Gesualdo: Morte per cinque voci (un film di Werner Herzog)

BELTA' POI CHE T'ASSSENTI (Libro VI/02)

Beltà poi che t'assenti

Come ne porti il cor

Porta i tormenti.

Ché tormentato cor

può ben sentire

La doglia del morire,

E un alma senza core,

Non può sentir dolore.

 

Sai leggere la musica?
Credo di essere uno dei pochi registi d’opera incapaci di leggere spartiti musicali. Questo è dovuto a una piccola tragedia scolastica d'infanzia. Avevo tredici anni. L'insegnante di musica ha chiesto a tutti, in ordine alfabetico, di alzarsi e di cantare una canzone. Dietro quest'invito c’era una precisa concezione pedagogica: all’epoca circolavano idee secondo cui tutti sono artisti e hanno un innato talento musicale, sia che cantino bene o male. Quando è arrivato alla lettera H, sono stato invitato ad alzarmi in piedi. "Io non ho intenzione di cantare", gli ho risposto. La situazione si è fatta subito sgradevole e, sfacciato com’ero, ho detto all'insegnante;"Lei può anche fare un salto mortale in avanti e all’indietro, può camminare sulle pareti e sul soffitto. Io... non... ho... intenzione... di... cantare". Questo l'ha irritato al punto che ha chiamato il preside. Poi, mentre stavo in piedi davanti a tutta la classe, si sono messi a valutare se convenisse sospendermi o meno. Facevano sul serio, ma io non mi sono piegato. A quel punto loro hanno assunto un provvedimento molto brutto: hanno preso in ostaggio l'intera classe. "Nessuno se ne andrò finché Herzog non si decide a cantare". Tutti i miei amici hanno cominciato a incalzarmi, dicendomi; "Non preoccuparti, non ti ascoltiamo, vogliamo solo uscire durante la pausa". Il preside è intervenuto e ha precisato; "Non farete alcuna pausa se Herzog non canta". Ma io non ho mollato, sapendo che volevano solo spezzarmi la schiena, Dopo quaranta minuti, per fare un piacere ai miei compagni, ho cantato. E mentre cantavo ho deciso che sarebbe stato l'ultima volta nella mia vita. Non I'ho più fatto fino a oggi e non ho neppure imparato a leggere gli spartiti musicali. Mi addolora veramente ripensare a questo incidente. AIl'epoca mi sono ripromesso: "Nessuno mi spezzerà più. Non succederà, non importa a quale prezzo". Non ho abbandonato la scuola, ma durante le lezioni di musica sono diventato completamente autistico. Non ascoltavo; ero su un altro pianeta. Fra i tredici e diciotto anni la musica non è esistita per me.
Dopo essermene andato da scuola mi sono rammaricato per questo enorme vuoto e mi sono buttato sulla musica senza alcuna guida. Ho cominciato con Heinrich Schütz, una specie di punto di riferimento per me, e da lì sono risalito alla musica delle origini. Solo molto più tardi ho cominciato ad ascoltare Wagner e compositori contemporanei. Poi, ovviamente, è stato il turno di Gesualdo e del suo Sesto libro di madrigali, un momento assolutamente illuminante per me. Ero così eccitato che ho chiamato Florian Fricke alle tre del mattino ho continuato a farneticare sulla musica di Gesualdo. Poi, dopo mezz’ora, Florian mi ha fermato dicendomi: "Werner, qualunque esperto di musica conosce Gesualdo e il Sesto libro. Sembra quasi che tu abbia scoperto un nuovo pianeta" Ma per me era proprio come se avessi individuato un astro sconosciuto del nostro sistema solare. Da quell'esperienza è scaturito un film su Gesualdo. Me lo sono portato dentro per diversi anni prima di girarlo.

Wagner mi ha affascinato abbastanza tardi. Wolfgang Wagner mi ha spedito un  telegramma chiedendomi di curare la regia del Lohengrin. Ho immediatamente risposto alla sua richiesta con una sola parola: "No". Wagner ha continuato a insistere e io ho continuato a dire di no. Alla fine, dopo alcune settimane, gli è venuto un sospetto e mi ha chiesto se avessi mai ascoltato quell'opera. Ho risposto di no. E lui mi ha chiesto: "Potresti ascoltare la mia registrazione preferita? Sto per mandartela. Poi, se mi risponderai ancora di no, non ti infastidirò più". Ho seguito il suo consiglio e quando ascoltato il Vorspiel - il preludio - sono rimasto completamente sconvolto. E' stato una rivelazione per me, uno shock profondo e bellissimo Sapevo di trovarmi di fronte a qualcosa di grande. E ho pensato: "Devo avere il coraggio di affrontare tutto ciò". Perciò ho accettato l'offerta di Wagner di curare la regia dell'opera a Bayreuth. Gli ho detto: "Il preludio contiene musicalmente l’intera opera. Mentre lo eseguiamo, lasciamo chiuso il sipario. E quando spettatori cominceranno a rumoreggiare e invocheranno a gran voce l'inizio dell'opera, noi ricominceremo a suonare il preludio e andremo avanti così fino ad averli cacciati tutti fuori dal teatro". Credo che Wagner abbia cominciato ad apprezzarmi.

Cosa intendi dire quando parli di "trasformare il mondo in musica"?
Considero l’opera lirica un universo a sé. Sul palcoscenico viene rappresentato un mondo completo, un cosmo trasformato in musica. Mi piace la rozza stilizzazione delle interpretazioni e la grandiosità delle emozioni umane, si tratti di amore, odio, gelosia o colpa. Spesso mi chiedo: noi uomini siamo davvero capaci di riconoscere quegli archetipi dell'esaltazione e della purezza emotiva che vengono rappresentati sul palcoscenico? Certo che li riconosciamo; ed è questo a rendere l'opera lirica così bella, anche se spesso le storie raccontate sono molto inverosimili. Le emozioni all'opera quasi come assiomi matematici; estremamente semplificate e concentrate. Non importa se gran parte dei libretti sono pessimi o, come nel caso di Giovanna d’Arco, una vera catastrofe. In effetti, tantissime storie raccontate all'opera esulano perfino dal calcolo delle probabilità; sarebbe come vincere il primo premio alla lotteria cinque volte di fila. Eppure, quando sentiamo la musica, le storie acquistano un loro senso. Traspare la loro intima verità, e sembrano assolutamente plausibili.

La prima volta che mi hanno proposto di curare la regia di un'opera, l’invito mi è suonato strano; ma, dopo averci pensato, mi sono accorto che non si trattava di un ambito a me completamente alieno. "Perché non dovrei tentare almeno una volta nella vita di trasformare tutto in musica, ogni azione, ogni parola?" Come ho spiegato nel corso del nostro colloquio, fin dal miei primi passi come regista ho lavorato per certi versi in modo simile, trasformando le cose liriche in immagini più intense, più elevate e stilizzate.  [...]

 

Mi pare che anche in Tod für fünf Stimmen molte scene siano sottilmente stilizzate. E vero o no?
Sottilmente stilizzate? No, in questo caso si tratta di vistose falsificazioni. Gran parte delle storie nel film sono inventate e da cima a fondo, eppure contengono le più profonde verità possibili su Gesualdo. Fra tutti i miei documentari, penso che Tod für fünf Stimmen sia quello più sregolato e pazzo, ed e uno dei lavori che mi sono più cari.

Racconta la storia di Carlo Gesualdo, il musicista visionario del XVI secolo, principe di Venosa. Gesualdo è il compositore che continua a sconvolgermi più di chiunque altro. Volevo girare un film su di lui perché la sua vita è interessante quasi quanto la sua musica. Tanto per cominciare ha assassinato la moglie. Poi, essendo principe di Venosa, è stato sempre economicamente indipendente e ha potuto autofinanziarsi i suoi viaggi nell'ignoto musicale. Gli altri libri di madrigali sono più in linea con il suo tempo, ma il Sesto libro sembra proiettare Gesualdo in avanti di quattrocento anni, avvicinandolo alle sperimentazioni contemporanee da Stravinskij in poi. Ci sono delle parti di Tod für fünf Stimmen in cui sentiamo separatamente ciascuna delle cinque voci di un madrigale. La singola voce, presa di per sé, sembra del tutto normale, ma quando le voci si combinano la musica che ne risulta si rivela molto in anticipo sul proprio tempo e perfino sul nostro.

 

Quindi in Tod für fünf Stimmen hai raccolto i fatti più elementari su Gesualdo e li hai illustrati con scene stilizzate miranti a rafforzare i punti chiave della storia.
Esatto. Considera, per esempio, la scena girata nel castello di Venosa, dove oggi è ospitato un museo. In una delle teche di vetro era esposto un reperto che mi ha profondamente colpito: un disco di argilla con del simboli sovrimpressi che sembravano comporre un'iscrizione. Ho passato parecchie notti insonni sforzandomi di scoprire il significato Volevo usare l'oggetto nel film, così ho scritto un monologo che lo riguardava. Il direttore del museo, in realtà preside della facoltà di Giurisprudenza di Milano, lo pronuncia stando accanto alla teca. Legge una lettera di Gesualdo al suo alchimista, in cui il primo chiede aiuto al secondo nella decifrazione dei segni misteriosi sul disco. "Il principe non riuscì a prendere sonno per giorni e giorni nel tentativo di carpire il segreto di questi strani simboli", spiega il professore. "Nel corso di tale attività si perse in un labirinto di congetture e di ipotesi". Mediante questo aneddoto fittizio volevo accennare al fatto che negli ultimi anni della sua vita Gesualdo in sostanza era diventato pazzo; aveva davvero perso la testa. Tagliò con le sue mani l'intera foresta intorno al Castello e assunse dei giovani per flagellarlo quotidianamente - supplizio che gli procurava delle ferite purulente e che sembra l'abbia ucciso. C'è anche una scena in cui vediamo una donna che corre in giro per il castello fatiscente del principe cantando la sua musica e dicendo di essere lo spirito della moglie morta di Gesualdo. Questo personaggio ha la funzione di sottolineare l'effetto profondo che la musica di Gesualdo ha esercitato sulle persone nel corso del secoli. Abbiamo affidato questa parte a Milva, una famosa attrice e cantante italiana.

 

E che dire della storia secondo cui Gesualdo ha ucciso suo figlio?
Ho inventato io la storia raccontata nel film: Gesualdo, dubitando di essere il padre naturale di suo figlio, quando il bambino ha due anni e mezzo lo mette su un’altalena e ordina ai suoi servitori di spingerla per due giorni e due notti, fino alla morte del piccolo. In alcuni dei documenti esistenti c'è un'allusione al fatto che lui avesse ucciso il suo bambino in tenera età, ma non sussiste alcuna prova conclusiva al riguardo. E' un frutto della mia immaginazione anche il coro che Gesualdo avrebbe collocato ai lati dell’altalena del figlio, facendogli cantare la bellezza della morte. In una delle composizioni del principe c'è però un testo del genere. L'unico fatto accertato è che Gesualdo ha colto sua moglie in flagrante, pugnalato lei e l’amante, I documenti del tribunale comprovano l’omicidio.

L'ultima scena del film è stata girata durante un torneo medievale organizzato sul posto. Gli italiani amano questo tipo di spettacoli. Volevo raggiungere il direttore musicale per farlo parlare dell'audacia e dell'avventurosità della creazione musicale, ma mentre mi dirigevo verso di lui ho notato la faccia di un ragazzo che stava interpretando il valletto di uno dei Cavalieri. Abbiamo orchestrato sul momento l'intera scena di questo valletto che prende il suo cellulare e parla con la madre. A effettuare la chiamata è stato mio fratello, che sapeva esattamente quando entrare in azione visto che si trovava a tre metri di distanza. Ho chiesto al ragazzo di far finta che sua madre lo stesse contattando per dirgli di tornare a pranzo. Sapevo che si sarebbe trattato dell'ultima scena del film e perciò gli ho fatto dire: "Mamma, non preoccuparti, tornerò a casa molto presto perché il film su Gesualdo è quasi finito". Gli ho chiesto di guardare dritto in macchina dopo aver pronunciato quella battuta e di assumere un contegno molto serio. Io ero accanto alla cinepresa e mi producevo in tutti gli scherzi e le smorfie possibili. La sua faccia assume una strana espressione: sospeso tra il riso e la serietà, non fa altro che continuare a fissare l'obiettivo, e il film finisce.

Estratto da Paul Cronin (a cura di), Incontri alla fine del mondo. Conversazioni tra cinema e vita. Traduzione italiana di Francesco Cattaneo. Edizioni Minimum fax, Roma 2009; pp: 294-300

Gesualdo: il Quinto e il Sesto libro de’ Madrigali (1596)

Rosso Fiorentino
(Venus e Cupido)

Il Quinto Libro de’Madrigali insieme con l’ultima pubblicazione di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa”, il Madrigali a Cinque voci, Libro Sesto, furono pubblicati entrambi nel 1611 a Gesualdo, un villaggio (posto nel centro del sud Italia tra Napoli e Bari) che prende il nome proprio dall’antica e nobile famiglia del nostro compositore. Al centro del paese, su una roccia, si erge il castello privato di famiglia: per poter stampare questi libri Gesualdo affidò a Jacopo Carlino il compito di allestire una tipografia in un locale del castello. Queste due pubblicazioni furono poi ristampate postume: nel 1613, nella tipografia genovese di Giuseppe Pavoni, in una inconsueta e pregiata versione che il liutista Simone Molinaro ci propone “in partitura” (cioè con le linee melodiche delle voci stampate insieme, in modo da poterle leggere e studiare simultaneamente, come avviene oggi in una edizione moderna); e nel 1614 (Quinto Libro) e 1616 (Sesto Libro), nella consueta veste in cinque libri separati (un libro per ciascun cantante) nella tipografia veneziana di Bartolomeo Magni a Venezia (erede del celebre tipografo Angelo Gardano).

I due libri, che potremmo definire “gemelli”, furono entrambi curati da Pietro Cappuccio (che eviterà al principe il triviale lavoro di redazione che non si addice al suo stato d’aristocratico): questi firmerà le dediche a distanza d’un solo mese l’una dall’altra. Nelle nostre precedenti pubblicazioni della Naxos (dedicate alla registrazione completa di tutte le opere profane di Gesualdo) già osservammo quanto fosse inopportuno che un nobile si occupasse della stampa di musica e dei motivi per ricorrere ad un curatore manuale dei propri lavori. Sappiamo anche quanto fosse usuale per il nostro principe gemellare la pubblicazione delle proprie opere: era già accaduto nel 1594 quando furono pubblicati contemporaneamente, da Vittorio Baldini a Ferrara, il Primo e il Secondo Libro. Se quest’ultimo era stato il naturale seguito del Primo (o viceversa come suppongono alcuni recenti studi), così il Sesto prosegue il Quinto e conclude la poetica di un genio musicale che non conosceva limiti nella ricerca e nella creatività: egli aveva l’opportunità di sperimentare e superare i limiti convenzionali dell’inventiva musicale, in piena autonomia e libertà, svincolato da ogni tipo di assoggettamento. Solo in questa ottica potremmo giustificare le geniali anomalie presenti nella sua musica polifonica che ancor oggi stupisce e affascina sia l’avveduto musicista come l’ascoltatore amatore.

La grande distanza tra il Quarto Libro del 1596 e queste due pubblicazioni del 1611, ci costringe ad indagare gli avvenimenti che affiancano l’intenso lavoro artistico di Gesualdo: cosa avvenne in quei lunghi quindici anni di silenzio editoriale? Tale periodo coincide con lo spostamento dell’aerea d’interesse del compositore da Ferrara verso Gesualdo. Nel 1594, poco dopo le seconde nozze, Gesualdo (probabilmente infastidito dal mondo bisbetico della vita a corte, che non gli avrebbe mai condonato quella sua storia drammatica o la sua originalità di vita) lascia Ferrara con lo scopo di approfondire le curiosità nel campo culturale nel nord Italia: abbandonando la sposa nella sua città natale, parte per Venezia dedicandosi a perdersi nel labirinto delle calli di quella meravigliosa città lagunare. Visita le famose stamperie cittadine (quelle che pubblicano la maggior parte delle composizioni musicali sacre e profane del tempo), attratto particolarmente dalla sapiente arte tipografica di Angelo Gardano. Il meticoloso cronista Fontanelli è sempre a suo fianco con il compito di riferire la sua vita quotidiana alla corte degli Este (era la sua incombenza da quando il duca Alfonso II lo inviò per avere maggiori notizie del suo futuro e originale parente prima del suo arrivo a Ferrara; questi documenta la calorosa accoglienza da parte del doge e del patriarca di Venezia, di cui fu ospite. Accanto al sontuoso trattamento, registriamo una certa curiosità da parte della nobiltà veneziana a conoscere da vicino un personaggio così discusso. Pur tentando d’evitare, per quanto possibile, i vari inviti mondani a favore del tempo dedicato alla composizione musicale, avvenne che durante una cena offerta dal patriarca, Gesualdo fu invitato ad ascoltare un concerto in suo onore: al termine dell’esecuzione musicale si alza sulla sedia e di fronte a tutti rimprovera il cantante e il clavicembalista per la pessima esecuzione, tanto che Fontanelli confessa: “provai pena per loro”. Purtroppo il cronista non si dilungò a descrivere quali fossero le mancanze esecutive che adirarono il principe: l’occasione poteva essere fondamentale per conoscere le scelte esecutive desiderate dal compositore. Nella grande quantità di documenti che ci rimangono, nemmeno una frase viene spesa riguardo l’identità della cappella musicale del principe; non conosciamo nemmeno l’identità degli artisti e delle voci che cantarono realmente i suoi madrigali. Rimarrà il dubbio se questi fossero realizzati anche da strumenti o solo nella loro originale concezione “a cappella”. Chissà se le sue osservazioni potessero essere simili a quelle di Vincenzo Giustinani (1564–1637) nel suo Discorso sopra la musica de’ suoi tempi, 1628: “moderare e crescere la voce forte o piano, assottigliandola o ingrossandola, che secondo che veniva a’ tagli, ora con strascinarla, ora smezzarla, con l’accompagnamento d’un soave interrotto sospiro, ora tirando passaggi lunghi, seguiti bene, spiccati, ora gruppi, ora a salti, ora con trilli lunghi, ora con brevi, et or con passaggi soavi e cantati piano, dalli quali talvolta all’improvviso si sentiva echi rispondere, e principalmente con azione del viso, e dei sguardi e de’ gesti che accompagnavano appropriatamente la musica e li concetti, e sopra tutto senza moto della persona e della bocca e delle mani sconcioso, che non fusse indirizzato al fine per il qual si cantava, e con far spiccar bene le parole in guisa tale che si sentisse anche l’ultima sillaba di ciascuna parola, la quale dalli passaggi et altri ornamenti non fusse interrotta o soppressa, e con molti altri particolari artificj et osservazioni che saranno a notizia di persone più esperimentate di me. E con queste sì nobili congiunture i suddetti musici eccellenti facevano ogni sforzo d’acquistar fama et la grazia de’ Prencipi loro padroni, dalla quale derivava anche il loro utile”.

Gesualdo fu un personaggio discusso e amato già nella sua epoca, ricercato e temuto allo stesso tempo: se il suo punto di vista non fu mai quello della persona comune, ma quello d’un personaggio che ci offre un diverso modo di vedere le realtà che ci circondano, così la sua musica percorre strade non convenzionali, visioni espressive inedite, dissonanze che il musico di corte non poteva assemblare (o non poteva osare). La sua posizione sociale, il suo vissuto, la sua sensibilità e la sua arguta genialità artistica lo rendevano un’affascinante e ambìto personaggio di cultura. Se all’epoca il “fascino dell’assassino” (parafrasando un termine cinematografico) ne accentuò l’interesse da parte della vita salottiera ed effimera a cavallo del Seicento, oggi il Gesualdo musicista attrae maggiormente rispetto all’episodio che lo segnò nella vita. All’epoca colpisce la figura di Gesualdo, principe, nobile dell’alta società (educato agli alti valori aristocratici di una famiglia di secolare storia) che ristabilisce l’onore della sua casata uccidendo il bene più prezioso che possiede: l’amore verso Maria d’Avalos. Egli non fu mai un uomo del popolo, vittima e preda d’un proprio istinto violento (e quindi condannabile): egli fu obbligato a compiere un “delitto d’onore” richiesto dalle leggi dell’epoca per non essere deriso da tutti. Quel gesto, che lo riscattata nell’onore, lo condannerà nella società cortigiana.

A questo ritratto convenzionale addossatogli dalla società, Gesualdo risponde rifiutando la vita di corte e isolando se stesso e la sua musica. Se nelle antecedenti opere era costretto ad indossare il ruolo di violento uxoricida vendicativo, portandolo ad indagare una realtà musicale rabbiosa, irascibile, furiosa e turbinosa, ora desidera mostrare la sua sorte d’essere umano sofferente, tormentato, angosciato e afflitto da un destino che lo torturerà e strazierà fino alla morte: quest’uomo, che non aveva altro amaro riscatto dalla sua vicenda che ritirarsi nella musica, desidera farci partecipi degli incubi e delle ossessioni di uno stato d’animo provato, in cui la morte diventa protagonist morbosa dei suoi interessi e della sua poetica. Su ventitrè madrigali che compongono il Sesto Libro (un numero abbondante rispetto alle altre pubblicazioni) ben tredici contengono la parola “morte”: anche se, forzatamente, vogliamo dimenticare Gesualdo come violento assassino non possiamo dimenticare che, la morte segnerà ferocemente la vita quotidiana. Come una maledizione divina subentra sempre nella sua vita senza possibilità di scampo.

Nella composizione di madrigali (che, mai come in lui, sono frutti assai maturi e ponderati ma contemporaneamente asprigni nel loro sapore) potrà continuare a parlare di amore e del rifiuto dell’amore, di morte e di sofferenza, di gioia e di dolore: lo farà con forme asimmetriche, volutamente non regolari nella scrittura, segnate da un dolore che non ammette equilibrio. Il testo, oltre ad essere fonte d’ispirazione, diviene pretesto d’espiazione: la cultura diviene riscatto dalla società. I madrigali descrivono sentimenti intimi ma non situazioni reali. Se queste sono state vissute in maniera reale, la sua arte le traspone in un mondo irreale, composto solo da emozioni, non da cronache di vita. I fatti appartengono alla vita reale, i sentimenti come gioia, dolore, sofferenza e i loro contrasti che macerano il nostro cuore, appartengono all’arte. Non esiste autobiografia nella sua opera in quanto la realtà non esiste: esiste solo il sentimento e l’espressività. Tramite l’arte si difese per rivalutare la propria immagine: nei madrigali e nella loro realizzazione estrema, fisserà un mondo che non è realtà ma solo essenza della vita.

Attraverso le parole, la musica diviene emozione, sentimento. La sfera affettiva viene mossa in chi ascolta. Se il Cinquecento musicale aveva ricercato bellezza attraverso un equilibrio, nelle ultime opere di Gesualdo assistiamo al dissesto di tale equilibrio, verso un’instabilità armonica e ritmica che offre all’ascoltatore solo divenire e mai staticità. L’eccezione diviene la regola. Mai una cadenza diviene realmente conclusiva ma sempre un esito inaspettato ci coinvolge: nella concatenazione armonica, quando modula in toni lontani da quello che l’orecchio desidera; nel fluire ritmico, quando nemmeno l’accordo finale suggerisce stabilità in quanto emerge sempre una voce in ritardo o in sincope rispetto le altre. Come scrive Claudio Gallico “l’assunzione di responsabilità espressiva lo conduce ad un’osservazione crudamente obiettiva di stati dell’animo. L’espressione, benchè altamente personalizzata, soggettivamente determinata, vive nell’immaginario, stilizzata in una selva di finzioni, di maschere. A quel punto la cultura rinascimentale è disintegrata”.

Nel Quinto e Sesto Libro il rapporto con il testo varierà rispetto la sua poetica precedente. Non sarà più il concetto poetico ad ispirare la musica ma la suggestione offerta dalla singola parola: da essa, e solo da essa, sgorga musica non più come effimero “madrigalismo” pittorico ma quale profondo significato offerto dalla sua suggestione. L’affresco musicale suggerito dall’immagine poetica si frammenta sempre di più. Il risultato ci conduce ad un’evidente discontinuità del discorso musicale: le ultime opere vivranno d’immagini brevi, interrotte, alternate da pause (mai così copiose nella letteratura madrigalistica), in cui il silenzio diviene preparazione, meditazione o sofferenza interna. Proprio il silenzio diviene pensiero musicale, vera essenza della musica o forse anche negazione d’essa stessa: voluta, desiderata, ricercata.

Tali sofferte e raffinate ricerche musicali erano destinati a pochi: chi desiderava conoscere il principe di Venosa lo preferiva nella veste d’assassino della moglie e del suo amante. Riconoscere in lui il segno della follia omicida (da qualche particolare celato che nessun altro aveva colto), vederlo camminare incontrastato e assolto dalla società (pur essendo un assassino), era sicuramente nell’interesse della corte di Ferrara come in quello della nobiltà della Serenissima Repubblica di Venezia che vivevano entrambi di pettegolezzi e vociferazioni. A Ferrara come a Venezia, egli poteva contare su ferventi sostenitori (ammiratori del suo originale genio musicale) ma contemporaneamente si doveva difendere da accaniti moralisti che vedevano in lui solo il lato violento e vendicativo. Nascono così molte maldicenze di cui non possiamo verificare l’autenticità: si mormorava, ad esempio, ch’egli picchiasse la sua seconda moglie e che avesse un lungo stuolo di amanti a causa del suo fascino d’artista meridionale ombroso. Forse deluso dal fatto di potersi rifare una vita nella città che era definita il fulcro culturale del mondo, in quella Ferrara che era la patria del madrigale, della musica di Giaches de Wert, di Luzzasco Luzzaschi, dell’eccezione esecutiva che vedeva (al contrario di tutto il mondo che preferiva voci maschili) alcune donne proporsi quale gruppo musicale chiamato le Dame di Ferrara, egli ritornerà nel suo castello a Gesualdo detestando tutta questa vita. Lontano da quella corte che definirà “covo di vipere”, in quella località che Fontanelli descrive come un “paese ameno et vago alla vista quanto si possa desiderare, con un’aria veramente soave et salubre”, potrà affidarsi ai suoi sudditi fedeli e riservati, dedicarsi finalmente alla caccia, alla composizione musicale, ai suoi affari pubblici e privati del grande territorio che aveva il piacere e l’onere di amministrare.

Ritornerà a Ferrara, ma solo per curare la pubblicazione del suo Terzo e Quarto Libro de’ Madrigali e per la nascita del figlio Alfonsino (Gesualdo aveva giá avuto un figlio da Maria d’Avalos, Emanuele). Quando la città di Ferrara passa inesorabilmente sotto il potere della chiesa di Roma perdendo la sua libertà, mentre la famiglia d’Este si trasferisce a Modena, la moglie Eleonora e il figlio Alfonsino, accompagnati dai suoi servitori e dall’onnipresente Fontanelli, si trasferiscono al castello di Venosa e poi insieme a Gesualdo. Purtroppo nel 1598, Alfonsino muore e secondo alcuni studiosi (che sostengono che le opere pubblicate nel 1611 sarebbero concepite nel periodo ferrarese), da questo momento Gesualdo non comporrà alcun madrigale ma solo opere sacre: le Sacrae Cantiones (1603) e i Responsoria (1611). Nel 1602 muore il cardinale Alfonso Gesualdo lasciando tutte le sue ricchezze a Carlo che divenne sempre più potente e ricco, ma contemporaneamente molto solo. Nel 1607 il primo figlio Emanuele si sposa con la contessa boema Maria di Füstenberg. La gioia di quest’avvenimento e del nuovo nipotino, non concessero felicità e serenità al nostro compositore aristocratico: Emanuele per anni non perdona al padre l’assassinio della madre, e Gesualdo non parteciperà alle nozze del figlio. Un segno di riconciliazione sembra essere la visita degli sposi nel 1609, con il perdono da Emanuele, ma un nuovo colpo del destino trafigge Gesualdo: il nipotino muore. Le sventure non terminano qui, minando definitivamente il desiderio di vivere del principe: nel 1611, con la moglie incinta, Emanuele cade da cavallo durante una caccia e muore anch’egli. Maria di Füstenberg partorirà una femmina, cagionando la conclusione della dinastia dei Gesualdo: appresa la triste notizia, il principe chiuderà lentamente il suo clavicembalo, farà testamento e si rinchiuderà nella sua stanza senza voler più vedere nessuno. Morirà diciotto giorni dopo, l’8 settembre 1611 mentre la moglie si ritirerà in convento.

L’abate Michele Giustiniani nelle sue Lettere memorabili, 1667, tratteggia un uomo costantemente malato e preso da quel sentimento d’espiazione da noi già tratteggiato: “una strana infermità la quale gli rendeva soave le percosse che si faceva nelle tempie e nelle altri parti del corpo, con frapporvi un involto di stracci. Stravagante ricompensa ch’avendo il principe con la melodia e soavità del suo canto e del suono recato agli astanti ammiratione e contento, ricevess’egli all’incontro nell’interne sue angoscie ristoro e quiete da fierissime battiture”. Alcuni studiosi affermano che il suo desiderio perverso di autopunizione non fosse solo dovuto alla colpa per l’uxoricidio, ma anche al senso di peccato per una celata vita amorosa: sappiamo con sicurezza che Gesualdo ebbe almeno un figlio concepito al di fuori del matrimonio, Antonio Gesualdo, perchè lui stesso lo cita alla fine del suo testamento, ma c’è anche chi cita un gravoso senso di colpa per una relazione con un bel ragazzo “atletico”, Castelvietro da Modena. Se non mancano documentazioni, a fatica comprendiamo quali testimonianze fossero vere e quali dicerie e pettegolezzi che (oggi come allora) affiancano le figure più eminenti e discusse del tempo. Sicuramente un principe di quel livello e di quella ricchezza aveva l’opportunità e la possibilità d’avere tutto ciò che desiderasse, fossero anche relazioni extraconiugali con ragazze o ragazzi: come prescelti, questi avrebbero goduto della protezione, del benessere o (come vediamo per il figlio naturale Antonio) d’un vitalizio da parte del ricco padre. Tutto questo, anche se contrasta con la delineazione di una persona afflitta e sempre malata dell’abate Giustiniani, potrebbe anche essere vero: il principe, nelle serate fredde invernali, avrebbe realmente gradito farsi riscaldare il letto e lenire la schiena con il corpo caldo di graziose adolescenti o anche d’avvenenti ragazzi? Personalmente queste ipotesi mi ricordano più quelle scene tardo-romantiche della vita di Ludwig di Baviera immortalate nel capolavoro cinematografico di Luchino Visconti piuttosto che la vita di un principe rinascimentale: ma tutto ciò fa parte di quel mondo di fantasie che accompagnano per secoli quest’autore che, oggi come all’ora, fa parlare di se e fa discutere…o, forse, solo ammirare.

Marco Longhini

Gesualdo: il "Quarto Libro de' Madrigali" (1596)



Giovanni Balducci
"Il perdono di Gesualdo" (particolare)

Il Quarto Libro de’Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato nel 1596 dall’editore ferrarese Vittorio Baldini (lo stesso del Primo, Secondo e Terzo Libro) e ristampato poi a Venezia da Gardano nel 1604 e 1611; nel 1613, questo libro fu poi pubblicato “in partitura” (raro che avvenisse in quest’epoca) a Genova, dall’editore Giuseppe Pavoni, perchè si studiassero le melodie orizzontali insieme al loro innovativo senso verticale-armonico. Questo Quarto Libro sarà l’ultima pubblicazione che nasce in quella Ferrara che, due anni prima, l’aveva accolto a braccia aperte, quale sposo di Eleonora d’Este, figlia del duca. Come abbiamo visto nelle note della prima pubblicazione di questa serie di registrazioni a lui dedicate (che ci offrono l’ascolto di tutti i suoi madrigali e opere profane), per Carlo Gesualdo stampare le proprie opere a Ferrara significava contribuire ad incrementare con la propria arte quella corte che, più d’ogni altra, aveva dato un contributo fondamentale allo sviluppo del madrigale, forma musicale di sintesi tra arti di una raffinata cultura aristocratica. Purtroppo la speranza di voltare pagina e crearsi un nuovo futuro, una nuova vita che sopprimesse definitivamente il passato che tanto l’aveva segnato, non ebbe il successo sperato.

Il processo dopo l’assassinio

“Don Carlo Gesualdo, figliolo del principe di Venosa et nipote dello illustrissimo cardinale, appositamente salito martedì alle 6 ore di notte con sicura compagnia alla stanza della donna Maria d’Avalos, moglie et cugina sua carnale, stimata la più bella signora di Napoli, ammazzò prima il signor Fabricio Caraffa, duca d’Andria, che era con essa, et lei appresso, di questa maniera vendicando l’ingiuria ricevuta”. Così scrive l’ambasciatore veneziano a Napoli al suo doge, il 19 ottobre 1590. Il dramma avviene in un palazzo in pieno centro storico di Napoli. La descrizione del fatto è dettagliata: infatti, pochi giorni dopo l’assassinio, Gesualdo (aveva ventiquattro anni, lo ricordiamo) fu processato dai magistrati. Due i testimoni: Silvia Albana, la serva di camera di Maria d’Avalos, e Pietro Maliziale detto il Bardotti, servo del principe. Entrambe le testimonianze (trascritte pedissequamente e allegate agli atti del processo) narrano come si svolsero i fatti con dovizia di particolari. Alcuni di questi sono interessanti anche per noi: Carafa, quando venne sorpreso, indossava una camicia da notte femminile che Maria stessa aveva ordinato alla serva di appoggiare sul letto prima che lui arrivasse e le parlasse alla finestra “cossì come più volte ha visto essa testimonia che facea detta signora”. Carlo quando arriva, urla alla serva “Ah traditora, te voglio occidere, mò non mi scappi”. Bardotto invece testimonia che “il Signor Carlo li disse che volea andare a caccia, et esso testimonio li disse che quella ora non era hora di caccia, et detto il signor Carlo rispose: vedrai che caccia faccio io!”; più tardi dice “voglio andare ad ammazzare il duca de Andria et questa bagascia de donna Maria”et così sagliendo alla porta, vedde esso testimonio tre homini armati (…) li quali portavano una alabarda per uno et uno archibuscetto per uno (…) aprirono la porta della camera dove dormea la signora donna Maria de Avalos (…) ordinò che havesse buttato una delle due torcie che esso testimonio portava in mano (…) et in questo sentio dui botte di scoppiettate et don Carlo dire “Ammaza, ammaza quest’infame et questa bagascia! A casa Gesualdo corna!” (…) uscirno quelli tre giovani (…) et poi uscio il signor don Carlo tutte piene le mani di sangue et domandava dov’era la ruffiana di Laura, et non avendola trovata, tornò a trasire alla camera de donna Maria, dicendo “non credo che siano morti”(…) andò al letto della signora Maria dicendo “non deve essere morta ancora” et le diede alcune ferite (…) et disse a esso testimonio “ecco una chiave che ho trovata sopra la seggia”.

Le testimonianze non possono che portare ad un verdetto: l’omicidio perpetuato in caso d’adulterio conclamato non è un delitto, ma un diritto del quale può avvalersi l’offeso per difendere l’onore della propria persona. Viene definito come “delitto d’onore”. La legge, inoltre, prevede che in tale situazione di tradimento, sia giustificato il duplice omicidio da attuare congiuntamente (quindi non in due momenti diversi) contro la moglie adultera e contro l’uomo che giace con lei. L’omicidio per adulterio è dunque un vero e proprio diritto ad uccidere offerto al maschio (in quanto l’adulterio è concepito solo da parte femminile e non maschile). Come recita il Codice delle leggi del Regno di Napoli: “al marito è lecito di uccidere in atto di adulterio la moglie e l’uomo”.

Le testimonianze dei due servi sono costruite in modo che non vi siano dubbi (per questo i particolari citati sono importanti): gli adulteri sono colti in flagranza di reato in casa propria; Carafa è vestito con sottoveste femminile di proprietà della d’Avalos (quindi non era passato casualmente); v’è consuetudine nel tradimento in casa propria “come più volte ha visto”; subisce vergogna e infamia “A casa Gesualdo corna!”; le mani piene di sangue sono di Gesualdo che ritorna flagellando nuovamente il corpo di Maria (quindi non sono i fedeli amici che uccidono ma lui stesso visto che solo lui ne aveva il diritto; ma noi ci poniamo l’ulteriore domanda: sarebbe stato capace di fare tutto questo da solo?); le chiavi sono un pesante elemento di tradimento reiterato in casa propria.

Era considerata infamante e addirittura un reato (lenocidio) che il marito perdonasse la moglie sorpresa in flagrante adulterio e consentisse a lasciare andare l’adultero: tutta una serie di leggi lo vietava. Gesualdo non può far altro che affrontare quella dura realtà che tutta Napoli conosceva e che infamava la sua casata, il suo prestigio, la sua virilità. Non sapremmo mai se lui si fosse rassegnato a questa condizione: sicuramente diventa un problema nel momento in cui diventa di dominio pubblico. Gesualdo doveva decidere se accettare la sua condizione di “cornuto”, non facendo nulla e passare la sua vita disprezzato da tutti, parenti, amici, servi, nobiltà, oppure se affrontare la situazione mondando il disonore con il sangue. Naturalmente entrambe le soluzioni erano violente, l’una contro se stesso, l’altra contro la donna che amava. La legge però gli permetteva di risolvere tutto, permettendogli di vivere nel giusto. Bastava che tutto fosse ben predisposto, che ci fossero i testimoni e che questi sostenessero la tesi del delitto d’onore: tutto doveva essere corretto agli occhi della giustizia e della società. Purtroppo se la giustizia assolve il delitto dal punto di vista formale e giuridico, il delitto non fu assolto dai poeti contemporanei che per anni trattarono la vicenda: come vedremo nel libretto allegato alla pubblicazione del Quinto Libro de’ Madrigali vedremo che fiorirono numerose poesie e testi letterali e teatrali che non condividono l’assoluzione, optando per avvalorare la tesi del grande amore reciso dalla violenza.

Purtroppo un nemico ben più forte della fantasia letteraria attacca l’animo del nostro musicista: il tormento del rimorso. Focalizza bene Giovanni Iudica nella sua biografia “Il principe dei musici” scrivendo che Gesualdo “aveva ceduto alla volontà e alle leggi della sua epoca, del suo casato, incapace di obbedire al proprio impulso, alla propria volontà. Alle ragioni dell’onore aveva sacrificato quelle del suo amore, quando l’intero suo essere avrebbe più volentieri rinunciato a tutto pur di non fare del male alla donna amata. Aveva chiesto perdono a Dio per quello che aveva fatto; il suo confessore l’aveva assolto, i suoi familiari gli erano grati, il popolo di Gesualdo lo ammirava, i suoi sudditi ne avevano fatto un eroe. Era la sua coscienza che non l’aveva perdonato, ed il suo io aveva emesso un giudicato di condanna. A Carlo, per lenire la ferita di questo conflitto interiore, non restava che il BALSAMO DELLA MUSICA.

La musica come espiazione: il Quarto Libro de’ Madrigali

Nel Quarto libro de’ Madrigali, al centro della pubblicazione, osserviamo un’anomalia: un madrigale spirituale “Sparge la morte al mio Signor”, vero e proprio affresco sacro, che ritrae le sofferenze di Cristo sulla croce. Il testo ha tutte le caratteristiche per interessare il nostro Gesualdo (abbiamo trattato nella precedente pubblicazione, i criteri di scelta dei testi: morte, sospiri, sofferenze, insomma i temi del madrigale gesualdiano sono traslati dalla donna che fa soffrire, al supplizio di Cristo sulla croce. Il tema è l’espiazione, il tormento per una morte ingiusta (quella di Cristo, come quella di Maria d’Avalos): ritroviamo tale tema immortalato dal pittore Giovanni Balducci (Firenze 1560–Napoli 1631) nella pala d’altare “Il perdono di Gesualdo” (1609), riprodotta nell’ultima pagina di questo libretto. Conservato nella Cappella del Convento di Santa Maria delle Grazie, nella città di Gesualdo e nello stesso luogo che ospita la tomba di Carlo e del suo figlio Emanuele, il grande quadro (alto cinque metri) rappresenta il nostro principe inginocchiato insieme alla seconda moglie Eleonora d’Este, in attesa del giudizio di Cristo. Le eterne sofferenze dell’inferno, si aprono davanti a lui in una drammatica scena di anime immerse nelle fiamme: come un angelo tende la mano ad un’anima perdonata mentre un’altro solleva il corpo di un’altra anima graziata, così il Principe spera di essere perdonato dalla sua colpa grazie all’intercessione della Vergine Maria, dell’arcangelo Michele e soprattutto grazie alla presentazione dello zio cardinale Carlo Borromeo (1538–1584), all’epoca del quadro già proclamato beato (1602) e in seguito canonizzato santo (1610). Vegliano su di lui, con un gesto, anche S. Francesco, S. Domenico, la Maddalena, S. Caterina da Siena, ai quali il nostro principe era particolarmente devoto. Dunque il balsamo della musica non gli basta. Tutto può alleviare quel senso di colpa che dal giorno dell’assassinio afferra e tormenta il nostro musicista: Gesualdo commissiona il dipinto e commissiona un Quarto Libro de’ Madrigali nel 1594, al rinomato compositore e organista ferrarese Luzzasco Luzzaschi (1545–1607). Al centro di questa pubblicazione fa collocare proprio un madrigale spirituale che riprende il tema del perdono:

S’homai d’ogni su’errore
L’alma Signor pentita
Perdon ti chiede e in un ti chiede aita
Tu fonte di pietà tu mar di spene
Per cui pur si mantiene
Questa del mondo rio misera valle
A prieghi miei deh non voltar le spalle
deh no dolce Signore
Ma ver me suoni tua paterna voce
Qual l’udì già il buon ladrone in croce.

Due anni più tardi, sempre per un Quarto Libro, sempre a metà pubblicazione (le coincidenze sono troppo evidenti per non essere rilevate), Gesualdo colloca un affresco sacro in un’opera profana. Nel tentativo di evidenziare questo momento di raccoglimento e di preghiera, all’esecuzione del brano vocale di Gesualdo abbiamo voluto far precedere un’intonazione per organo sul Quarto Tono, proprio di Luzzaschi, inserita nel trattato “Il transilvano” di Gerolamo Deruta, 1593 e accompagnare il madrigale con questo strumento (unica eccezione nella nostra esecuzione completa delle opere profane).

Deferente omaggio ferrarese è anche il meraviglioso madrigale iniziale “Luci serene e chiare” (in seguito, musicato nel 1603 nel Quarto Libro de’ Madrigali di Claudio Monteverdi dedicato agli Accademici Intrepidi di Ferrara). Come spesso accade, il primo brano è un madrigale innovativo che evidenzia le novità linguistiche della raccolta: la perfetta aderenza tra parola e musica ma soprattutto la capacità della musica di trasfigurare quell’energia e quel vigore che la parola può offrire perchè divenga immagine, avvenimento, situazione acustica da rimirare e da apprezzare attraverso l’ascolto, diventa qui mirabile. Non è più il “madrigalismo” manierato, fine a se stesso: è espressività, è parola poetica che si trasforma in un “evento sonoro”. Grondano veramente di sangue le dissonanze sulle parole “e tutta sangue si strugge e non si duol, more e non langue”, quando le melodie lentamente si spossano come un corpo esangue a terra, in un finale fra i più geniali e struggenti della letteratura madrigalistica.

Gli attriti taglienti sono il tema di “Io tacerò” (in due parti) dove dinamiche esasperate, sulle teatrali parole “ma se avverrà ch’io mora, griderà poi per me la morte ancora”, innescano accesi contrasti dinamici e armonici, dove germogliano dure dissonanze e concatenazioni armoniche non più regolate dagli schemi compositivi tipici di quel periodo storico. Il desiderio di lacerare queste regole invalse è evidente in “Questa crudele e pia” sulle parole “anco sdegnosa” e nel finale; senza precedenti il finale di “O sempre crudo amore”, che tratteggia lo sconforto dell’anima dopo le dissonanze “peni il cor” che trafiggono il nostro ascolto, tanto quanto un pugnale potrebbe entrare con forza nel nostro cuore.

Un esempio di quello che definiamo come “evento sonoro” è la seconda parte di “Ecco morirò dunque” dove la parola “discoloro” (in contrasto con “Ahi” di sofferenza concreta e immediata) scioglie le melodie in una rete di passaggi cromatici discendenti che traducono perfettamente il perdere della consistenza di forme e colori apparentemente tangibili, solidi e cangianti: la verità oggettiva del mondo rinascimentale, lascia spazio a forme meno nette, a contorni evanescenti, colori in divenire che si evolvono soggettivamente a seconda dello stato d’animo del nostro vivere. Anche la “strana morte” di Arde il mio cor non è che destabilizzazione della concatenazione armonica tradizionale, voluta a contrastare la stabilizzante e “dolce” atmosfera immediatamente precedente.

Vano il tentativo dei tre brani finali di questo Quarto Libro (di cui gli ultimi due eccezionalmente a sei voci) a riportare il clima giocoso e la serenità all’ascoltatore: in tutto il libro è fortemente e volutamente presente il desiderio e la determinazione di scardinare la perfezione che da decenni desiderava offrire all’ascoltatore una visione univoca della bellezza artistica e della realtà. Qui tutto è asimmetria, eccezioni alle regole, armonie inconsuete, partenze e finali con voci che non si assommano verticalmente ma che arrivano in ritardo rispetto all’accordo (finendo per divenire frammenti solitari e isolati), cadenze irregolari che non offrono stabilità. Esiste volontà di rompere con il passato perfetto dello stile “alla Palestrina”, della filosofia che reputa la perfezione come “bello assoluto”. Irrompe nel mondo artistico musicale, pittorico e architettonico un nuovo valore: l’espressività, quella forza che trascina l’uomo verso nuovi modi di realizzare Arte.

Marco Longhini

(note al CD Naxos 8.572137)

Gesualdo: il "Terzo Libro de' Madrigali" (1594)

Il Terzo Libro de’ Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato dall’editore ferrarese Vittorio Baldini, nel 1595, nello stesso anno e nella stessa tipografia del Primo e del Secondo Libro. La pubblicazione è curata da Ettore Gesualdo in quanto (già lo sappiamo dalle precedenti pubblicazioni) non era adeguato che un nobile si occupasse materialmente della pubblicazione di musica: secondo la concezione dell’epoca, infatti, altri impegni sociali e mondani dovevano occupare la vita di un aristocratico dell’alta società rinascimentale. Gesualdo era prima di tutto un principe, quindi nobile, ricco e potente grazie all’antica casata di cui era l’ultimo discendente e grazie ai grandi territori e castelli di famiglia che aveva ereditato nel sud Italia, vicino a Napoli. Con uno stratagemma, l’omonimo Ettore (del quale, purtroppo, non abbiamo alcuna notizia biografica) curerà sia questo che il Quarto libro assicurando di avere la stessa cura del suo predecessore Stella in questo nuovo “grandissimo saggio d’artificio et leggiadria…imitazione et osservanza di parole”. Se il Secondo Libro proseguiva il lavoro di ricerca musicale del Primo, questo Terzo Libro, segna sicuramente una svolta nel linguaggio di Gesualdo: accesi contrasti, dissonanze sempre più innovative e non regolate dalle convenzioni compositive di quel periodo storico, espressioni che accostano elementi e immagini fra loro inconciliabili, Gesualdo ricerca quella plausibile energia della parola poetica a divenire “evento sonoro”. In questo tipo di sperimentazione, Gesualdo non pretende la notorietà del poeta o la cura estetica del testo: egli cerca nella poesia quell’efficienza e quel vigore che la parola può offrire perchè divenga immagine, avvenimento, situazione acustica da apprezzare attraverso l’ascolto. Come un’opera pittorica si comprende e si ammira nel profondo attraverso l’osservazione per lungo tempo, così sempre più i suoi madrigali divengono tele musicali da comprendere solo con un ascolto che supera il primo impatto superficiale: già all’epoca i suoi madrigali furono studiati sulla notazione musicale scritta. Non è casuale che nel 1613 un’edizione completa dei suoi madrigali fu pubblicata “in partitura” perchè possa essere letta e studiata. Questo tipo di edizione è estremamente raro all’epoca (la “Rappresentazione di anima et di corpo” di Emilio de’ Cavalieri fu un altra eccezione), in quanto si preferiva stampare piccoli libri per ogni voce, che erano molto più economici, agili, pratici per l’esecuzione e molto più semplici dal punto di vista editoriale. Probabilmente edizione “in partitura” si rese anche necessaria per porre termine alle varie discussioni interpretative su molte delle note alterate che costituiscono i cromatismi tipici del linguaggio del principe.

Rimirando approfonditamente e reiterando l’ascolto di queste tele musicali, potremmo finalmente apprezzare tutto l’infinito mondo di soluzioni sorprendenti verso le quali il compositore si protende e si immerge da questo momento in poi: in quel momento storico, nessun musicista poteva avviare una ricerca musicale che non considerasse quel tipo di successo effimero che sgorga da una superficiale bellezza edonistica delle proprie opere. Stipendiato alla corte di un nobile mecenate o responsabile d’una istituzione religiosa, i compositori dovevano misurarsi in ogni momento con l’effettivo gradimento delle loro composizioni da parte dei committenti o dei fruitori del loro prodotto artistico. Gesualdo, principe potente e ricco, viceversa poteva permettersi di evitare un riscontro di pubblico, dimenticandosi della propria “sopravvivenza materiale” (e di conseguenza anche di quel rendimento in moneta e in notorietà che le opere “di successo” potevano offrire), concentrandosi viceversa sulla maturazione musicale e sulla sperimentazione di linguaggio. Forse per la prima volta nella storia della musica, egli poteva permettersi di svolgere una vera e pura “ricerca” finalizzata solo a se stessa.

In quest’ottica di assoluta autonomia artistica, anche i testi non venivano proposti o imposti dal mecenate, ma scelti accuratamente da Gesualdo stesso per la loro efficacia di infondere nella musica nuove sensazioni sonore: egli spesso commissiona dei madrigali a poeti e letterati (nessun musicista se lo poteva permettere), chiedendo loro delle immagini e delle parole che potessero mettere in mostra tutta la sperimentazione che solo lui era in grado di svolgere, libero da ogni tipo di vincolo materiale. Vediamo, ad esempio, il rapporto unidirezionale fra Gesualdo e Torquato Tasso: il sommo poeta inviava costantemente (e umilmente) i propri lavori, ma questi non erano assolutamente apprezzati dal principe che preferisce testi più anonimi (e di poeti meno blasonati) ma più soddisfacentemente efficaci a sublimare e le sue idee. Il 19 novembre 1592 il sommo Tasso scriveva: “le mando ancora dieci madrigali (…) per compiacere Vostra Eccellenza, mi sforzerò di trasmutarmi in nuove forme”. Altri madrigali furono inviati in seguito dopo un gelido silenzio, ma non ricevendo risposta il 10 dicembre con coraggio scriveva ancora “le mando altri dieci madrigali (…) in tutto deono esser stati sino a questa ora più di quaranta”. Non ricevendo ancora riscontro, il 16 dicembre si scusava con il principe perchè “l’esperienza mi ha fatto vergognare di me stesso e del mio ingegno (…) ma Vostra Eccellenza non può dubitare ch’io non l’onori ed ami quanto si conviene a l’alta sua fortuna e a la mia depressa condizione, bench’io non abbia saputo soddisfarla ne componimenti dei cinque madrigali che io le mando”. Neanche uno di ben quarantacinque documentati madrigali commissionati (e probabilmente pagati) al Tasso furono mai utilizzati da Gesualdo che dal Terzo Libro si avvale sempre più opere di letterati a noi sconosciuti ma che appagano il suo crescente desiderio di nuova creatività.

Tranne il madrigale d’apertura di Giovanni Battista Guarini (“Voi volete ch’io mora”), il Terzo Libro non si avvale di poeti noti ma piuttosto di testi anonimi in cui parole, immagini e situazioni possano mettere in luce la capacità del musicista ad offrire atmosfere ricche di pathos. Accesi contrasti, espressioni che accostano elementi e immagini fra loro razionalmente inconciliabili, Gesualdo si compiace di trasfigurare musicalmente dei madrigali che siano efficaci a divenire “eventi sonori”.

Nella seconda parte del libro l’atmosfera diventa poi particolarmente cupa e violenta segnando il passaggio alla successiva poetica: il madrigale “Non t’amo, o voce ingrata” segna questo passaggio. Da questo momento la parola “morte” e tutti i suoi sinonimi saranno quasi onnipresenti nei testi musicali, a segnalare una ferita sanguinante nel proprio cuore. Il tradimento dell’amata moglie, consumato in casa propria, e il terribile e violento epilogo a cui fu indotto, segnò sicuramente un punto fermo nella sua produzione creativa e nella assidua ricerca di testi che mostrassero a tutti quelle immagini. Probabilmente anche il ruolo di violento uxoricida vendicativo, che è costretto ad indossare, lo porta ad indagare una realtà musicale rabbiosa, irascibile, furiosa e turbinosa. Oramai era noto in tutto il mondo per quest’episodio violento: ora la sua musica, quella che da sempre lo aveva reso un uomo affascinante e felice allo stesso tempo, dovrà mostrare e narrare questi suoi stati d’animo, questa sua reale sofferenza, questi sentimenti repressi che erano esplosi in quell’episodio estremo. La musica di Gesualdo da questo momento in poi deve far riflettere il pubblico sulla sua sorte d’essere umano sofferente e tradito: a quest’uomo non resta altra amara sorte che ritirarsi nella musica, tentando di riscattare con questi affreschi sonori quella triste vicenda a cui era stato involontariamente sottoposto. Visto che tutti vedevano in lui solo l’effigie di violento assassino, la sua musica doveva mostrare il perchè di quel gesto estremo, il perchè pur amando la propria moglie fin da bambino, è costretto dalla società a pugnalare quell’amore. Vedremo nelle note del Quarto Libro che nonostante il processo per l’assassinio della moglie e del suo amante scagionava totalmente Gesualdo da Venosa in quanto “delitto d’onore” (giustificato pienamente dalla collettività e dalla giustizia dell’epoca), la società prenderà in seguito posizioni molto contrastanti riguardo questa vicenda. Molti infatti schiereranno a favore dell’amore di Maria d’Avalos con Fabrizio Carafa, valorizzando non l’onore come valore morale, ma il potere dell’amore che vince ogni consuetudine sociale fino alla conseguenza estrema di morire per esso.

Per tutta la vita Gesualdo deve difendersi: lo farà con la sua arte, con queste tele sonore. Il testo del madrigale “Dolcissimo sospiro” offre parole esplicite di quanto vissuto:

Deh, vieni a raddolcire
l’amaro mio dolore:
ecco ch’io t’apro il core.
Ma, folle, a chi ridico il mio martire?
Ad un sospir errante
che forse vola in seno ad altro amante?

Così anche il madrigale anonimo “Non t’amo” descrive l’insopportabile risposta dell’amata che categoricamente rifiuta l’amore tanto faticosamente cercato e trovato:

“Non t’amo”, o voce ingrata,
la mia donna mi disse;
e con pungente strale
di duol e di martir, l’alma trafisse.

Grazie al lavoro di Elio Durante e Anna Martellotti (1987) possiamo attribuire questo testo a Ridolfo Arlotti, segretario del cardinale Alessandro d’Este e cognato di Gesualdo che probabilmente fu l’artefice di alcuni “rimaneggiamenti” nello stile del Principe di alcuni testi anonimi molto più vecchi, come ad esempio “Se vi miro pietosa” e il madrigale più famoso di questo libro: “Ancidetemi pur, grievi martiri”.

Come era avvenuto nel Secondo Libro per il madrigale scritto da Alfonso d’Avalos “Sento che nel partire” anche in questo Libro noi troviamo un omaggio del Principe al celebre Jacques Arcadelt: infatti come “Sento che nel partire” anche “Ancidetemi pur” (nel 1539) era stato usato dal musicista fiammingo (che evidentemente Gesualdo ammirava). Il testo doveva essere adeguato in modo tale che potessero emergere l’inedita e personale poetica. Interessante confrontare i due testi, come affascinante confrontare le due realizzazioni musicali. Ecco l’originale usato da Arcadelt:

Ancidetemi pur, grievi martiri
ch’l viver m’è sì a noia
che’l morir mi fia gioia,
ma lassat’ir gli estremi miei sospiri
a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia
e dir’a l’empia fera
ch’onor non gli è che per amarl’io pera.

Cinquant’anni separano questi due madrigali ma, nonostante le assonanze, la modernizzazione della poetica operata da Arlotti evidenzia lo stesso mutamento che Gesualdo opererà come trasfigurazione musicale: non più la statica perfezione armonica e contrappuntistica di Arcadelt, ma una tela sonora colma di chiaroscuri, contrasti, contrapposizioni, contraddizioni musicali che esplicano gli ossimori poetici evidenziati in madrigalismi che coinvolgono tessiture e armonie: “gli estremi miei sospiri” divengono estensioni estreme, dissonanze, cambi repentini di modi e quindi di atmosfere sonore.

Non possiamo infine tralasciare di citare l’intima espressività di “Se piange, oimè, la donna del mio core”. Gesualdo non dovrà subire una condanna in tribunale per quel gesto estremo che gli segnò la vita, ma dovrà difendersi da quanti ritennero l’amore un valore superiore ad ogni legge e convenzione sociale: egli si difese con l’arte della musica, con una vita dedicata a rivalutare la propria immagine consumata ogni giorno dal rimorso di avere ucciso l’unico sogno in cui credeva.

Con quel gesto feroce Gesualdo riceverà dalla società un ruolo che dovrà subìre pesantemente fino alla fine della vita: i suoi madrigali e la loro estrema realizzazione sonora fisseranno quel personaggio secondo il personale punto di vista. La sua musica sarà l’unica colonna sonora possibile.

Marco Longhini

Gesualdo: il "Secondo Libro de' Madrigali" (1594)

Il Secondo Libro de’ Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato dall’editore ferrarese Vittorio Baldini, nel 1594, nello stesso anno e nella stessa tipografia de Il Primo Libro de’ Madrigali. Entrambe le pubblicazioni sono curate dal musicista Scipione Stella che, nella dedica introduttiva di questo secondo lavoro, si scusa con il Principe per aver avuto “l’ardire di raccogliere, e dare alla stampa questi Madrigali (precioso saggio, e parto dell’Eccell. Sua) senza domandargliene licentia”. Sappiamo quanto non fosse conveniente che un nobile si occupasse della pubblicazione di libri o di musica (ben altri impegni dovevano riempire la vita di un principe in quella che era l’alta società rinascimentale); quindi, Gesualdo si rivolge a Stella perchè le proprie opere potessero essere pubblicate senza essere biasimato. Curiosamente, questo raffinato stratagemma barocco s’inceppa nelle date: la dedica di questo Secondo Libro (10 maggio 1594) precede di poco meno di un mese la data di pubblicazione del Primo Libro (2 giugno 1594) confermando l’ipotesi che questi Madrigali del 1594 vengono dunque distribuiti all’interno dei due libri senza un effettivo ordine cronologico di composizione. In queste due stampe, le composizioni musicali sono scelte e saldate insieme in occasione del viaggio a Ferrara: qui Gesualdo pochi mesi prima, il 21 febbraio 1594, aveva sposato Eleonora d’Este figlia di Alfonso d’Este (marchese di Montecchio e figlio illegittimo del Duca Alfonso I, duca di Ferrara). Abbiamo già esaminato nella precedente nostra pubblicazione (Naxos 8.570548) questo suntuoso avvenimento mondano, il mondo Estense e la prima pubblicazione dei Madrigali: ricordiamo solo la testimonianza del cronista Fontanelli (inviato da Alfonso II d’Este per avere maggiori notizie del suo futuro parente) che ci informa che il Principe raggiunge Ferrara portando “seco due mute di libri a cinque, tutte opere sue”, probabilmente proprio questi due Libri del 1594.

Ascoltando questi venti Madrigali del Secondo Libro, notiamo la prosecuzione di un lavoro già maturamente avviato, l’approfondimento di temi cari al nostro musicista, la fluida capacità di trattare la parola poetica quale fonte di gemmazione musicale e la geniale inquietudine musicale: quasi fosse una seconda parte di una stessa opera, questo Secondo Libro prosegue anzichè rivoluzionare, conferma più che deviare. Bisognerà attendere il Terzo Libro, 1595, e il Quarto, 1596 (Naxos 8.572137) (sempre pubblicati a Ferrara da Baldini) perchè l’autore si rimetta in discussione e frantumi il prezioso mondo musicale che ascoltiamo in questo Libro e nel precedente. La stupenda concezione manieristica di poetica inquieta, questo “instabile equilibrio” (usando un ossimoro che sarebbe piaciuto al nostro musicista) ancora poco intaccato dalle successive ricerche estreme e ancora congiunto alle strutture razionali della tradizione polifonica, verrà in ultimo sovvertito nei Madrigali contenuti nel Quinto e Sesto Libro (1611) per costruire qualcosa di nuovo, qualcosa di assolutamente inedito. Per ora, con grande orgoglio, il “Prencipe” si accontenta di mostrarsi quale abile compositore, desiderando presentarsi con una certa originalità linguistica, certo che il mondo culturale raffinato di Ferrara, la sua sposa e il Duca Alfonso II d’Este, lo possano capire e apprezzare. Il Secondo Libro è dunque un chiaro ossequio alla cultura ferrarese, quella più avanzata e innovativa (legata a compositori come Cipriano de Rore, Jacques de Wert o a Luzzasco Luzzaschi), adatto ad essere fruito e apprezzato dal più raffinato pubblico d’intenditori, in quella corte aristocratica che più d’ogni altra coltivava e apprezzava la musica e il madrigale quale simbolo di sintesi e risultato maturo d’incontro tra le diverse arti rinascimentali. Basta ascoltare due madrigali esemplari di questo Libro per rendersi conto della grande maestria: Hai rotto e sciolto e All’apparir di quelle luci.

I testi contenuti in questa pubblicazione non sono facilmente attribuibili. Pochi madrigali del Secondo Libro sono stati ufficialmente assegnati ai rispettivi autori e, sostanzialmente, i poeti a noi noti sono solo tre: Torquato Tasso, Giovanni Battista Guarini e Alfonso d’Avalos. Su quest’ultimo autore e il suo componimento Sento che nel partire, che troviamo in posizione centrale nel Libro, convergiamo per un istante la nostra attenzione: è un madrigale molto famoso nel Rinascimento (come fu un altro madrigale dello stesso autore: Il bianco e dolce cigno). Venne scritto nel 1547 (quindi quasi cinquant’anni prima del Libro di Gesualdo) e musicato da Cipriano de Rore nel suo Primo Libro a quattro voci edito a Ferrara nel 1550; vista la popolarità raggiunta in tutta Europa fu citato come brano “da variare” in molte messe-parodia di autori come Jacquet de Mantua, Philippe de Monte e Orlando di Lasso. Il testo originariamente scritto da Alfonso è diverso:

Anchor che col partire
io mi senta morire,
partir vorrei ogn’or ogni momento
tant’è ‘l piacer ch’io sento
de la vita ch’acquisto nel ritorno.
Et così mill’e mille volt’il giorno
partir da voi vorrei
tanto son dolci gli ritorni miei.

Molte le versioni scherzose a cominciare da una Giustiniana di Andrea Gabrieli del 1570, fino alla più famosa e divertente parodia contenuta nel Libro L’Amphiparnaso, Comedia Harmonica di Orazio Vecchi, edita nel 1597, e nella variazione di Adriano Banchieri, Il Studio Dilettevole, 1600 (da noi recentemente registrato e pubblicato), nel quale si inscena una serenata della maschera carnascialesca bolognese del Dottore Graziano che volendo apparire edotto (visto che abita nella città con la più antica università del mondo), sbaglia tutte le citazioni storpiando le parole:

Il vecchio e Pedrolin stanno a sentire
Grazian che vuol cantar alla sua diva
quel madrigal “Ancor che col partire”.
Ancor ch’a parturire
l’huom si senta murire.
Padir vorrei ogn’or un molumento
tant’e’l piacer ch’ a stento
l’acqua vita m’ha pist’e pur ai torno;
e così mille volpe al far del zorno,
padir ancor vorrei,
tanto son dolci i storni ai denti miei.

Nel caso del nostro Secondo Libro, probabilmente è lo stesso Gesualdo a rinnovare un testo ormai considerato “vecchio” o a commissionare (a qualche letterato della sua cerchia culturale) un suo adeguamento in cui potessero emergere, in seguito, le personali ricerche musicali. Se questa scelta testuale potrebbe essere intesa quale tributo alla cultura ferrarese, esistono molti elementi per credere che, viceversa, Gesualdo pensasse a rendere omaggio ad un grande amore. Se noi, infatti, supponiamo che tale madrigale fosse stato precedentemente composto (insieme a tutti i brani contenuti nelle “due mute di libri a cinque”), dobbiamo evidenziare che Alfonso d’Avalos era il padre di Carlo d’Avalos, a sua volta padre della prima sposa di Carlo Gesualdo (nonchè cugina): la famosa Maria d’Avalos.

Gesualdo e Maria d’Avalos, le prime nozze, l’assassinio

Era considerata la più bella donna di Napoli: bionda, occhi azzurri, corpo formoso. Gesualdo, anche se più giovane di lei di sei anni, n’era attratto fin da bambino: ma a diciotto anni lei sposa Federico Carafa, giovane diplomatico di una celeberrima famiglia partenopea, da cui ebbe in seguito due figli. Purtroppo, dopo solo tre anni di matrimonio, il marito muore e poco dopo muore anche il figlio maschio. Due anni più tardi si sposa nuovamente con un ricco ventenne Alfonso Gioieni con il quale vive in Sicilia per sei anni ma, nel 1586, disgraziatamente anche il secondo marito muore. Provata dalla vita, ritorna a Napoli (nel castello Aragonese di famiglia, sull’isola d’Ischia). La giovane età (aveva ventisei anni), la straordinaria bellezza (famosa in tutte le corti europee) e le nobili origini, rendevano Maria d’Avalos una donna affascinante e ancora desiderata. Se non fosse per questi motivi, il suo sfortunato destino le avrebbe riservato una fine ancora più infelice: il convento. Carlo Gesualdo, ventenne, vede in lei la sposa sognata fin da bambino ma, essendo cugini primi (la mamma di Maria, Sveva Gesualdo, era la zia di Carlo), occorreva ottenere la dispensa papale; il papa Sisto V dapprima la nega, poi la concede grazie alla mediazione dei cardinali d’Aragona e Alfonso Gesualdo, vicini al papa. Le nozze furono celebrate a Napoli con estremo lusso. L’unione fra le due famiglie più ricche e importanti di Napoli era avvenuta: questo sanciva un’affermazione di potenza per entrambe i casati. Maria diventava immune ad un destino crudele; Carlo appagato per aver acquisito l’amore tanto desiderato. I due sposi conducevano una vita ricca d’avvenimenti mondani (come feste, caccia, ricevimenti) e culturali (come concerti e serate di poesia): il loro palazzo di Napoli era una fucina di cultura, dove poeti e musicisti erano di casa. La “melanconia” di Carlo (quel tipico stato d’animo dell’epoca che oggi possiamo definire come un misto fra introversione e irrequietezza) era colmata dall’appassionato amore (finalmente si era avverato, dopo tante sofferenze, un sogno a lungo rimasto frustrato) e dalla musica, quella che gli Avalos conoscevano bene (come abbiamo visto dagli interessi e dalle creazioni del nonno di Maria). Se per i nobili dell’epoca scrivere madrigali (sia letterari che musicali) era un piacevole diletto per occupare il tempo, mostrando la propria cultura e sensibilità artistica, “Maria capiva che la musica per Carlo era invece qualcosa di molto diverso: era disciplina, studio, mestiere, passione, rifugio, ragione di vita, qualcosa di totalizzante che impregnava l’intero essere, l’intera essenza di Carlo, rendendolo appunto diverso, bizzarro, affascinante” (Giovanni Iudica: Il principe dei musici, 1993). Purtroppo, questo momento di felicità fu straziato da un altro infausto evento: la figlia di Maria, Beatrice, data in sposa ad uno dei Carafa (come Maria in prime nozze e come la nonna), muore la prima notte in quanto“si ruppe una vena nel petto nel primo congiungimento carnale che fece col marito”. Aveva appena dodici anni. All’infelice evento ne segue finalmente uno lieto: nasce Emanuele, un erede maschio sano e forte che assicurava il perdurare della dinastia dei Gesualdo.

A questo punto, entra in scena Fabrizio Carafa (parente del primo marito di Maria), definito da molti come il più bell’uomo di Napoli: era sposato e con quattro figli avuti dalla religiosissima moglie. Il suo temperamento spavaldo e sempre sicuro di sé colpisce Maria d’Avalos ad una festa da ballo: fra i due nasce una fortissima attrazione che in breve diventa una passione travolgente, estrema, spavalda. I due si incontrano e si frequentano con assiduità, nei luoghi più diversi, in campagna, da amici fidati e poi persino nello stesso palazzo Gesualdo con la complicità delle dame di compagnia. Questa relazione (che ci ricorda la leggenda medioevale di Tristano e Isotta) rapidamente divenne troppo evidente perchè fosse al riparo dal pettegolezzo di corte e di Napoli: il vicerè stesso e molti nobili intervengono tentando di far ragionare il Carafa, mentre su Maria premono la madre e persino lo zio cardinale con una lettera inviata da Roma (lo scandalo aveva dunque varcato i confini della città di Napoli). Gli amanti erano consapevoli di aver superato il limite a loro consentito. Fabrizio tenta di far ragionare la sua amata ma Maria (che dichiara d’aver ancora verso Carlo Gesualdo un infinito affetto e grande stima) ama Carafa, lo desidera ardentemente, manifesta di non poter vivere senza di lui e d’essere attratta da lui fisicamente “come fosse posseduta dal demonio”. Maria desidera andare fino in fondo al suo amore e se egli non l’avesse bramato come lei, “che andasse a farsi bizzo, avendo errato la natura a produrre cavaliero, (poi)ché teneva cuore di donna!”.

Carlo sicuramente sapeva: si ritira nella sua melanconia, sentendosi tradito, sperando che il suo amore possa vincere ogni avversità (come narrano i suoi madrigali). Purtroppo le voci di questa relazione appassionata e sempre più palese non possono essere più sottovalutate o insabbiate. Gesualdo tenta di minimizzare, evitare o almeno di procrastinare il gesto estremo a cui la società l’avrebbe costretto: egli ama ancora e più che mai la sua sposa e non può pensare di distruggere l’amore della sua vita, anche se tradito e umiliato. Ma con il passare dei giorni la situazione degrada e anche lo zio Giulio Gesualdo fa notare a Carlo che l’onore della sua casata è ridicolizzata da questa situazione; inoltre, non esistono più soluzioni diplomatiche poiché fallite nonostante l’aiuto di amici e parenti. Carlo per proteggere la dignità del proprio casato non ha via di scampo: tutta la società napoletana aspetta un atto da lui.

Il 26 ottobre 1590, Carlo finge di organizzare con gli amici più fedeli una battuta di caccia della durata di qualche giorno lontano dal palazzo di Napoli; ma anziché partire si ferma per strada e ritorna a palazzo a notte e, senza essere visto, arriva fino alla stanza sottostante la sua camera da letto nuziale. Carafa arriva sotto il balcone e ad un segnale d’assenso convenuto con Maria, apre la porta con una copia della chiave (come fosse casa propria) salendo fino alla camera da letto. L’evidenza è troppa anche per il cuore infranto del principe: dopo mezz’ora, due amici fedeli di Gesualdo entrano nella stanza e sparano agli amanti sorpresi nel letto, poi entra Carlo seguìto da altri due amici. La scena che affronta è cruda: i due amanti sono entrambi in un lago di sangue, lei ancora distesa nel letto; lui, barcollando, tenta di sguainare la spada prima di crollare a terra, gridando: “A casa Gesualdo, corna!”. Carlo si avvicina a Maria che implora la confessione e il perdono, coprendosi il volto con il lenzuolo per la vergogna. Soltanto in quel momento Carlo pugnala ripetutamente tutto il corpo avvolto nel lenzuolo, uscendo poi dalla stanza grondante di sangue; poi fuori di se, dicendo “Non credo esser morta”, ritorna nella stanza e squarcia ulteriormente Maria dall’inguine alla gola.

Tutte queste notizie, tremendamente dettagliate, ci sono riferite da numerose testimonianze nel processo a Carlo del quale abbiamo tutti gli atti: Gesualdo fu assolto per “delitto per causa d’onore”. Ma questa assoluzione che la società gli offriva, non era la fine d’una situazione drammaticamente insostenibile: era l’inizio di nuovi tormenti per il nostro Gesualdo . Carlo in quel momento compiva ventiquattro anni.

Marco Longhini

(note al CD Naxos 8.570549)

Gesualdo: il "Primo Libro de' Madrigali" (1594)

Gesualdo e la città di Ferrara

Il Primo Libro de’ Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato da un editore ferrarese, Vittorio Baldini, nel 1594. Nello stesso anno e dallo stesso tipografo venne pubblicato anche Il Secondo Libro de’ Madrigali. Entrambi i libri sono presentati dal musicista Scipione Stella che, nelle dediche introduttive alla pubblicazione, scrive d’avere raccolto (e corretto gli errori di stampa) alcuni brani del suo protettore e principe, già precedentemente pubblicati. All’epoca non era conveniente che un nobile si occupasse della pubblicazione di libri o di musica (ben altre dovevano essere, o apparire, le occupazioni di un principe nella società rinascimentale) e quindi ricorre a Giuseppe Piloni (non uno pseudonimo, ma un “caro amico” del musicista fiammingo Jean de Maque che frequentava con lui la casa Gesualdo, dopo il 1586) per dare a stampa alcune sue opere (delle quali, purtroppo, abbiamo perso ogni traccia). Le dediche di Stella sono datate 2 giugno 1594 per il Primo Libro e 10 maggio 1594 per il Secondo: come noterete sembra che il Secondo abbia anticipato il Primo. Seguono a brevissima distanza il Terzo Libro, 1595, e il Quarto, 1596, sempre pubblicati a Ferrara da Baldini. Come capita molto frequentemente nel Rinascimento italiano, la pubblicazione di un libro musicale non fa altro che raccogliere i brani pregevoli che il musicista aveva precedentemente composto e che ritenesse fossero adatti ad essere fruiti e apprezzati da un più vasto pubblico di intenditori e musicisti. Tutti questi Madrigali (in tutto sono ottanta, venti per ogni libro) vengono dunque distribuiti su quattro libri, probabilmente senza un effettivo ordine cronologico di composizione, ma tutti congiunti dalla stampa avvenuta a Ferrara. Ben quindici anni trascorreranno prima che esca un altro suo nuovo libro, spento l’interesse per Baldini e stampando le sue ultime due opere a Venezia, entrambe nel 1611.

Come mai Ferrara fu la culla del primo impegnativo parto artistico e perchè Gesualdo proprio in quel momento decide che fosse il momento giusto per esporre il proprio pensiero musicale? Quali intrecci potevano esserci fra Ferrara e un principe che aveva sempre gravitato tra Napoli, la città di Venosa e quella di Gesualdo (cittadine ancor oggi esistenti nel sud Italia che portano ancora il nome della nobile famiglia patrizia)?

Per Carlo Gesualdo stampare le proprie opere a Ferrara significava essere presente in quella corte che più forse più d’ogni altra, in quell’epoca, coltivava e apprezzava la musica e il madrigale quale simbolo di sintesi tra arti e frutto maturo e prelibato di una raffinata cultura aristocratica. Per Ferrara, invece, il Principe da Venosa significava la possibilità di tutelarsi da un fatale avvenimento politico: il Duca Alfonso II d’Este (nipote della diabolica Lucrezia Borgia), ultimo erede di quell’aristocratica e mecenate famiglia che governa la città dal 1332, non può avere figli e (a causa di un antico accordo con il Papa) la terra degli Este sarebbe ritornata allo Stato della Chiesa di Roma se non ci fossero stati eredi maschi. Per Ferrara, il matrimonio fra Gesualdo ed Eleonora d’Este doveva essere un’ottima occasione politica per tentare di risolvere una delicata questione politica, raccogliendo i favori del cardinale Alfonso Gesualdo, zio di Carlo e una delle più potenti e influenti figure politiche romane. Il 19 febbraio 1594, il Principe raggiunge Ferrara: “porta seco due mute di libri a cinque, tutte opere sue” (come scrisse il cronista Fontanelli, inviato da Alfonso II d’Este per avere maggiori notizie del suo futuro parente) e un seguito di trecento persone della sua corte. Il 21 febbraio è celebrato il matrimonio con feste, torneo a cavallo, copioso pranzo di nozze di ventitrè portate (di questo banchetto lussuoso, come di tutte le feste, ne abbiamo la descrizione minuziosa) e scambi di doni preziosi, come la corazza da parata finemente cesellata, ancor oggi visibile nel Castello di Praga, e un’Ode “Lascia, o figlio di Urania, il bel Parnaso” scritta appositamente dal celeberrimo poeta Torquato Tasso. Come abbiamo visto, tre mesi dopo il matrimonio, furono pubblicati il Primo e il Secondo Libro dei suoi Madrigali tanto amati e subito parte per Venezia. Ritorna a giugno direttamente nel suo castello di Venosa e poi in Gesualdo “paese ameno et vago alla vista quanto si possa desiderare, con un’aria veramente soave et salubre”, ma senza la sua sposa novella che lascia a Ferrara.

Gesualdo, il principe di Venosa

Carlo Gesualdo non è dunque un musicista ordinario: prima di tutto egli è un principe, ricco e potente. Come esamineremo in seguito nelle note introduttive che accompagneranno le nostre sei pubblicazioni contenenti la sua opera profana completa, egli divenne celebre per due impulsi che segnarono la sua vita: il sanguinoso assassinio della moglie e del suo amante (tale fatto lo rende protagonista di molte opere teatrali, opere liriche, romanzi e anche film) e la passione per la musica espressiva e ardita, sia sacra che profana, ammirata sia dai suoi contemporanei come da musicisti a noi più vicini, primo fra tutti Stravinskij. Quest’ultimo, elabora alcuni brani del musicista rinascimentale (le Tres Sacrae cantiones) e, nel 1960, per quello che era considerato il quarto centenario della nascita, gli dedica un brano: Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD annum. In realtà la data di nascita non fu il 1560: ricerche recenti hanno stabilito che egli nacque l’ 8 marzo 1566, a Venosa. La sua famiglia affonda le sue radici in tempi lontani: dalla Francia secondo alcuni, da Ruggero il Normanno secondo altri. Erano parenti di San Carlo Borromeo (la mamma del nostro Carlo era sorella del Borromeo) ed erano in ottimi rapporti sia con Carlo V che con Filippo II, re di Spagna, che in tempi diversi regnarono sui territori del sud Italia in quel periodo. I Gesualdo avevano ampi possedimenti terrieri e castelli: erano ricchissimi, dunque. Il padre di Carlo, Fabrizio II, e la madre, Geronima de’ Medici, erano anche persone di cultura e come tali organizzavano spesso nella loro residenza napoletanta alcune serate a tema, invitando gesuiti, astronomi, astrologi, alchimisti e anche chiromanti; non mancavano le serate dedicate alla poesia e alla letteratura, come quelle dedicate alla musica in cui anche il padre Fabrizio Gesualdo faceva ascoltare sue proprie composizioni. Carlo crebbe in un ambiente dove la musica era un’arte fondamentale per la persona: venne finemente istruito da musicisti come Pomponio Nenna, Gian Leonardo Privitera e Jean de Maque (quest’ultimi due compositori dedicarono pure a Carlo proprie pubblicazioni musicali) che abitualmente frequentavano la casa paterna. Sappiamo che imparò a suonare il liuto tanto quanto andare a caccia. La sua prima composizione fu edita a diciannove anni, nel 1585: un mottetto a cinque voci (Delicta nostra ne reminiscaris Domine—Dimentica le nostre colpe, o Signore—edito insieme ad altre brani sacri di Stefano Felis) che curiosamente lascia presagire alcuni dei temi che vedremo svilupparsi sia nell’opera sacra come in quella profana: il senso colpa, la morte, il peccato, il pentimento.

L’anno successivo, nel 1586 a soli vent’anni, sposa Maria d’Avalos più vecchia di lui e già vedova per ben due volte e con due figli a carico: questo matrimonio con una delle donne più belle di Napoli ebbe un tragico esito quattro anni più tardi, quando Carlo la uccise insieme al suo amante nel letto dove egli stesso dormiva. Questo episodio che contrassegnò fortemente la sua vita, e la sua opera, lo tratteremo nel seconda pubblicazione dedicata al Secondo Libro de’ Madrigali e alle sue composizioni strumentali (Naxos 8. 570549).

Il Primo Libro de’ Madrigali

Apre la prima pubblicazione ferrarese del 1594, un madrigale di Giovanni Battista Guarini: Baci soavi e cari in due parti. Venne trasposto in musica da vari autori, fra cui citiamo Luca Marenzio (1591), Adriano Banchieri (nella sua Barca di Venezia per Padova, 1605, “Un per de Marregali alla Venosa-Madrigale capriccioso”) e nel Primo Libro di Claudio Monteverdi, 1587: il testo è tratto dalla prima strofa della Canzon de’ baci che poi prosegue con Baci amorosi e belli, Baci affannati e ingordi, Baci cortesi e grati. Il raffinato gioco erotico in tutto il madrigale, ricco di sospiri e ansimi ci porta ad una vera e propria simulazione nell’unione dei due amanti e dell’atto amoroso, resa esplicita se comprendiamo quelle convenzioni di linguaggio della corte rinascimentale che nella parola morire celava il significato del raggiungimento dell’orgasmo sessuale. Le analogie con la versione di Monteverdi sono molte, soprattutto per quanto riguarda l’interpretazione nella suddivisione ritmico-prosodica del testo: confrontando le due versioni, anche ad un semplice ascolto, notiamo come il brano di Monteverdi (nonostante la sorprendente sapienza compositiva) sia ancora un brano giovanile; mentre quello di Gesualdo sia un brano d’un autore smaliziato, in cui l’uso dell’espressività nella parola, viene esaltata da una sapiente arte di contrasti melodici e timbrici. Questo ci fa sospettare che il brano d’apertura scelto da Stella per presentare il suo mecenate, non fosse assolutamente un “primo parto” giovanile ma un frutto ben più maturo che, fin dall’inizio, mettesse in mostra l’arte raffinata del Principe.

Con lo stesso gioco erotico sulle parole morire (ma perchè non parafrasare nei due diversi modi antitetici questo brano, visto che il significato più tragico può essere comunque avvalorato?) dobbiamo leggere il bellissimo madrigale Tirsi morir volea di Giovanni Battista Guarini (stampato nel 1581, tra le Rime di Tasso, con il sottotitolo “Concorso d’occhi amorosi” e musicato da L. Marenzio 1580, J. De Wert 1581, A. Gabrieli 1587 e poi da L. Luzzaschi 1604, G.F. Sances 1633). Nella seconda parte Frenò Tirsi il desio si raggiunge una delle più alte vette musicali del nostro compositore, accendendo il contrasto fra le belle dissonanze sulle parole “sentendo morte” e la scala di note ascendente contigue, sulle parole “in non poter morire”, che simulano un’estatica ascesa alla voluttà o alla redenzione del regno dei cieli. Vedremo, però, che nei Libri successivi la parola morte lascerà questo suo valore erotico della poesia della corte per divenire esternazione di “tragedia”, del dolore supremo con cui l’uomo deve confrontarsi.

Un altro argomento amoroso-erotico lo troviamo anche in Mentre madonna (anch’esso suddiviso in due parti), sonetto di Torquato Tasso, tratto dalle Rime: con grande raffinatezza, la scena descrive l’invidia provata da chi vede il pungiglione d’un “ape ingegnosa” che insidia le labbra femminili “dopo i suoi lieti e volontari errori”. In “Sì gioioso mi fanno i dolor miei” troviamo già quella tipica ricerca e attenzione del Venosa verso testi che accostano concetti o parole apparentemente contrapposte: un gioco manieristico d’immagini inconciliabili ma fatalmente accostate fra di loro, in cui la razionalità del lettore si compiace nello smarrirsi.

Per mezzo di “Questi leggiadri odorosetti fiori”, utilizzato da Venosa come cardine per fiaccare il clima ricco di contrasti “dolorosi” sia sonori che letterali (in quanto alterna, al proprio interno, atmosfere giocose e dolenti), al termine di questo libro troviamo quattro madrigali solari, giocosi, che hanno il compito di restituire serenità. In vista delle nozze con la casa d’Este, Gesualdo dedica “Felice primavera!”: un esplicito dono ai luoghi della sposa Eleonora d’Este in quanto vengono citati i luoghi fioriti del fiume Po che scorre poco distante da Ferrara gettandosi nel mare Adriatico, e “Bella angioletta” madrigale esplicitamente commissionato a Tasso dal duca Federico d’Este per corteggiare una donna di nome Angelica. La musica di Gesualdo in questo libro è il risultato di una maturazione precedentemente avviata, non un primo affacciarsi al mondo editoriale di un giovane musicista: è un libro da amare, da studiare, da approfondire. Già nella Musurgia Universalis, 1650, Athanasius Kircher cita proprio il madrigale Baci soavi e cari come esempio, dicendo che la musica di Gesualdo deve essere oggetto di studio per la sua finezza e maestria. Molti teorici e musicisti dell’epoca considerano Gesualdo quale elemento fondamentale della svolta espressiva della musica tardo rinascimentale; lo stesso Monteverdi lo includeva fra i musicisti del mutamento radicale verso la seconda prattica. Giulio Cesare Monteverdi, concludendo la difesa del fratello dall’attacco di Giovanni Maria Artusi ai madrigali contenuti nel Quinto Libro de’ Madrigali scrive: “il Sig prencipe di Venosa, Emiglio del Cavagliere, il conte Alfonso Fontanelli, e il conte di Camerata et altri signori di questa eroica scola”. Pubblicare a Ferrara, entrare in quell’ambiente culturale, poter confrontarsi con i più innovatori dell’arte, doveva essere per il Principe, la consacrazione nell’olimpo dei musici più rinomati del tempo: quel 1594, fu il momento di realizzazione di un grande sogno, isola felice nella sua impetuosa e turbinosa vita.

Un sentito ringraziamento al Prof. Giovanni Iudica per averci donato la bella biografia dedicata al Principe dei musici (fondamentale per una conoscenza del nostro autore, come gli studi di G. Watkins) nonchè per i proficui e piacevoli incontri milanesi sgorgati dalla medesima passione.

Marco Longhini

(note al CD Naxos 8.570548)