King Crimson: un viaggio nell’aristocrazia della musica

Roma (Photo by Tony Levin)

Auditorium Parco della Musica, Roma  

C’è un termine inglese che ben riflette il ruolo di band come i King Crimson nel panorama mondiale: ‘royalty’, cioè quell’aristocrazia alta che si distingue per elementi che non siano mode, momenti, ma solo per il valore storico, nobiliare, che portano in sé. E diffondono nell’aria. Cammino in ritardo di qualche minuto verso la Cavea già ascoltando una parte della Poseidon Suite, immerso istantaneamente in un ricordo di quasi cinquant’anni fa, ai tempi di PVG. Quando finalmente entro, non cerco neanche il posto, vado verso il fondo e mi giro: mi trovo di fronte a una scena essenziale e complessa, minimalista e monumentale. Semplicemente unica. Davanti a un fondale a rettangoli blu-prussia su due tonalità, come un quadro di Rotkho, due piani di strumenti: a terra, dentro e fuori di metafora -e frontepalco, come a dire ‘io ho tre batterie e tu no. Come la vogliamo mettere?’- tre drumkit non necessariamente imponenti, almeno non quanto la tecnica dei tre che, in abito nero, ci stanno dietro. Da sinistra Pat Mastelotto, Jeremy Stacey e Gavin Harrison. Al piano di sopra, il quintetto, il dream team di Robert Fripp ormai insieme da quattro anni (chi conosce i KC sa che cambiamenti improvvisi sono sempre possibili) . A sinistra, protetto da una gabbia di perspex, Mel Collins, partner dei viaggi spaziali degli anni 70, una moltitudine di strumenti a fiato intorno. Di fianco Tony Levin, il bassista ideale di Fripp, inseguito a lungo per i molti impegni e ormai fedele alla linea, con il suo Chapman Stick, un basso a dieci corde, ognuno con sua accordatura, con cui puoi suonare linee di basso, melodiche, accordi o armonie (anche contemporaneamente); ha anche un Fender bass tradizionale. Bill Rieflin che fino alla scorso tour picchiava sui tamburi, ora accarezza le tastiere al centro. Jakko Jaksyk è buon cantante, potente e metallico il giusto, e chitarrista a cui Fripp affida molte delle parti soliste: come gli altri, da anni ormai, è stato introdotto nel mondo cremisi dalla militanza in uno strano sistema di progetti paralleli e di rielaborazioni dei primi quattro album dei KC chiamato ProjeKt, certificato da Fripp stesso e arrivato fino alla versione #7.

All’estrema destra, come tutti gli inquilini del primo piano rigorosamente in pantaloni e gilet nero, camicia bianca, cuffia sempre in testa, Robert Fripp. Un uomo uno sgabello, nel senso che fin dall’inizio dei tempi sta lì, seduto, quasi a prendere una distanza e un ruolo distintivo all’interno delle varie formazioni. Pressochè immobile, concentrato e con una sola espressione, quella del professore che si identifica totalmente con la sua lezione. Le mani che arpeggiano veloci sulla sua Gibson, o estraggono sonorità elettroniche strecciate e dilatate. Comanda tutto con uno sguardo. A volte lascia le corde e appoggia le dita sui tasti: quando fa un cenno –e tu sai che sta arrivando, a memoria- l’attacco di mellotron di In The Court o Epitaph è davvero un momento maestoso. Storia del rock che scintilla, immobile nel tempo, manca solo la spada nella roccia, eppure è tutto nuovo. I fan si illuminano, Fripp rimane serio. Tu ti sei liquefatto, e non è per il caldo, e lui….che cosa si cela dietro a quella maschera?!

Partecipare a un concerto di KC è un po’ come entrare in un’aula universitaria: non si può fotografare, registrare, interferire. (Effettivamente, mi guardo intorno e non vedo neanche un cellulare. Non siamo nel 2018, è chiaro. Ma in che anno siamo?). I professori rimarranno nelle loro posizioni dall’inizio alla fine, i fan tutti seduti, tranne saltare in piedi alla fine (ripeto, fine) dei brani più conosciuti, o clamorosi. Io seguo in piedi, dietro, non li vedo da 45 anni (Palasport: Wetton/Buford/Cross e Robert sempre sullo sgabello) e sono pronto a un corso di aggiornamento istantaneo, non impresa da poco. E’ una di quelle lezioni dove più sai in partenza e più comprendi e te la godi. La setlist è un bel misto di anni 70 e di cose più recenti, spesso interludi strumentali di estrema violenza sonora: quello che colpisce è proprio la potenza del suono di questa formazione, l’ultimo parto della mente di Fripp, questa volta non istantaneo ma costruito poco alla volta (prima una, poi due, poi tre batterie, per esempio). I KC hanno sempre viaggiato su un doppio binario: da una parte la morbidezza, la melodia, quasi un mondo folk intriso di fiabe e magia, ritornelli addirittura pop. Dall’altra la durezza dell’elettrico, quella potenza schizoide che tramortisce e fa ondeggiare, un muro di suono che ti viene incontro senza che tu possa fuggirne. Pianissimi e fortissimi: ecco, questo lato i KC 2018 lo portano fino alla sua estreme conseguenze.

E’ una violenza che ti aspetti a un concerto heavy-metal, gente che si scalmana sia sopra che sotto il palco. No, qui sono tutti pressochè immobili, sia sopra che in platea, è il SUONO che è colossale. Pictures of a City col suo incedere spezzato, ‘progressivamente’ funky (quasi un ossimoro)…come si fa a star fermi? Poi Cadence and Cascade accarezza e fa sognare, solo per esser di nuovo spazzata via dalo tsunami di chitarre elettriche e percussioni di Radical Action. E‘ un mondo di contrasti evidenti. Romanticismo e metal, con l’aggiunta di un’abbondante dose di free jazz. Mel Collins soffia in quell’alto sax in modo sinuoso e dissonante insieme. Sulla carta una follìa, ma funziona sulla forza della sua originalità, della bravura mostruosa di tutti i coinvolti, e perché è un evidente risultato progettuale di un uomo che da decenni osa e sorprende, ama la complessità e la cerebralità, il rigore e la disciplina, e traduce tutto questo in una masterclass di evoluzione sonora.

Robert Fripp è il vero e unico Re Cremisi, si identifica totalmente con la sua creazione, e non è difficile capire i KC se comprendi lui. Il problema è che Fripp è una sfinge, un enigma difficile da risolvere, perché a sua volta un uomo di grandi contrasti intellettuali. A Great Deceiver, forse, come uno dei primo cofanetti dei KC, l’illusionista, quello che nasconde e protegge il suo mistero con trucchi e miraggi. Un uomo totalmente dedito alla disciplina, al rigore, che sostiene che è arrivato dov’è solo lavorando, senza nessuna inclinazione, però… non sono genio le sue accordature, il suo talento compositivo, influenzato dalla classica romantica, o da quella folk/classica di Bela Bartok? Fripp sembra una persona gentile, un coniglio come animale domestico, quegli occhialini tondi a sottolineare l’aria da intellettuale mittleuropeo d’altri tempi, ma capace di scelte drastiche come licenziare musicisti o sciogliere la band, o sospendere un concerto perché un presente ha scattato una foto. Un uomo –come sottolineava Bill Bruford, batterista geniale, quando entrò nel ‘73 lasciando gli Yes- che non ti dà spartiti da leggere, ma letture esoteriche come il matematico/filofoso inglese John Bennett o il mistico armeno Gurdjeff. Un purista assoluto (della musica dei KC), che difende il brand-KC licenziando chi non è ‘adatto’, ma anche capace di mischiarsi a una compagnia di sboroni della seicorde come i G3 di Joe Satriani. Un artista che disprezza il sistema industriale della musica, che in un paio di occasioni ha anche dichiarato ‘fine’ al suo percorso, ma che a un certo punto ha smesso di essere ‘artista’ ed è forzatamente diventato imprenditore per mettere ordine e chiarezza economica sui conti della Major che –a suo parere- lo ha derubato per decenni: ha fondato la DGM, con un manager che lavoro ‘per valorizzare la band, e non se stesso’, se andate sul loro sito avrete non solo info e live, ma anche il diario di viaggio quotidiano di ogni data, dalla sveglia e colazione (e un ‘giudizio’ su alberghi, cene e persone incontrate). Proprio il 22 luglio, prima data romana, dopo aver definito l’hotel (il Parco dei Principi) posh- vulgar, scrive: “Come possiamo riferirci ai KC e alla loro musica di adesso? Per quanto non mi piaccia che i KC siano definiti e imprigionati nella categoria Progressive, lo capisco come descrizione storica. Detesto il termine Prog. Siamo stati parte di quel movimento, movimento che ha fatto il suo corso tanto quanto i KC si sono evoluti, al proprio ritmo…David dice che i suoi figli fanno fatica a descrivere i KC ai loro amici, usano il termine jazz rock. Forse questo descrive uno dei sapori, ma non tutta la palette. Per quelli che hanno bisogno di una definizione, suggerisco King Crimson. Le caratteristiche sono energia, intensità, eclettismo”. (ok, per oggi sono salvo…). “Ma c’è di più. KC ha avuto nove incarnazioni, e gli oboettivi di busines sono gli stessi di quelli artistici: u’armonia di elementi, intonati, a tempo e con lo stesso timbro“.

In sintesi, diciamo che Fripp vive in un suo mondo, con delle sue regole, e non ama esser tirato per la giacca né divagazioni alle sue scelte. Un artista, dedito quindi a un continuo percorso evolutivo, e non un entertainer, che ripete al suo pubblico quello che il pubblico vuol sentire. Il piacere dei KC live, e gli esauriti lo confermano, è andar a sentire qualcosa che è archivio e memoria ma anche innovazione e imprevedibilità.
I King Crimson, come tutti gli artisti mutanti, è tante cose tutte insieme: sono gli autori dell’album ‘originator’ di tutto il movimento progressive, In The Court Of The Crimson King, 1969, una sintesi incredibilmente matura (e da subito!) di fusione fra rock e classica, folk e jazz. Ma sono anche il quartetto che a metà degli anni 70, con Lark’s Tongues in Aspic, Starless and Bible Black e Red incorpora elementi di free e di heavy metal (vengono citati come influenza da molte band a cui non penseresti, dai Nirvana ai Black Flag, e una miriade di band sperimentali o di metal): nel relativo tour Fripp scrisse la potenza della ritmica come ‘una muro di mattoni volante’. O quelli degli anni 80, altro trio di Lp (‘Discipline’, il cui mandala diventerà lo stemma ufficiale, ‘Beat’, ‘Three of A Perfect Pair’) per la prima volta un altro mago-chitarrista a dividere la scena, Adrian Belew, con una musica che Fripp definì Gamelan, l’interazione delle due chitarre paragonata agli intrecci dei suonatori di musica di Java e Bali. O quelli degli anni duemila, ancor più sperimentali. Parallelamente, nel percorso di Fripp ci sono le elaborazioni sonore alla Frippertronics (il suo progetto ambient-elettrico con Eno), l’impronta sulle sonorità di Heroes di Bowie e tanti altri progetti, anche didattici, meno conosciuti ma altrettanto insoliti.

Insomma, sotto la guida di Fripp, fondatore e playmaker nei 50 anni successivi, i KC sono comunque sempre rimasti sulla frontiera dell’esplorazione sonora, della perfezione esecutiva, della potenza dinamica insita nelle composizioni. Per questo tour, intitolato appropriatamente “ Uncertain Times”, almeno per la prima data di Roma (le setlist possono mutare, anche parecchio), la scelta è di pescare abbondantemente in tutti gli album degli anni 70. Ottima idea. Risentire suonare con questa complessità musicale le suite nervose e anticipatrici come Starless, o quei momenti di aperture colorate come Poseidon, la melodia quasi da nursery rhyme di Cirkus poi stravolta e infine ripresa, o trasformare Easy Money in una totale improvvisazione free, è una soddisfazione impagabile.

Come quando si estrae dal cilindro del Deceiver quel suono - il mellotron, immagino ormai ‘campionatura del campionatore’ per antonomasia - che è un lasciapassare verso altri mondi, quasi altre dimensioni, che solo chi era lì negli anni 70 ha conosciuto di prima mano, quando tutto era ancora analogico: e allora In the Court of the Crimson King, o la immaginifica Epitaph (‘Confusion will be my epitaph’, il poeta-light engineer Sinfield sapeva cogliere i prodromi di un’epoca) sono vampate al cuore e alla mente. Sul finale di Epitaph le tre batterie esplodono in tre assoli contemporanei, diversi, irrefrenabili. Fripp non ha solo assemblato tre batteristi: ha dato a ognuno compiti precisi, non suonano mai la stessa cosa, ognuno sceglie modalità in base al proprio stile. Chi rulla e chi tocca i piatti, chi accompagna e chi soleggia, tengono traiettorie diverse sullo stesso tempo, che può passare di colpo dal 4/4 ai dispari nelle improvvisazioni di gruppo. Spesso, diventano tre strumenti solisti e quelli dietro l’accompagnamento. Quando soleggiano tutti, hai quel gusto di free pressochè unico nel panorama contemporaneo. Se sei un’amante della tecnica puoi rimanere ipnotizzato. Come del resto è sempre stato nel prog, musica cerebrale, anti-ballo-solo-ascolto, quanto di più lontano dall’impronta black/blues/r’n’b/soul che ha dato le fondamenta al maggior part del rock degli ultimi 60 anni. Eppure, quel basso così melodico e quelle tre batterie unite-ma-individuali sono più funky di una rock band qualsiasi, e certamente l’idea di considerare i KC una musica classica contemporanea, che guarda a Bartok come a Steve Reich, a Satie come a Coltrane o Ornette Coleman, è tutt’altro che audace.

L’Uomo Schizoide del 21° Secolo è l’inevitabile bis che chiude la seconda parte, dopo quasi tre ore e un intervallo di 20’ (come i vecchi Lp di una volta). Incredibile come spesso le ‘prime cose’ siano anche quelle che meglio descrivono quello che sarai un giorno: sono quasi dieci minuti di eccitazione pazzesca, memoria collettiva, maniacale precisione, groove indiavolato, la voce distorta di Jakko che grida paranoica, chitarre che si abbattono su di te come tuoni nella tempesta e improvvisazioni (ma lo saranno? o è tutto già previsto nel dettaglio?) che deragliano verso scenari incontemplati. Quando le luci si accendono, un fiume di lemming finalmente autorizzati sciama con cellulare verso il palco. Attratti da quel piccolo uomo con occhialini e capelli bianchi corti che a sua volta ha una macchina fotografica che riprende la scena. Alla fine -giuro che ero lucido- un leggerissimo sorriso, niente più di una Gioconda, gli compare in volto. E’ un attimo, ma si nota. Una rarità, come la Garbo. Fripp ha sorriso.

Non c’è nulla come i King Crimson, in giro. Non così potente, non così originale. Prendete nota, se volete vivere una vera avventura sonora. Non per orecchie e menti deboli, sicuro. Se non sei un fan, devi avere una grande apertura mentale per affrontare quasi tre ore così stordenti. Non troverete cuore e passione, non come molti di noi la intendono. Ma troverete una costruzione matematica, angolare, che da un momento all’altro si può aprire e portarvi altrove, anche in ‘tempi incerti’ come i nostri.

 

Carlo Massarini ("La Stampa", 3 agosto 2018)

King Crimson: lo schizoide...

In the Court of the Crimson King (1969)

Era un giorno di fine giugno, a Roma, e faceva piuttosto caldo. Avevo percorso tutta Via Nazionale a piedi per raggiungere il negozio della Ricordi, a Piazza Venezia. Una settimana prima avevo acquistato là un libro di spartiti dei Beatles e mi ero accorto che non si trattava di trascrizioni dagli originali: la sequenza armonica di Lucy In The Sky With Diamonds era sbagliata, perciò volevo indietro i miei soldi, dato che cinquemila lire, nel 1970, erano una bella sommetta. Quando arrivai di fronte al negozio, però, fui catturato dall’insolita copertina di un Lp che campeggiava in vetrina: un’immagine mostruosa, quella di un uomo dalla bocca spalancata in un grido che ne deformava il volto intero. Non era una foto, era un dipinto in cui prevaleva il rosso cremisi e non c'erano né il nome del gruppo né il titolo dell’album. Entrai e chiesi notizie sul mostro. Il commesso mi spiegò che si trattava del primo disco di un gruppo inglese progressive che si chiamava King Crimson. Progressive? Che roba e? E' un’evoluzione del rock psichedelico e sinfonico, con suoni diversi dai soliti, parecchio mellotron, qualcbe tempo dispari e blues duro; immagina Procol Hartun, Moody Blues e Led Zeppelin mischiati insieme con un po' di jazz e di fiati, mi rispose il commesso.

Mi dimenticai degli spartiti dei Beatles e uscii dal negozio con il mostro sottobraccio. Non avevo idea di cosa avessi acquistato, ma sentivo che era roba forte.
L’album si chiamava IN THE COURT OF THE CRIMSON KING ed era uscito l’anno prima. Il titolo mi fece venire in mente una canzoncina pop, Crimson and Clover, di Tommy James and the Shondells. Calai sui solchi la puntina del mio giradischi Selezione, comprato grazie all’abbonamento al Reader’s Digest, misi il volume a un livello per me ragionevole, cioè il massimo, e fui investito da un pugno sonoro in faccia: cibo per gatti, clava di ferro, filo spinato, pire funerarie, le porte velenose della paranoia, il seme della morte, mi travolsero con urla di chitarre e sax che si rincorrevano in giri mozzafiato; e, alla fine, la voce metallizzata del cantante che gridava “nothing he's got he really needs, twenty-first century schizoid man".

Era come se tutti i miei nervi fossero venuti allo scoperto. Il finale, poi, era agghiacciante, partiva lento e finiva superveloce, in un caos musicale disarmonico e distonico. Mio padre irruppe nella stanza e mi intimò di abbassare il volume. Ma, proprio in quel momento, partirono le note di I Talk To The Wind e fu come il sereno dopo una tempesta.

Ne parlai con alcuni compagni di liceo, ma nessuno li conosceva. Neanche Enzo, che era sempre aggiornatissimo. Il che non mi dispiacque affatto, dato che scoprire gruppi sconosciuti ti conferiva una certa reputazione. In ogni caso, dovevo saperne di più, ma non era facile. Le uniche fonti d’informazione erano la radio (c’era solo la Rai), grazie alla bella trasmissione di Arbore, Per voi giovani, e i settimanali musicali storici, come "Ciao 200l", "Big" e "Giovani", che cessò le pubblicazioni proprio nei primi anni Settanta. Ma forse i King Crimson erano ancora troppo avanti e trovare notizie su di loro era come cercare il classico ago nel solito pagliaio.

Una cosa, però, la venni a sapere e riguardava il grido dello schizoide in copertina. Lo sleeve design, com’era scritto nelle note del disco, era opera di un certo Barry Godber. Il proprietario inglese di uno stranissimo negozio, che si chiamava Select A Disc, mi disse che l’aveva conosciuto e che non si trattava di un pittore, bensì di un programmatore. Purtroppo Barry era morto a pochi mesi dall’uscita del disco, a soli ventiquattro anni, di attacco cardiaco. Chissà se aveva avuto il tempo di rendersi conto che il faccione color cremisi sarebbe diventato un'icona nella storia del rock e delle sue copertine.

Barry dipinse anche l’interno, inquietante pur esso, con quella figura da cartoon, tonda e calva; il sorriso, apparentemente bonario, svela canini da vampiro, la destra è benedicente, la sinistra ha il palmo aperto proteso verso chi guarda, come a chiedergli l’elemosina. Tutto lo sleeve è un gioiello di pop art post-espressionista, abbastanza in linea con le tendenze della grafica rock del momento, specie quella di indirizzo psichedelico. Barry fu forse ispirato dal celebre L'urlo di Edvard Munch, dipinto a pochi armi dall’inizio del ventesimo secolo; e, interpretando l’orrore delle lyrics di Sinfield, ne trasse un'immagine, per certi versi affine a quella di Munch, che fu un'anticipazione profetica degli orrori del Novecento. L’uomo del Duemila di Barry è uno schizoide spaventato dalle tragedie che egli stesso ha prodotto sul finire del secolo precedente, come la guerra del Vietnam e i suoi innocenti violentati dal fuoco del napalm americano. E' un paranoide consumista e crudele, artefice di future catastrofi. Però, nella copertina e in quelle dei tre dischi successivi, potrebbe nascondersi molto altro...

E' ormai assodato che il progressive comincio dai Crimson, che nacquero il 13 gennaio del 1969 e presero il nome dal testo di Sinfield che intitola il loro primo lavoro.

Peter John Sinfield, per gli amici Pete, era un londinese nato il 27 dicembre del ’43. Frequentò la Danes High School, nel Surrey, dove lesse libri di ogni genere ma, in special modo, testi poetici. Avendo poi frequentato studenti della Chelsea School of Art, cominciò a suonare la chitarra, dipingere e scrivere poesie. Ian McDonald lo incontrò nel ’67 e fu folgorato dalla sua qualità di lyricist, molto più che dal suo modo di cantare e suonare. Insieme composero una prima versione di I Talk To The Wind, che il trio Giles, Giles & Fripp registrò poco prima di sciogliersi.

I suoi testi meriterebbero un libro interamente dedicato. Sinfield era coltissimo, un vero poeta che si divertiva a scrivere per il rock, si occupava delle luci nei concerti che precedettero la nascita dei King Crimson e aveva abbastanza soldi per essere produttore musicale; tutte cose che continuerà a fare anche dopo la rottura con Fripp, nel 1972, con gruppi come Roxy Music, Emerson, Lake & Palmer, Premiata Forneria Marconi. Proprio mentre lavorava all’album d’esordio dei Roxy Music, Sinfield progettò una carriera da solista, registrando STILL, in compagnia di Greg Lake, Mel Collins, Ian Wallace John Wetton, all’epoca bassista dei Family. Tuttavia la sua scarsa attitudine per le esibizioni dal vivo gli suggerì di spendere la maggior parte del tempo a comporre testi per Emerson, Lake & Palmer, per i quali lavorò a lungo, fino al disastro finale di Love Beach, a detta di molti, e dello stesso Sinfield, il peggior album del trio e uno dei peggiori della storia del rock.

Oppresso dal regime fiscale britannico, Sinfield riparò a Ibiza, isola delle Baleari che condivideva, con Formentera, la fama di paradiso dei fricchettoni anglosassoni; i Pink Floyd avevano ambientato un brano della colonna sonora di More, opera psichedelica in celluloide del visionario Barbet Schroeder, in un bar di Ibiza e Sinfield aveva composto per ISLANDS il testo dell’esoticissima Formentera Lady. Dalla Spagna, Sinfield tornò a Londra con una nuova moglie nel 1980, in piena temperie punk, poi fece ritorno alle Baleari, stavolta a Maiorca, dopo aver firmato alcuni successi pop come Have You Ever Been In Love, di Leo Sayer. A Maiorca divorziò per la seconda volta e tornò in patria, dove ripubblicò il suo album da solista, nel ’93, con il titolo STILLUSION. Non fu un successo. In compenso, nello stesso anno, firmò Think Twice, di Celine Dion, che scalò in breve tempo le classifiche di mezzo mondo. Sinfield ora vive ad Aldenburgh, si diletta nella composizione di haiku, è sopravvissuto a un infarto, nel 2005, ed è divenuto erborista e membro della British Academy of Songwriters, Composers and Authors.

Le lyrics di Sinfield recano tracce evidenti di poeti come Shakespeare, Blake, Gibran, Edith Sithwell, di narratori di fiabe come Enid Blyton, più nota come Mary Pollock, e di scrittori di fantascienza come H.G. Wells, cui un’altra progressive band, i Colosseum, si ispirò per il brano The Time Machine. Ma, per quanto concerne i King Crimson, Sinfield ci fa sapere, tramite il suo bel sito Web, che egli deve quasi tutto a un libro di Ernst Kantorowicz, Kaiser Friedrich der Zweite, ossia L'imperatore Federico II, ripubblicato in Inghilterra nel 1957. L'opera di Kantorowicz, i suoi continui rimandi esoterici, alchemici ed ermetici, la passione di Sinfield e dello stesso Fripp per i Tarocchi, sono all’origine del nome della band e del percorso allegorico-figurativo e musicale che si snoda attraverso i primi quattro album del Re Cremisi. La figura dipinta da Barry Godber nell’interno del primo album rinvia vagamente, nella postura delle mani, a un’immagine di Federico II, assiso sul trono, che indossa una veste color cremisi. Sinfield suggerisce che i quattro album dei Crimson cui partecipò sono in relazione con le quattro fasi della cosiddetta Grande Opera Alchemica e con i quattro elementi, Terra, Acqua, Aria e Fuoco. Il Re Cremisi è il re del sole, e il folgorante Zeus, signore dell’Olimpo, è l’arcano numero IV dei Tarocchi, ossia l’imperatore, spesso avvolto in un mantello rosso cremisi, ed e in relazione con l’elemento dell’aria. Tra l’altro, lo stesso Fripp farà illustrare a Fergus Hall, famoso disegnatore di Tarocchi, A Young Person's Guide to King Crimson e The Compact King Crimson; e, a proposito del nome del gruppo, evocò il Signore delle Mosche, Belzebù, ma non il demonio, bensì, da un’espressione araba, l'uomo con uno scopo; teniamo presente che, tra i popoli semiti, Baal Zebub era solo uno dei tanti nomi del dio Sole. Le mosche arrivano quando fa caldo, quando il re del sole domina la terra.

Intorno alla mezzanotte del 3 luglio 1969 Brian Jones, fondatore dei Rolling Stones, fu trovato sul fondo della piscina di casa ad Hartfield, nel Sussex. A provocare l'annegamento fu l’ennesimo abuso di alcol e droghe. Due giorni dopo gli Stones, che lo avevano scaricato da un pezzo a causa delle sue intemperanze e dei suoi problemi processuali, diedero un concerto gratuito a Londra, Hyde Park, che, all’ultimo momento, decisero di dedicare al povero Brian. Mick Jagger lesse brani da Adonais, poema che Percy Bisshe Shelley compose per la prematura dipartita di John Keats. Le migliaia di farfalle bianche che dovevano volare sui 650mila presenti morirono nei contenitori per il troppo caldo e le poche sopravvissute svolazzarono per un po’ prima di subire la stessa sorte.

I neonati King Crimson fecero da spalla agli Stones in quello storico concerto. La loro musica non aveva nulla a che vedere con quella di Jagger e soci e l’esibizione suscitò un discreto clamore. Il nuovo Federico II o Belzebù o Re Cremisi o Zeus nasce già bello svezzato; il suo sound si mostra subito unico, originale, deciso; è stato partorito nel magazzino di un pub, è cresciuto a dosi massicce di prove sfibranti e di disciplina severa ed è pronto a realizzare i suoi scopi. Prima di Hyde Park aveva tenuto parecchi concerti a Londra e dintorni, ricevendo attestazioni di stima da Jimi Hendrix, Steve Hackett e i futuri Crimson Bill Bruford e Jamie Muir. Aveva tentato di registrare un disco, ma il despota del Dorset, afflitto da perfezionismo maniacale, aveva interrotto quel primo tentativo. Ma chi ha uno scopo, non molla facilmente, perciò il gruppo si presenta ai Wessex Studios il 21 luglio, giusto il giorno dopo l'allunaggio dell’Apollo 11, più determinato che mai. Nell’ottobre del ’69 IN THE COURT OF THE CRIMSON KING fa la sua comparsa sugli scaffali dei negozi specializzati. Pete Townshend, chitarrista degli Who, lo definisce “un capolavoro stupefacente”. Scala le classifiche britanniche in breve tempo, collocandosi al terzo posto; risultato straordinario per un album così futuristico e innovativo. Il lavoro ha come sottotitolo un'osservazione del Re Cremisi, cosa che Sinfield trasse da un paragrafo del libro di Kantorowicz, e si struttura in cinque brani:

1. 21st Century Schizoid Man / Mirrors
2. I Talk To The Wind
3. Epitaph / March For No Reason / Tomorrow and Tomorrow
4. Moonchild / The Dream / The Illusion
5. The Court Of The Crimson King / The Return Of The Fire Witch / The Dance Of The Puppets

Quattro tracce su cinque sono suddivise in varie parti, come se l’intento fosse stato quello di produrre una specie di sinfonia nello stile tipico del concept album, ossia quel genere di dischi in cui i brani sono accomunati da un tema o una storia o entrambe le cose. Nel pop e nel rock dell’epoca il concept era frequente e doveva probabilmente la sua origine al primo lavoro di Woody Guthrie, DUST BOWL BALLADS, del 1940. La formula fu ripresa dai Beach Boys, in LITTLE DEUCE COUPE (1963), e da Frank Zappa in FREAK QUT (1966), ma il disco più famoso, destinato a generare una sorta di conceptomania, fu senz’altro SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND dei Beatles (1967), cui seguì, nello stesso anno di IN THE COURT, la prima vera e propria opera rock, TOMMY degli Who, e una quantità di altri prodotti a firma di Yes, Genesis, Pink Floyd, Colosseum, Jethro Tull, Van der Graaf Generator, eccetera. Nel concept si nascondeva l’ambizione di restare nella Storia della Musica, come era accaduto a Bach, Mozart e Beethoven, autori spesso citati o saccheggiati nel rock di quegli anni; basti pensare, tanto per fare un esempio, a brani come A Whiter Shade Of Pale o Repent Walpurgis, dei Procol Harum, largamente debitori di Bach. Tale ambizione, forse ingenua o presuntuosa, era comunque il sintomo di un sentimento diffuso tra i musicisti di allora, cioè l'insofferenza verso la musica di consumo e le imposizioni delle grandi case discografiche, le cosiddette major, ossessionate dalla logica del profitto e, quindi, sostanzialmente ostili alla prospettiva che il rock potesse uscire dai canoni tradizionali di musica da ballo o da sballo, a seconda dei casi.

Il primo brano, quello dello schizoide, fu l’ultimo ad essere registrato. La scelta di inserirlo al primo posto nell’ordine dei pezzi fu davvero felice, a causa dell’impatto emotivo e sonoro che esso produce fin dal primo ascolto. Il tema principale, solido e aggressivo, lascia spazio alla voce distorta di Lake per tre volte nel corso del brano; prima dell’ultima, gli strumenti si rincorrono in riff e sequenze armoniche molto veloci, con stop improvvisi e un intermezzo in trio di basso-chitarra-batteria. Quando il pezzo sembra concluso, c'è ancora spazio per il caos finale di Mirrors, lontano parente del vortice strumentale col quale i Beatles concludono A Day In The Life, l’ultima traccia di SGT. PEPPER’S. Lo scopo dell'uomo con uno scopo appare subito chiaro e consiste nel voler segnare immediatamente una netta linea di demarcazione con il rock precedente: estrema perizia tecnica, fusione degli opposti, ossia ordine-disordine, come in una jam session in libertà vigilata, fuga definitiva della sezione ritmica dai limiti tradizionali di semplici metronomi degli strumenti melodico-solisti, rivendicazione di una completa autonomia compositiva e artistica. Il Re Cremisi mostra subito le sue carte o, se volete, i suoi tarocchi: io suono quel che voglio suonare, gettate via quel che siete abituati ad ascoltare, questa è la musica del ventunesimo secolo ed è una sorta di moderna opera totale, in cui melodie e orchestre d’archi vanno tranquillamente a braccetto con l'overland, la distorsione, in cui l’urlo di uno schizoide può trasformarsi in canto dolcissimo, in cui il vuoto di spazio e silenzio si sposa perfettamente al pieno sonoro.

Perciò, dal finale cacofonico dello schizoide, si passa con estrema naturalezza a quella sorta di Mare della Tranquillità di lunare ascendenza costituito da I Talk To The Wind. La voce di Lake, così aggressiva nel primo brano, si adagia sul morbido velluto testuale di Sinfield, semplice e a tratti surreale, che sembra voler essere un pretesto per la splendida esecuzione/improvvisazione al flauto di Ian McDonald al centro e in coda. E' un brano di grande equilibrio, di perfetto connubio melodico-armonico, frutto di una felicissima ispirazione. Costruito sul modo eolio, il flauto, il cui nome deriva forse dal latino flatus (fiato), fa parte della famiglia degli strumenti a fiato, winds (venti) in inglese, e ciò ci porta a credere che la predominanza del flauto in un brano di modo eolio non sia casuale, dato che il disco nasce sotto il segno dell’aria. A parte tutto questo, il solo di McDonald è uno dei più memorabili di sempre, nel panorama del flauto traverso al servizio del rock. Viene subito seguito da un rullo prolungato dei tamburi di Mike Giles che introduce la solenne e romanticissima Epitaph, in cui la parte del leone è recitata dalla voce struggente di Greg Lake e dall’antenato dei moderni campionatori, ossia il mellotron.

Vale la pena spendere qualche riga su questo strumento, che fu abbondantemente usato da Fripp e da vari gruppi del tempo, il cui primo utilizzo si deve a Paul McCartney che se ne servì per Strawberry Fields Forever. Prodotto a partire dal 1963 dalla Strictly Electronics di Les Bradley, a Birmingham, il mellotron serviva a riprodurre i suoni di un’intera orchestra d’archi attraverso nastri magnetici azionati dalla tastiera. I nastri si suddividevano in segmenti preregistrati, ciascuno della durata di otto secondi. In seguito fu creato un sistema a cartucce estraibili per mezzo del quale fu possibile ottenere suoni diversi, soprattutto fiati. Partendo dall’invenzione di Bradley, Fripp e Brian Eno svilupperanno, anni più tardi, i Frippertronics e, successivamente, i Soundscapes. Ne riparleremo più avanti.

L'epitaffio, com'e noto, è un'iscrizione scolpita su un sepolcro per ricordare e onorare un defunto. Molti poeti composero epitaffi per se stessi in vicinanza della morte, come ultimo messaggio per i posteri. Il poeta Peter Sinfield lo fece a modo suo, in versi che esprimono grande preoccupazione per il futuro dell’umanità, affidato a personaggi irresponsabili e all’uso sconsiderato della scienza:

 

La confusione sarà il mio epitaffio
Poiché striscio lungo un percorso accidentato
Se ce la faremo

Potremo rilassarci e ridere
Ma temo che domani piangerò

 

Francamente il testo non è straordinario, ma la canzone, perché di una vera e propria canzone si tratta, fu molto celebrata per la cura degli arrangiamenti, per alcuni arpeggi e contropennate sulla chitarra acustica, per la convincente prestazione vocale di Lake e i crescendo ottenuti col mellotron. E' forse il pezzo più in linea con le tendenze del romantic rock di quei periodi e se ne avvertirono echi in brani di altri gruppi, come, ad esempio, in Melancholy Man, dei Moody Blues, soprattutto per la partitura armonica e la linea melodica.

A Epitaph segue Moonchild. Si apre come una delicatissima ballata, guidata da mellotron e chitarra acustica in un riff armonico con base in La minore, sul quale si inserisce la voce sognante di Lake che canta un testo, stavolta bellissimo, di Sinfield. La parte cantata rimanda alle ballate della Renaissance inglese, soprattutto nella variazione dell’inciso. Ricordo che a Radio Uno qualcuno mise il pezzo in relazione alla conquista della luna, ma non credo che tale impresa c'entri un granché; semmai ci sono espliciti riferimenti al mito di Persefone, rapita da Ade, dio degli inferi, mentre raccoglieva fiori: “She's a monchild / Gathering the flowers in a garden” e dato che Sinfield, affascinato dall'esoterismo, era un conoscitore degli scritti di Aleister Crowley, noto occultista britannico, è probabile che il testo sia stato ispirato dal romanzo omonimo scritto da Crowley nel 1917. Figlia della luna è anche, in astrologia, un altro modo di definire la costellazione del Cancro, segno lunare per eccellenza.

La voce di Lake lascia poi il posto all’improvvisazione di The Dream / The Illusion, per sottolineare come Fripp e soci non volessero partorire una semplice ballata cantabile, ma rimarcare le proprie peculiarità di gruppo con forti tendenze avanguardistiche. I musicisti, guidati dalla Les Paul del capobanda, stavolta senza distorsione, sembrano farsi eco l’un l’altro; Fripp e Giles duettano in frasi secche, veloci e spezzate, lasciando spazio, qua e là, ad attimi di silenzio. Nell'improvvisazione Fripp ha modo anche di citare The Surrey With The Fringe On Top, un estratto da Oklahoma!, un musical di Richard Rogers che ottenne uno strepitoso successo a Broadway negli anni Quaranta, ma nella riedizione masterizzata dell’album, nel 2009, Fripp la farà fuori, anche se la versione originale del ’69 verrà riproposta come bonus track; una scelta forse motivata dalla convinzione che quella improvvisazione, nel nuovo millennio, potesse suonare inutilmente prolungata o datata, il che è esattamente la sensazione che si ha riascoltandola oggi.

La corte del Re Cremisi si congeda, infine, con la title track, ossia il brano che da il titolo all’album. Il testo di Sinfield, carico di immagini che evocano tradizioni delle corti medievali mescolate a una visionarietà decisamente psichedelico-esoterica, e sottolineato con forza dagli interventi maestosi del mellotron e del coro che chiude le strofe gorgheggiate da Lake. Pare che il brano sia stato scritto quasi per intero da McDonald e la presenza di questo straordinario musicista è, a tutti gli effetti, un marchio visibilissimo nella prima fatica dei Crimson. Anche in The Court Of The Crimson King c'è spazio per divagazioni, stavolta brevi e non libere, sul tema, prima che i tamburi di Mike Giles introducano il possente finale.

Il sipario si chiude su questa mostra di splendori dorati. Il Re Cremisi, appena insediato sul suo trono, viene abbandonato da molti dei suoi dignitari. Il menestrello Lake fuggirà per unirsi a Keith Emerson, già lord delle tastiere con i Nice, e Carl Palmer, già folletto dei tamburi con gli Atomic Rooster. McDonald e Giles, a causa delle divergenze con Fripp, produrranno un disco da soli, l’opaco MCDONALD & GILES, nel 1971, dopo aver collaborato a IN THE WAKE OF POSEIDON. L’addio di McDonald non sarà, come vedremo, del tutto definitivo. Mike Giles tenterà una sfortunata carriera da solista registrando PROGRESS, alla fine dei Settanta, unendosi poi a Jamie Muir per GHOST DANCE, pubblicato nel 1983, e dedicandosi in seguito al mestiere di sessionman di prestigio. Il suo drumming così originale e innovativo sarà di grande influsso sui successivi batteristi dei Crimson. Il sodalizio Fripp/Sinfield, al contrario, proseguirà ancora per tre album, fino al 1972.

 

Nicola F. Leonzio ("King Crimson, il pensiero del cuore", Lit Edizioni, 2014)

"Starless", King Crismson: Grazie Clara...

Tour italiano 2016

Noi che ascoltiamo musica da tutta la vita siamo gente strana.
A guardarci oggi sembra che ci sia ben poco che ci stupisce e ci emoziona nella musica in circolazione, eppure quando ascoltiamo i nostri vecchi dischi, o ne parliamo, ci brilla una luce negli occhi, un guizzo di furore da iniziati che ci fa riconoscere tra di noi.
Non si tratta solo di appartenere alla stessa generazione, ma è l’aver provato le stesse emozioni, per le stesse cose, nello stesso momento.
Caso ha voluto che quel momento fosse quello in cui è cominciato tutto, e non lo dico con la presunzione di chi esprime giudizi di merito, ma perché è un dato di fatto.
Poi la musica, ovviamente, come ogni arte, ha avuto la sua evoluzione ed anche ora ci sono eccelsi musicisti e vengono prodotti splendidi dischi, ma tornare indietro di qualche decennio non è solo un nostro esercizio di nostalgia, bensì permette di comprendere come si è arrivati ad oggi.
Noi questa musica non l’abbiamo solo ascoltata, l’abbiamo vissuta sulla nostra pelle, talvolta quando eravamo giovanissimi e non sapevamo riconoscere le nostre emozioni, figuriamoci descriverle.
Provarci ora, dopo tanto tempo offre una personale chiave di lettura di un periodo magico, giusto perché si può liquidare la Storia con “mi piace” o “non mi piace” -ed è rispettabilissimo farlo- ma si può anche provare a comprenderla attraverso quello che hanno provato coloro che l’hanno vissuta.
Non c’è nessuna pretesa di oggettività: sono emozioni, solo emozioni.
Così, per iniziare questo viaggio nella memoria, comincio da Starless, quello che per me è il pezzo più bello del mondo.
E’ tratto da Red, disco dei King Crimson del 1974, da molti considerato la massima espressione di quella corrente musicale che viene definita Progressive Rock.
Avevo quattordici anni allora e, naturalmente, non avevo neanche il vago sentore che questa musica, che mi piaceva tanto, fosse il Progressive Rock, ma tanto non avrebbe cambiato nulla.
Per comporre un pezzo come Starless non basta essere tecnicamente eccelsi, bisogna avere il
coraggio di osare.
“It is spring, moonless night in the small town, starless and bible-black…” è l’incipit del dramma Under Milk Wood di Dylan Thomas, ispirazione della frase che ricorre nel testo interpretato da Wetton.
Starless inizia in modo classico, in una sinfonia di archi e mellotron che introducono la voce malinconica di Wetton, che pare miele colato, cullata dal carezzevole sax soprano di Collins e dal fraseggio di chitarra di Fripp, che insieme dipingono la melodia romantica di un tramonto di luminosa bellezza. Tutto l’oro che tinge il cielo immenso, evoca tuttavia il profondo senso di vacuità della nostra vita, malata di incurabile solitudine.
Quattro minuti di incanto: avrebbero potuto chiudere lì e sarebbe stato bellissimo, triste ma bellissimo.
Ma non era quello che volevano descrivere i King Crimson, sarebbe stato troppo facile.
Volevano invece far percepire quanto l’armonia non esista anche dentro di noi, quanto gli stessi occhi rapiti dalla luce dorata del cielo vedano solo buio nell’anima, un buio senza stelle.
Per farlo dovevano spezzare l’incanto: inizia la dissonanza, e con essa il coraggio di osare.
Ci vuole coraggio per muovere passi incerti a tentoni in quel buio, accompagnati dal tempo dispari del basso lento, soprattutto quando su due sole corde della Gibson di Fripp inizia a ripetersi in modo ossessivo un accordo che sale progressivamente di tono in modo tagliente e minaccioso.
Ad ogni salto entra uno strumento, cresce la tensione.
E tu resti lì, appeso a quell’accordo, ogni volta ti aspetti che finisca mentre ti monta un senso di attesa che gonfia il cuore.
Altri quattro minuti, ma di tormento. Si sale di tono, sempre più in alto e insieme si precipita nella nostra profondità, sempre più a fondo.
Poi, quando ormai la vertigine è insopportabile, la musica esplode, in modo convulso e caotico, quasi free jazz, esasperato e furibondo, velocissimo, aggressivo.
Ancora una volta ti ritrovi ad aspettare che smetta, e ad un tratto hai la breve illusione che sia davvero così, ma la ridda infernale ricomincia, ancora più dissonante, ognuno sembra andare per i fatti suoi al di fuori da ogni schema, in modo folle.
Altri due minuti, ti senti sfinito.
Ed ecco che quando ormai non sai più cosa aspettarti si riapre il tema iniziale, travolgente, questa volta con il sax che trascina verso un’ondata di luce abbagliante su un tappeto di basso e batteria di poderosa potenza.
Non ci si crede: hanno esagerato tutto.
Hanno rischiato per portarci con loro ad esplorare il buio senza stelle che talvolta impedisce alla nostra anima di far entrare la luce.
Tu lo hai sentito, hai visto il tramonto, sei stato sopraffatto dalla malinconia, hai visto tutto il tuo buio interiore, ne hai avuto paura, l’hai sentito esplodere.
Poi passi trentasette anni a riascoltare questo pezzo, resisti su quell’accordo anche se ogni volta sai che devi affrontare nuovamente tutta la tensione che provoca, perché ogni volta ti ricorda che alla bellezza, quella vera e profonda, si accede solo attraversando il buio ed affrontandolo.
Ma quando l’avrai accolta, quella bellezza farà parte di te, perchè tu fai parte di lei.
Tutte le volte che lo si ascolta esplode il cuore, nello stesso modo della prima volta.
Sempre.

Clara (https://agesofrock.wordpress.com/2011/12/26/starless-king-crimsonred1974/)

King Crimson: la frontiera del rock

King Crimson
Robert Fripp, Tony Levin, Bill Bruford, Adrian Belew 

In oltre trent'anni di storia, Robert Fripp e soci hanno rivoluzionato la storia del rock con dischi memorabili, a partire dall'esordio di "In The Court Of The Crimson King". Risponde a dieci domande sulla storia di questa band Cesare Rizzi, uno dei massimi enciclopedisti italiani del rock, autore delle Enciclopedie Rock di Arcana e, oggi, degli atlanti rock di Giunti, tra i quali una recente "Guida al progressive".

1. Qual è il contesto musicale e culturale in cui nascono i King Crimson? Avevano avuto altre precedenti esperienze?
Non è ancora chiaro se il progressive sia evoluzione o involuzione della psichedelia, gli storici discordano, il pubblico pure. Sta di fatto che, negli USA come in Gran Bretagna, il rock del 1969 viva di luce psichedelica riflessa, ed è da quei riverberi che nascono i primi semi del progressive: non c’è più voglia di cambiare il mondo, rimane il desiderio di cambiare il rock, di conferirgli uno spessore artistico/culturale che prima non si conosceva. I King Crimson sono figli di quel periodo di transizione, cruciale per la musica e per la società, non arrivano da nessuna parte, non hanno esperienze artistiche di rilievo (l’album realizzato nel 1968 da Fripp con i fratelli Giles è più che trascurabile), ma hanno una carica sufficiente per proporre una musica nuova, rivoluzionaria, che non si appoggia ai comodi appigli del pop ma che anzi propone scelte coraggiose e controcorrente, tutt’ora insuperate.

2. A differenza di altre band di quel periodo come Procol Harum e Moody Blues, i King Crimson decidono di non attingere dalla musica classica e di superare anche i possibili legami del progressive con il jazz. Quali sono, allora, le influenze principali sulla loro musica degli esordi?
La scelta di base del progressive fu di combinare in vario modo musica e arte (art rock non a caso è il termine più spesso usato): un rock colto e intellettuale quindi, in contrapposizione al rock & roll di strada. Mentre gran parte delle band progressive aveva le tastiere in primo piano, il che significava per lo più jazz rock o rock sinfonico, Fripp propone un uso "progressivo" della chitarra, che non si ispira a precedenti esperienze, e che soprattutto non fa nessun tipo di revivalismo. Quella di Fripp è una vera frontiera progressiva, senza la diffusa pretenziosità del genere, che rivela comunque studi di avanguardia contemporanea e jazz, e anche qualche minimo residuo di cultura visionaria lisergica.

3. "In The Court Of The Crimson King", il loro primo album, è rimasto anche il più memorabile. Quali sono le caratteristiche che rendono questo lavoro una "pietra miliare" della storia del rock?
Essenzialmente la perfetta combinazione tra le parti in gioco, tra la creatività di Fripp, l’espressività di Lake, la tecnica di McDonald, la poesia di Sinfield. E la straordinaria novità della musica: non solo un disco di rock progressivo, di chitarra e mellotron, ma uno dei più memorabili esordi di quegli anni, aggressivo, compatto, delicato, poetico.

4. E' vero che con la nascita del movimento progressive la scena britannica si svincolò dalla "dittatura musicale" degli Stati Uniti, trovando proprie originali forme d'espressione?
È vero che il progressive fu musica esclusivamente inglese (ed europea), e che la cosa fu vista come un tentativo di svincolarsi dalla predominanza americana. Anche il beat, anni prima, è stata musica molto inglese, con profonde radici, però, nella musica nera americana. La grande diffusione europea del progressive, e la sua minima notorietà negli Stati Uniti, credo siano più che altro dovute a problemi di predisposizione "culturale" all’ascolto. Il pubblico americano, notoriamente di gusti facili, non avrebbe comunque mai accettato scelte musicali troppo complesse o pretenziose, quindi va da sé che il progressive non trovò sbocchi a occidente, mentre li trovò, per esempio, da tutt’altra parte, verso terre tradizionalmente non rock, nell’Est Europeo, in Giappone.
Più che un moto indipendentistico della scena britannica, andrebbe però sottolineato quanto il progressive ha significato per la musica non inglese in generale: sono quelle realtà musicali "terzomondiste" che per la prima volta trovano una loro originalità d’espressione non anglocentrica, spesso ingenua o tutt’altro che memorabile, ma degna se non altro di menzione. Cito il caso curioso del progressive italiano, che trovò inaspettata attenzione in Giappone, primo vero processo di esportazione su larga scala di una qualsiasi forma di rock tricolore.

5. Il percorso dei King Crimson, a partire da "In the wake of Poseidon", si snoderà per tutti gli anni '70 lungo direttrici diverse e a volte spiazzanti. Quali ragioni spinsero Fripp a questi continui mutamenti di rotta? C'erano dissidi all'interno della band?
Come tutti i genii anche Fripp ha vissuto momenti critici e grandi squilibri, con riflessi più o meno pesanti sulla musica del gruppo. La grande differenza tra i dischi del periodo l’ha fatta il grado di sintonia di Fripp con la propria arte e con il resto del gruppo: migliore accordo con i suoi musicisti equivaleva a grande disco, e viceversa. Nel primo album non era forse sintonia perfetta ma era un rapporto artistico ancora vergine, sostenuto dall’euforia del momento e dal favore di vento. Nei successivi è però percepibile il graduale deterioramento nei rapporti tra leader e gregari, e il conseguente sgretolamento di quel wall of sound progressivo che Fripp andava ipotizzando.

6. Definisci "Lark's Tongues In Aspic" il "capolavoro della seconda stagione dei King Crimson". Quali sono i suoi punti di forza? E quali sono gli esperimenti che Fripp porta avanti nel disco, a partire dai curiosi "frippertronics"?
"Lark’s" è esempio di perfetta sintonia tra una guida creativa e feconda e un gruppo formidabile per tecnica (Bruford e Wetton) o spontaneità (Cross e Muir). È il disco dei primi King Crimson nel quale Fripp si trova meglio con i suoi musicisti, che a loro volta sono i migliori che il leader abbia avuto fino a quel momento. I punti di forza sono gli inediti duetti tra chitarra e violino, la voce di Wetton (paragonabile a quella di Lake degli esordi), le progressioni strumentali che rimangono tra i più tipici esempi del suono King Crimson.

7. Fripp sembra sempre dibattersi tra un'anima melodico-romantica e una sperimentatrice, più vicina al free-jazz. Quale delle due, a tuo avviso, ha poi preso il sopravvento?
Fripp è stato romantico a ritmi sincopati, irregolari, e forse anche casuali, ma a mio giudizio la sperimentazione e lo spiccato gusto progressivo della sua arte hanno sempre avuto il sopravvento sulla melodia o sul romanticismo. E lo hanno tuttora, basti ascoltare le sonorità un po’ ossessive degli ultimi dischi. I momenti melodici della storia dei King Crimson sono forse dovuti più a fattori non sempre riconducibili a Fripp che a una precisa scelta artistica: nel trittico discografico degli anni ’80, per esempio, erano perlopiù opera di Adrian Belew.

8. In quali grandi stagioni suddivideresti la storia dei King Crimson?
Oggi parlerei essenzialmente di tre stagioni, per comodità e affinità stilistiche: la prima (fino al 1975), la seconda (i tre album degli anni '80), e l’attuale (da "Vroom" in avanti). Volendo si potrebbe suddividere ulteriormente la prima stagione in due, perché esistono sufficienti elementi per ricondurre a "In The Court Of The Crimson King" e "Lark’s Tongues In Aspic" l’inizio di due momenti espressivi distinti ma in qualche modo conseguenti. Rimango dell’idea che quei due album siano a (quasi) pari merito i vertici della prima stagione; "Discipline" è il disco migliore della seconda; per la terza parte di carriera sceglierei "Thrakkatak", un disco di improvvisazioni che ben rappresenta l’ideale evoluzione del suono progressivo originario. Nonostante alcune opere siano superiori ad altre, la parte più recente di carriera è però troppo dispersa e confusa per produrre cose memorabili; immagino che il pensiero di Fripp sia rivolto più a una "continuità concettuale" di zappiana memoria che a un percorso discografico chiaro e rettilineo.

9. Qual è il tuo giudizio del periodo più recente dei King Crimson, dalla metà degli anni '80 ad oggi? Tra vari progetti, sottoprogetti, "frattali" e compagnia, c'è anche qualche lavoro all'altezza dei loro dischi "storici"?
Il recente percorso artistico dei King Crimson è la conclusione inevitabile di un mercato discografico sempre più modesto e confuso, dove la sopravvivenza delle bande alternative (e i King Crimson lo sono sempre stati) è legata all’autoproduzione e all’indipendenza. In tale disdicevole situazione Fripp ha saputo tuttavia creare un microsistema discografico esemplare, che funziona a patto di autoalimentarsi senza sosta, di rimanere perennemente vigile e attivo per soddisfare lo zoccolo duro degli appassionati. In altre parole Fripp mi sembra condannato a suonare per l’eternità, a creare qualcosa di nuovo tutti i giorni, a moltiplicare pani, pesci e musica per nutrire i suoi discepoli. Da qui alla frenesia discografica il passo è breve. Come nel caso dei Grateful Dead, è un tipo di microsistema che può funzionare in maniera soddisfacente per entrambe le parti a patto di procedere lungo percorsi estranei a quelli consueti del rock. Per contro provoca una sorta di iperspecializzazione che non tiene più conto degli effettivi valori artistici del prodotto ma soltanto di quelli affettivi: in sintesi, il "sistema" mira al sostentamento di una fascia di pubblico che acquista tutto, indipendentemente dal valore. Nel caso specifico dei Crimson quasi tutto quel che è uscito negli ultimi dieci anni è perlomeno interessante, alcune cose anche splendide, ma niente è imperdibile; vale a dire che la storia del gruppo è già stata scritta, indipendentemente dal numero di progetti e sottoprogetti, frattali, dischi vecchi e nuovi che Fripp è riuscito o riuscirà a realizzare.

10. "Dittatore illuminato", compositore "cerebrale" o "cervellotico", "perfezionista maniacale". Si sono sprecate, in questi anni, le definizioni di Robert Fripp. Puoi raccontare, in poche parole, che personaggio è il leader dei King Crimson? E quali sono le peculiarità del suo stile chitarristico?
Fripp ha sempre proceduto per la sua strada con ammirevole e implacabile ostinazione, lo si può accusare di essere dispotico, perfezionista, eccessivo, ma non di non essere coerente con scelte artistiche che hanno ormai più di trent’anni ma conservano ancora il fascino di un tempo. L’aver conservato una propria indipendenza artistica, discutibile ma cristallina, pone Fripp al di sopra delle parti, e la cosa è di per sé un merito inalienabile. Il suo stile viene dopo, e al contrario di altri reduci, rispecchia il rigore e l’orgoglio del personaggio, e da lì acquista spessore e consistenza. Il fatto di non essere mai stato riconosciuto tra i grandi della chitarra è forse dovuto al fatto che Fripp è un artista, prima che un chitarrista, la sua forma di espressione è la musica prima della chitarra.

Claudio Fabretti intervista Cesare Rizzi (www.ondarock.it)

King Crimson alla scuola media

Anche se certamente gran parte della musica di consumo, come in genere la disco-music, la pop-music, il rock e la musica leggera in genere si presta per le evidenti caratteristiche strutturali ad un uso didattico in termini di analisi strutturale elementare, per trovare brani in cui l'evocazione espressiva sia tale da suscitare un notevole interesse e attenzione a livello di «semiosi cosciente» occorre senz'altro uno sforzo maggiore di ricerca da parte dell'insegnante e dell'operatore musicale; un esempio evidente di questo tipo di musiche lo si può ritrovare in quasi tutta la produzione artistica dei King Crimson (gruppo inglese che ha operato sotto la direzione del fondatore Robert Fripp chitarrista - dalla fine degli anni '60 ed in particolare nel brano «Starless» (dall'LP «RED» del 1974).

SCHEDA DI LAVORO

a) Ascolto del brano senza fornire nessuna indicazione riguardo titolo - autore - contesto storico-musicale - ecc.
b) Riascolto, durante il quale gli studenti dovranno descrivere, illustrare e definire l'esperienza d'ascolto, anche mediante stimoli del tipo : ricerca di uno o più titoli, costruzione di una trama per soggetto filmico ideale, evocazione di semplici associazioni mentali, grafizzazione con relativa discussione, ecc...

I dati comuni che risulteranno subito evidenti saranno:

1) Senso di pace, calma, atmosfera triste, qualcosa che sta nascendo o che verrà, senso di nostalgia-ricordo (introduzione della tastiera con effetto archi con un pedale di MI nel basso e Do Si Do Sol La nella melodia, in tonalità di LA m).

2) con l'inizio della parte cantata viene ad accentuarsi il carattere di ricordo-rimembranza ed infatti risultano: una lettera d'amore, un dolore, un sospirare, il rimpianto, il desiderio di rivedere, l'aver lasciato perso qualcuno, ecc. armonia degli archi VI IV V e I grado - e la voce che nella sua esecuzione ricorda molto quella di un cantante di opera lirica che con la relativa gestualità del trasporto amoroso ricorda la persona amata, in questi termini, dopo una breve discussione con i ragazzi, la prima parte assume il carattere di meditazione interiore e la seconda cantata viene ad essere l'esternazione di sentimenti, modalità di composizione tipica in questi brani musicali. Tutto ciò dovuto sicuramente al fatto che Robert Fripp nella sua esperienza compositiva avrà tenuto conto di quello che sono e di come sono stati le romanze e i canti d'amore.

3) Quando poi Fripp nel suo progetto compositivo tende a sviluppare le situazioni emotive precedentemente esposte, lo fa esaltando ogni singolo elemento emotivo attraverso la ripetizione ossessiva di singole note in lenta progressione cromatica da parte della chitarra, attraverso la poliritmia della batteria accentuata dai colpi scanditi sui woodblock ogni 2" - fatto che porta ad un continuo spostamento d'accenti -, il tutto sostenuto da un giro di basso che non ha un preciso riferimento tonale e che dato il suo senso di «circolarità» dà a tutto l'insieme sonoro una continua spinta in avanti. Ed infatti nei ragazzi vi è la generale concordanza in: paura, angoscia-ossessione, immagine di un corridoio lunghissimo senza fine, un camminare affrettato, qualcosa che sta per accadere, un lottare continuo, inseguimento, ecc.

4) e quindi poi in: pazzia, violenza, assassinio, frenesia di tensioni con qualche tentativo di serenità, senso di ricapitolazione; (ciò relativo alla musica che dalla progressione precedente è sfociata in un momento semi-caotico, con una susseguente e velocemente sintetizzata ripresa della parte eseguita - dove però si può far ancora notare ai ragazzi l'uguaglianza esistente -.

5) Con la ripresa del tema introduttivo iniziale il brano si chiude e completa la sua parabola compositiva-evocativa, fatto che è nettamente avvertito e descritto dai ragazzi.

c)Discussione sul materiale elaborato, sui rapporti con la struttura del brano, sulla dualità elemento sonoro, evocazione, emotiva e sul tipo di competenze messe in campo.

Questo tipo di lavoro con questo tipo di musica è reso possibile dal fatto che i King Crimson e Robert Fripp hanno introdotto e amalgamato nella loro esperienza musicale svariate influenze, che vanno dal jazz alla musica classica e contemporanea, rendendo così polivalente una produzione musicale che altrimenti sarebbe stata destinata a un mero successo commerciale o di moda.

di Mauro Carboni (da Laboratorio & Musica, Anno II, n.12, maggio 1980)