religiosi, e soprattutto nell'Imitazione di Cristo, e scrive ponderose opere di religione e filosofia; ma Liszt si trova solo, senza un'attività precisa, in una città straniera che conosce poco di lui. Si mette a frequentare il Vaticano e la nobiltà romana legata alla Chiesa: i cardinali Luciano Bonaparte e Hohenlohe, il dantista Caetani, i Rospigliosi, i Pignatelli, nel cui palazzo organizza mattinate musicali. Diventa bibliotecario di Pio IX, il quale gli dice bonariamente: «Mio caro Liszt, per voi, qui a Roma, non ci sono che io e i lazzaroni». Nel 1864 la principessa è rimasta vedova, ma ormai non si parla più di nozze: il 25 aprile 1865 Liszt riceve gli ordini minori, riceve l'abito talare e si trasferisce in Vaticano, di fronte alle Stanze di Raffaello.
Un autorevole studioso di Liszt, Jean Chantavoine, cercando di spiegare la trasformazione del virtuoso in abate, ha scritto: «Alla fine di un concerto che aveva dato a Praga nel 1840, poiché il pubblico, entusiasta, chiedeva come bis la sua trascrizione dell'Ave Maria di Schubert, Liszt suonò prima l'Hexaméron [variazioni sulla marcia dei Puritani di Bellini], ma siccome gli ascoltatori insistevano, li sfidò ancora attaccando uno dei suoi più vertiginosi pezzi di bravura, il Galop chromatique. Ma parve pentirsi all'improvviso di questo rifiuto, e, senza interrompersi affatto, con un passaggio rapido ed elegante, continuò con l'Ave Maria. Si può affermare, in un certo senso, che in questo brusco passaggio c'è tutto Liszt. Quando si prova a raccotare e a spiegare la sua vita, bisognerebbe avere un virtuosismo come il suo per saper passare, con la stessa naturalezza, dalle avventure romantiche all'adesione al sacerdozio. Non si può giungere a questo: il fascino della sua personalità sta proprio nel fatto che egli solo poteva passare dal Galop chromatique all'Ave Maria, senza modulazioni di cattivo gusto e senza note false».
C'è, se si vuole, una critica sorridente, ma anche un grande attestato di stima: l'alta professionalità e l'umanità del musicista non possono venire messe in discussione, anche se a volte passano attraverso gesti un poco spettacolari. Bisogna comunque intendersi sull'abito talare di Liszt: egli aveva ricevuto soltanto i quattro ordini minori, e quindi non poteva dire messa né distribuire i sacramenti, e inoltre poteva tornare in qualsiasi momento alla sua precedente condizione di laico. D'altronde, fin dai giovanili anni parigini, al tempo delle Harmonies poétiques et réligieuses (1834) e dell'infatuazione per Lamartine, si può parlare di una religiosità lisztiana, intesa come partecipazione dell'uomo a una natura che è sua consolatrice.
Infine, c'è forse anche un elemento di carattere economico, o per lo meno professionale: la cordiale amicizia col papa, le ottime relazioni con molti alti prelati gli possono permettere un nuovo genere di attività, quella di autore di musica sacra, che può offrirgli una più stabile sicurezza economica. Non è un lavoro del tutto nuovo: era iniziato fin dal 1848 con la Missa per coro maschile e organo, ed era proseguito nel 1855 con la cosiddetta Messa di Gran; inoltre, nel 1855 aveva iniziato l'oratorio Christus e nel 1857 la Leggenda di Santa Elisabetta. Ma ora passa molte ore a colloquio con Pio IX, progetta una grande riforma della musica sacra, e si avvicina con grande interesse alla sua antica fonte e anzi alla fonte di tutta la musica europea colta, il canto gregoriano. Così, mentre la Messa di Gran è ancora per molti aspetti una specie di poema sinfonico sul tema divino, la Leggenda, che termina nel 1862, è già ampiamente pervasa di un più disincarnato misticismo gregoriano, mentre il Christus, concluso nel 1866, vede una grande semplificazione dei mezzi espressivi alla luce di un arcaismo critico. Sulla stessa linea, anche se con risultati a volte artisticamente inferiori, si pongono altre messe composte successivamente, come la Missa choralis (1865), la Messa per l'incoronazione ungherese (1867), il Requiem (1867-68), e un numero imponente di altre composizioni minori, cui bisogna aggiungere anche pagine pianistiche di ispirazione religiosa, di cui in parte si è già detto.
Negli ultimi anni, vedrà morire due dei suoi figli, Daniel e Blandine, e Marie d'Agoult, che non gli ha risparmiato le critiche; e vedrà anche morire il suo idolo, Wagner, al quale ha dato gran parte di se stesso. Anche la sua morte sarà un peccato d'amore: il 25 luglio 1886, sebbene malato, vuole assistere a una rappresentazione del Tristano, e morirà sei giorni dopo. Gli sarà accanto la figlia Cosima, la vedova di Wagner, che dal tempio di Bayreuth saprà orchestrare una campagna di indifferenza nei confronti del padre, senza il quale Wagner, forse, non sarebbe esistito.
 

di Eduardo Rescigno (da "Grande Storia della Musica", Fratelli Fabbri 1978)

Schubert: in lode del Tokay

Guardiamo più da vicino l'ambiente dove Schubert ha vissuto nei mesi estivi dell'anno 1818, e vediamo come si svolgeva la sua vita. Zseliz, oggi in Cecoslovacchia (si chiama Zeliezovce), è una cittadina sul fiume Garam (in cecoslovacco Hron), un affluente di sinistra del Danubio, dove sfocia dirimpetto alla città ungherese di Esztergom, 50 chilometri a nord-ovest di Budapest. In questo splendido paesaggio collinoso, ricco di foreste e, a tratti, intensamente coltivato, sorgeva il piccolo castello degli Esterházy, non lontano da quell'altre castello abitato, qualche decennio prima, da Haydn: con la facciata coperta di glicine, il vastissimo parco e l'immensa proprietà fondiaria. Schubert vi era giunto ai primi di luglio, percorrendo con la carrozza di posta la strada lungo il Danubio. «Il nostro castello non è grande - serive agli amici l'8 settembre, - ma elegante. E' circondato da un meraviglioso giardino. Io abito nell'Ispettorato [una dipendenza del castello riservata alla servitù]. L'ambiente sarebbe abbastanza tranquillo, se non fosse per una quarantina di oche che a volte starnazzano così rumorosamente tutte insieme, che non si sente più la propria voce. Le persone che mi circondano sono tutta brava gente. Deve essere raro per i dipendenti di un conte andare tutti così d'accordo. Il signor Ispettore, uno slavo, è un brav'uomo, e ha una grande opinione del suo talento musicale. Suona sul liuto delle Danze Tedesche in 3/4 con abilità. Suo figlio studia filosofia, è qui per le vacanze, e io spero di poterlo frequentare. Sua moglie è una donna, e come tutte le donne si crede adorabile. L'amministratore è molto abile, è un uomo che ha uno straordinario intuito per le proprie tasche e la propria borsa. Il dottore, molto preparato, è malato a 24 anni come una vecchia signora. Ciò è innaturale. Il chirurgo, che mi è simpatico, è un bel vecchio di 75 anni sempre arzillo e contento. Possa Dio rendere tutti così contenti a quell'età. Il maggiordomo è una persona semplice, eccellente. Un amico del conte, un vecchio di allegra compagnia e un buon musicista, mi tiene spesso compagnia. Tutta brava gente: il cuoco, la cameriera, la governante, la bambinaia, il dispensiere e 2 stallieri. Il cuoco è uno scavezzacollo, la governante ha 30 anni, la cameriera è molto graziosa e mi tiene spesso compagnia, la bambinaia è una brava vecchia, il dispensiere è mio rivale. I due stallieri se l'intendono più coi cavalli che con gli uomini. Il conte è piuttosto burbero, la contessa altera ma più sensibile, le contessine delle brave bambine. Finora mi è stato risparmiato di mangiare con la servitù. Ora non ho più niente da dirvi; voi che mi conoscete, potete ben pensare come con la mia naturale sincerità mi trovi proprio bene con tutta questa gente».

Piuttosto che scherzoso, questo quadretto dipinto da Schubert è spietato. Con tutta questa "brava gente" non ci sono molte possibilità di avere buoni rapporti d'amicizia, non c'è quasi la possibilità di scambiare qualche buona parola. Non resta che la governante molto carina, la quale lascerà però a Schubert un terribile ricordo di sé, quella malattia venerea che sarà uno dei motivi della sua morte prematura a 31 anni.
Più che nei rapporti sociali, nel dialogo con la gente che lo circonda, Schubert troverà motivo di particolare interesse nel paesaggio, nella natura, nel lavoro: un interesse un po' insolito da parte del musicista che amava passare la maggior parte del suo tempo nelle case degli amici e nelle osterie. «Le messi sono meraviglios qui. Il frumento non è messo in grana come in Austria, ma se ne fanno enormi mucchi, che chiamano tristen [ ... ]. Sono eretti con tale abilità che la pioggia, che è fatta scorrer via, non provoca danni» Forse, in questa occasione, ebbe un primo contatto con la musica popolare ungherese, ma nella sua produzione non se ne trova ancora traccia. La si trova invece sei anni dopo, quando Schubert è nuovamente invitato dal conte Esterházy nel castello di Zseliz (metà maggio metà ottobre 1824). Il 2 settembre scrive una Melodia ungherese per pianoforte, e negli stessi giorni il Divertissement à la hongroise op. 54 per pianoforte a 4 mani (pubblicato da Artaria nel 1826) che riutilizza lo stesse tema del brano precedente. E' un'opera di vaste dimensioni e di grande interesse, per quel caratteristico tono di improvvisazione che la anima, per il ritmo vigoroso, per i caratteristici abbellimenti della linea melodica: il tutto visto come attraverso un alone di malinconica tenerezza, compresa la breve marcia centrale in do minore.
Ma anche questo soggiorno è povero di musica, e ricco di malinconia. Pare che Schubert si fosse innamorato di Karoline Esterházy, che aveva ormai diciannove anni, e alla quale dedicherà la splendida Fantasia in fa minore per pianoforte a 4 mani op. 103 (pubblicata postuma da Diabelli nel 1829); ma le sue lettere agli amici lontani sono sempre improntate alla più acuta nostalgia per Vienna. «Se solo fossimo insieme, tu, Schwind, Kupelwieser e io - scrive a Schober, - ogni disgrazia ci sembrerebbe una sciocchezza; ma siamo separati, ognuno in un angolo diverso, e questo mi rende tanto infelice. Io vorrei dire con Goethe: "un'ora sola di quell'incanto della beata lontana età!" [...] Ora me ne sto qui solo, nel cuore del paese magiaro, dove mi sono purtroppo lasciato attirare una seconda volta, senza avere una sola persona con cui poter dire una parola sensata. Ho scritto ben pochi Lieder dal momento che tu sei partito, ma ho esercitato la mano in alcune opere strumentali [...]. Nonostante che io stia bene in salute da 5 mesi, la mia allegria è frequentemente offuscata dall'assenza tua e di Kupel [Kupelwieser] e spesso trascorro giorni di grande miseria».
 

di Eduardo Rescigno (da "Grande Storia della Musica", Fratelli Fabbri 1978)