"Come fai a dire a un viennese che Mozart vale poco?"

«Come fai a dire a un viennese che Mozart vale poco?» (Glenn Gould, conversazione con Bruno Monsaingeon)

Brutta espressione, quella del porcello. Brutta ma efficace: la utilizzò qualche anno fa il settimanale «Der Spiegel» per titolare un servizio allarmato sugli effetti della Mozartmania, del culto multimediale per il compositore seguito al film di Forman. Allarme peraltro condiviso da tutti coloro che magari non si sono mai sognati di indignarsi per il Mozart pralinato ma sono prontissimi ad esprimere costernazione per gli spot, per le rielaborazioni pop e la moda del codino. Quel che davvero preoccupa è però un altro atteggiamento, non nuovissimo in verità, con cui alcuni intellettuali iniziano a prender le distanze dal musicista in quanto tale, anche nella sua accezione classica: l'antesignano potrebbe essere indicato in Paul Zschorlich, che nel 1906 reagì all'overdose di celebrazioni per il centocinquantesimo anniversario dalla nascita del compositore pubblicando un libro, Mozart-Heuchelei (Ipocrisia mozartiana), dove difendeva la portata innovatrice di Wagner contro il classicismo di Mozart. Venne quasi linciato, naturalmente.
Glenn Gould, il geniale pianista di Toronto che fra i primi intuì l'importanza profonda della registrazione, della riproduzione tecnica della musica, sfuggì invece alla lapidazione in virtù dell'originalità artistica che poteva rivendicare: dovette comunque subire benevoli ma reiterati rimbrotti per il suo dichiarato disprezzo nei confronti di Mozart, come accade con il musicista francese Bruno Monsaigeon in un'intervista, pubblicata nel 1976 da «Piano Quarterly» (ora in G. Gould, L'ala del turbine intelligente):
«B.M.: Vedi, Glenn, a me la situazione sembra proprio paradossale: negli ultimi anni hai registrato tutte le sonate di Mozart, sicché adesso possiamo dire di avere sotto mano le tue idee su gran parte della produzione pianistica. Eppure non fai che dare interviste in cui dici peste e corna di Mozart come compositore. Continui a sostenere, ad esempio, che "non è morto troppo presto, ma troppo tardi". So che con questo ti riferisci alle sue ultime composizioni più che alla sua fine immatura, ma se la pensi così non ti sembra che da parte tua sia mancanza di coerenza incidere le ultime sonate, oppure, quando arriverai ai concerti, il K595, tanto per fare un esempio?».
Gould non usa mezzi termini nel rispondere: non soltanto non intende registrare neanche un concerto, ma dichìara che Mozart non gli è mai piaciuto fin da quando era studente. Anzi, quando studiò le sonate al Conservatorio, rimase, dice, «sbalordito»: «Non riuscivo a capire come facessero i miei insegnanti e altri conoscenti adulti presumibilmente sani di mente a mettere quei pezzi fra i grandi capolavori della musica occidentale».
Perché un rifiuto così radicale? Al puritano Gould non va probabilmente a genio la «civetteria» mozartiana, la «leggerezza» che ne viene universalmente lodata: «Non capivo perché Mozart trascurasse tutte quelle belle possibilità canoniche che c'erano nella parte della mano sinistra», accusa parlando del suo primo approccio con la sonata K333. Ma è più probabile che, come Zschorlich, detestasse il culto mozartiano più che Mozart stesso:
«G. G.: [ ... ] Mi toccò sorbirmi i ricordi d'infanzia del mio insegnante, e in particolare una tirata sull'importanza che vi aveva avuto Mozart. Di tutto quel discorso l'unica cosa che mi sia rimasta in mente è il racconto di come lui (il mio, maestro) da piccolo aveva cominciato a subire il fascino della musica di sera, quando restava sveglio ad ascoltare i suoi che suonavano sul pianoforte del salotto trascrizioni a quattro mani della Quarantesima sinfonia.
B. M.: In sol minore. La conoscevi già?
G.G.: Sì, l'avevo sentita e non la potevo soffrire. Ricordo di aver pensato che era poco credibile come strumento di conversione, anche se allora non sapevo che fosse oggetto di una venerazione universale. Quella storia mi è rimasta in mente perché la Sinfonia in sol minore è il migliore esempio delle qualità che trovo inesplicabili in Mozart.
B.M.: Non ti aspetterai mica che io stia ad ascoltare cose simili con aria di.approvazione!
G.G.: Non me lo aspetto affatto, e anzi mi stupirei davvero se tu lo facessi. Sono io che ci perdo, e lo so benissimo. Ma per me la Sinfonia in sol minore consiste in otto battute memorabili - la serie di seste discendenti non accompagnate che viene subito dopo la doppia sbarra del finale, il punto in cui Mozart tende la mano allo spirito di Anton Webern - isolate in una mezz'ora di banalità».
Troppa melassa (posticcia, soprattutto) per il rigoroso trasgressore della tastiera. E troppo particolare la personalità stessa di Gould, troppo legata la sua estetica ai compositori del Novecento (o a Bach), troppo capriccioso e geniale egli stesso perché si crei una possibilità di incontro con un altro e difficile genio. E troppo libertino il Mozart del Don Giovanni (che dispiacque già ad un altro formidabile puritano come Beethoven e non mancò, di scandalizzare Berlioz). Scrive giustamente Mario Bortolotto nella prefazione a L'ala del turbine intelligente:
«Mozart ha allietato Kierkegaard e Barth, Gould, ne persegue implacabilmente le disposizioni innate alla mondanità. Invero, l'accecamento - che parrebbe fin volontario - si fonda sullo scambio fra mondano e obbiettivo. Tutto egli può ammettere, e godere - anche pose e capricci, oltre le pompe e i laquaei Satanae -, non mai la recisione fra etica e psicologia. Quando Mozart arriva ad attuarla, in Don Giovanni, la trasformazione della coscienza (ovviamente inquieta) in mere linee di forza attenta al cardine di ogni agostinismo [ ... ] E tuttavia, pur dicendo di Mozart in tono che sonò sacrilego, Gould conserva, anche come critico, lucidità di cristallo. Non intese mai, salvo in una zona oscura della coscienza, chiaritasi davanti al mozartismo di Strauss, l'immensità del campo visivo mozartiano, il suo cosiddetto amoralismo: ma, per comprenderlo, avrebbe dovuto abolirsi».
Avrebbe giovato ad una minore incomprensione fra Gould e Mozart l'attenuarsi del chiasso attorno a quest'ultimo? Perché è curioso che il più fervido propugnatore (sia pure con un sospetto di vezzo) della musica per le masse (o meglio della negazione della presenza dell'artista al pubblico e della sua restituzione in vinile) si sia tirato indietro con tanta foga davanti al compositore più amato dalle masse stesse: «Ho una zona buia che copre un secolo, all'incirca dall'Arte della fuga al Tristano - dice a Monsaingeon - tutto quello che c'è fra questi due estremi riesco al massimo ad ammirarlo, non ad amarlo». E più avanti ammette di condividere il rifiuto di Monsaingeon per le teorie neoromantiche incrostate attorno a Mozart: «Io non accetto la visione bilaterale di Mozart. Non credo che il suo occasionale civettare con la serietà giustifichi un'analisi comparata della sua produzione». E riflette:
«Se generazioni di ascoltatori (soprattutto profani, perché di solito il loro intuito è più sottile di quello dei musicisti) hanno trovato giusto usare per Mozart parole come leggerezza, serenità, frivolezza, galanteria, spontaneità, noi dobbiamo almeno chiederci la ragione di questi attributi, che non derivano necessariamente da una mancanza di sensibilità o di generosità. Credo che per una quantità di persone, me compreso, queste parole implichino non una critica di quanto Mozart ci dà, ma un'allusione a quello che non ci dà».
E' ancora un riferimento all'inesplicabile essenza della musica di Mozart, a quel suo procedere sull'orlo degli abissi anziché attraversarlì? E', ancora, la reazione dell'intellettuale (sia pur progressista) verso quel substrato appiccicoso che l'amore per Mozart lascia dietro di sé? Il protagonista del romanzo Il soccombente di Thomas Bernhard (musicista anch'egli, e nella finzione amico di Gould) resta sgomento dalla potenza di questo disamore: «Perfino Mozart, quando lui ne parlava, non era più lo stesso Mozart da me amato come nessun altro». E se non si associa al disprezzo, lo estende alla città natale del musicista, alla celebrata e dolce-ridente Salisburgo:
«Nella Città Vecchia tutto aveva avuto su di noi un effetto paralizzante, l'aria era irrespirabile, le persone intollerabili, l'umidità dei muri aveva recato grave danno a noi e ai nostri strumenti. In realtà abbiamo potuto continuare il nostro corso con Horowitz solo grazie al fatto che ce ne siamo andati via da quella città, la quale è in definitiva la città più avversa all'arte e allo spirito che si possa immaginare, un buco ottuso e provinciale, con gente stupida e muri freddi, nella quale con l'andare del tempo tutto è reso ottuso, tutto senza eccezioni. E' stata la nostra salvezza aver impacchettato le nostre quattro carabattole ed essercene andati fuori, a Leopoldskron, che allora era ancora un prato verde nel quale pascolavano le mucche e dimoravano gli uccelli a centinaia di migliaia. La città di Salisburgo, che essendo stata dipinta di fresco fin nei suoi più piccoli anfratti, è adesso ancora più orribile di quanto fosse allora, ventotto anni fa, era ed è tuttora una città nemica di tutto ciò che gli uomini hanno di più intimo, che col tempo vien da essa annichilito, noi questo lo avevamo capito subito ed eravamo scappati a Leopoldskron. I salisburghesi sono sempre stati atroci, così come il clima nel quale vivono, e quando oggi giungo in questa città non solo mi confermo nel mio giudizio di, allora, ma tutto mi appare ancora più atroce».
Niente a che vedere con l'idillio paesaggistico per comitive da cui Mozart fu il primo a fuggire. Dirlo oggi, però, fa un certo effetto. Così come lascia perplessi quel prendere le distanze dall'«opera rococò» che Anthony Burgess fece, come già citato, in pieno clamore da bicentenario del Don Giovanni. O il libriccino anti-cult di Gammond che raccomanda di affermare che Mozart ci annoia per far notizia nei salotti (e farsene anche cacciare). C'è, insomma, un pericolo nell'indigestione mozartiana cui siamo andati incontro dal 1984 e che ci attende ancora in vista del bicentenario dalla morte?
C'è e non, c'è, a seconda dei punti di vista. Quello che sembra un attentato alla comprensione profonda di Mozart si rivela in realtà innocuo: parliamo del diverso approccio alla musica di cui si è fin qui discusso, e che semmai ne incrementa la diffusione e la conoscenza (parziale, più che superficiale) attraverso l'elemento del gioco più o meno colto, della riappropriazione collettiva che passa anche attraverso la moda, redingotes, cioccolata o film che sia. Si tratta di un mercato 'basso', certo: ma demonizzare la commercializzazione, anche nei suoi aspetti più volgari e deleteri, è un discorso antico nella storia del rock (che si affronta molto poco quando si parla di musica classica, quasi che l'industria discografica in questo campo non esistesse). E non ha senso più di tanto, in questo caso. Mozart resta Mozart anche se consumato in altre modalità: il piacere che se ne ricava è altrettanto valido nelle diverse situazioni, comprese quelle giudicate illegittime come la pubblicità o il cinema. Quanto aiuta, invece, ad una miglior comprensione in senso profondo della sua musica, la sovrabbondanza di discorsi 'alti'? Quanto giovano a Mozart il perpetuo giallo sulla sua morte o la cullante idealizzazione della sua infanzia? In molti casi il moltiplicarsi delle iniziative di questo segno ha prodotto l'effetto opposto dell'allontanamento, del disprezzo intellettuale per ciò che diviene alla portata di tutti. Rifiutare Mozart, per qualcuno, diviene elemento di distinzione, velenoso privilegio socio-culturale. Faranno moda, faranno status, gli anti-Mozart? Possedere il compact con l'Ave verum sarà cheap quanto la vacanza alle Maldive? E il rimedio consiste in un ridimensionamento del Mozart mediale o di quello degli articoli e dei convegni? Ancora Samonà, nel 1987, confessava di temere il cicaleccio, il clamore, la dispersione che si preannunciavano. Si proclamava un nostalgico del silenzio, o quanto meno del sussurro:
«Mi accorgo che ho dei rimpianti. La sporadicità dei contatti, la rozzezza delle incisioni discorafiche, le lacune ancora frequenti nella confidenza con l'opera del maestro non bastano ad appannare il fascino di quell'epoca di scoperte faticose, di riproposte febbrili, spesso contraddittorie ma intense, di un nuovo universo di Mozart. Forse divento vecchio, e la mia non è altro che nostalgia della giovinezza. Certo è che il ricordo di quella schiettezza di modi (era la travagliata cultura del dopoguerra) mi fa guardare al presente con qualche disagio [...] Ho gli occhi aperti sull'epoca in cui viviamo, e so che quello zenit dell'immagine mozartiana può avere il suo contrappasso. Mi guardo attorno. Mi accorgo che un po' dovunque, su questo Mozart rigenerato degli ultimi anni, si allestiscono futili pantomime. Uno sciame di piccoli illeciti, vezzi, riecheggiamenti, allegre affabulazioni lo molce, lo accarezza da ogni parte, pretende di arrotondarne le forme. E in questo brusio già intravedo dei guasti. Anche se in primo piano, ora, sembra esserci l'uomo, col cosiddetto mistero biografico (ce n'è per tutti i gusti: il figlio di Leopold, il fanciullo prodigio, il massone, il giovane artista di Salisburgo e di Vienna), sono convinto che è sempre la musica - ossia la qualità della ricezione - a pagare il maggiore scotto al carosello celebrativo. Non ripeterò la solita geremiade sulla civiltà dei consumi. Non sto alludendo ai casi plateali (come lo sfruttamento pubblicitario), che mi sembrano giustamente blasfemi e, tutto sommato, innocenti. Ciò che mi preoccupa è il filone alto, la serie delle mezze verità che si impongono all'attenzione coi filtri della cultura e dell'arte [ ... ] Io parlo a nome di un pubblico medio: non sono un musicologo, non posso arroccarmi nei fortilizi aurei dei competenti. A me l'immagine vulgata di Mozart interessa; e questo andazzo ferisce i miei sensi quanto un'esecuzione sciatta della Sinfonia in sol minore. I pericoli che corre oggi la fortuna di Mozart sono inversamente proporzionali ai vantaggi che le ha fruttato la lettura in chiave 'non ideologica'. A quella acquisita libertà di giudizio rischia di subentrare una povertà smagata, un culto ancorato a suggestioni servili, a passerelle fugaci. I nostri nonni veneravano un Mozart apollineo, avvolto nel mito della classicità, dell'assoluta purezza: o ne intuivano l'altra faccia, e se ne esaltavano, definendola preromantica. Noi, da giovani, conoscemmo un Mozart ambiguo: ne scoprimmo il gioco, la sensualità, la consolazione, l'oscurità, la coscienza della disfatta. Erano approcci diversi e talora opposti; ma una cosa li accomunava: in ciascuno di essi potenti sollecitazioni animavano l'ascolto. Forse è ciò che manca all'esperienza di oggi. Si parla molto di Mozart, ma si ascolta la sua voce distrattamente. Il contatto è magari quotidiano, confortato da tecniche raffinate e da repertori esaustivi; ma è povero di eccitazione, di fantasia; non ha motivazioni profonde. Io credo che bisogna ritrovare il senso del legame con Mozart anche a costo di imporsi, intorno alla sua immagine, un temporaneo silenzio. Sogno anni di concentrazione severa sulla difficoltà, sulla densità, sulla trama sottile della parola di Mozart; e che sia un'epoca iconoclasta, che eserciti, sull'immagine, una rigorosa censura, e vieti che si diffondano storielle, e figurine, sul personaggio. Forse il silenzio su Mozart sarebbe il modo migliore di prepararsi alle celebrazioni del '91, che sono ormai alle porte».
Il silenzio. E se invece il Mozart delle figurine e delle storielle e degli spot risultasse infine più 'leggero' e in definitiva quasi benefico rispetto a quello 'magico' del parto dolce? Se il Mozart di Rocher e di Forman fornisse una chiave d'approccio meno invadente (proprio perché di Mozart fa un elemento di gioco fra gli altri, e non l'Unico) degli studi sul teschio, del pettegolezzo in paludamento scientifico sull'infedeltà di Constanze, delle tavole rotonde televisive? Meglio, e se si armonizzassero, se si miscelassero in un mozartiano equilibrio (l'una in favore dell'altra, anziché l'una contro l'altra) queste due letture, non si troverebbe, il mito, privo di una sua sacrale ragion d'essere in favore della sola musica?
Naturalmente non accadrà. Né ci sarà silenzio sul Wolfgang celeste e su quello terreno: e, forse, anche questo sarà un bene, per chi intenda la musica non come un divino e intangibile dono per eletti, non come lusso da centellinare, ma come quotidiano, insopprimibile, comune piacere. Anche se, nell'ingordo banchetto che ci attende, il Mozart dei cotechini finirà per apparire assai meno malizioso del Mozart delle celebrazioni. Quanto meno, può essere rifischiettato.

di Loredana Lipparini (tratto da "Mozart in Rock", il Saggiatore, 2006)

Webern: "Il cammino verso la nuova musica"

Lectio III

Oggi ho la mente piuttosto confusa per una indisposizione.
Non ci occuperemo di punti di vista, ma di fatti. Parleremo dello sviluppo della nuova musica. Che cosa è stato decisivo per essa? L'ultima volta abbiamo trattato uno dei punti di tale problema: la progressiva conquista del materiale fornitoci dalla natura. Ho analizzato le cose fondamentali: come si è prodotta la scala diatonica, come un accordo, semplice o complesso che sia, derivi sempre dalla natura, come lo sviluppo abbia proceduto dall'iniziale conquista delle cose più prossime; a riprova di questo vi ho portato l'esempio della triade, che è il derivato degli armonici più vicini. Da un tale punto seguì il progressivo sfruttamento di questo materiale dato dalla natura.
Il secondo punto è: qualcosa doveva esser detto. Che cosa? Pensieri. Come sono stati formulati i pensieri secondo leggi musicali? Ora seguiremo, a grandi linee, questo sviluppo, perché riteniamo che fra tutte le tendenze date, ce ne sia una che deve apparirci come la realizzazíone di quella che è stata l'aspirazione dei grandi compositori, fin da quando si è cominciato a pensare in termini musicali.
Esposizione di un pensiero musicale: come si può configurarla? Come esposizione di un pensiero in suoni! Volendo esprimere un pensiero sotto un tale aspetto, si devono presupporre delle leggi valide. Tutto ciò che accade, tutto ciò a cui si tende, sarà per soddisfare queste leggi. Qualcosa viene espresso in suoni, quindi c'è analogia con il linguaggio. Se devo esprimere qualcosa, subito si presenta la necessità di farmi capire. E questo posso farlo se mi esprimo il più chiaramente possibile. Ciò che io dico deve essere chiaro. Non devo perdermi in particolari, qualunque sia l'argomento trattato. Esiste una parola precisa per questo: comprensibilità. Il principio primo dell'esposizione di un pensiero è la legge della comprensibilità. E questa, è chiaro, deve essere la legge suprema. Che cosa deve accadere perché un pensiero musicale divenga comprensibile? Riflettete: tutto quello che è accaduto nelle varie epoche ha teso unicamente a questo scopo.
Avanziamo di un passo: cosa significa la stessa parola «comprensibilità»? Prendete la parola in senso strettamente letterale; cioè nel senso di «comprendere», «prendere» qualcosa: se raccogliete un oggetto nella mano lo avete «preso». Ma non possiamo, ad esempio, raccogliere in una mano un edificio, «prenderlo». Quindi, in senso più lato: comprensibile è qualcosa che si può abbracciare con lo sguardo, di cui si possono distinguere i contorni. Davanti a una superficie liscia viene a mancare la possibilità stessa di «comprenderla». Sarebbe diverso se fosse dato almeno un inizio. Avere questo inizio significherebbe poter giungere all'articolazione.
Ampliamo ora il quadro! Abbiamo parlato di una parete liscia, e qui vediamo, ad esempio, una parete liscia articolata da colonne. Questo naturalmente è uno schema del tutto primitivo, ma c'è pur sempre un indizio di articolazione. La cosa sarebbe del tutto diversa se ci fossero altri punti di appoggio. Che cosa significa dunque articolazione? In senso generale: poter procedere a un sezionamento allo scopo di analizzare una cosa, di distinguere gli aspetti principali da quelli secondari. Questo è importante per farsi capire, e questo deve esistere anche nella musica. Se volete rendere chiaro qualcosa a qualcuno, non dovete perdere di vista la cosa principale, l'essenziale, e se volete spiegare qualcosa, non dovete mettervi a saltare di palo in frasca. Si deve dunque mantenere la coerenza, altrimenti si diventa incomprensibili. Ecco un elemento che gioca un ruolo particolare: la coerenza è importante per rendere comprensibile un pensiero. Schönberg aveva persino in progetto di scrivere un libro «Sulla coerenza nella musica». Riassumiamo, in sintesi, tutto quello di cui abbiamo parlato: articolazione, cioè distinzione fra parti principali e parti secondarie, e coerenza.
Si potrebbe dire che da quando si scrive musica, lo sforzo della maggior parte dei grandi artisti è consistito nel rendere sempre più chiara questa coerenza. Tutto ciò che è stato fatto deriva da un tale sforzo, e io, ritengo che ai nostri giorni si sia conquistato un grado più alto di coerenza, e precisamente con il tanto osteggiato metodo di composizione che Schönberg ha definito «composizione con dodici suoni in rapporto fra loro». Analizzeremo questo metodo alla fine delle conferenze. L'aspetto che più mi preme è mostrare come si è snodato il cammino che ha portato a questo metodo, e come esso sia stato la nostra aspirazione.
La composizione dodecafonica ha raggiunto un grado di perfezionamento della coerenza, che prima non esisteva neppur lontanamente... E' chiaro che dove esistono soprattutto rapporto e coerenza, anche la comprensibilità è garantita. Tutto il resto è dilettantismo, nient'altro, e così è stato in ogni epoca! E questo non soltanto in musica, ma in ogni altro campo artistico. Per quanto riguarda l'arte figurativa, la pittura, per esempio, posso supporre, se non provare, che esistono anche in essa rapporti tali che garantiscano la coerenza; so per certo che per la parola è così!
La coerenza al servizio della comprensibilità del pensiero! Nelle varie epoche dell'arte musicale si è tenuto conto di questo principio in diversi modi. Oggi però desidero dedicarmi a una sola cosa, basilare per le nostre considerazioni.
Dobbiamo parlare dello spazio che un pensiero musicale può occupare.
In ogni caso è possibile e immaginabile, per esempio fra i popoli primitivi, che un pensiero musicale sia reso da una sola voce. E la melodia del pastore nel Tristano, dunque in un'epoca in cui già esisteva il colossale in musica, è un esempio che anche in quel tempo era possibile raggiungere un alto grado di espressività con una sola voce. E sarebbe assolutamente incomprensibile se qualcuno volesse comporre una musica diversa su questa melodia per «renderla più chiara»! Ciò che nella musica più recente è un caso unico, era usuale agli inizi. Il canto a una voce nella musica occidentale è stato dato come regola nel canto gregoriano. Da questo punto della storia cominceranno le nostre considerazioni, il nostro cammino.
Ma desideriamo subito dire che ben presto parve importante non limitarsi a una sola voce nell'esposizione di un pensiero musicale; si cerca di conquistare un maggiore spazio. Risuonando più voci contemporaneamente, si crea una dimensione di profondità; l'idea musicale non viene espressa da una sola voce, e questa è la forma di esposizione polifonica di un'idea musicale. Come si deve intendere l'insufficienza di una sola voce, la necessità di usare più voci per esporre un'idea musicale?
Cerchiamo di chiarire questo punto. Ben presto si avvertì il bisogno di inserire un'altra dimensione. Se all'inizio le idee erano esprimibili da una sola voce, più tardi, divenute esse più vive, questo mezzo espressivo si è rivelato insufficiente; si è così resa necessaria la conquista di un nuovo spazio e l'inserimento di altre voci. Questo non è stato un caso. Non può essere stato un caso! Non si è aggiunta arbitrariamente un'altra voce. Colui che ebbe per primo una tale idea (forse dopo notti insonni), sapeva perfettamente che doveva essere così. Perché? Non è nata come un giocattolo infantile: la necessità assoluta ha spinto alla creazione; non poteva essere altrimenti. L'idea è distribuita nello spazio, non è soltanto in una voce - da sola non può esprimere l'idea -; soltanto l'unione di più voci riesce ad esprimere compiutamente l'idea. Era necessario per l'idea che essa venisse esposta in più voci. La polifonia è fiorita allora rapidamente. Vorrei portarvene delle prove. Ci occuperemo dei principi secondo i quali si è gradatamente utilizzato il materiale sonoro datoci dalla natura.

Anton Webern, 7 marzo 1933 (da "Il cammino verso la Nuova Musica", SE, 1989)

Bach e la numerologia

La possibilità che i compositori del passato siano potuti ricorrere alla Numerologia scatena oggi reazioni anche fortemente contrastanti: dal rifiuto a priori delle menti più razionali ai romantici idealismi degli speculatori più irriducibili.
Anche in questo caso vale quanto comunemente si raccomanda agli interpreti, ovvero un approccio oggettivo ad epoche remote le quali, in quanto tali, si differenziano profondamente dalla nostra per cultura e sensibilità. Chi interpreta il passato lo deve prima osservare così come esso si presenta, per poi darne la propria lettura. Scopo di questo contribuito è pertanto quello di fornire, al di là di ogni empirismo, elementi concreti volti a verificare la probabilità di una tradizione numerologica nella cultura musicale occidentale. Cultura in cui, lungi dal rappresentare un caso isolato, si inserì Johann Sebastian Bach.
Essendo essa volta ad evocare concetti di natura astratta altrimenti difficilmente esprimibili, la numerologia rientrava nell’ampio contesto dell'Ars Rhetorica. In musica ravvisiamo, nell‘espressione retorica di quegli anni, diversi livelli di ricezione:
*l’Affetto immediatamente recepibile, trasmesso dal compositore servendosi di figure immediatamente riconoscibili (exclamatio, suspiratio ecc.) che così, al pari di un attore, rendeva partecipe ogni ascoltatore del significato testuale. È la fase ultima e più "esteriore" dell’impianto retorico, la cosiddetta decoratio.
Ma l’affetto poteva essere espresso anche attraverso le parvenze grafiche di una determinata figura o frase musicale, procedimento definito da molti trattati col termine greco hypotyposis. "Quest’ornamento è proprio dei veri artisti. Oh, se tutti i compositori ne facessero uso!" (Burmeister, Musica Poetica). Così Bach arriva a dipingere musicalmente forme di croce, schiere di angeli e perfino le fiamme dello Spirito Santo, come già intuì Schweitzer parlando di "pitture musicali". Va da sé come solo gli occhi di un iniziato siano in grado di distinguere tali figure sulla carta
Ma vi è uno stadio ancora più nascosto, quello che conferisce ai dati numerici di una composizione (unità di tempo, quantità di battute, di note o di motivi) un significato "esoterico", in quanto percepibile sono sulla base di approfondite ricerche. Vista in quest‘ottica, la numerologia esula da un contesto meramente matematico entrando a far parte dell‘ampio vocabolario simbolico-musicale a disposizione del compositore.
Tale approccio reservato sarebbe solo apparentemente in contrasto con lo spirito universale di Lutero: dopo essersi rivolto all’assemblea e successivamente ai conoscitori, il musicista sembrerebbe voler qui dialogare con il suo Io più recondito. È quella privata, secondo il Vangelo, l’attestazione di Fede più autentica: "Prima di rivolgervi al Padre, chiudete la porta della vostra casa; poi pregate così...". Ci sembra questo il senso delle innumerevoli "firme" in codice (attraverso le cifre 14, 41, 158) incastonate da Bach nelle sue composizioni.
Ma questa è solo una supposizione poiché, nonostante i tentativi di molti, le intime convinzioni di Bach non sono dimostrabili; certo è che l’interpretazione dei numeri era allora una tappa obbligata dello studio della Bibbia, arrivando quindi a coinvolgere chi sul testo biblico musicalmente operava. Non quindi arida speculazione od elitario intrattenimento, bensì l’altra faccia del movere: il docere, concetti entrambi citati da Bach nei suoi frontespizi.
Non va esclusa l’‘ipotesi che il compositore, nell’erigere il suo edificio musicale, si servisse di determinate formule matematiche proprio come un architetto del rinascimento; è noto come tale procedimento sia diffusissimo anche nel nostro tempo (Webern, Boulez e molti altri). Che tali cifre fossero tratte dalla tradizione biblica non dovrebbe stupire più di tanto, in una società impregnata di cultura religiosa com’era la Germania luterana; in un contesto completamente differente, Alban Berg avrebbe invece citato „numericamente" i nomi degli amici Zemlinsky, Schönberg e Webern (Kammerkonzert), e perfino i particolari delle sue ... passioni extraconiugali (Lyrische Suite)!
Tra i vari codici numerologici diffusi in Occidente, la Ghematria era quello generalmente più applicato: possiamo supporre che l’idea di sostituire ciascuna nota con una lettera possa risalire ad influssi orientali; alcune lingue asiatiche sono infatti prive di numeri, utilizzando al loro posto lettere dell’alfabeto. L’origine della Ghematria è tuttavia generalmente attribuita a Pitagora; attraverso la cultura ebraica tale sistema si innestò nella civiltà cristiana.
Guillaume de Machaut (ca.1300-1377) utilizza l’alfabeto numerico nel testo del suo Rondeau Dix et sept, cinq. Le prime frasi della composizione sono: "Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse / M’a doucement de bien amer espris". I numeri 17, 5, 13, 14 e 15 equivalgono a RENOP, anagramma del nome Péronne, sua compagna.
Nel Quattrocento l’esempio più famoso di numerologia applicata alla musica è certamente il motteto "Nuper rosarum flores" di Guillaume Dufays (1400?-1474) scritto per la consacrazione del Duomo di Firenze seguendo le proporzioni matematiche della cupola del Brunelleschi, ma non è che un caso tra tanti. Il ricorso alla Ghematria è infatti documentato anche nella musica di Johannes Tinctoris (1435-1511?), e Josquin des Prez (1440-1521), espressamente stimato da Lutero.
Jacob Obrecht (1452-1505) è autore di due messe, Sub Tuum Praesidium e Maria Zart, dalla struttura talmente complessa da spingere il loro editore moderno ad allegarvi ben 146 pagine di esplicazione (M.van Crevel, Amsterdam, 1959)! Egli spiega come in questa musica siano celate speculazioni matematiche di ogni genere, dalla serie di Fibonacci al teorema di Pitagora, inclusa naturalmente la ghematria. Ad esempio, nel Medio Evo Cristo veniva spesso rappresentato dal numero 888, esattamente quanti sono i tactus della messa Sub Tuum.
Nel Rinascimento tutto ciò coincideva con l’affermarsi di un sentire che, come è noto, sull’armonia delle proporzioni e il valore del numero fondava la sua estetica.
L‘inizio del Seicento musicale fu segnato da un avvenimento fondamentale: il passaggio dalla Prima alla Seconda Prattica, iniziato nell’ambito della Camerata Fiorentina e portato a compimento da Claudio Monteverdi. La Musica si estraniò gradualmente dal medioevale Quadrivium (Aritmetica, Musica, Geometria, Astronomia) divenendo essenzialmente un veicolo espressivo, al servizio di un Affetto immediatamente recepibile, unendosi nel Trivium (grammatica, dialettica, retorica) all’Ars Rhetorica. Ciò implicò un progressivo allontanamento dalla sensibilità rinascimentale.
Anche la cultura tedesca recepì i nuovi stimoli provenienti dall’Italia. Martin Lutero intuì immediatamente le facoltà propedeutiche della Musica, considerandola quale Donum Dei e conferendole, affiancandola alla Teologia, valenza dottrinale: il Protestantesimo applicò intelligentemente la Seconda Prattica piegandola ai fini della Riforma. Il concetto protestante di Musica Poetica fu espresso per la prima volta da Nicolaus Listensius nel suo Musica (1537), mentre il primo trattato dedicato alle figure retoriche in musica fu il Musica Poetica di Joachim Burmeister (1599).
In Italia, il passaggio dal Rinascimento al Barocco comportò la progressiva estinzione della numerologia; Vincenzo Galilei, nel suo "Dialogo dell‘antica Musica…“, biasima quei compositori dediti a tecniche troppo speculative, pronunciandosi in favore di un‘espressione più immediata. In Germania al contrario, l‘evoluzione del gusto determinò un‘emigrazione della Cabala verso le sfere più recondite del sapere.
Quale esempio di scritti numerologici risalenti all’epoca di Bach, Friedrich Smend cita le pubblicazioni "Der biblische Mathematicus" del predicatore luterano Johann Jakob Schmidt (1736) ed il 19. Capitolo dei "Paradoxal-Discourse" di Andreas Werckmeister (1707), intitolato: "Von der Zahlen geheimen Deutung" (sul significato segreto dei numeri). Riferendosi alla Gematria, Schmidt scrive: "Il ricorso a tali invenzioni per innocuo lusus ingenii o spirituale intrattenimento, come affermato dal beato Lutero, non va assolutamente condannato". (Der biblische Mathematicus)
Bach potrebbe aver conosciuto, sempre di Werckmeister, il Musicae mathematicae hodegus curiosus oder Richtiger Musicalischer Wegweiser, pubblicato a Lipsia nel 1687. L‘autore, celebre anche per le sue ricerche sul temperamento, scriveva: "Anche il musicista dovrà studiare con zelo gli intervalli musicali (...) Essi sono costituiti secondo numeri e proporzioni, così come Dio tutto ha ordinato secondo numeri, peso e misura...". (Cribrum musicum, Lipsia 1700)
Interessante come Werckmeister, nei Paradoxal-Discourse, limiti la pratica cabalistica alle unità numeriche più piccole, quelle fondamentali, quasi in riferimento alle entità realmente presenti nel Creato: effettivamente le cifre cui tradizionalmente si aggiudica una valenza allegorica raramente superano il 13. Il pensiero del teorico tedesco può anche riferirsi alla natura simbolica del numero 1, immagine di Dio; per S.Agostino infatti, più un numero si avvicina all’Uno più esso è prossimo alla perfezione.
L’arte del numero quindi al servizio di una convinzione (o convenzione) religiosa ma anche vista quale nobile, elevante diletto intellettuale. Ciò è confermato da una non cospicua (almeno allo stato attuale delle ricerche) ma significativa letteratura dell’epoca. Nella biblioteca di Bach era presente lo scritto Judaismus (Amburgo 1707) del teologo luterano Johannes Müller. Egli scrive: "Se si ricorre alla Cabala non soltanto per illustrare la Sacra Scrittura, bensì anche per alludere al proprio ingegno ("ingeniose zu alludieren"), ciò non sarà contrario al volere di Dio, nè rientrerà tra le pratiche magiche, ma sarà prossimo alla fede cristiana (...). Ciò può accadere senza che la coscienza ne sia ferita".
Non è forse il „canone segreto", sfoggiato da Bach sul suo ritratto, l’esempio più eclatante di tale ingegno? Il sorriso leonardesco del musicista la dice lunga su questo suo intellettuale "duello" con i posteri... .
Non vi è dubbio però che agli albori dell’Illuminismo la Cabala fosse ormai una disciplina rivolta a pochi iniziati, tenendo così fede all‘essenza reservata delle sue origini. Johann Mattheson e Johann Adolf Scheibe ad esempio, ormai calati nel pragmatismo di Diderot e Voltaire, si pronunciano in termini scettici se non addirittura ironici sull’antico sapere numerico, confermandone così l’effettiva esistenza nelle epoche precedenti. Che la numerologia fosse caduta in disuso già in nel XVIII secolo è dimostrato anche dal celebre ritratto bachiano, commissionato nel 1746 ad Elias Gottlob Haussmann per l’ammissione alla Società di Mizler. Nell‘originale spiccano sulla casacca del musicista 14 bottoni (BACH), mentre le copie immediatamente approntate dopo la sua morte non tengono conto di questo particolare, evidentemente ignorandone il significato.
In ambito musicale le opere sacre di Heinrich Schütz si rivelano estremamente interessanti anche nella loro simbologia, mentre fu Johann Kuhnau (predecessore di Bach al cantorato lipsiense) ad includere nella prefazione delle sue Biblischen Historien (1700) un quesito numerico rivolto ai colleghi.
L’interesse di Bach per i numeri ed il loro significato simbolico è accertato, come testimoniano le sue annotazioni al Bibelkommentar di Abraham Calov. Esodo 15:20 descrive la danza di Miriam e delle donne ebree in risposta al canto di Mosè e dei suoi uomini; qui Bach annota: “Preludio a due cori, da eseguirsi a gloria di Dio”. Alcuni commentatori suggeriscono che il mottetto Singet dem Herrn, per doppio coro, sia stato ispirato da questo passaggio. Ancora, in Esodo 15:27: “Ed essi giunsero ad Elim, dove vi erano dodici sorgenti d’acqua e settanta alberi di palma”. Il commentatore puntualizza come nel Vecchio Testamento vi fossero 12 tribù d’Israele e 70 anziani, e nel Nuovo Testamento 12 Apostoli e 70 Discepoli. Bach, prontamente, sottolinea il passo, dimostrando così il suo interesse per simili associazioni.
In questo contesto va rilevata la presenza nella biblioteca di Bach del Haupt=Schlüßel über die hohe Offenbarung S.Johannis (Schleusingen 1684) di Caspar Heunisch. Questo libro offre una ‚interpretazione di tutti i numeri dell’Apocalisse‘, applicando però quanto esposto all‘intera Sacra Scrittura.
Riallacciandosi a quanto auspicato da S.Agostino, l‘italiano Pietro Bongo (Numerorum Mysteria, 1599) raccomandava che la simbologia matematica fosse mantenuta "segreta" e non esposta al pubblico dominio. Perfettamente logico quindi che, almeno fino al Novecento, nessun compositore si sia premurato di estendere una chiave di interpretazione delle proprie opere.
L’abitudine di trasmettere messaggi in codice attraverso i numeri è documentata nel corso di tutta la storia della musica tedesca: se ne trovano tracce anche nelle opere di Schumann, Brahms e Bruckner, fino alla seconda scuola viennese. Fu Alban Berg uno dei primi compositori a "rivelare" per iscritto i segreti del suo Kammerkonzert, in una copia della partitura ritrovata dopo la sua morte.
Proprio intorno a quegli anni musicologi e specialisti iniziarono ad interessarsi a questo particolare aspetto della musica di Bach. Nel 1937 apparve nel Bach Jahrbuch un pionieristico articolo di M. Jansen, Bachs Zahlensymbolik, an seinen Passionen untersucht („La simbologia numerica in Bach, applicata alle Passioni"). Ma fu l‘anno bachiano 1950 a vedere la pubblicazione del primo importante studio sull’argomento, ispiratore di quelli successivi: J.S.Bach bei seinem Namen gerufen, di Friedrich Smend. Ricorrendo alla Numerologia l‘autore formulò una sua soluzione al mistero del "Canone segreto" presentato nel ritratto di Hausmann.
Da allora sono apparsi innumerevoli contributi (per lo più in lingua tedesca ed inglese) dedicati a quello che sembra costituire l‘argomento più delicato e discusso nell’ambito della ricerca bachiana. Molteplici infatti i criteri di approccio: da chi con veemenza si oppone (U.Meyer, Zahlenalphabet bei Bach? Zur antikabbalistischen Tradition im Luthertum, [Sulla tradizione anticabalistica nel Luteranesimo] 1981) a chi, forte di calcoli al di là ogni immaginazione, è stato capace di delineare fantasiosi paralleli tra correzioni dei manoscritti e salmi ebraici (Ludwig Prautzsch, Vor deinen Thron..., 1980). Di carattere prettamente esoterico sono le scoperte di Kees van Houten ed altri olandesi (BACH an het getal, 1985): il nostro sarebbe ricorso nelle sue opere a simbolismi numerici collegati alla setta medievale dei Rosacruciani, anticipando nelle proporzioni delle Variazioni Goldberg l’esatta data della sua dipartita!
A titolo informativo stiliamo qui un elenco dei pricipali numeri con il significato simbolico loro generalmente attribuito. Naturalmente l‘elenco non si riferisce esclusivamente alla musica di Bach, bensì all’intera tradizione cabalistica occidentale.

1. Dio, l’Unità. Per gli ebrei, "Dio è uno". Si pensi all’incipit del Credo dalla Messa in si minore: il soprano declama il Credo in unum Deum iniziando solo e su un’unica nota.
2. L’Uomo, "nato da Dio, il vero Uno" (J.J. Schmidt, Der biblische Mathematicus). La vita terrena si compone di dualismi: Dio e l’Uomo, Cielo e Terra, Bene e Male, giorno e notte, anima e corpo, uomo e donna, destra e sinistra... In musica il tempo binario è detto imperfectum.
3. La Trinità, Dio. Perfezione: il tempo ternario è perfectum. L’unità composta di tre parti: Passato, Presente, Futuro; Inizio, Centro e Fine. Morte e Risurrezione: Cristo giace 3 notti nel sepolcro, per risorgere il Terzo giorno; nella terza ora del giorno (Hora Nona) Cristo è condannato a morte. Secondo la tradizione medievale, alla stessa ora Dio crea Adamo: il sacrificio di Cristo per la Redenzione dell‘Uomo.
4. La Terra, il Mondo (gli elementi, le stagioni, i punti cardinali). Per i cristiani, i quattro evangelisti e le quattro fasi della vita terrena di Cristo: Incarnazione, Passione, Risurrezione, Ascensione. Messa in si minore, Gloria: il "divino” ritmo ternario si trasforma in 4/4 in corrispondenza dell’Et in terra Pax.
5. Satana, il Male. Secondo Werckmeister, "numero degli spiriti malvagi". Secondo altre tradizioni, l’Uomo: la testa, le due braccia e le due gambe corrispondono ad un pentragramma, così come cinque erano i pianeti conosciuti nel Medioevo: Giove, Mercurio, Saturno, Venere, Marte. Le ferite di Cristo.
6. La Creazione. Per Sant'Agostino, Dio creò il Mondo in sei giorni (Hexameron), poiché il 6 è un numero perfetto: esso è infatti insieme somma e prodotto delle sue componenti (1+2+3 – 1x2x3). Nel Wir glauben BWV 680 di Bach (Crediamo tutti in un solo Dio, creatore...) l’ostinato del pedale si ripete per sei volte.
7. Per la cultura cristiana ed ebraica, a causa del continuo apparire di questa cifra nella Bibbia, numero sacro per eccellenza. La fusione di Dio (3) con l’Uomo (4) : nelle 7 invocazioni del Padre Nostro, 3 si riferiscono all’eternità, 4 alla vita terrena. Lo Spirito Santo: i 7 Doni, il Settimo Giorno consacrato a Dio. Forse non è un caso che in lingua tedesca parole come Heiland, Erlöser, (Salvatore), Messias si compongano di sette lettere.
8. Perfezione e Vita eterna. L’Ottavo Giorno: per S.Agostino, al Sabbat segue il Giorno del Signore, "senza inizio e senza fine". Graficamente, le due linee simboleggiano intersecandosi il passaggio dalla vita terrena a quella spirituale. In musica, l’ottava (Diapason) comprende non a caso tutti i suoni disponibili nel nostro sistema. Sempre nel Wir glauben (Creatore del cielo e della terra) dalla Klavierübung, l’ostinato al pedale si estende lungo tutta l’ottava (=totalità).
9. In quanto 3x3, simbolo trinitario.
10. La Legge, i comandamenti, a loro volta suddivisi in 3 (rivolti a Dio) e 7 (rivolti al Prossimo). Il 7 in questo caso allude all’Uomo, fatto di corpo (4) e anima (3). Il preludio sopra Dies sind die heilgen zehn Gebot BWV 678 è in tempo 6/4 (=10), e Bach raddoppia le cinque frasi del corale presentandole in canone. Nella cantata Du sollst Gott, deinen Herren lieben (Devi amare il Signore Dio tuo) la stessa melodia è introdotta per dieci volte dalla tromba.
11. Il Peccato, per S.Agostino il "soverchiamento della Legge". Gli Apostoli dopo il tradimento di Giuda: cfr. "Herr, bin ich" (Signore sono io?) esclamato dagli Apostoli per undici volte nella Passione secondo Matteo di Bach (pochi sanno che Heinrich Schütz, nella sua Johannes Passion, fece esattamente lo stesso).
12. La Chiesa, gli Apostoli, le tribù d’Israele, le porte della Città Celeste. Per S.Gregorio Magno simbolo della Chiesa in quanto Dio Trinitario che si manifesta al mondo (3x4). Il cosmo, lo Zodiaco.
13. Hermann Fischer fornisce una visione interessante di quello che per noi oggi è il numero della sfortuna. Potrebbe simboleggiare l’unità della Chiesa con il Maestro: anche l’espressione Jesus Christus si compone di tredici lettere.

Vi sono inoltre numeri che nella Bibbia rivestono un valore particolare:

• 24 = I Saggi che nella Gerusalemme Celeste si raccolgono di fronte al trono, in contemplazione eterna.
• 33 = Gli anni di Cristo.
• 40 = Penitenza: quarant’anni trascorse il popolo d‘Israele nel deserto, per 40 giorni Mosè e Cristo digiunano nel deserto. La battuta 40 del Vater Unser BWV 682 è l’unica in tutto il pezzo (91 battute) dove il pedale tace.
• 46 = Simbolo del Tempio, eretto in 46 anni.
• 77 = l’Incarnazione di Cristo, settantasettesimo discendente di Adamo (Luca, 3, 23).
• 144 = I centoquarantaquattro eletti, destinati alla Città Eterna.

Attraverso la Ghematria, Bach ricorrerebbe con frequenza a determinate cifre cariche di significato. Ludwig Prautzsch così le elenca:

• 14 BACH
• 29 J.S.B, anche SDG (Soli Deo Gloria)
• 41 J.S. BACH
• 43 CREDO
• 47 HERR (Signore)
• 48 INRI
• 53 SOHN (Figlio, di Dio)
• 59 GLORIA, GOTT (Dio)
• 61 ISRAEL
• 70 JESUS
• 71 KRIPPE (Presepio)
• 73 ZEBAOTH
• 75 BETHLEHEM
• 83 IMMANUEL
• 112 CHRISTUS
• 158 JOHANN SEBASTIAN BACH

È probabile che Bach ricorresse tali numeri utilizzandone anche i diversi fattori. La terza parte della Klavierübung cela alcuni esempi affascinanti. Notoriamente composta in omaggio alla Trinità, quest’opera complessa consta non a caso di 27 composizioni, ovvero 3 x 3 x 3, esattamente quante sono le sezioni della Passione secondo Matteo. La celebre fuga “tripla” in mib (tre alterazioni, tre soggetti), è divisa in tre sezioni rispettivamente di 36, 45 e 36 battute (tutte cifre divisibili per tre). La somma dei singoli fattori 3 + 6 + 4 + 5 + 3 + 6 equivale ancora una volta a 27; inoltre 2 + 7 = 3 + 3 + 3 !
In particolare Bach citò “numerologicamente” il proprio nome in molte delle sue composizioni. Il celebre corale Vor deinen Thron attesta inoltre come, nella musica sacra, egli ricorresse ai “suoi” numeri forse identificandosi nel messaggio del testo in questione: in questo pezzo la prima frase del corale (al soprano) è composta di 14 note, mentre in tutto il corale la voce superiore consta di 41 note, così come 41 sono le entrate del soggetto in versione originale ed inversa.

tratto da www.sectioaurea.com

La morte di Mozart: analisi mediche.

La vita di Mozart fu costellata da periodi di depressione e disperazione, esacerbati da una affezione renale. Si dice che Costanza lo abbia assistito con grande cura in questo periodo. Molte fonti affermano che Mozart fosse occasionalmente infedele alla moglie, ma le sue passioni duravano poco. Questa è al massimo una diceria, scritta molto tempo dopo i fatti: l'intensità dell'amore di Mozart per sua moglie era evidente a tutti.
Molte delle memorie che ci sono pervenute su Mozart lo descrivono come un uomo capriccioso e di affetti superficiali, ma non bisogna dimenticare che in gran parte furono scritte sulla base di conoscenze epidermiche o puramente professionali; Mozart aveva una famiglia e una cerchia ristretta di amici devoti ai quali a turno si dedicava completamente. I sentimenti di Costanza sono ben rivelati da quanto scrisse sull'album di Mozart nel giorno della sua morte.
"Ciò che scrivesti su questa pagina al tuo amico, lo scrivo ora a te nella mia afflizione, amatissimo consorte. Mozart - indimenticabile per me e per l'Europa intera - ora sei in pace, per sempre in pace!!... All'una del mattino del 5 dicembre di quest'anno egli lascio, nel suo trentaseiesimo anno - ahimè, troppo rapidamente! - questo mondo buono ma ingrato! Oh, Dio! - Per otto anni fummo uniti dal più tenero legame, indissolubile quaggiù! - Oh! potessi presto riunirmi a te in eterno. La tua sventuratissima moglie Costanza Mozart nata Weber"
La morte prematura del compositore, sebbene non del tutto inattesa per i più attenti dei suoi contemporanei, colpì profondamente e afflisse coloro che gli erano più vicini. Era quasi inconcepibile che un talento come quello di Mozart potesse essere tacitato dalla morte a trentasei anni. Ancora oggi si fanno congetture sulle cause della sua precoce scomparsa.

Aspetto fisico
L'aspetto fisico di Mozart pregiudicò il suo successo in età adulta; sebbene non fosse cortamente brutto, non colpiva nè era particolarmente attraente. Era alto 152 centimetri, con una grande testa e un prominente naso aquilino. Aveva grandi occhi azzurri e si ritiene che fosse un po' miope. Secondo quanto riferisce il tenore irlandese Michael Kelly, aveva «una capigliatura bionda, folta e bella»: evidentemente considerava questa la sua migliore attrattiva e per la maggior parte del tempo teneva i capelli in ordine e incipriati con eleganza. Gli piaceva portare parrucche, in armonia con la moda del momento, e amava gli abiti costosi dai colori vivaci, soprattutto rossi.
Non esistono ritratti di Mozart dipinti da artisti di prim'ordine. Il più lusinghiero, che si dice sia anche il più accurato, è quello incompiuto di Joseph Lange, eseguito probabilmente nel 1789 e ora custodito nel Mozarteum. Si dice che anche il ritratto del compositore con l'ordine dello Speron d'oro sia molto somigliante. Il profilo mostrato dai numerosi cammei è anonimo, con un naso troppo grande e un mento sfuggente. La maggior parte degli artisti ritrae un Mozart dalle fattezze sensibili e gentili, un'espressione che si dice fosse sua caratteristica.
L'udito di Mozart era straordinariamente fino e gli consentiva di individuare i minimi errori di intonazione. Aveva un'evidente deformazione dell'orecchio sinistro che ancora oggi viene chiamata «orecchio di Mozart» ed è diffusamente descritta nella letteratura medica (le «orecchie di Mozart», a quanto si sa, non sono associate a un'anomalia interna - in particolare non ci sono collegamenti con malattie renali - né, come si pensava una volta, sono collegate a un eccezionale talento musicale). La prima descrizione dell'orecchio di Wolfgang apparve in una biografia del compositore scritta nel 1828 da G. N. von Nissen, che aveva sposato Costanza, la sua vedova.
La malformazione ereditaria è poco comune: secondo Alex Paton si presenta in meno dell'uno per cento della popolazione. Nel 90 per cento dei casi si verifica in un solo orecchio, che risulta piatto, con uno scarso sviluppo della curva antielicale. Il figlio di Mozart, Franz Xavier, ereditò la fisionomia del volto paterno e la deformità all'orecchio, e ci sono prove che fu lui il modello per l'illustrazione contenuta nella biografia di Nissen.

Le malattie di Mozart e le loro conseguenze
L'origine della malattia finale di Mozart sta in una serie di infezioni infantili che avevano colpito il giovane prodigio. Nel 1762, a sei anni, fu colto da una forte febbre accompagnata da un esantema. Il suo corpo si coprì di dolorose pustole rosse che, si disse, avevano le dimensioni di un kreutzer (una moneta di circa tre centimetri di diametro). Il bambino restò malato per quattro settimane e fu curato con polvere nera, un antisudorifero. Secondo i medici, questa eruzione era un «erythema nodosum», causato dalla prima di una serie di gravi infezioni da streptococco che avrebbero tormentato Mozart.
La sua infanzia fu caratterizzata da ricorrenti attacchi di tonsillite streptococcica. Ne fu colpito due volte nel 1762 e ancora nel 1764 e nel 1765. Nel dicembre del 1762 lo colse una grave poliartrite associata alla malattia; furono colpite anche le ginocchia, tanto che a stento riusciva a stare in piedi. Si è ipotizzato che la malattia fosse una febbre reumatica, ma potrebbe essere stata una precoce manifestazione della sindrome di Henoch-Schönlein che, secondo Peter Davies, finì per costargli la vita (entrambe le malattie sono una reazione auto-immune all'infezione streptococcica della gola e sarebbero state relativamente comuni al tempo di Mozart).
Nel novembre del 1765 sia Mozart che la sorella furono colpiti da una malattia febbrile mentre si trovavano all'Aja. Nannerl cadde in delirio, la gola infiammata. Ricevette l'estrema unzione, ma contro ogni previsione si riprese. Wolfgang restò malato per un mese, emaciato e disidratato; le sue labbra persero la pelle tre volte e divennero dure e scure. È impossibile fare una diagnosi sicura di questa malattia, ma la maggior parte dei medici professionisti che si sono interessati alle malattie di Mozart sono propensi a diagnosticare una febbre endemica tifoidea.
Nel novembre 1766 Mozart ebbe una recrudescenza di febbre e poliartrite; le ginocchia furono nuovamente colpite, non riusciva a camminare né a muovere le dita dei piedi e le ginocchia.
Nel 1767 contrasse il vaiolo a Olmütz durante un'epidemia. Fu gravemente malato per tre settimane e Nannerl scrisse che la malattia aveva sfigurato il fratello. Durante la convalescenza imparò a tirare di scherma.
Nel gennaio del 1772 fu di nuovo malato a Salisburgo, con un evidente ritorno di tonsillite streptococcica cronica.
Nell'agosto del 1784 Mozart fu un'altra volta gravemente ammalato. Il 23, mentre assisteva a un'opera di Paisiello a Vienna, sudò così tanto da inzuppare gli abiti. Accusò inoltre coliche e vomito e rimase indisposto sino alla fine di settembre. Leopold Mozart descrive la malattia del figlio come una «febbre infiammatoria reumatica». La salute di Mozart si deteriorò progressivamente dopo questa malattia.
Fu seriamente malato nel 1787 e di nuovo nel 1790, quando soffrì di dolori reumatici, mal di testa e mal di denti. Ancora una volta c'e la prova (adenopatia cervicale) che era stata una forma lieve di tonsillite a scatenare la malattia.
Jean-Baptiste Suard fornisce una testimonianza di prima mano sullo stato di salute di Mozart e attribuisce senza incertezze la sua malattia cronica alle pressioni cui fu sottoposto da bambino: «Si è costantemente osservato che uno sviluppo troppo sollecito e rapido delle facoltà intellettive dei bambini si verifica solo a scapito del loro fisico. Mozart ne ha fornito una nuova prova. Il suo corpo non ebbe una crescita normale mentre si sviluppava. Per tutta la vita rimase debole e di salute cagionevole».

L'ultimo anno di Mozart
Erano stati molti a notare il pallore e la debolezza di Mozart nei primi mesi del 1791. Il compositore diventò incline alla depressione e a un comportamento paranoico. Alcuni autori hanno ipotizzato che le sue mani grassocce e il viso gonfio fossero collegati agli sviluppi dell'affezione renale. Malgrado la crescente malinconia e il peggiorare del male, Mozart era straordinariamente produttivo dal punto di vista musicale; faceva poche concessioni alla sua malattia e dormiva spesso non più di quattro ore per notte. Si sa che mangiava poco e beveva molto.
Nella seconda metà del 1791 la sua salute peggiorò sensibilmente. Divenne pallido e malaticcio, sempre più depresso, assillato da pensieri di morte. Cominciò ad avere continui svenimenti e le sue caviglie si gonfiarono. Lo stato emotivo fu ulteriormente aggravato quando uno «sconosciuto», che non volle rivelare il suo nome, chiese in agosto a Mozart di comporre una Messa da Requiem. L'episodio è una delle storie più famose nella letteratura su Mozart. Lo sconosciuto era Anton Leitgeb, servitore del conte Franz Walsegg-Stuppach, il quale voleva far passare per sua la Messa. Nella mente depressa e paranoica del compositore, il visitatore divenne un messaggero di morte. Entro ottobre Mozart aveva perso molto peso ed era già morto quando Leitgeb venne a prendere il Requiem. La sua lunga malattia e meglio spiegata come insufficienza renale cronica, forse complicata da ipertensione cerebrale. Probabilmente era anche affetto da una grave forma di anemia.

La morte di Mozart
L'ultima malattia di Mozart durò quindici giorni dal momento in cui, il 20 novembre, si mise a letto. Prima di decidersi a farlo era stato male per alcune settimane. Era stato assalito da una febbre alta, accompagnata da abbondante sudorazione, dolori addominali e vomito. I piedi e le mani erano molto gonfi ed egli lamentava dolori nel muoversi. Davies sostiene che questo era dovuto alla poliartrite e all'edema.
Ad assistere Mozart c'erano Costanza, Sophie Haibel con sua madre, Schack, Hofer e il suo vecchio allievo Süssmayr. Anche numerosi amici e conoscenti professionali vennero a fargli brevi visite. Il medico curante di Mozart era Nicholas Closset. Allarmato dal peggiorare delle condizioni del suo paziente, Closset cerco l'aiuto di Mathias von Sallaba, medico-capo dell'ospedale generale. Entrambi i medici erano molto pessimisti sulla prognosi del compositore, ma non sospettavano che dietro il peggioramento ci fosse una cospirazione. Mozart, nell'agonia finale, immaginava infatti di essere stato avvelenato con acqua toffana (piombo).
Von Sallaba notò un'esantema e diagnostico una «accesa febbre miliare». Davies conclude che l'eruzione cutanea doveva essersi verificata sulle gambe e sulle natiche, in quanto non fu notata da quanti, non medici, lo assistevano. Fu praticata una flebotomia e somministrato un sedativo, probabilmente dell'oppio. Vennero applicate compresse fredde per abbassare la febbre (il trattamento corretto della febbre e cercare di abbassare la temperatura interna).
Non ci sono elementi per ritenere che a Mozart siano stati somministrati medicinali tossici, come purganti al mercurio o sostanze per sudare a base di antimonio ma, in base ai principi medici comuni nel diciottesimo secolo, non è escluso che siano stati usati per trattare la malattia febbrile.
La malattia di Mozart in origine non fu certamente iatrogena (cioè causata dai medici). Applicando compresse e calmando il paziente, il medico pratico un trattamento sintomatico efficace e contribui ad alleviarne le sofferenze. Alcuni degli amici di Mozart erano molto critici sulle capacità professionali di Closset e la convinzione che la malattia fosse iatrogena ha resistito nella letteratura medica, anche se mancano le prove. Ai tempi di Mozart erano a disposizione dei medici e del pubblico più di venti diverse preparazioni al mercurio, utilizzate per combattere molte malattie diverse fra loro. Se Mozart ne avesse presa una avrebbe aggravato le sue condizioni, mentre sembra che l'affezione renale si verificasse sempre dopo una ricorrente infezione streptococcica. Non ci sono prove di tremore o demenza né della particolare salivazione che accompagna l'avvelenamento cronico da mercurio e che resero così penosa l'esistenza di Paganini.
Sophie Halbel sostenne, in una lettera scritta nel 1825, che Mozart restò cosciente fino a due ore prima del decesso, ma è più probabile che già da molti giorni fosse in preda al delirio. Il suo racconto contrasta con quello di Suard, il quale lascia intendere che il compositore visse in una condizione debilitata per parecchi mesi prima della morte e che scrisse il Requiem con enorme difficoltà. Il resoconto di Suard si adatta meglio ai fatti medici accertati (le testimonianze sull'ultima malattia di Mozart furono scritte molti anni dopo la sua scomparsa e i ricordi di amici e parenti angosciati sono di dubbia attendibilità). Le prime testimonianze mediche non davano alla valutazione del grado di coscienza tutta l'importanza che viene attribuita oggi.
Secondo Halbel, Mozart si sforzò di completare il suo Requiem del tutto consapevole della fine imminente. La domenica, 4 dicembre, gli amici si raccolsero al suo capezzale. Erano completate solo sette battute del «Lacrimosa» e il compositore cercava di cantare la parte del contralto, gonfiando le guance per imitare le trombe e dettandola in questo modo a Süssmayr. Disse agli amici: «Sento già il sapore della morte sulla lingua». Questa è un'allusione alle scorie azotate che si accumulano e rendono l'alito pesante. Nella notte sopraggiunse la febbre, probabilmente dovuta a broncopolmonite - coloro che muoiono di uremia sono soggetti a infezioni al torace - e Mozart fu preso da delirio e torpore. Poche ore prima della fine venne chiamato Closset, che ordinò compresse ghiacciate per trattare la febbre. Un prete somministrò l'estrema unzione e Mozart, cercando di sollevarsi per ricevere l'ostia, ricadde morto, cinquantacinque minuti dopo la mezzanotte del 4 dicembre 1791. Il registro delle morti della parrocchia di Santo Stefano, il 6 dicembre 1791, riporta come causa del decesso una «febbre miliare acuta». Non venne fatta l'autopsia e il certificato di morte è scomparso.

Possibili diagnosi
Ci sono quasi duecento anni di letteratura medica sulla morte di Mozart e il soggetto e in se stesso materia di studio. Io non rivendico una profonda familiarità con tutta questa documentazione. Sono d'accordo con la diagnosi di insufficienza renale cronica, aggravata da infezione terminale (probabilmente broncopolmonite) e in aggiunta, forse, da infezione streptococcica della gola. Encefalopatia ipertensiva e certamente encefalopatia uremica sembrano essere state presenti per mesi, così come l'anemia.
L'origine della malattia renale di Mozart risiede probabilmente nelle ricorrenti infezioni streptococciche che lo fecero soffrire nel corso della sua breve vita. L'infezione streptococcica cronica della gola e della pelle causa una reazione crociata auto-immune che produce nefrite (infiammazione del rene). Gli antigeni (proteine di superficie) dei batteri assomigliano alle proteine delle cellule epiteliali del fegato e - nel tentativo dell'organismo di liberarsi dello streptococco - si produce una reazione di anticorpi che danneggia il rene. Ipertensione, anemia e infezione cronica peggiorano l'insufficienza renale e lo stesso fanno molti medicinali. La morte causata da glomerulonefrite post-streptococcica era comune alla fine del secolo, quando l'infezione streptococcica era endemica e i trattamenti inefficaci. Mozart morì di quella che doveva essere stata una malattia molto comune. Richard Bright descrisse l'edema collegandolo alla nefrite nel 1836, molti anni dopo la morte di Mozart. Un recente saggio di Davies rafforza l'ipotesi di nefrite post-streptococcica. Davies ha illustrato molto bene gli effetti della presenza di una possibile malattia ipertensiva e dell'uremia sullo stato mentale di Mozart. Deliri paranoici e depressione sono comuni tra quanti soffrono di uremia e costituiscono una parte rilevante del complesso sintomatologico di Mozart.
Davies sostiene che Mozart soffriva di un disturbo affettivo bipolare (sindrome maniaco-depressiva); non ha molti argomenti per giustificare le sue conclusioni, ma la tesi si presta bene a ulteriori elaborazioni, soprattutto da parte di musicologi e psichiatri interessati alla storia della medicina.
La malattia terminale di Mozart potrebbe essere stata una broncopolmonite stafilococcica, responsabile della febbre e del delirio. Davies sostiene inoltre plausibilmente la tesi di una emorragia cerebrale nella fase finale della malattia. Carl Bär afferma che le ripetute flebotomie (salassi) potrebbero essere state la causa del decesso di Mozart e cita le testimonianze delle cure che Sallaba prescriveva ad altri pazienti, sui quali certamente usava il bisturi con mano pesante. Non ci sono prove definitive che Mozart abbia subito consistenti salassi, anche se Costanza fu affidabile testimone di una flebotomia.
Haibel espresse critiche all'applicazione di compresse fredde, ma in nessun caso lasciò intendere che il salasso avesse provocato un peggioramento delle condizioni del paziente. La questione e troppo poco documentata perche si possano trarre conclusioni definitive. Bär afferma che i medici potrebbero aver estratto due litri di sangue da Mozart, una stima che si spera esagerata. La flebotomia è controindicata nell'insufficienza renale e praticarla e un rischio.
Davies sostiene con logica stringente la tesi della sindrome di Henoch-Schönlein, una malattia auto-immune dell'organismo che provoca nefrite e segue l'infezione streptococcica. Egli porta, a prova della sindrome, gli esantemi, i frequenti attacchi di poliartrite e i dolori reumatici cui era soggetto Mozart. La presenza delle macchie cutanee rafforza la diagnosi di nefrite post-streptococcica. Ci sono naturalmente molte altre possibili cause per un'insufficienza renale cronica in un contemporaneo di Mozart, ma l'ipotesi di Davies fornisce un'unica spiegazione per i tanti attacchi che colpirono il compositore e ben si adatta ai fatti assodati. Poiche le malattie di Mozart sono così poco documentate (in gran parte a causa del livello primitivo della medicina interna nel diciottesimo secolo) e non c'è stata autopsia, nessuna spiegazione della sua morte puo essere considerata definitiva. Si potrebbe anche affermare i che le sue infermità fossero dovute a numerosi processi patologici concomitanti.
Alla lunga lista di malattie proposte dai suoi biografici medici se ne potrebbero aggiungere molte altre, ad esempio la tubercolosi renale o l'eritema nodoso. Le differenti manifestazioni extrapolmonari della tubercolosi potrebbero spiegare molte delle caratteristiche dell'ultima malattia di Mozart. Con tutta probabilità, il fattore scatenante della sua morte è stato un processo infettivo, in quanto l'infezione era endemica nell'ambiente urbano. Una malattia iatrogena, l'automedicazione e l'abuso di alcool possono avere aggravato il male.
Non ci sono prove che Mozart avesse la sifilide. La malattia era endemica nell'Europa del diciottesimo secolo, ma era diffusa soprattutto nel ceto socio-economico più basso. Il principale vettore era la prostituzione. Mozart conosceva bene questa malattia e scrisse di aver evitato donne la cui morale era sospetta. Non aveva la gonorrea, un male diffuso ovunque che non prediligeva una particolare classe sociale (come attestano le autopsie di molti uomini famosi). Mozart era un personaggio molto meno lussurioso di quanto non insinuino la maggior parte dei biografi.
L'ipotesi di Suard che Mozart fosse affetto da sifilide era basata soltanto su chiacchiere e pettegolezzi, ma non possiamo nè ammettere nè escludere questo male. La malattia cronica di Mozart e l'esantema possono essere stati collegati alla sifilide dai suoi contemporanei, ma ora sappiamo che la responsabilità e quasi certamente di altre malattie.

Mozart fu avvelenato?
Le teorie sull'avvelenamento di Mozart si basano soprattutto sul rapporto causa-effetto. Da un punto di vista medico sono superflue, in quanto le possibili cause naturali della morte di Mozart sono moltissime. L'avvelenamento da mercurio è il meno probabile, in quanto Mozart non presentava nessuno dei segni tipici del mercurialismo cronico. L'acqua toffana (piombo) sarebbe più difficile da escludere per i biografi, ma l'affollamento nella stanza di Mozart non avrebbe lasciato molte occasioni al presunto avvelenatore. Le scarne relazioni di Mozart con i fratelli massoni furono ingigantite da alcuni autori in modo da fornire un movente all'avvelenamento, e lo stesso avvenne per le sue imprese nei boudoir con le mogli di altri uomini!
Quando Salieri fu colpito da demenza senile nel 1823, accusò se stesso di avere avvelenato Mozart. Non ci sono però le prove che avesse le conoscenze e le relazioni necessarie a commettere l'omicidio. La sua confessione provocò un grande clamore e dicerie non del tutto zittite; fu cavallerescamente difeso in pubblico dal dottor Guldener von Lobes.
Il Mozarteum di Salisburgo custodisce un teschio che potrebbe essere quello di Mozart. La sua autenticità è tuttora dubbia, ma non è stato ancora esaminato da un moderno medico legale. Se si rivelasse essere davvero il teschio di Mozart, la presenza di mercurio potrebbe rilanciare la teoria dell'avvelenamento; ma poiché il mercurio veniva usato a scopi medici, le sue tracce non proverebbero in alcun modo che il compositore fu avvelenato. Franz Hofdemel, marito di una delle allieve di Mozart, si suicidò il giorno del funerale del compositore, e i sostenitori della "teoria dell'avvelenamento" hanno cercato, ma senza successo, di collegare la sua morte con quella di Mozart.

Il funerale di Mozart
Il 17 dicembre venne celebrato un funerale di terza classe, del costo di 8 fiorini e 56 kreutzer, una somma irrisoria. Il corpo di Mozart fu esposto nella casa dove era morto. Venne poi trasportato nella cattedrale di Santo Stefano, dove fu benedetto nella grande navata rinascimentale davanti a un pulpito segnato da una croce, familiarmente chiamato Cappella del Crocifisso. Il funerale, estremamente semplice, era il meno costoso tra quelli disponibili, ma non fu il funerale di un povero. Dopo la benedizione, i corpi ammassati furono portati in una tomba del cimitero di San Marco. Mozart fu sepolto in una fossa comune profonda 2,25 metri, insieme con i vicini del suo quartiere morti quel giorno. I cadaveri vennero sepolti in due strati, ciascuno coperto da calce; la fossa fu poi riaperta per seppellire un altro strato di cadaveri. Le tombe restarono senza nome.
Tra coloro che accompagnavano il funerale c'erano Süssmayr e Salieri. Costanza non era presente, probabilmente a causa di una malattia (soffriva di una dolorosa flebite) o della disperazione. Gli amici assistettero alla benedizione del corpo, ma non accompagnarono Mozart quando fu portato insieme agli altri defunti a San Marco attraverso il sobborgo della Landstrasse. Si disse che non lo fecero a causa del cattivo tempo, ma recenti ricerche hanno dimostrato che sebbene la giornata si presentasse nebbiosa, più tardi un leggero vento da nord spazzò via la nebbia e rivelò un cielo sereno. La storia degli accompagnatori scoraggiati dal maltempo è un tentativo di autori recenti di smentire i primi commentatori, i quali parlarono di una crudele indifferenza nei confronti del compositore. Ma non faceva parte delle convenzioni dell'epoca accompagnare il corpo a una fossa comune.
Il carattere di Mozart continua a sfuggirci. Era un uomo riservato e i suoi biografi devono procedere a fatica attraverso una mole di dicerie, testimonianze contraddittorie, insinuazioni, scandali, per tracciare un ritratto realistico. La sua musica probabilmente ne rivela il carattere meglio di quanto potrebbero mai fare gli schizzi biografici, ostacolati come sono da scarsa documentazione e informazioni insufficienti. La vita del compositore è stata usata come allegoria per illustrare molti temi della condizione umana - compreso il ruolo della mano di Dio nelle vicende terrene. Dopo duecento anni sembra che l'uomo non si sia ancora rassegnato alla grande tragedia della morte di Mozart.

Il destino controverso del teschio e della maschera mortuaria di Mozart
Secondo la tradizione storica, non si sa dove fosse la tomba di Mozart. Tuttavia il Mozarteum di Salisburgo custodisce un teschio che si suppone sia quello del compositore e che medici legali europei affermano adesso essere autentico. Si dice che il teschio sia stato recuperato dalla fossa comune dal sacrestano di San Marco, Joseph Rothmayer. Egli identificò il cadavere di Mozart avvolgendo intorno al collo un pezzo di robusto filo metallico. Conservò il teschio come una reliquia che nel 1868 fu presentata al professor Joseph Hyrtl, eminente studioso di anatomia viennese. Hyrtl ritenne che Rothmayer si fosse procurato il reperto nel 1801, quando il terreno fu dissodato per preparare nuove tombe. Nel 1875 Hyrtl pose il teschio su un cuscino di velluto in una teca di vetro e scrisse su di un'etichetta che attacco in fronte: «Wolfgang Amadeus Mozart, Gestorben 1791, Geboren 1756 Musa vitat mori horaz».
In un tentativo di analizzare l'apparato uditivo di Mozart, Hyrtl segò la base del cranio attraverso il meato acustico esterno. La base del cranio attualmente manca, così come la mandibola.
Recentemente l'antropologo salisburghese Gottfried Tichy ha iniziato una ricerca sull'autenticita del teschio, che si presenta ingiallito e ricoperto di frammenti vegetali e resti di collagene (il dottor Tichy ritiene che esso sia stato di fatto sepolto per circa due anni). Il teschio appartiene a un caucasico dell'Europa centrale della stessa età e dello stesso sesso di Mozart: il profilo rivela una buona correlazione con i ritratti esistenti del compositore. Il teschio mostra inoltre una rara anomalia di sviluppo che il dottor Tichy ritiene ben correlabile con i ritratti conosciuti del compositore. Per questo egli sostiene con forza l'autenticità del reperto. L'osso frontale si sviluppa in due metà, la sutura metopica di solito rimane aperta dopo la nascita. Solo in 0,3 casi su mille si chiude prematuramente, come nel caso del teschio del Mozarteum. La piccola anomalia craniofacciale che, secondo il dottor Tichy, è ben visibile nei ritratti di Mozart, consiste tra l'altro di una fronte verticale, un arco delle sopracciglia prominente e una protrusione dei denti superiori. Il dottor Tichy sta ora cercando di identificare il gruppo sanguigno partendo dal cranio: metterà alcune sue cellule a confronto con capelli del compositore.
Una seconda scoperta, forse più significativa, è quella relativa a una frattura longitudinale in via di guarigione, lunga dieci centimetri, sulla regione temporo-parietale sinistra. Simili fratture sono di solito dovute a una caduta. La frattura sarebbe stata localizzata sul lato sinistro del cranio, circa cinque centimetri sopra l'orecchio, disposta obliquamente verso l'alto e all'indietro per dieci centimetri. La frattura, a quanto sembra, è vecchia di alcuni mesi; la superficie interna del cranio mostra l'impronta di un coagulo di sangue formatosi a causa dell'emorragia dalle arterie mediane meningee (ematoma epidurale). Questa impronta misura 2,5 x 4 centimetri. L'emorragia sembra essersi risolta a partire dall'impronta. In articoli successivi il dottor Tichy e i suoi collaboratori hanno sostenuto che l'emorragia intracerebrale affrettò la morte di Mozart. Ci sono sicuramente molti casi descritti nella letteratura medica di persone morte a causa di lesioni alla testa all'apparenza "piccole" e dimenticate molti mesi dopo l'incidente. La frattura del cranio che il dottor Tichy sostiene di aver individuato potrebbe spiegare i mal di testa di Mozart alla fine del 1790 e la conseguente morte nel dicembre del 1791.
Il dottor Peter Davies di Melbourne, in Australia, ha condotto l'indagine finora più dettagliata sulla vita e sulla salute del compositore. Nella monografia pubblicata di recente, «Mozart in person. His caracter and health», egli ammette l'autenticità del teschio, ma ritiene che la frattura sia marginale rispetto alle cause della morte. In realtà le circostanze della morte non combaciano con i fatti storici noti (gonfiore del corpo, febbre), ma nessuno dei due autori ipotizza che la frattura sia stata originata da un tentativo deliberato di infliggere un grave danno fisico al compositore.
Il dottor Davies ha inoltre indagato sul destino della maschera mortuaria di Mozart. Questa, secondo Sophie Haibel, fu presa subito dopo la morte dal conte Joseph Deaym von Stritez. Ne furono fatte due copie: una per un museo delle cere locale - nel quale la figura di Mozart era esposta nei suoi abiti autentici - e una in gesso, che fu data a Costanza e si ruppe accidentalmente nel 1820; è verosimile che per sicurezza ne fosse stata fatta anche una copia in bronzo entro qualche anno dalla morte del compositore. Non si seppe nulla sul destino delle restanti copie della maschera mortuaria di Mozart fino al 1947, quando il musicista Jakob Jelinek acquistò una vecchia maschera mortuaria di bronzo per dieci scellini austriaci. Le sembianze dello sconosciuto presentano una straordinaria rassomiglianza con quelle di Mozart. Inoltre, il volto è gonfio e suggerisce una morte per uremia. La faccia presenta diverse cicatrici di vaiolo. È noto che Mozart contrasse questa malattia nel 1767.
Davies racconta i numerosi tentativi per stabilire l'autenticità del reperto, attualmente in possesso del dottor Gunther Duda di Dachau. Non c'è unanimità di opinioni sulla sua autenticità e il dottor Davies chiede che un comitato internazionale valuti scientificamente questo importante reperto, sfruttando i progressi che la tecnologia ha fatto da quando, nel 1950, l'Istituto viennese di Antropologia si espresse in modo negativo. Sarebbe ovviamente opportuno autenticare anche tutti i reperti che sono di straordinaria importanza storica per l'iconografia mozartiana.

di John O'Shea, "Musica e medicina. Profili medici di grandi compositori", Torino, EDT, 1991, pp.23-34.

Gustav Leonhardt e L'Arte della Fuga (II)

".. Un'opera pratica e stupenda" - Mattheson, 1752; " ... io sono sicuro, che colui il quale vorrà capirne l'intera bellezza, avrà bisogno di tutta la sua anima, e ancor più, se desidera suonarla lui stesso." - J.M. Schmidt, 1754; " ... la più perfetta delle fughe" - Carl Philipp Emanuel Bach, 1756. L'Arte della fuga fu ritenuta fino al nostro secolo un'opera pratica per pianoforte: così sostengono per esempio Czerny, Storck, Spitta. Ma durante gli ultimi 50 anni l'opera è stata avvolta nel velo del mistero. La - malintesa - notazione della partitura senza indicazione degli strumenti, ha dato motivo di sottolineare l'aspetto "astratto e dematerializzato" in quest'ultima opera dell'anziano, "solitario" Bach. Poichè L'Arte della fuga, nonostante i numerosi articoli comparsi in riviste specializzate, e curati da musicologi come Handschin, Husmann, Kinsky, Müller, Rietsch, Steglich e Tovey, continua ad esistere nella nostra vita musicale come un'opera non strumentata dall'autore (le tante elaborazioni e strumentazioni ne danno testimonianza), ci proponiamo di avvicinarci ad essa, per una volta, nei termini musicali del secolo XVIII e con particolare riguardo alla sua struttura sonora.

I. CONFUTAZIONE DI POSSIBILI OBIEZIONI ALL'ESECUZIONE AL PIANOFORTE

l. La notazione della partitura

La notazione di una partitura di musica polifonica per pianoforte (organo, clavicembalo ecc.) era tradizionale. La seguente lista di opere stampate dimostra questa usanza, più regola che eccezione. Soltanto nel caso di Froberger e Poglietti si tratta di manoscritti, ma lussuosi e di carattere ufficiale, provvisti di dedica:

Valente 1580

Trabaci 1603,1615

Mayone 1603,1609

Frescobaldi 1608,1615,1624,1628,1635,1645

Guillet 1610

Coelho 1620

Titelouze 1623

Scheidt 1624,1650

Cavaccio 1626

Steigleder 1627

Klemme 1631

del Buono 1641

Salvatore 1641

Froberger 1649-1656

Scipione 1652

Roberday 1660

Scherer 1664

Battiferri 1669

Buxtehude 1674

Fontana 1677

Poglietti 1677

Kerll 1686

Strozzi 1687

Casini 1714

della Ciaja (1671-1755), opus 4

Bach stesso si colloca in questa tradizione internazionale, annotando in una partitura a quattro righi la quarta variazione dell'edizione a stampa (1747 o 1748) delle Variazioni canoniche su "Dagli alti cieli" ("Per l'organo"). La stesura autografa dell'opera presenta questa variazione su tre pentagrammi. Un simile contrasto tra notazione "casalinga" e quella di partitura ufficiale si trova nelle due versioni del Ricercar a sei voci dalla "Offerta musicale" del 1747, anche questo composto nell'antico stile classico. Quest'opera viene designata per pianoforte, a causa dell'occasione stessa per cui fu composta (anche la "Allgemeine deutsche Bibliothek"'di Nicolais, 1788, qualifica l'opera "per 16 voci manualiter"). Nel 1752 compare una seconda edizione de L'Arte della fuga, immediatamente successiva alla prima: questo indica, secondo me, successo, e non quel triste misconoscimento, in cui il romanticismo ama tanto vedere i suoi eroi. Qui W.F. Marpurg, che ne curò l'introduzione, sottolinea: "Un gran vantaggio di quest'opera è il fatto, che tutto quanto in essa contenuto è scritto nella partitura". Se si trattasse di un'opera per ensemble, questa osservazione sarebbe superflua. Ha soltanto senso, se si considera, che la maggior parte della musica per pianoforte, che attorno al 1750 non era affatto polifonica, veniva annotata su due pentagrammi, mentre L'Arte della fuga continua l'antica tradizione della polifonia nella musica per strumenti da tasto e la presenta chiaramente allo studente di contrappunto. Mattheson scrive nel 1752: "La cosiddetta Arte della fuga di Joh. Sebastian Bach ... stupirà un giorno tutti i compositori di fughe italiani e francesi; perché la sapranno seguire e capire, ma forse non suonare...". In verità, ogni italiano o francese è in grado di suonare una singola voce de L'Arte della fuga; secondo Mattheson pare che sorgano problemi per l'esecuzione ad opera di un solo suonatore.

2. Misura 77 di Cp 6

Non è possibile suonare il quarto tempo di questa misura a due mani. La stessa impossibilità - sempre con pedale nel basso! - si riscontra per esempio nelle opere per pianoforte: Il Clavicembalo ben temperato I (Cbt I), fuga in la minore, fine; cadenza del quinto Concerto brandeburghese, battuta 192.

3. Casi particolari: Cp 4, misura 35; Cp 5, misure 41 e 60; Gp 9, misura 94

Qui si incontrano su una stessa nota due voci, di cui una, come fine della frase, possiede un valore più breve dell'identica nota dell'altra voce. Eppure, nonostante tutto, tale notazione non parla contro l'utilizzazione di uno strumento da tasto, dato che Bach annota spesso allo stesso modo in altre opere per pianoforte, per esempio: Cbt I, fuga in do maggiore, misura 11; fuga in do diesis minore, misura 38, preludio in fa minore, misura 3; Orgelbüchlein, "Christe Du Lamm Gottes", misura 4, Clavierübungen III, grande "Water unser", misura 13.

II. ESCLUSIONE DI STRUMENTI DIVERSI DA QUELLI DA TASTO

1. L'estensione delle singole voci

Basta uno sguardo all'estensione dei contralto (discendente fino al si maggiore) e del tenore (discendente fino al sol maggiore) nelle prime dodici fughe, per constatare che nessuno dei pur ricchi organici strumentali, a cui ricorre Bach, è adatto a L'Arte della fuga. Ogni strumentazione deve utilizzare gruppi di strumenti completamente anacronistici. Inoltre nessuna voce ha un suo specifico "volto" strumentale. Questa mancanza di caratterizzazione può spiegare la grande differenza nei tentativi di strumentazione. Il libero uso che Bach fa dell'estensione delle voci nelle fughe per pianoforte si evidenzia, oltre che in molte altre, nella fuga in fa minore del Cbt I. L'estensione delle voci nei canoni supera di gran lunga quella di ogni strumento melodico dei tempi di Bach: per esempio: Cp 15 voce superiore re1 - si bemolle4; Cp 16 voce inferiore re1 - si bemolle3; Cp 14 voce inferiore Si Si - do4.

2. Fughe

Non derivate da un'ouverture - che attaccano liberamente con soprano, contralto o tenore, in Bach sono soltanto per strumenti a tastiera. Le fughe per complessi vengono accompagnate da una voce di continuo, dapprima non tematica.

3. Incrociamento delle parti di tenore e basso

L'Arte della fuga si serve spesso di tali incrociamenti; musicalmente il tenore diventa basso. La parte del basso, dunque, non può esser rinforzata da un violone; questo almeno esclude un organico orchestrale. Si può accennare en passant che da ciò dipende tutto il problema della presenza di uno strumento di continuo in un'esecuzione d'ensemble.

4. Le chiavi

Se Bach avesse scritto L'Arte della fuga per complessi, la partitura sarebbe stata normale e pratica. Invece non è pratica, perché Bach non usa mai la chiave di soprano per flauto, oboe, violino; mai la chiave di contralto per secondo violino e simile; mai la chiave di tenore per viola e così via (che le estensioni delle voci non siano affatto adatte, è già stato detto). Tuttavia le chiavi adoperate erano da secoli in uso nella polifonia classica e, naturalmente, nei suoi movimenti di danza! (vedi anche parte I, punto 1).

III. CARATTERISTICHE DELLO STILE DI PIANOFORTE

l. Eseguibilità

Già il fatto, che l'intera Arte della fuga sia stata scritta in modo da poter essere eseguito tutta con due mani (le fughe a specchio verranno prese in esame in seguito), dovrebbe indurre alla constatazione, che Bach, nella stesura di quest'opera, ha sempre pensato ad uno strumento da tasto. Ci si rende conto della grandissima importanza di questo fatto, quando si tenta di eseguire a due mani al pianoforte un'opera per complesso di Bach: è impossibile. L'eseguibilità alla tastiera era dunque un fattore, di cui Bach tenne sempre conto nello scrivere L'Arte della fuga; s'impose volontariamente e consciamente tale restrizione spesso spiacevole e, per questo, fu pronto ad accettare piccole illogicità.

2. Accorciamenti delle note finali delle frasi per renderle eseguibili

Esempi: Cp 4, misura 88, contralto (vedi misure 90 e 93); misure 94 e 96, basso (vedi la figura con minima finale nelle misure precedenti); misura 116, basso

(semiminime invece di minime). L'unica ragione di i queste inconseguenze sta nell'eseguibilità e nella volontà di evitare scarti eccessivi. Cp 1l, misura 18,

basso: normale sarebbe stata una minima. Si tratta di un'abbreviazione per via di eseguibililtà: la voce di contralto fa-mi-fa può esser suonata solo con la mano sinistra, che per questo deve lasciare il basso. Misura 52, tenore: la ridicolmente breve croma finale è da spiegare solo per necessità tecniche al pianoforte. Una simile prassi pianistica ricorre spesso nelle suites per pianoforte, nel Clavicembalo ben temperato e nelle opere per organo.

3. Aumento dei numero di voci nelle ultime misure

Si tratta dei Cp 5, 6, 7 e 1l. Nella sua musica per complessi Bach non si prende mai la libertà di tali "divisi" momentanei o della prassi di doppia corda. Ciò accade invece diverse volte nella sua musica per pianoforte: p.es. Cbt Il, fughe in do maggiore, re diesis minore, la bemolle maggiore. Si confronti anche la quarta variazione, annotata in partitura, della stampa delle Variazioni canoniche su Dagli alti cieli, dove nell'ultima misura si raddoppia il contralto.

4. Particolarità dello stile di pianoforte

Cp 2, misure 5-6 (e tanti altri luoghi simili in seguito), basso. Le legature sono eseguibili solo da un suonatore, che trova un appoggio ritmico in un'altra voce. Un suonatore di complesso in questo punto ha l'impressione di slogarsi il piede; perciò non lo troveremo mai in musica per complesso. L'Arte della fuga mostra altri luoghi simili in Cp 6, misura 11, tenore, e misure 70-71, tenore, Esempi nella musica per pianoforte: Cl.Üb. III, piccolo "Wir glauben" misure 13-14; Partita in mi minore, sarabanda, misura 15. Cp 4, misure 85-86, tenore: una linea musicale assurda, vergognosa per Bach, qualora avesse voluto proporre ad un musicista una voce così miserevole. Questo luogo va inteso però come composizione per pianoforte, dove la polifonia apparente costituisce uno dei mezzi preferiti per raggiungere morbidezza sonora: soprano e contralto si sentono insieme nel momento in cui spira il suono di cembalo così nella misura 86 si realizza un bell'effetto di eco. Fra le centinaia di esempi analoghi nella letteratura per pianoforte bachiana voglio citare soltanto: Suite francese in re minore, allemanda, misure 34; Sonata in re minore, 2° movimento, misure 101-102 (si confronti la forma primitiva di questa pianistica polifonia apparente nella corrispondente misura della Sonata per violino solo in la minore); Fantasia (e Fuga) in la minore, misura 65; Cbt II, preludio in mi maggiore, misure 39-40 (contralto). Cp 6, misure 40-41 (ibidem 62-63). Accade spesso con gli strumenti da tasto che un pezzo a due voci, con le parti in posizione lata (che si muovono cioè a grande distanza l'una dall'altra) si arricchisca di ulteriori due voci (cfr. per es. Cbt II, fuga in la bemolle maggiore, misure 16-18; 46-47). In esecuzioni di complesso tali luoghi suonano noiosi. Cp 7, misura 58, contralto e tenore: le legature sarebbero innaturali per il musicista di complesso. Tuttavia il contralto, con l'immediatamente seguente secondo soprano, realizza un bel passaggio con le note dell'arpeggio re3 sol diesis3 Si3. Cp 8, misure 16-18, contralto: si tratta di una cattiva condotta delle voci a causa dell'improvvisa trasposizione all'ottava. Dal punto di vista musicale sarebbe stato logico:

La ragione della trasposizione è ancora l'eseguibilità, poiché l'esempio in note qui dato sarebbe impossibile al pianoforte, non però in formazioni di complesso. Si incontra un caso simile nel Ricercar a tre voci dell'Offerta musicale, dove nelle misure 53 e 84 (cfr. misura 69) hanno luogo assurde trasposizioni all'ottava, solo a vantaggio dell'eseguibilità! Normalmente le voci intermedie avrebbero suonato:

e

Anche la fuga incompiuta, che compare nella stampa insieme a L'Arte della fuga rimane ancora da determinare se a ragione o meno - è un'opera per pianoforte: lo dimostrano non solo la notazione a due pentagrammi nell'autografo, ma anche la trasposizione all'ottava nelle misure 186-188, tenore, ne è indice. Questa voce sarebbe stata più logica in un'ottava più alta - ma purtroppo non eseguibile! Quindi Bach cambia l'andamento logico a favore dell'eseguibilità! Quanto gli è importante la prassi e, in questo caso, la prassi di pianoforte! Cp 10, misura 75, basso: trasposizione all'ottava perché altrimenti non toccabile! Strani, affannosi frammenti di motivo, divisi da pause più lunghe - brutti come voci singole, ma nella composizione per pianoforte, che forma un'unità sonora, li troviamo frequentemente (p.es. Cbt I, fuga in si maggiore, misure 13-16 e 32-33, tenore): in Cp 2, misure 40-42, basso; Cp 8, misura 43, basso, e misure 49-52, tenore; Cp 9, misura 80, basso; Cp 11, misure 40-43 e 53-55, tenore. Di nuovo per Bach sta in primo piano l'idea sonora di uno strumento "a più voci". Nelle composizioni per ensemble non si permette mai tali debolezze. Nel Cp 9, misure 114-118, pare aver distribuito, per pura gioia ottica, una lunga e ininterrotta linea di basso su basso e tenore. Si confronti anche Cp 7, misura 60, basso. Il tono naturale dei basso sarebbe stato il re grave. Questa formula cadenzale viene anche confermata dal discepolo di Bach, J.P. Kellner: dopo la prima nota della dominante segue sempre una caduta nella tonica più bassa. Questo però non sarebbe stato possibile al pianoforte; cosi il re grave viene raggiunto soltanto con l'accordo finale. Comparabili sono: Suite inglese in la maggiore, Prelude, misura 16 e fine; Cbt II, preludio in sol minore, fine. Un caso contrario, benché anche esso causato dalla prassi pianistica, si trova nel Cbt I, preludio in la minore, le ultime tre misure. Cp 11, misura 128, soprano. La seconda metà della misura possiede un ritmo, che sbalordisce in Bach (in questa fuga di sicuro); ricorda più l'inizio del XVI secolo che la metà del XVIII. Di nuovo è qui la composizione per pianoforte che forma un'immagine dei tutto diversa: assieme al contralto si sente l'ultimo colpo come un'acciaccatura sol diesis, la, si, avvolta in una "risonanza".

5. L'indicazione "a 2 Clav."nell'edizione originale in Cp 18

Qual è in fondo la ragione per l'esistenza di Cp 18, questa versione di Cp 13, allargata a 4 voci?

Perché porta proprio Cp 18 l'indicazione ,"a 2 Clav."?

Ammesso che L'Arte della fuga sia concepita per complessi, perché mai allora è stato scritto Cp 18? In una concezione per complessi, Cp 13 sarebbe da eseguire con tre strumenti melodici. Perché adesso trascinare insieme perfino due clavicembali per l'esecuzione di un brano che, come fuga, non rappresenta per niente una versione "migliorata" di Cp 13, ma, al contrario, costituisce uno strano pezzo ibrido con una quarta voce, aggiunta senza relazioni contrappuntistiche? Dato che non riceveremo mai una risposta a queste domande, ci dobbiamo chiedere, se non è meglio rinunciare alla nostra ipotesi "complesso". Se consideriamo L'Arte della fuga come opera per pianoforte, è possibile spiegare l'esistenza di Cp 18. L'intenzione di Bach, di presentare ne L'Arte della fuga il sommo dell'arte contrappuntistica, includeva anche la virtuosa fuga a specchio. La natura di una fuga a specchio porta con sé l'impossibilità che sia il rectus sia l'inversus rimangano nell'ambito raggiungibile da due mani. In tutte le altre fughe Bach era padrone di queste limitazioni, ma qui non era assolutamente possibile. Malgrado ciò voleva avere una buona fuga a specchio a tre voci nella "teorica arte della fuga" (Cp 13); nella "pratica arte della fuga", invece, si vide costretto a scrivere una versione apposita, che adesso abbisognava, logicamente, di un secondo strumento dello stesso genere, per il quale compose una quarta voce, cosicché il secondo esecutore non dovette suonare con una mano in tasca. (L'altra fuga a specchio, comprensibilmente anche essa non eseguibile per un solo esecutore, non aveva bisogno di una seconda versione, poiché era sin dall'inizio composta a quattro voci e dunque i due esecutori poterono dividersi fraternamente la loro porzione.) In Cp 18 non appare quindi repentinamente una estranea "nuova" strumentazione, ma una continuazione dello stesso suono tramite l'aggiunta di un secondo strumento. L'unità dell'opera viene rispettata anche dal punto di vista sonoro. L'indicazione "a 2 Clav." è dunque da leggere sottolineando "2".

IV. QUALE STRUMENTO DA TASTO?

Tutti gli esami suddetti portano all'esito, che Bach compose L'Arte della fuga, avendo in mente la pratica eseguibilità su tastiera. Potrebbero essere intesi il clavicembalo, l'organo (in chiesa o in camera) o il clavicordo. In principio - anche per rispetto della tradizione, in questo campo dell'arte da tasto contrappuntistica - sono da prendere in considerazione tutti gli strumenti da tasto contemporanei. Spesso si sarà usato lo strumento che si trovava più vicino per eseguire alcuni brani de L'Arte della fuga per puro piacere. Sono però ben sicuro che Bach, il quale - non sempre ma spesso - distingueva tra clavicembalo ed organo (p.es. nei titoli delle varie parti dei Cl. Üb.), abbia avuto nelle orecchie lo smorzante suono del cembalo, scrivendo L'Arte della fuga. Vorrei toccare i seguenti punti per ulteriori riflessioni.

a) L'estensione dei primi dodici contrappunti rimane nell'interno dell'estensione di organo do1 - do5, nei canoni però l'estensione supera quella dell'organo sisi - re5 (Cp 13 e 18: do1 - mi5).

b) Cp 18 ("a 2 Clav.") esclude già dalla sua estensione l'organo, a prescindere dal fatto che è un po' più facile mettere insieme due cembali che due organi. ("Clavier" è da ritenere, come ci dimostra Bach in Cl. Üb., un nome colletivo per strumenti da tasto, oppure "Clav." sarebbe qui addirittura l'abbreviazione per "clavicembalo").

c) Se l'opera fosse stata ideata per l'organo, la mancanza del pedale (obbligato) è strana. Proprio Bach si era preoccupato dell'uso dei pedale, fatto imbarazzante per i suoi contemporanei, in un modo sconosciuto a quelle regioni della Germania.

d) La composizione densa di tenore grave e basso è insolita per l'organo, per il clavicembalo invece è normale.

e) Un suono smorzante e non statico è sicuramente stato inteso nei punti già discussi come:

- Cp 4, misure 85-86, tenore

- Cp 7, misura 58

- Cp 11, misura 128, soprano

Questa pianistica polifonia apparente raggiunge il suo effetto solo al clavicembalo (o al clavicordo).

f) A chi è in grado di suonare sia organo che clavicembalo, l'opera dà l'impressione di essere nel suo elemento al clavicembalo. Quest'osservazione è naturalmente contestabile. Però vorrei additare alla fuga in si maggiore della seconda parte del Cbt quale modello per un brano che si presenta all'esecutore e all'ascoltatore nello stesso modo di Cp 5 o 10.

g) Visto che al clavicordo non toccava nessun posto nella vita di Bach (del suo lascito facevano parte 5 cembali e nessun clavicordo; era solo Forkel a dare vita alla leggenda del clavicordo), credo che degli strumenti da tasto "smorzanti" con estensione più grande di quattro ottave, il clavicembalo prenda il primo posto tra i canditati per L'Arte della fuga. Non si possono però escludere in assoluto l'organo e il clavicordo, certamente non per una scelta di brani adatti.

Riassunto

l. La notazione in partitura non esclude uno strumento da tasto.

2. Il punto ineseguibile alla fine di Cp 6 non esclude uno strumento da tasto.

3. Punti come Cp 4, misura 35; Cp 5, misure 41, 60; Cp 9, misura 94 non escludono uno strumento da tasto.

4. Le chiavi adoperate escludono un complesso.

5. L'estensione delle voci esclude un complesso.

6. Il tipo di fuga non è quello delle fughe per complessi di Bach.

7. Le voci per sé non hanno una fisionomia così individuale da proporre un certo strumento.

8. Gli incroci di tenore e basso escludono il violino come fondamento a 16 piedi.

9. Tutto è eseguibile con 2 mani.

10. Cambiamenti privi di senso musicale sono stati fatti a favore dell'eseguibilità.

11. L'indicazione "a 2 Clav." è da interpretare sottolineando "2".

12. L'aumento delle voci alla fine di alcune fughe e tipico dello stile pianistico.

13. L'Arte della fuga contiene dei punti di pianistica polifonia apparente.

14. Ancora nel XX secolo L'Arte della fuga è stata ritenuta un'opera per pianoforte.

Gustav Leonhardt (note all'incisione di "Die Kunst der Fuge", 15-20 VI 1969)