Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

martedì, ottobre 19, 2021

Bartok: Les six Quatuors

"Kodaly e io volevamo fare la 
sintesi dell'Oriente e dell'Occidente. Per la nostra razza, per la posizione geografica del nostro Paese che è allo stesso tempo la punta estrema dell'Est e il bastione difensivo dell'Ovest, noi potevamo pretendere questo... Debussy ha restaurato il senso degli accordi in tutti i musicisti; è stato importante quanto Beethoven che ci ha rivelato la forma progressiva, e quanto Bach, che ci ha definitivamente introdotti nelle trascendenze del contrappunto... Io mi pongo sempre questo problema: si può fare una sintesi di questi tre classici e restituirla viva ai moderni? Forse col lavoro quotidiano che Schumann raccomandava... Sì, con molto, moltissimo lavoro".
Così diceva Bela Bartok a Serge Moreux, appena iniziati gli anni trenta. E certo in questa confessione stava una delle sue "tesi", la più importante e valida ai fini della pura creazione musicale. L'altra "tesi"» era quella della rivalutazione delle radici popolari o nazionali della musica della sua terra. Mentre tanti ingegni europei scherzavano con le antichità, e si pavoneggiavano in nuove arcadie accademie, Bartok - uscito da quella singolare e affascinante terra che è l'Ungheria - indicava una strada della cui giustezza nessuno può dubitare.
Ma Bartok, chi era costui? E' un segno dei nostri tempi che di lui si conosca assai poco, almeno sotto il profilo biografico. Eppure egli è uno degli autentici "grandi" del nostro secolo, e il suo nome sta accanto, con pieno diritto, a quelli di Prokofief, di Strawinski, di Schoenberg, di Hindemith Di tutti, forse è stato il più limpido, probabilmente il più impegnato. Un filo tragico lega gli episodi della sua vita, percorsa da avvenimenti crudeli e da inimicizie politiche: anche per lui c'è stato l'o1traggio e l'esilio. E una difficoltà tutta politica di trovare una terraferma, fin dall'infanzia, in quel crogiuolo di popoli e di proteste che era l'Impero austro ungarico.
Esaminiamo i dati biografici. Bartok nacque in un paesino del Torontal, Nagyszentmiklos, nella zona magiara della attuale Romania. Orfano a otto anni, fu educato dalla madre, maestra elementare, e vagò nella zona finché non approdò a Bratislava, la capitale slovacca. Allora Bela Bartok aveva dodici anni, e si era nel 1893.
Terminata la scuola media, Bartok (si veda la sua autobiografia, pubblicata da Einaudi negli Scritti sulla musica popolare del compositore stesso) deve decidere a quale conservatorio andare. Scelse Budapest, e mai scelta fu più felice. L'altra alternativa era Vienna (o la Germania). Qui incontrò la grande musica, passando da Wagner a Strauss a Debussy, e pose le basi per il suo immenso lavoro sulla riscoperta della vera musica magiara: elementi popolari autentici entrarono nelle sue prime composizioni.
Le idee di Bartok urtarono rapidamente contro le addormentate coscienze nazionali, che non trovarono di meglio che indignarsi. La sua lunga battaglia (nella quale ebbe a compagno fedele Zoltan Kodaly) contro le aberrazioni nazionalistiche venne interrotta nel 1940 dalla necessità di lasciare l'Europa. Bartok emigrò negli Stati Uniti, come dovette fare tutta una schiera di alti ingegni europei: benché accolto con generosità ed amicizia quell'uomo esile e pensoso, miracolosamente dotato e straordinariamente chiaro, non riuscì a «inserirsi›› completamente nel Paese adottivo. Morì nel 1945, in terra straniera, senza rivedere la patria tanto amata, che ora l'avrebbe accolto con tutti gli onori e con tutta la forza della riconquistata indipendenza.
Ma intanto, il mondo si era inchinato alla sua arte. Il Castello di Barbablu, Il mandarino meraviglioso, i Concerti per piano e orchestra, quello per violino e orchestra, i Mikrokosmos, la Sonata per due pianoforti e percussione, la Musica per archi, percussione e celesta, il Concerto per orchestra del periodo americano, accanto alle raccolte di canti popolari, entravano sovente nei repertori e nei programmi.
Da questo elenco mancano i Quartetti, che sfuggirono spesso all'attenzione di molti. Ma questi Quartetti, in numero di sei, hanno una importanza fondamentale. Ora la Curci Erato li propone al pubblico in un album di prestigio, affidato per l'esecuzione al Quartetto Bartok di Budapest, vale a dire al complesso forse più qualificato, tecnicamente e spiritualmente, a eseguirli.
Non è un'opera raccolta in breve periodo d'anni, al contrario. Il primo è del 1908, il secondo è datato 1915-17, il terzo è del 1927, il quarto del 1928. Infine il quinto e il sesto sono rispettivamente del 1934 e del 1939. I nomi degli esecutori: Peter Komlos, primo violino; Sandor Devich, secondo violino; Geza Nemeth, viola; Karoly Botvay, violoncello.
Le date sopraelencate indicano chiaramente la dislocazione dei Quartetti e le loro diverse «quote». Benché sia difficile stabilire con nettezza dei "periodi" nella musica di Bartok, tuttavia risulta chiaro all'esame e all'ascolto che la serie dei Quartetti rivela l'ascesa verso sempre più grandi altezze spirituali. Il Sesto, in verità conclude in modo conseguente e unitario un discorso che non ha mai subito interruzioni. Per questo - se è vero che i Sei quartetti sono come le frasi di un unico periodo - è essenziale che siano ascoltati nel loro ordine e nella loro interezza.
Il Quartetto n. 1 (in la minore) può intendersi come il punto di partenza da uno stabilito dato culturale. Esso ha come padre spirituale, secondo molti critici, l'ultimo Beethoven. C'è nel Quartetto una classica unità, una vitalità e una verità concentrate al sommo grado. I tre movimenti (Lento, Allegretto, Introduzione-allegro-allegro vivace) sono scritti quasi d'un fiato, e contengono una serie di figure nuove e mutevoli e di ritmi che si fa poca fatica a catalogare - anche se si può parlare apertamente di una immissione folcloristica - come ungheresi.
Il Quartetto n. 2 cade in un periodo in cui Bartok ha già portato avanti le sue ricerche sul patrimonio folk. E' un lavoro intelligente e non alieno da preoccupazioni intellettuali: vi si notano perfino echi delle esperienze nell'Africa del Nord. Dei tre movimenti, Moderato, Allegro molto capriccioso, Lento, l'ultimo è stato considerato particolarmente commovente e intenso. Differenze e unità si alternano nella composizione, la cui impronta personalissima balza subito in evidenza nelle numerose invenzioni di una scrittura a dir poco geniale.
Il Quartetto n. 3 in do diesis è il più breve e il più severo (a Bartok piaceva particolarmente). Rigoroso nella struttura e ambiguo nella tonalità, non chiude la porta a immagini che hanno una radice folcloristica abilmente mascherata. Bartok, a questo punto, possiede in modo totale l'arte della scrittura per quartetto.
E' facile indugiare in descrizioni psicologiche, a proposito del Quartetto n. 4 immediatamente successivo nel tempo. E' preferibile invece considerare il lavoro nella sua unità, nella sua parentela con Debussy e la civiltà culturale ad esso collegata. Il Quartetto ha una straordinaria forza evocativa, si libra in atmosfere specialmente intense, non disdegna il descrittivo e dunque il paesaggio. La gamma delle sensazioni appare più vasta che in passato, e l'ordine delle cose vi si dipinge in modo ora affabile ora imprevisto.
Splendido e nuovissimo, il Quartetto n. 5 dà il senso della grandezza di Bartok al di là di ogni descrizione. Ascoltarlo è fonte di continua sorpresa. Si pensi allo Scherzo, al semplice lirismo dell'Andante, all'essenzialità e alla bellezza di ogni frase. Il magistero tecnico è tale che il compositore ormai raggiunge ogni risultato nel modo più semplice e diretto. Il Quartetto n. 6, che conclude la serie, è come la vetta di tutto il pensiero dell'uomo: ispirato alla morte della madre questo lavoro pare nutrito di una tragedia che supera il fatto personale per interpretare il dolore e lo sgomento del mondo. Era il 1939, e la seconda guerra mondiale stava per incidere tragicamente il destino dell'Europa.
Parlando dei Quartetti bartokiani non si può non citare una frase estremamente chiarificatrice lasciataci dall'autore stesso: «Anche nelle mie opere più astratte, come i Quartetti, ove imitazioni di certi tratti della musica contadina non appaiono, si rivela un certo spirito indescrittibile, inesprimibile, un "certo non so che" che dà a chi ascolta e conosce la tradizione rurale l'impressione che ciò non poteva essere scritto che da un musicista dell'Europa orientale››.
E' una dichiarazione straordinariamente e orgogliosamente vera: è l'incontro ad altissimo livello delle due «tesi» di cui parlavamo all'inizio di queste note. Ed è la prova di una costante e impegnata dedizione a un ideale che da nazionale emergeva sul piano totale e inequivocabilmente purissimo di un discorso valido per tutti, oggi e sempre.
Dell'esecuzione si può dire ancora e infine che è perfetta, e che migliore non la si saprebbe immaginare.
Mario Pasi
("Rassegna Musicale Curci", anno XXI n. 3 settembre 1968)

martedì, ottobre 12, 2021

La polifonia sacra di Cristobal Morales

Il contributo dei compositori di Spagna alla concretizzazione delle forme, degli 
stili, delle tecniche vocali e strumentali durante gli ultimi secoli del medioevo, la rinascenza e il barocco soltanto di recente è stato oggetto di approfondite investigazioni.
Infatti dopo i quattro volumi di Historia de la Musica española, pubblicati da M. Soriano-Fuertes tra il 1855 e il 1859, solo alla fine del secolo scorso Felipe Pedrell intraprese e sviluppò indagini ordinate raccogliendo e riesumando in moderne edizioni critiche un ampio e interessante materiale. Un esteso studio panoramico deve considerarsi quello che nel 1914 Rafael Mitjana redasse per l'Encyclopédie de la musique del Lavignac.
Ma da alcuni decenni il ritmo delle indagini e delle riesumazioni si è intensificato mercé la rinnovata azione dell'Istituto spagnolo di Musicologia diretto da Mons. Higini Anglés, il quale nei suoi anni giovanili era stato allievo e collaboratore di Pedrell.
Cogliamo l'occasione per ricordare che, a mezzo della Scuola spagnola di Storia e Archeologia, collegata alle istituzioni predette, è stata già da alcuni anni iniziata la pubblicazione di una serie di nuovi volumi Monumentos de la Musica española.
I volumi in pubblicazione sono stati divisi in tre gruppi:
1) i compositori spagnoli che servirono nella Cappella pontificia come cantori dal tempo del soggiorno papale in Avignone sino al XVII secolo, creando un assiduo scambio con le cappelle reali di Castiglia e d'Aragona-Navarra. Vedranno in tal modo la luce le opere di Juan Escribano, Andreas de Silva, Marturià Prats, Alfonso Troya, Juan Palomares, Juan del Encina, Francisco de Peñalosa, Gabriel Merino, Juan Escobedo de Zamora, Cristobal de Morales, Pedro Ordonez, Melchior Robledo, Francisco Soto de Langa, Pedro Merendia;
2) compositori spagnoli, italiani e stranieri che furono al servizio della corte reale di Napoli dal XV al XVII secolo con riferimenti anche all'attività musicale in Sicilia durante lo stesso periodo. Ed ecco le opere di Filippo da Caserta, Bernardo Ycart, Pedro de Oriola, Johannes de Cornago, Vincenet, Guillermus Guarnier, Johannes Tinctoris, Diego Ortiz, Francisco Martinez de Losco, Bartolomeo de Roy, Jean de Macque, Francisco Salinas, Pedro Cerone, Bernardo Clavijo del Castillo, Sebastian Raval.
3) compositori spagnoli che senza fissa residenza vissero e operarono in Italia dal XVI al XVII secolo: Bartolomé Ramis de Pareja, Fernando de las Infantas, Pedro de Venezuela, Tomas Luis de Victoria, Domingo de Terradellas, David Pérez, ecc..
Lasciamo qui da parte la ricchissima produzione vocale popolaresca o nobililare vocale e strumentale per soffermarci sulle caratteristiche proprie della muslca sacra di quella terra, così profonde e colorite da misticismo e da intima fede, quale risulta sin dal secolo XV in tante pregevoli composizioni per culminare nella produzione di Cristobal Morales agli inizi del secolo XVI, produzione che si enuncia nel filo conduttore di Josquin des Prez attraverso la generazione di Nicolas Gombert, Jacques Clement (Clemens non papa) e Adriano Willaert.
Anche su questo grande musicista Morales, non molte sono state le biografie. Citiamo quella di Rafael Mitjana y Gordon apparsa nel 1920, l'importante prefazione di Mons. Anglés alla pubblicazione dei libri di Messe (1953). Dedicato a Morales è anche l'Annuario Musical dell'Istituto spagnolo di Musicologia del 1953. E' da segnalarsi inoltre lo studio sulle Messe di G. A. Trumpff di Gottinga e l'altro studio di R. Stevenson sullo stile e la tecnica delle composizioni.
Note biografiche. Le investigazioni non hanno consentito finora di precisare la data di nascita di Morales. Le sue composizioni e i documenti pontifici lasciano comprendere che sia nato a Siviglia verso il 1500; riteniamo più probabile qualche anno prima.
Sappiamo che si dedicò alla musica e agli studi religiosi fin da fanciullo, come egli stesso ci fa sapere: «Quantum vero profecerim, aliorum sit judicium; equidem puto nunquam fore, ut Musicam didicisse me poeniteat aliquando››.
Nell'agosto 1526 risulta Maestro di Cappella nella cattedrale di Avila. Nel 1530 lo troviamo a Plasencia con la funzione di rettore della Cappella della cattedrale. Nel maggio 1534 venne nominato dal Pontefice Clemente VII beneficiario della chiesa parrocchiale di Salamanca.
Nel 1535 Morales giunse a Roma e venne ammesso con esame e valutazione unanime cantore della Cappella pontificia. Era in quegli anni decano di detta Cappella il compositore spagnolo Juan Escribano, fin dal 1507 componente della Cappella Sistina, nella quale figuravano illustri musicisti francesi, fiamminghi, italiani e spagnoli.
Dal Diario della Cappella Sistina si apprende che Morales proveniva da Napoli, dove fece ritorno dopo alcune settimane, forse perché manteneva impegni di servizio con la Cappella del Vicerè Pedro di Toledo marchese di Villafranca.
L'alta estimazione artistica e religiosa che il Morales conquistò presso Paolo III è confermata dalla nomina fattagli nello stesso anno 1535 di conte del Sacro Palazzo e di San Giovanni in Laterano, notaro e familiare. Nel 1537 era già talmente consolidata la sua fama artistica, che il cantore della Cappella pontificia Antonio Cappello inviò, nel maggio, al duca di Ferrara due Mottetti di Morales in omaggio e nel 1538 una Messa a cinque voci e un altro Mottetto a sei voci insieme ad un Mottetto a sei voci di Bartolomè Escobedo Castigliano, compagno di Morales.
Nel giugno 1538 Morales accompagnò Paolo III a Nizza e fu incaricato di comporre un Mottetto o Cantata celebrativa per la pace stipulata fra l'imperatore Carlo V e il Re di Francia Francesco I.
Parimenti nel 1539 Ippolito d'Este, assunto alla porpora cardinalizia, gli dette incarico di comporre il Mottetto celebrativo. Dopo alcuni mesi di soggiorno nella sua terra nativa fece ritorno a Roma.
Dal 1540 incominciano ad apparire in stampa le sue composizioni. Messe e Mottetti polifonici si susseguono con frequenza: due libri di Messe a quattro, cinque voci (1544); due libri di Magnificat a quattro voci (1542-1562); due libri di Mottetti a quattro voci (1541-1546); lamentationes a quattro, cinque, sei voci (1564); Madrigali a quattro, cinque voci in raccolte di quegli anni.
Il libro di Messe edito nel 1544 reca la dedica al duca Cosimo de Medici. Nel maggio 1545 Morales ottenne dieci mesi di licenza dalla Cappella Sistina per far ritorno in Spagna. Essendosi là reso vacante il posto di Maestro di Cappella nella grande cattedrale di Toledo, i canonici unanimi lo designarono, ed egli accettò l'incarico, in considerazione anche che il clima di Roma non riusciva favorevole alla sua delicata salute. Prese possesso dell'incarico il 1° di settembre e lo mantenne sino al 1547, rinunziandovi probabilmente per andare ad assumere il posto di Maestro della musica nel palazzo del duca d'Arcos in Marchena.
Il 27 novembre 1551 risulta Maestro nella cattedrale di Malaga.
Nell'agosto 1553, i canonici della cattedrale di Toledo, essendo ancora una volta rimasti senza direttore della Cappella per la rinunzia di Torrentes, decisero di richiamarlo, ma la morte lo colse inopinatamente tra il 4 settembre e il 7 ottobre di quell'anno.
Le Messe polifoniche. Ne sono state finora accertate 22, di cui 16 stampate nei due volumi del 1544.
Sono per lo più composte su melodie gregoriane e su mottetti. Sono soltanto 8 quelle che sono composte o su canti spagnoli Tristezas Me Matan e De Silde al caballero (2), due Messe su la canzone l'Hornme armé, una a 4 voci, una a 5 voci e una Messa Mille Regretz a 6 voci, costruita sulla omonima canzone di Josquin des Prez, a 4 voci.
Nella prima di queste, la voce con il motivo Tristezas reca parole spagnole, mentre altre voci cantano il testo liturgico. Alcune Messe di Morales includono testi profani sulla falsariga di molti compositori da Dufay in poi, compreso Josquin.
La Messa a 4 voci l'Homme Armé mantiene integro l'antico cantofermo, mentre nell'altra Messa l'Homme Armé Morales fa che il cantofermo permei tutte le voci, secondo la tecnica più recente.
Nella Messa Mille Regretz, il soprano inizia il Crucifixus nel punto che la canzone reca le parole "J'ay si grand dueil et paine".
Appartengono allo stesso gruppo di otto le Messe seguenti: Messa su l'esacordo, Missa Cortilla (detta anche Missa super fa re ut fa sol fa) e Missa Caça.
Sono 6 le Messe costruite su mottetti: Quaeramus cum pastoribus sopra un mottetto di Mouton; Benedicta es coelorum regina costruita anch'essa sopra un mottetto di Mouton; Aspice Domine costruita sopra un mottetto di Gombert; Si bona suscepimus costruita sopra un mottetto di Verdelot; Quem dicunt hornines sopra un mottetto di Richafort; Vulnerasti cor rneum, costruita sopra un mottetto anonimo, apparso nel 1° libro dei Mottetti de la Corona di Ottaviano de Petrucci.
Nel Kyrie della Missa Quaeramus a 5 voci le due linee superiori iniziano come quelle del mottetto, mentre le 3 voci più gravi presentano il tema del basso del mottetto. I temi del basso e del tenore sono usati a punti sempre diversi.
La Missa benedicta est trae anche qualche spunto, specie nel Benedictus, dall'omonimo mottetto di Josquin.
Le Messe composte sopra melodie gregoriane comprendono una Missa de Beata Vergine a 4 e a 5 voci.
Le tre sezioni del Kyrie sono composte ciascuna sul cantopiano con una contromelodia libera; il Kyrie 1° usa i due spunti imitativamente a coppie. Il soprano parafrasa il canto nel Gloria, che comprende i tropi mariani, mentre le altre voci impiegano il medesimo materiale in imitazioni tra loro. Anche il Credo sviluppa lo stesso ordine, salvo che la melodia è affidata al tenore. Il Crucifixus è composto per le 3 v. gravi. Al 1° Osanna viene aggiunta una 5a v.; le due voci superiori cantano in canone alla 5a. Il materiale è rilevato da 4 neumi del cantopiano.
Nel 2° Osanna il basso ripete su gradi diversi un motivo tratto dai primi due neumi. Nel 1° Agnus la melodia si enuncia nella voce acuta; viceversa nel 2° Agnus si enuncia nella voce grave. Il 3° Agnus è, come di prassi, composto per 5 v. In qualche voce il cantopiano non è nettamente definito alle parole "Dona nobis pacem", al quale punto il tenore assume il motivo del cantopiano mantenendolo sino alla fine. Si osserva qui che normalmente Morales tratta le melodie gregoriane con grande rispetto evitando di contaminarle nei loro contorni essenziali; mantiene solo pochi abbellimenti.
Mentre la Messa a 5 v. De Beata Virgine è, come di consueto, basata almeno in parte sul cantopiano della Messa IX, il Credo non è costruito sul Credo I gregoriano, ma sull'antifona Ave Maria.
Una Messa su Tenor a 4 v., costruita direttamente sull'antifona, aggiunge per il 3° Anus, che enuncia il cantofermo, un canone con 2 v. in più.
Anche nella Missa Ave Maris Stella a 5 V. figura un canone. Il Kyrie I inizia col cantofermo nel soprano mentre le altre 2 v. sviluppano un canone alla 4a con un motivo diverso. La 4a voce e il basso, che entrano prima delle altre voci, cantano rispettivamente ad imitazione del cantopiano e del canone. In questo tratto del Kyrie, in prosieguo, le due voci che incorporano il cantopiano lo abbandonano e si associano al canone in imitazione. Nel Sanctus vi è pure un canone alla 4a basato sul motivo gregoriano ed eseguito dal 2° soprano e dalla 2a voce grave. Il canone comprende tutte le singole frasi del cantopiano, ripetendo l'ultima. La presenza della voce grave della melodia del Sanctus avvantaggia l'unità e la struttura del pezzo.
Nel Requiem a 5 v. composto da Morales si osserva che i temi singoli si riodono nei vari pezzi. Si tratta di un lavoro che aderisce alle melodie del cantopiano in maniera più completa in confronto coi Requiem degli autori francesi di quel tempo.
Morales impiega come Graduale il Requiem aeternam invece del motivo Si ambulem. Il cantofermo, tuttavia, si mantiene su note lunghe e con poche varianti. Qualche melisma gregoriano viene omesso. ciò che documenta la perenne sobrietà dello stile di Morales. Anche a differenza dagli autori francesi suoi contemporanei, lo spagnolo termina quasi sempre il suo tema sulla medesima nota della melodia gregoriana. Le altre voci mantengono spesso il cantopiano, di solito in maniera anticipatoria e procedendo ad imitazioni per 4e o per 5e.
Nel Graduale le voci procedono a coppie, due col motivo gregoriano, due con un motivo indipendente. Il Sanctus presenta una scrittura ad accordi omoritmici.
L'Officium defunctorum alternatim cum choro (nel quale il cantopiano si alterna con la polifonia) è scritto a 4 v. in stile sobrio e contenuto, con un'elaborazione limitata del motivo gregoriano, quasi sempre al soprano dei tratti polifonizzati, e con frequente tendenza alla scrittura omoritmica. Un uso convincente del silenzio utilizzato per fini espressivi si osserva nel Parce mihi Domine l'interruzione di una battuta prima e una dopo la parola Peccavi.
Osserviamo in un passaggio ripetuto insistentemente nel Ne recorderis che il nostro compositore non respinge con rigore l'impiego di quinte consecutive quando una di esse risulta dalla presenza di una nota di passaggio.
Nel suo Magnificat, contenuto in un volume edito a Venezia nel 1545, si osserva l'alternanza di cantopiano e di polifonia. In detto volume che contiene 16 brani a 8 v. di Morales con i versi parimenti numerati scritti in polifonia, usualmente a 4 voci.
Nell'ultimo di questi brani l'VIII Tono appare volta a volta nel soprano, nel basso, nell'alto, nel tenore, e ancora nel soprano. Nel versetto ultimo vengono introdotte altre due voci che cantano l'VIII Tono in canone.
Nel Salve Regina osserviamo altresì che il cantopiano si alterna con la polifonia, la quale è condotta ad imitazioni per coppie di voci.
I Mottetti. Ne son stati individuati e raccolti oltre 90, in gran parte inediti.
In un mottetto giovanile per cerimonia a 6 v. Jubilate Deo, composto per l'incontro di pacificazione organizzato dal papa Paolo III ed effettuato a Nizza nel 1538 tra Carlo V e Francesco I, la 5 v. canta Gaudeamus sopra le note dell'Introito gregoriano Gaudeamus omnes. Anche in un altro mottetto per cerimonia composto nel 1539 per l'elevazione al cardinalato di Ippolito d'Este osserviamo una voce che commenta sul testo delle altre parti vocali. Ciò conferma il piacere provato da Morales nell'impiego di una voce che canta su testo diverso dalle altre.
Così nel suo Pater peccavi a 6 v. il tenore 2° canta il Pater noster a note lunghe, mentre le restanti voci procedono sulle parole del figliol prodigo. Nel mottetto a 4 V. Hoc est praeceptum meum, una 5a v. invoca all'inizio due volte un santo con «Ora pro nobis››.
Questa preferenza di Morales per l'impiego di testi diversi risulta anche nel mottetto Emendemus in melius. Morales vi intreccia il Responsorio Emendemus del mercoledì delle Ceneri e le parole che il sacerdote pronunzia imponendo le Ceneri «Momento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris››. Il tenore le intona per ben sei volte. La melodia del Responsorio di cantopiano, appare soltanto durante una parte della composizione, spogliata da alcuni dei suoi melismi. Il brano risulta di grandiosità drammatica. Altro esempio di impiego simultaneo di due testi si osserva nel mottetto Andreas Christi famulus. Il secondo soprano canta un ostinato sulle parole "Sancte Andrea, ora pro nobis".
Ma nel suo mottetto più celebre Lamentabuntur Jacob in tutte le 5 v. si sviluppa lo stesso testo. Morales presenta un punto di contatto con Nicolas Gombert, in quanto i suoi primi mottetti editi appaiono nel 1541 in volumi dedicati a lavori di Gombert.
Caratteri stilistici. Molto giustamente mons. Anglès ha osservato che «per conoscere quale fu il merito ed il contributo personale di Morales al repertorio della musica sacra della sua epoca è necessario dunque paragonare la sua opera non con quella del grande Palestrina, né con quella dell'incomparabile Victoria, ma bisogna invece metterla in rapporto con quella di altri maestri che lo precedettero. Quando si conoscerà con esattezza il repertorio delle Messe polifoniche composte in Europa fino al 1544 e si sia ben confrontato con le opere di Morales, potremo allora dire con cognizione di causa quale sia stato il contributo personale del maestro spagnolo; quando si conoscerà meglio il repertorio dei mottetti scritti sino al 1553 e saranno pubblicati tutti quelli di Morales che ci sono pervenuti, potremo dire con esattezza in che consista il suo carattere tipico e fin dove arrivi il contributo dell'insigne maestro spagnolo nella forma musicale del mottetto››.
E' facile rilevare che il numero delle sue Messe non raggiunge né quelle di Orlando Di Lasso, né quelle di Palestrina. Anche il numero di 90 mottetti repertati è inferiore ai 100 di Guerrero, ai 300 di Palestrina, ai 1200 di Orlando Di Lasso.
Si osserva la preferenza del maestro spagnolo per le fonti sacre e gregoriane quali ispiratrici del suo repertorio sacro, insieme con la già enunciata serietà e sobrietà di linguaggio polifonico. Come già abbiamo detto, lo stile di Morales discende dai grandi modelli di Josquin des Prez (un esempio evidente sta nei canti a coppia bicinia); si osserva peraltro anche un qualche influsso dello stile di Gombert che fu suo immediato maestro.
Nel complesso, possiamo sin da ora con sicurezza affermare che la personalità di Christóbal Morales nel campo della polifonia sacra del secolo rinascimentale presenta sue inconfondibili caratteristiche derivate massimamente dalla sua natura di spagnolo e dalla sua formazione artistica e religiosa.
Comunque, soltanto quando tutto il materiale del suo repertorio sarà raccolto, riedito e diffuso potrà aversi la definitiva, concreta valutazione storica ed estetica, e questa sarà certo nobile e austera.
Adriana Mannino Pasca
("Rassegna Musicale Curci", anno XXI n. 2 giugno 1968)

giovedì, settembre 30, 2021

Il labirinto felice: i percorsi di Arianna Savall

Arianna Savall è da tanti anni un’infaticabile esploratrice dei sentieri meno battuti della musica classica e "a margine" - per usare un’espressione che in questa rivista ha successo -, sulle orme dei suoi celebri genitori Jordi Savall e Montserrat Figueras. Ma solo ora è arrivata alla decisione di pubblicare un disco completamente da sola: il titolo è "Le Labyrinthe d’Ariane", e vi ascoltiamo un repertorio che spazia dal Medioevo al Barocco, dall’Italia alla Francia alla Spagna, e con sette differenti arpe storiche.
Riportiamo la piacevole conversazione tenuta con l’artista catalana.

Perché questo titolo?
Avevo diverse idee per questo disco, ma con il team di Alia Vox abbiamo pensato che questo percorso con sette arpe fosse ben rappresentato dall’immagine del labirinto, che è però un labirinto felice, dove i1 Minotauro è un amico, un segno di speranza. L’arpa ha un suono insieme dolce ed arcaico, quasi magico, che calma e seduce. E poi il labirinto è anche simbolo di un cammino interiore, di coscienza e conoscenza.
Come ha scelto il repertorio da incidere?
Alcuni brani mi accompagnano dall'infanzia, come la Follia di Gaspar Sanz, arricchita da mie improvvisazioni, così come quelle di Marin Marais, di Lucas Ruiz de Ribayaz, di Santiago de Murcia: è musica che studiava mio padre quando io ero piccola, e con cui sono cresciuta. Invece a mia madre mi riporta "Folle è ben che si crede" perché a Merula mia madre aveva dedicato un disco: amava molto la musica italiana, specialmente Caccini e Monteverdi. La conoscenza di Kapsberger invece mi viene da Rolf Lislevand, mio maestro: l’arpa barocca ha molto repertorio in comune con la tiorba, il liuto e il cembalo, ed è bello quindi studiare con un liutista. Infine, amo anche il repertorio medievale dei trovatori, perché anch'io mi sento un trovatore del nostro tempo: è musica per la cui esecuzione abbiamo meno informazioni, e quindi c’è più libertà.
E poi le sette arpe: me ne parla?
Partiamo dalla piccola arpa romanica, compatta come le chiese di quel periodo, dal suono fosco e facile da trasportare; poi l’arpa gotica, più grande e più cristallina. Passiamo a due strumenti medievali della penisola iberica: la rota, un’arpa-salterio davvero affascinante che presenta due file di corde dai due lati della tavola armonica, e si impugna come un’arpa (non come un salterio). Questo strumento ha una "vita" di circa cent’anni, e poi intorno al 1300 è soppiantata dall’arpa doppia dell'Aragona e Valencia: entrambi sono alla base dell‘arpa doppia italiana, comparsa a Napoli. Queste erano le quattro arpe medievali; poi passiamo al Rinascimento con la citata arpa doppia italiana, che ha vita breve perché e uno strumento difficile da suonare, tanto che già Monteverdi nell'Orfeo, 1607, scrive "arpa doppia" ma intende un‘arpa tripla, ossia a tre registri. Spesso si fa confusione fra i due strumenti! L’arpa tripla italiana ha due file diatoniche all’esterno, ed all’interno le corde cromatiche: le sue possibilità sono enormi, è uno strumento indispensabile per il basso continuo, tanto che viaggia per tutta Europa, dalla Francia all’Inghilterra, dove Purcell se ne innamora. Ma in Spagna (e poi nel Sudamerica) invece si preferì usare un tipo di arpa doppia cruzada, ossia incrociata, con una fila di corde cromatiche e una diatonica: un suono più terreno, diretto, mentre l’arpa tripla è celestiale. Ed è la mia favorita, insieme a quella medievale.
E' il suo primo disco da sola: perché solo ora?
Ho compiuto un passo che mi è costato coraggio: ho creato 11 anni fa il gruppo Hirundo Maris con mio
marito Peter Udland Johansen, che è norvegese, unendo Nord e Sud. E io amo esibirmi in duo, o con altri musicisti, amo il dialogo: suonare da solo è un‘esperienza diversa. Ma mio padre voleva un disco così, in cui le arpe antiche fossero protagoniste, e anche Peter mi ha spronato in tal senso: quindi nel 2018 ho registrato in un piccolo castello in Belgio, casa di alcuni amici, che ha un’acustica molto bella, diretta e non troppo risonante. In questo disco io canto poco perché volevo che le arpe cantassero da protagoniste.
Una domanda forse abusata: com’è stato diventare musicista con l’esempio così luminoso dei suoi genitori?
Credo che da fuori appaia più difficile di quanto sia stato per me e mio fratello, anch‘egli musicista professionista: abbiamo sempre visto i nostri genitori fare le prove a casa, il loro amore per la musica e per questa vita da nomadi, che ha momenti difficili - spesso erano fuori casa, e ci lasciavano con una babysitter. Ma mia madre si curava che avessimo sempre ottimi insegnanti di musica: io ho iniziato a studiare il piano, poi l'arpa celtica, l’arpa classica, i1 canto... A casa però non facevano tanta musica, con l’eccezione del periodo di Natale: nella famiglia di mia madre c’è una ricca tradizione di canto corale, una letteratura davvero affascinante. Io ho studiato storia dell’arte e archeologia all’università, ma a vent’anni ho capito che l'attrazione per la musica era più forte: ho scelto io questa vita, o almeno lo credo! Non è una vita facile, certo: ma quale lo è?
Oltre a Lislevand e i suoi genitori, quali figure sono stati importanti per la sua crescita artistica?
Voglio ricordare la mia insegnante di pianoforte, Susanne Hockenios, che mi ha insegnato a comporre ed a improvvisare; e poi Magdalena Barrera e Andrew Lawrence-King, con cui ho studiato l’arpa e Maria Dolors Aldea, insegnante di canto e grande amica di mia madre. Mi confronto con tutti loro ancora oggi.
I prossimi progetti discografici?
La lista di progetti è lunghissima, e non credo che porterò a termine tutto: posso dire che a settembre uscirà per Fuga Libera un disco che contiene pagine dell’Ottocento e del Novecento per voce e pianoforte, che unisce musica e poesia, fra Schubert, Schumann, Grieg e Fauré, trascritta per due chitarre, arpa barocca, mandolino, violino e contrabbasso. E poi continuerò questo "labirinto" con le arpe, allargando l'indagine ad altri ambiti geografici.
Claudio Bolzan, Nicola Cattò
("Musica", n.327, giugno 2021)

mercoledì, settembre 22, 2021

A colloquio con Vladimir Delman

Vladimir Delman (1922-1994)

Il settantenne direttore d'orchestra sembra voler trasfondere l'ardore che infiamma le sue interpretazioni nell'attività didattica: "Con i giovani si impara a comprendere meglio l'impatto con la musica".

A vederlo, sembra 
una creatura di fiaba, un folletto magico da un racconto di Hoffman. Piccolo, accigliato ma tenero, gli occhi che scintillano fulgore e passione incorniciati da una folta barba bianca, simbolo di saggezza. E invece Vladimir Delman, settant'anni immersi nella cultura e nel teatro, è un piccolo gigante della musica: padre fondatore del Teatro dell’Opera da camera e docente dell’Istituto d’Arte Teatrale di Mosca, nativo di San Pietroburgo ma cittadino italiano da quasi vent'anni, promotore di iniziative meritevoli (dal Teatro-Studio quando governava il Comunale di Bologna al concorso per direttori "Arturo Toscanini" di Parma) gratificate dal Premio Franco Abbiati, pochi anni fa. Lo dipingono come un irascibile e ruvido dittatore d’orchestra, ma dietro quella maschera c’è uno schietto e genuino fustigatore di una malattia musicale contagiosa, il lassismo parasindacale dei complessi sinfonici, aggravata dalle congiure burocratiche e dallo spreco di denaro pubblico.
Non deve essere stato facile per un musicista della vecchia guardia come lui riportare sull'onda giusta l’Orchestra della Rai di Milano in un periodo così travagliato, fra tagli di organici e amputazione del coro, liquidato senza troppe titubanze.
Eppure, adesso il connubio musicale sembra giunto al capolinea e, con buona probabilità, si profila un divorzio. Oggetto del contendere è la nuova, scintillante Orchestra Sinfonica "Giuseppe Verdi": una milizia di un centinaio di giovanissimi strumentisti, giunta da tutta Italia e con qualche innesto europeo, felicemente battezzata al Conservatorio di Milano, il 13 e 14 novembre. Un’iniziativa benemerita, si sarebbe detto, visto il desolante panorama nazionale. E invece apriti cielo! Fra ripicche, invidie e gelosie l’avvio è stato più polemico che propiziatorio. Gli strumentisti Rai hanno gridato al tradimento, qualche polemista ha tacciato l’orchestra "Verdi" di acidità interpretativa, come se non ci volessero anni, invece di settimane di lavoro, per raggiungere la piena maturità artistica. Eppure è stato bello avvertire l'entusiasmo dei giovanissimi, dopo l’esecuzione della Fantastica di Berlioz. E' stato bello sentire la compattezza degli archi e la dolcezza degli interventi solistici. E' stato incoraggiante sapere di prove che si protraggono fuori tempo massimo, senza il ricattatorio assillo sindacale. E sono confortanti le parole di Delman: "Vede, non si tratta di una novità assoluta, a Bologna ero riuscito a organizzare un laboratorio di perfezionamento che riuniva direttori, cantanti e registi. Forse erano tempi diversi dai nostri: l'Orchestra del Comunale aveva accettato di sopportare l'inesperienza dei giovani direttori, facendo pazientemente tutto il necessario per aiutarli. Qualche anno dopo a Parma, con l'Orchestra Toscanini, mi riuscì molto di più: fu creata un'orchestra di giovani che venivano da tutto il mondo: americani, polacchi, cechi, russi e naturalmente italiani. Fu un'esperienza interessante che mi ha lasciato un ricordo molto intenso. Tutto questo non è mai avvenuto casualmente, perché ho sempre creduto nell'attività didattica come a un completamento del lavoro artistico. A Milano ho sofferto moltissimo di non poter realizzare qualcosa del genere: appena approdato alla Rai, ho subito posto il problema, i soldi andavano a finanziare iniziative diverse. Io volevo che un certo periodo dell'attività fosse dedicato ai corsi di perfezionamento: lavorando con i giovani si impara a comprendere meglio l'impatto con la musica, ognuno può capire di più e trarne un vantaggio. Ma questa che per me è una necessità organica, mi è stata negata da entrambe le parti, sia dai dirigenti che dall'Orchestra".
Tre anni fa Delman chiese e ottenne dal direttore della Rai, Biagio Agnes, di realizzare una serie televisiva intitolata Le sei magnifiche, prodotta da Raiuno (trasmessa a dicembre in Tv) e dedicata alle sei Sinfonie di Caikovskij, facendo lavorare le orchestre giovanili dei Conservatori di Pittsburg, di Mosca e di Milano. "Un'operazione appoggiata con grande entusiasmo da tutti, a differenza di quest'ultima. Si pensò anche al progetto di riunire le tre orchestre, facendo eseguire la Terza Sinfonia di Mahler. Sembrava tutto risolto: date, finanziamenti, problemi pratici. Ma io mi sono ammalato e la cosa non si è fatta. Adesso siamo ritornati ai vecchi ideali, con modalità diverse, per arricchire il capitale culturale milanese e italiano, carente sul piano giovanile. Sin dall'inizio, questa orchestra è stata pensata per affrontare un problema didattico, sia per i direttori sia per i cantanti e i registi. A livello europeo abbiamo dei progetti di ampio respiro: vorremmo creare un centro di perfezionamento professionale per direttori, aperto a diversi docenti, che possa svolgere dei corsi: una sorta di laboratorio che sviluppi la "cultura" direttoriale, traducendo libri e manuali, approfondendo il lavoro di conoscenza. Questo sarà il prossimo obiettivo, sempre che riusciremo a sopravvivere".
Poi azzarda un giudizio sulla preparazione complessiva dei "suoi" fanciulli. "Vede, al momento il livello professionale è mediocre. Ma la mia idea non è cambiata: i musicisti italiani, per diversi motivi, non hanno gli strumenti adatti per arrivare a grandi risultati, ma posseggono una natura ricchissima. Sono ragazzi spaventosamente bravi, in grado di affrontare un repertorio tecnicamente superiore alla loro preparazione e alla loro maturità umana. Io sono convinto che gli italiani siano eccezionalmente adatti a fare questo mestiere. Eccezionalmente, ripeto, meravigliosamente dotati. E' solo la natura. I russi sono adatti agli scacchi, per esempio. Certo, manca la disciplina, mancano gli insegnanti giusti. Ma quando io dico che sono "mediocri", voglio far capire che le migliori orchestre non sono fatte dai grandi solisti: può essercene qualcuno, ma l'importante è il livello generale, la potenzialità d'insieme che qui esiste. Non può negarlo nessuno. Hanno scritto che noi proviamo per due mesi. In realtà le prove durano soltanto tre settimane, una a sezioni e due con me. In tre settimane non si fa un'orchestra, ma con il tempo possiamo riuscirci. Ammiro e amo moltissimo questi ragazzi, lavoro tanto volentieri con loro nel mio tempo libero. Mi commuove la loro capacità di capire il fraseggio finissimo, anche per certe musiche che non sono troppo vicine alla loro sensibilità. L'entusiasmo finora esiste. Ma c'è bisogno che questo entusiasmo cresca: voglio che in futuro questi giovani possano provare sul palcoscenico un brivido speciale, quello che in altre professioni non esiste".
Gli obiettivi e i traguardi sono molto ambiziosi, basta scorrere i programmi che vanno da Berlioz a Mahler, da Prokovief a Shostakovich: "L'alto profilo delle partiture è superiore alle nostre forze, indubbiamente. Ma nonostante la mancanza d'esperienza, il successo e l'accoglienza del pubblico ci dicono che siamo sulla buona strada. Certo, non basta fare in modo pulito la propria parte, bisogna che ciascuno di loro abbia la concentrazione giusta e il rispetto per il lavoro di tutti, che sacrifichi agli altri la sua personalità. Suonare in orchestra richiede una grandissima arte, che non ha nulla da invidiare alle difficoltà di un quartetto da camera. E' importante anche che tutti arrivino alle prove conoscendo bene la loro parte, cosa rarissima in Italia: in caso contrario impiegheremmo anni, non giorni, per fare la Quinta di Mahler".
Poi il discorso cade sulle note dolenti: "In Russia, quando ho cercato di fare qualcosa di simile, il potere voleva distruggerci, ma la gente stava dalla nostra parte. Qui vorrei sbagliarmi, ma qualcuno non ha capito lo spirito dell'iniziativa".
Forse la Rai si sente un'amante tradita, proviamo a domandargli. La replica è quasi uno sfogo: "Qualsiasi cosa debba succedere, io auguro all'Orchestra Rai un futuro migliore di quello avuto sinora. Ho fatto di tutto per accrescere l'attenzione del pubblico, abbiamo avuto dei concerti in cui tre o quattrocento persone non sono riuscite ad entrare. Questo non succede casualmente. Io credo che con un maggior interesse da parte della struttura artistica e amministrativa il successo avrebbe potuto fruttare molto di più. La mia nuova iniziativa non ha scatenato invidie, ma piuttosto può aver pesato l'incertezza del destino per gli orchestrali, persino la disinformazione. Adesso, può darsi che io sia uno stupido, ma la mia coscienza è tranquilla. Tradire un'amante vuol dire abbandonarla: finora io questo non l'ho mai fatto. Per il concerto d'apertura ho lavorato sulla Seconda Sinfonia di Mahler come un negro, senza mai vedere, in due settimane di prove, un dirigente. Ebbene, se questo vuol dire tradire un'amante, allora io sono un traditore".
Luigi Di Fronzo
("Amadeus", Anno VI, numero 2 (51), febbraio 1994)

giovedì, settembre 02, 2021

Eduardo Rescigno: la Prima Sinfonia di Gustav Mahler

La Prima venne iniziata nel 1884, cioè pochi mesi dopo l’inizio dei Lieder eines fahrenden Gesellen
, e conclusa alla fine del 1888. In un primo tempo Mahler concepisce la composizione come una vasta musica a programma e la intitola esplicitamente “poema sinfonico in due parti”: non c’è dubbio che si tratta, nella mente dell’autore, di qualcosa di autobiografico, sul tipo della Sinfonia Fantastica di Berlioz. Molti anni dopo, quando ogni esplicito riferimento autobiografico era stato tolto, Mahler scrisse: "Vorrei ben mettere in evidenza il fatto che la sinfonia inizia al di là della relazione amorosa; questa ne è la base, dal momento che nella vita sentimentale del compositore le preesistette. L’esperienza esteriore divenne quindi l’occasione, non il contenuto dell’opera".
In un secondo momento, organizzatasi l’opera come una sinfonia in quattro movimenti, l’autore le diede il titolo di “Titan” (Titano), che tuttavia non aveva alcun riferimento con i giganti della cosmogonia greca. Il riferimento era invece al romanzo omonimo di Jean Paul, in cui non si trova nulla di titanico, ma che, al contrario, è l’esaltazione di un puro adolescente che non riesce mai a mutarsi in un adulto e ad agire: c’è insomma un chiaro riferimento al motivo dell’eterno viandante che già Mahler aveva cantato nei Lieder; un viandante immerso in una splendida, incontaminata natura, la stessa natura che costituisce l’aspetto più poetico e riuscito del romanzo. Nell’ultima fase di elaborazione Mahler tolse il titolo (che tuttavia viene ancora talvolta citato nei programmi concertistici e nelle copertine discografiche, soprattutto per il richiamo di esso con il finale, come vedremo) e modificò qualche altra cosa.
Prima di addentrarci nell’analisi della sinfonia, ancora un accenno alla sua formulazione precedente, dove, per la presenza di titoli illustrativi, è possibile cogliere alcuni significati che permangono anche nell’opera definitiva. La Sinfonia comprendeva cinque movimenti ed era suddivisa in due parti. La prima parte era costituita dai primi tre movimenti e portava il titolo "Dai giorni giovanili; frammenti di giovinezza, frutti e spine”. Il primo movimento, corrispondente all’attuale, aveva il titolo: "Primavera senza fine. L’introduzione descrive il risveglio della Natura al primo mattino”. Il secondo movimento, un Andante che poi venne soppresso, portava il titolo di “Capitolo dei fiori”. Il terzo movimento, corrispondente all’attuale secondo movimento, cioè lo Scherzo, "A gonfie vele”. La seconda parte aveva per titolo, in italiano, “Commedia umana”: comprendeva l’attuale terzo movimento, cioè "I funerali del cacciatore”, ispirati a una pittura popolare, e, a conclusione, l’attuale finale "Dall’Inferno al Paradiso”, anche questo titolo indicato in italiano, con la precisazione: “Allegro furioso - come l’improvviso scoppio di un cuore ferito in profondità”. "In questa ripartizione della Sinfonia - scrive Luigi Rognoni - è contenuto già tutto il dramma “umano” vissuto da Mahler sino alla Decima, dove ancora ricorreranno i riferimenti all’Inferno e al Purgatorio; ma il Paradiso mahleriano, nonostante si sia voluto vedervi un’allusione dantesca per il fatto che i titoli sono stati posti in italiano, non esprime una trascendenza religiosa: e il Paradiso del Knaben Wunderhorn, la "vita celestiale” celebrata nella Quarta dove "gli angeli cuociono il pane” e i santi attendono alla cucina e dove "le voci celesti - esortano i sensi - a risvegliarsi alla gioia”: cioè è il ritorno all’infanzia, è la ripetizione" (1).
Ascoltando la Sinfonia, teniamo presenti queste indicazioni, naturalmente ricordando che l’originale secondo movimento è stato eliminato (ed è stato distrutto da Mahler).
La sinfonia ha inizio wie ein Naturlaut, come un suono della natura: tutti gli archi, dai più gravi ai più acuti, partono con un unico suono, un la, che copre il più ampio spazio possibile, da quello più grave dei contrabbassi a quello più acuto degli armonici artificiali dei violini. E' il suono puro, immobile, anonimo della natura, qualcosa che suggerisce l’idea di una staticità primordiale Qualcosa che richiama il lungo pedale di mi bemolle che apre L'oro del Reno wagneriano, che l’autore definisce come “elemento primordiale”, ma che psicologicamente è forse più vicino all’inizio della Pastorale beethoveniana, con quel suo brevissimo bicordo fa-do, una quinta vuota che è un po’ il simbolo di un mondo naturale indifferenziato, in Cui poi fa il suo ingresso l’uomo.
Questo lungo pedale di la, che si protrae immutato per 46 battute e, limitatamente ai bassi, prosegue ancora per altre 10 battute, viene poi arricchito da altri suoni, un mi alla terza battuta (ed ecco formarsi anche qui la quinta vuota la-mi, analoga a quella della Pastorale). Poco dopo si avverte un primo elemento melodico, un intervallo di quarta discendente, costruito sulle note la-mi, Anche la quarta discendente è, per Mahler, un suono della natura, di cui farà grande uso in tutto il suo periodo giovanile: è il canto del cuculo (che però, in realtà, è formato da una terza discendente, e così lo intende anche Beethoven nella Pastorale). La quarta discendente tende lentamente ad organizzarsi in un accenno di discorso, sempre costituito dal concatenarsi di quarte discendenti: più che un tema, è un seguito di intervalli.
Poco oltre, si ode una fanfara lontana, di straordinaria suggestione non soltanto sonora, ma anche visiva: è certamente anche questo un ricordo d’infanzia, la visione e anche il suono particolare di quelle squallide guarnigioni di frontiera poste all’estrema periferia dell’Impero, dove appunto Mahler trascorreva l’infanzia e che alcuni decenni dopo rivivranno magistralmente, e con l’identico significato di tragica esperienza umana, in molti romanzi di Joseph Roth.
Il risuonare lontano della fanfara, il concatenarsi delle quarte e un altro spunto tematico più sostanzioso, affidato a violoncelli e contrabbassi e agli ottoni, portano avanti questo lungo episodio introduttivo, esasperandone la staticità fino all’ingresso, in re maggiore (fin qui siamo restati in re minore), del primo tema: uno spunto di canzone, caratterizzato dall’intervallo iniziale di quarta discendente. Si tratta dello stesso tema del secondo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, il cui testo inizia con le parole "me ne andavo stamane per i campi". Lo sviluppo sinfonico, cui viene sottoposto questo tema semplice e delicato, è caratteristico di tutto il primo movimento della sinfonia, intessuta di elementi molto semplici,
fittamente elaborati. Più avanti, infatti, più che di un secondo tema, si può parlare di vari spunti tematici, che alternativamente sembrano assumere un ruolo predominante, ma sono quasi sempre derivati dall’intervallo di quarta, che è veramente l’elemento unificatore di questo movimento. Si sente ancora l’effetto del pedale, si sente a volte nuovamente risuonare in distanza il richiamo militare, ma è sempre lui, il viandante che passeggia nei campi, in mistica e felice unione con la natura, ad apparire in primo piano.
Il viandante, che ha così liberamente espresso la sua gioia di vivere nell’abbraccio della natura, lo ritroviamo anche nel secondo movimento, costruito nella forma tradizionale dello Scherzo: un movimento anch’esso costruito sul simbolico intervallo di quarta (la-mi-la) che si ode all’inizio, e che imposta quel caratteristico ritmo di Ländler che Mahler aveva già usato nel Lied giovanile Hans und Grete. Ma certo il culmine di questo movimento, e forse il centro focale di tutta la sinfonia, è il trio centrale, con quella sua melodia tipicamente viennese e post-bruckneriana, che tuttavia è condotta attraverso un gioco estremamente sottile di oscillazioni, sospensioni, false riprese: una splendida conquista della più matura arte mahleriana.
Il terzo movimento, che in origine, si ricordi, portava il titolo di “marcia funebre”, è di complessa concezione. Esso è tutto costruito su una successione di immagini visive e sonore, montate come attraverso una serie di dissolvenze, al contrario di quanto era avvenuto nel primo movimento, dove tutto era stato assimilato attraverso l'immagine dell’intervallo di quarta. E' interessante leggere il programma che Mahler concepì al tempo di una delle prime esecuzioni, così come ci è stato trascritto da Paul Stefan: "Arenato. Una marcia funebre alla maniera di Callot. A chiarimento serva, se necessario, il seguente: l’Autore ricevette i suggerimenti esterni di questo pezzo musicale dal quadro parodistico, ben conosciuto da tutti i bambini della Germania del sud, I funerali del cacciatore, da un antico libro di fiabe infantili: gli animali del bosco accompagnano il feretro della guardia forestale morta; le lepri portano innanzi la piccola bandiera, una banda di musicanti boemi accompagnata in coro da gatti, rospi, cornacchie ecc. Cervi, caprioli, volpi e altri quadrupedi e piumati animali del bosco seguono, in buffi atteggiamenti, il corteo. In tale atmosfera è concepito questo pezzo come espressione di uno stato d’animo ora ironicamente allegro, ora carico di sinistri presentimenti".
L’intero movimento è costruito su tre elementi molto diversi fra loro, i quali si presentano sempre separatamente. Una lunga marcia funebre, segnata dal monotono battere del timpano (re-la-re-la...), che ancora una volta ci riporta al simbolico intervallo di quarta. Sopra questo movimento ossessivo si disegna un canone, formato con un tema notissimo, la vecchia melodia popolare Frère Jacques (in italiano Fra Martino), portata però dal maggiore al minore. E' una marcia funebre grottesca e, proprio per questo, di una lacerante desolazione.
Ad essa fa seguito un autentico episodio parodistico, che mescola assieme spunti melodici tipicamente boemi, che fanno pensare a Liszt, trattati con estrema volgarità: effetti di timpani e piatti come in una mediocre banda militare, glissandi di violini come in una altrettanto mediocre esecuzione di musica leggera. Questa improvvisa apertura su un mondo triviale, dove la musica è ridotta al ruolo di una pietanza, ci fa pensare ad analoghe situazioni, qualche decennio più tardi, presenti in Kurt Weill.
Il terzo episodio del movimento è totalmente diverso: Mahler riprende, lasciandola praticamente immutata, la parte finale del quarto dei Lieder eines fahrenden Gesellen, alle parole: "In una Strada v’è un tiglio, sotto il quale una volta ho riposato! Sotto questo tiglio, che lasciava piovere su di me le sue foglie e i suoi fiori, non sapevo come va la vita, era tutto, tutto molto bello... Amore e dolore! Realtà e sogno!". E' una melodia molto semplice, di esplicito carattere popolare, che va eseguita, come precisa Mahler, "in maniera semplice e disadorna" e anche in maniera "non sentimentale".
Dopo questo suggestivo richiamo a quello che è il mondo della natura, riprendono ancora, in forma abbreviata, la marcia funebre sul Frère Jacques e la triviale musica da fiera; ed è sui rintocchi del timpano, cioè ancora sulla quarta discendente, che il movimento si conclude o, per meglio dire, si sospende in attesa della improvvisa esplosione del piatto che "come un lampo fra le nubi oscure", dà inizio al Finale.
"Questo inizio così esplosivo - scrive Hans F. Redlich - rappresenta evidentemente la lotta con le forze ostili del fato, caratterizzate da violente esclamazioni nei legni, che interrompono il motivo eroico suonato dagli ottoni. L’elemento di contrasto è fornito da un “cantabile” di grande bellezza e anche dall’improvviso ritorno al wie ein Naturlaut del primo movimento, quasi montaggio cinematografico." Il fresco e gioioso senso della natura dei primi movimenti, e anche i risvolti grotteschi che ad esso si contrapponevano, dovrebbero essere qui riscattati con un vigore più drammatico, in una sorta di volontarismo eroico; e bisogna anche dire che la fusione dei due elementi risulta decisamente forzata, anche se questo finale ha un grande fascino sonoro e certamente una vigorosa presa sul pubblico. Esso è in sostanza costruito sui due elementi che ha già indicato Redlich: un vigoroso tema di marcia, che affiora in mezzo alle tempeste di accordi dissonanti e assume via via il sapore di un grande appello, quasi un corale eroico, e un tema melodico di grande dolcezza. I due elementi sono portati avanti nella forma tripartita: prima il tema eroico, poi quello melodico, poi di nuovo quello eroico che subisce un ampio sviluppo e inizia una specie di perorazione finale. Ma questa viene interrotta dall’affiorare del suono della natura, così come era apparso all’inizio del primo movimento, con il suo lungo pedale, con i suoi intervalli di quarta, con i richiami del cuculo; sopra di esso si distende nuovamente il tema melodico. Infine riprende il tema iniziale e sopra di esso è costruita la grandiosa perorazione finale.
Una conclusione che potrebbe essere definita beethoveniana e che fa spesso accettare il titolo di "Titan”; ma una conclusione che contrasta con il resto della sinfonia, decisamente "anti-titanica”.
Eduardo Rescigno
("I Grandi Musicisti", Nuova edizione riveduta 1978, Fabbri Editori)

(1) Luigi Rognoni, "Riscatto e attualità di Gustav Mahler", in L’Approdo Musicale, n..16-17, ERI, Torino, 1963.

domenica, agosto 22, 2021

Claudio Monteverdi & Marco Longhini

Frai
Claudio MONTEVERDI
(1567-1643)

Musicista (Cremona 1567 - Venezia 1643), figlio del medico Baldassarre. Studiò contrappunto e viola con M. A. Ingegneri. Passò poi, ventiduenne, alla corte di Mantova quale violista e, dal 1603, maestro di cappella. Dal 1613 alla morte ebbe tale titolo a S. Marco a Venezia. Compì viaggi in Ungheria, nelle Fiandre (importante quest'ultimo per le sue esperienze artistiche) oltre che a Roma, Milano, Bologna, ecc. Dalla moglie Claudia Cattaneo, morta nel 1607, ebbe due figli: Francesco, che fu musicista, e Massimiliano. Carattere dell'arte monteverdiana è l'estrema, quasi ostentata (ma non mai fine a sé stessa) libertà da ogni teoria, in vista della massima intensità espressiva nella più ridotta semplicità dei mezzi. Servire l'espressione del testo (dell'"oratione" com'egli diceva), valendosi per questo della melodia e del ritmo e, in modo ancora inusitato, dell'armonia, fu il suo segreto. Il quale determinò contro di lui le più acri animosità da parte dei tradizionalisti e, in particolare, del canonico G. M. Artusi. Pure richiamandosi ai modi tonali medievali. M. contribuiva con le sue dissonanze non "preparate" a sviluppare il senso delle funzioni che si congegnano nella tecnica tonale moderna. Sempre in regime di polifonica compattezza, già il I libro dei Madrigali a 5 voci (pubbl. 1587) mostra audacia armonica (quinte e ottave parallele, dissonanze, ecc.) e melodica (salti di nona e undecima) che serve però all'espressione musicale delle parole più importanti. Nel II libro (1590) compaiono musiche mai più superate da altri compositori per la immateriale loro perfezione, e stilisticamente interessanti per la frequente adozione della struttura ternaria in seguito tanto fortunata. Un primo saggio di rottura della compattezza polifonica mediante ricorso a passi in stile recitativo, il rilevarsi di una sulle altre voci e l'annuncio della tonalità moderna si notano nel III libro (1592) e ancor più nel IV (1604) e nel V (1605). Le "false relazioni", gli accordi di 5ª, di 9ª, gli intervalli di tritono, di 5ª minore, di 7ª diminuita, non preparati, si risolvono in cadenze tonali moderne. Recitativi e "concertati" (dialoghi o monologhi commentati da voci e da strumenti) si aprono spesso qua e là. Novità di grandissimo rilievo, anche per la disposizione delle parti in concorso, conducono dal VI (1614) al VII (1619) e all'VIII libro (Madrigali guerrieri ed amorosi, 1638) a suprema varietà e libertà di atteggiamenti, ove il contrappunto è spesso ridotto per favorire il coro ad accordi verticali tra i quali si inquadrano passi monodici o dialoghi a 2 o a 3 voci. Nascono in tale ambiente composizioni come il dialogo concertato a 7 Presso un fiume tranquillo, libro VI (ove il coro racconta la vicenda e i solisti rappresentano i personaggi, come accadrà nel corso del Seicento con la cantata) o alcuni concertati che saggiano vari strumenti (VII, VIII), balletti melodrammatici in stile rappresentativo quali Il Ballo delle ingrate e Il combattimento di Tancredi e Clorinda, il secondo con una voce (quasi di Storico da oratorio) per narrare la vicenda e una per ciascuno degli attori. Qui M., per completare l'effetto dell'"oratione", si giova anche di uno "stile concitato" a mo' del tempo pirrichio dei Greci, rendendovi il tremolo degli archi. Altri madrigali e arie in recitativo, canzonette e madrigali a 2 e a 3 voci apparvero poi sotto vari titoli nel 1632 e, postumi, nel 1651. Il genio di M., per eccellenza drammatico, aveva già nei madrigali e nelle diverse musiche sacre che veniva producendo affermazioni chiarissime. Anche più deciso il tratto drammatico, o comunque il rappresentativo (che è tratto barocco) nelle opere che M. scrisse per il teatro. Già nell'Orfeo (testo di A. Striggio junior, Mantova 1607) il melodramma raggiunge, pochi anni dopo la sua nascita, vette difficilmente superabili, specie per l'equilibrio tra i momenti esplicitamente narrativi (ossia d'azione) e lirici, risolti gli uni negli altri senza sensibile discontinuità. Ingagliardita l'espressione nei recitativi; rivolto il declamato più che alla singola parola all'empito affettivo dell'intera frase e situazione drammatica; ricchezza, sino allora inaudita, di moti musicali, dal canto a solo a quello a più voci, dal monologo ai cenni di dialogo, dalla strumentalità alla vocalità. Della seconda opera, Arianna (Rinuccini, Mantova 1608), rimane la musica del celebre Lamento scritta nell'impressione della morte della moglie Claudia; essa testimonia della purezza ellenica cui era giunta la pur intensa e fervidissima espressione dell'arioso monteverdiano; la fortuna che arrise a questo lamento indusse M. a comporne anche una versione polifonica. Dalle ricchezze dell'orchestra mantovana si passa, con Il ritorno di Ulisse in patria (G. Badoaro, Venezia 1642), a ridotte schiere strumentali e vocali. Dopo questa opera in parte affrettata si arriva all'ultima, L'incoronazione di Poppea del 1643 (perdute sono andate le musiche di La finta pazza Licori, Mercurio e Marte, Vittoria d'Amore, Adone, Le nozze di Enea e Lavinia e tutta l'Andromeda [in collaborazione] tranne un minuscolo frammento del prologo), nella quale M. seppe compensare le veneziane deficienze di mezzi vocali e strumentali sia con il geniale partito tratto dal materiale disponibile (per es., alla morte di Seneca, con l'ascendente implorazione dei discepoli, che supplisce a una massa corale) sia con una nuova varietà tra forme chiuse e recitativo, con un'audacissima intensificazione del linguaggio (specialmente in fatto di armonia) e soprattutto con la più ricca e intimamente drammatica invenzione melodica. Introduceva il maestro nella storia dell'arte musicale un capolavoro, specie per la complessità di vita nel personaggio, giustificante il raffronto, spesso proposto dagli studiosi, con il dramma shakespeariano. E l'Incoronazione può esser considerata una delle pietre miliari del dramma musicale attraverso i secoli. Molto ricca è anche la produzione monteverdiana di genere sacro e religioso, che dalle Sacrae Cantiunculae a 3 voci (1582), attraverso la raccolta del 1610 giunse a quella del 1651. La raccolta raduna musiche di diverso carattere: una Messa, per es., in onore della B. Vergine, a 6 voci, ultima riassunzione (con l'altra Messa del 1641) di stilistiche già dissuete, e i concerti sacri, ben più liberi nello slancio impetuoso del ritmo, nel sorprendente mutarsi delle disposizioni foniche, nel vivace gioco coloristico delle voci e degli strumenti: pagine ferventi d'un lirismo di tono barocco. Dopo una lunga parentesi d'oblio, M. è stato ripreso in considerazione (basti pensare alla riedizione di tutta la sua musica, a cura di G. F. Malipiero) quale uno dei più grandi maestri della civiltà musicale. (Treccani)

Delitiae Musicae
voci: Costa, Carmignani, Fanciulacci, Fùrnari, Scavazza, Testolin
strumenti: Piantelli, Leoni, Contadin, Colonna
Marco Longhini
Chiesa di Novaglie (VR) - 6-10 giugno 2001
Naxos Early Music 8.555307 DDD 1 CD (63:47) | (p) 2002
Delitiae Musicae
voci: Costa, Carmignani, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Vargetto
strumenti: Eguez, Gato, Leoni, Colonna
Marco Longhini
Chiesa di San Briccio, Verona - 27-31 luglio 2001
Naxos Early Music 8.555308 DDD 1 CD (62:24) | (p) 2003
Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Schofrin, Ghiringhelli, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Testolin
strumenti: Piantelli, Leoni
Marco Longhini
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago (VR) - 26-31 maggio 2002
Naxos Early Music 8.572136 DDD 1 CD (69:06) | (p) 2004

Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Costa, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Testolin
strumenti: Piantelli, Leoni
Marco Longhini
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago (VR) - 28 luglio / 2 agosto 2002
Naxos Early Music 8.555310 DDD 1 CD (73:46) | (p) 2005

Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Costa, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Testolin, Arrivabene, Allegrezza, Benetti
strumenti: Piantelli, Leoni, Bonetti, Contadin, Prada, Angilella Dell'Agnello, Colonna
Marco Longhini
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago (VR) - 5-10 aprile 2003
Naxos Early Music 8.555311 DDD 1 CD (78:34) | (p) 2006

Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Costa, Arrivabene, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Testolin
strumenti: Bonetti, Piantelli, Leoni, Zanon, Mares, Cagnetta, Contadin, Bovo, Colonna
Marco Longhini
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago (VR) - 21-25 luglio 2003 (Sesto Libro)
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago (VR) - 14-18 maggio 2006 (altro)
Naxos Early Music 8.555312-13 DDD 2 CD's (68:48 & 76:32) | (p) 2007

Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Costa, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Radaelli, Testolin
strumenti: Bonetti, Piantelli, Leoni, Gugole, Mares, Cabrio, Pedronetto, Contadin, Pasetto, Prada, Galligioni, Sbrogiò, Rosasalva, Favaro, Dellisanti
Marco Longhini
Chiesa di San Briccio, Verona - 29 aprile / 5 maggio 2004
Naxos Early Music 8.555314-16 DDD 3 CD's (58:14, 61:20 & 43:11) | (p) 2008

Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Costa, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Longo, Testolin, Benetti, Borciani
basso continuo: Graziolino, Prosser, Piantelli Contadin, Leoni, Zanon, Rossi, Prada, Yacus
viole da gamba: Contadin, Prada, Croce, Cernuto
archi barocchi: Mares, Baldan, Pedronetto di Vincenzo, Bovo,Sbrogiò Rosasalva, de Ziller, Dellisanti 
Marco Longhini
Chiesa di San Briccio, Verona - 3-10 giugno & 11-20 luglio 2005
Naxos Early Music 8.573755-58 DDD 4 CD's (55:57, 58:37, 59:12 & 47:55) | (p) 2017

"Scherzi musicali" (1632)
Delitiae Musicae
voci: Carmignani, Costa, Fùrnari, Fanciulacci, Scavazza, Testolin
strumenti: Mares, Baldan, Bovo, Piantelli, Prosser, Leoni, Zanon
Marco Longhini
Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago (VR) - 14-18 maggio 2006
Naxos Early Music 8.555318 DDD 1 CD (74:37) | (p) 2019

Marco Longhini
Si diploma in Direzione d’orchestra al Conservatorio di Milano e si laurea in Architettura a Venezia (con una tesi dedicata al rapporto fra spazio urbano e spettacolo), dopo o diplomi in Composizione, Canto, Musica Corale e Direzione di Coro al Conservatorio di Padova
Ha diretto orchestre italiane (Pomeriggi Musicale, Angelicum, Milano Classica, Orchestra da Camera di Mantova) e straniere (Enschede Opera House Netherland, Orquesta Ciudad de Granada).
Un lungo itinerario culturale nella musica antica italiana del XVI e del XVII secolo, insieme alla passione verso la ricerca musicologica, lo porta a fondare nel 1992 Delitiæ Musicæ, per l'esecuzione di capolavori del passato, spesso inediti. Vent'anni in questo repertorio, presentandosi in tutta Europa, ne fanno uno dei direttori più seguiti ed amati per il repertorio vocale, l'opera e l'oratorio. Con ricercata tecnica gestuale, a disposizione della sua innata espressività tutta italiana, indaga quell'antica possibilità di una certa musica barocca d'essere emotivamente coinvolgente.
A causa del suo naturale istinto verso la teatralità, Marco Longhini è un direttore molto ricercato nel repertorio operistico pre-Romantico e nella direzione di lavori scenico-rappresentativi: ricordiamo la rappresentazione dell'Orfeo di Monteverdi registrato per la RAI, la Rappresentatione di anima et corpo di Emilio de’ Cavalieri e una produzione, accolta da grande successo, dell'Orfeo di Antonio Sartorio con la regia di Pierluigi Pizzi.
Vanta una vasta discografia (che attualmente raggiunge 25 cd) fra cui spicca l'imponente integrale dei Madrigali di Monteverdi (15 cd) e l'integrale delle Opere profane di Gesualdo da Venosa (5 cd) prodotta dalla casa discografica multinazionale Naxos.
Le sue registrazioni includono inoltre Rappresentatione di anima et corpo di Emilio de' Cavalieri, premiata nel 1999 dalla critica francese con "5 Diapason" e "10 de Répertoire", i Madrigali Pazzia senile e Saviezza giovenile di Adriano Banchieri scelti dalla rivista "CD Classica" quale miglior disco nell'aprile 1999; la Messa e Litanie della Beata Vergine di Claudio Monteverdi, la Cantata e Messa Sciolto havean dell'alte sponde di Giacomo Carissimi che ha ricevuto il Premio italiano "Musica" Cinque Stelle.
Nel 2010 ha aperto il Fribourg Festival registrato dalla Radio Switzerland, eseguendo l'edizione "romana" del Vespro di Claudio Monteverdi, 1610.
Marco Longhini è docente di ruolo al Conservatorio "Luca Marenzio" di Brescia dal 1992 e insegna Direzione di Coro alla Scuola Diocesana Santa Cecilia, di Brescia.
Nel 2010 e nel 2016 è stato invitato in Russia, al Conservatorio di Mosca per tenere una serie di lezioni su Claudio Monteverdi e l'interpretazione della Musica Italiana.

Delitiae Musicae
Si presenta come una plausibile ricostruzione di una cappella musicale del Rinascimento italiano. Fondato nel 1992 da Marco Longhini, l’ensemble si è fatto rapidamente apprezzare dal pubblico internazionale come uno dei più interessanti e innovativi gruppi vocali maschili di musica antica italiana.
Richiesti da alcuni dei più importanti Festival di musica antica fra cui San Maurizio di Milano, Festival Monteverdi di Cremona, Oude Musik di Utrecht Delitiae Musicae è sempre stato accolto con entusiasmo sia dal pubblico che dalla critica.
Particolare successo hanno riscosso Il Pastor fido di Gianbattista Guarini al “Festival Claudio Monteverdi” di Cremona e al Festival “Oude Musik” di Utrecht, oltre a all’oratorio Jephte di Giacomo Carissimi in varie città spagnole.
Il percorso artistico e musicologico dell’ensemble è testimoniato da un gran numero di registrazioni discografiche che includono opere di Philippe Verdelot, Adrian Willaert, Adriano Banchieri e quattro volumi dedicati alle Messe di Pierluigi da Palestrina.
Delitiae Musicae è ora in contratto esclusivo con la casa discografica Naxos, per la quale ha registrato l’integrale dei Madrigali di Claudio Monteverdi e di Gesualdo da Venosa.
Molti i premi discografici ricevuti dall’ensemble: “Choc-Le monde de la Musique”, “9 de Répertoire” e il Premio 5 stelle della critica spagnola per il disco “Palestrina Jacquet de Mantua” Delitiae Musica. Il Vespro di Natale di Adrian Willaert e i Madrigali La Pazzia senile e la Saviezza giovenile di Adriano Banchieri sono stati scelti quali migliore produzione discografica dalla rivista “CD Classica” nel mese di aprile 1999. 

giovedì, agosto 12, 2021

Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich nel suo 60° compleanno

Maria Yudina, pianista russa, è stata tra gli interpreti più significative delle musiche di D. Shostakovich.

Il valore, l’importanza, e la misura di Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich come artista creativo non conoscono confini, pur tuttavia egli è innanzitutto un uomo e un compositore profondamente russo. E’ del tutto possibile che questa consapevolezza dell’avere numerosi attributi, che sono il cuore della cultura e tradizione russe e che lo avvicinano a Andrei Rublev, Pushkin, Dostoevsky e Lenin, ci aiuti a capire la sua arte e la sua vita.
Esistono, tuttavia, altri legami non deducibili.
Le composizioni di Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich si elevano davanti a noi come radiose vette di montagna, e ci richiamano alla mente l’arte shakespeariana. Fortunatamente, Dmitrii Dmitriyevich è ora all'apice del suo genio e del suo enorme potere creativo; e noi, suoi grati contemporanei, ci rallegriamo con lui per il suo compleanno, e per la guarigione da una malattia recente che gli ha colpito il cuore, un cuore che ha spazio per tutti noi; e noi preghiamo e speriamo che sia ancora presto per fare un compendio della sua arte. La speranza di essere testimoni della nascita e realizzazione di molte opere da parte di questo famoso compositore ci riempie di felicità.
Se proseguiamo nell'analogia con Shakespeare, associamo l’arte di Shostakovich ad immagini abissali, sommovimenti del terreno, rapide, che consumano nella loro corsa inesorabile l’uomo e la natura, come in “Lady Macbeth di Mtzensk”, o nel dolore insopportabile della Decima Sinfonia, accanto alle vette quasi irraggiungibili della maggior parte delle sue sinfonie, dei quartetti, dei preludi e fuga, la seconda sonata per solo pianoforte, il ciclo vocale sulle poesie di Pushkin.
Facendo risuonare le ultime parole di Alexander Blok: “Impara attraverso la sofferenza!” - dal suo “‘KingLear’ di Shakespeare, discorso agli attori“ (Petrograd, 1920), inevitabilmente richiamiamo l’antica saggezza, quando percepiamo che la scossa emotiva vissuta nello spirito è una sorta di dono della sua musica tragica. Ci trascina nella vastità degli accadimenti storici: la Settima, l’Ottava e la Tredicesima Sinfonia, i corali, dedicati agli eventi del 1905, il Trio per Pianoforte, Violino e Violoncello. Il realismo narrativo senza precedenti di queste due composizioni, trasformate e portate a un livello mai sentito, supera a volte in potenza e verità accecante le cronache di Shakespeare come quelle di Pushkine il “Boris Godunov” di Mussorgsky. Dovremmo aggiungere che Shostakovich non si sforza di ottenere l’equilibrio di un’epopea, ma ci coinvolge direttamente nelle catastrofi dei tempi moderni.
Tuttavia, si conoscono anche esempi di incomparabile umorismo, vivacità di ingegno, inesauribile creatività, come nel “Il Naso“ (basata su un’opera di Gogol’), nei cicli vocali su testi inglesi e sui poemi di Sasha Chernyi; scintille di questo umorismo si sprigionano in tutte le sue composizioni, polverizzando qualsiasi traccia di indolenza spirituale.
Shostakovich e Pushkin sono geni della Russia europea. Il compositore denuncia i peccati dell’uomo e dell’umanità, come Dostoevsky e Mahler, scoppiando in lacrime di compassione, come Shakespeare; egli avvolge tutto e tutti. Eppure, sotto molti importanti aspetti, la sua arte ha legami con Mozart e Schubert. E’ giusto ricordare al lettore che ogni relazione o analogia con altri autori deve essere intesa solo come un confronto tra atmosfere spirituali affini; Dmitrii Dmitriyevich Shostakovich è sempre sé stesso, non “prende mai in prestito”, è traboccante dei suoi stessi tesori, che lui da solo porta in essere, ma per quanto geniale sia un creatore, egli non vive sempre in un vuoto interplanetario, piuttosto nella storia dell’uomo e dell’umanità! Shostakovich ha un linguaggio preciso, un proprio pensiero implicito, formule proprie di ritmo e di tonalità, segni, simboli e immagini.
Riprendiamo alcune analogie: Mozart e Schubert. Che cosa sono? Oh, sono nell'intero mondo, magnifico, luminoso e trasparente, di Shostakovich. Questi “finali illuminati “ - finali di molte delle sue composizioni, le code nei finali, “le ultime parole di un morente”, o le parole di un servizio funebre, la conclusione dei finali, l’incontro dell’uomo con l’Eternità, perla quale i Cristiani pregano per l’intera vita, “termine ultimo di pace, assenza di dolore e vergogna“...
Non chiederemo all'autore se questa fosse la sua linea di pensiero, che rappresenta il suo segreto e intimo mistero. Ciò che importa è la presenza di uno spirito angelico nelle pagine delle sue composizioni, e l’influenza di questa musica sugli ascoltatori.
In queste ultime parole dell’autore, quando sopraggiunge il sollievo alla fine del percorso intrapreso da lui stesso e dall'ascoltatore, il dolore si placa, giungono pace e tranquillità, brilla la purificazione dell’uomo, a volte persino un sorriso, o la sua trasformazione in un’essenza diversa, che non sempre è accessibile alla nostra comprensione; questa è,certamente, Trasfigurazione! Permetteteci di utilizzare le parole di Vladimir Solovyev: “Il Male passato \ Annega nel sangue \ Si innalza trasformato \ Sole dell’Amore”, o di Boris Pasternak:“La mano dell’artista è la più potente \ E lava il sudicio da ogni cosa” (“Dopo un temporale”).
Di conseguenza, concedendoci di commentare alcuni finali di Shostakovich, ora ne affronteremo alcuni, quelli che ci sembrano più significativi a questo proposito: il finale della Sonata per Violoncello, il finale del Quintetto con Pianoforte, il finale della Tredicesima Sinfonia (non parleremo del finale dell’Ottava Sinfonia - questa si distingue per argomento ed essenza). Il finale della sonata per violoncello ricorda vagamente una canzone popolare. E’ canticchiata a bocca chiusa da un personaggio leggermente brillo che in qualche modo richiama i protagonisti di Gor’ky, Hemingway, Andrei Platonov - un operaio ingenuo, che ha il proprio posto, necessario e irriducibile nella vita, con un ruolo lievemente filosofico, che ha attraversato grandi e piccoli guai a modo suo, che è ora in pace sia con il proprio passato che con l’oscuro futuro...
Il finale del quintetto è di gran lunga più complesso: dopo le prime esplosioni di felicità e l’inquietante asprezza del suo culmine che visualizza il sentiero percorso con le sue avversità - che riassumono l’eccezionale e significativa profondità e diversità dei quattro movimenti precedenti; l’inizio Gotico, spigoloso del preludio e a seguire il suo carattere elegiaco e pensoso, la grandiosità della fuga e dell’intermezzo che meditano sul significato della cultura medievale, si fondono con essa, le vanno incontro, per poi realizzarsi nella modernità. Dopo tutto ciò, tutte queste contraddizioni scompaiono nella coda: l’uccellino cinguetta gioiosamente, con leggerezza e felicità. Non è forse simile alla famosa e misteriosa gazza di Peter Bruegel il Vecchio presente presso le rovine carbonizzate tra quel che resta dopo l’ultima totale distruzione? No, l’uccello del Quintetto è più gentile e più saggio. E’ gioioso con tutti noi; la gazza di Breugel è “natura senza emozione”, enuncia solo i fatti, è del tutto ignara. L’intera composizione insiste sulla luce trasparente della gentilezza. La coda del finale della Tredicesima Sinfonia fa da corona a queste idee, combinate all'incredibile ed incomprensibile bellezza delle sue formule ritmiche e tonali.
Se passiamo ora ad alcuni dei movimenti lenti presenti nelle composizioni da camera di Shostakovich, cosa ci troveremo? Nel Largo della sonata per violoncello, come nella fuga del Quintetto, troviamo l’artista e l’Eternità che dialogano.Questa musica riordina il mondo interiore dell’ascoltatore (e di qui la sua vita e le sue azioni), allo stesso modo dell’arte russa, dei tesori della pittura delle icone, della cultura corale della musica religiosa, di Bach nelle “Passioni”...
Un breve commento: una volta ho scritto a Dmitrii Dmitriyevich a riguardo della coda della fuga: “Lei non sa cosa ha scritto. Ciò succede agli artisti geniali... Questa è la ‘Pietà’di Michelangelo. Persino nelle sue formule ritmiche...”
Ci siamo avvicinati ora al punto decisivo: il sentimento dell’amore e il cuore umano. Ci sono molti scritti sull'umanesimo, che tuttavia presentano parecchi errori, come le sue radici rinascimentali (non possiamo ora dilungarci su una analisi storica che non è in relazione diretta in questo articolo con l’arte e la vita di Dmitrii Dmitriyevich). Questa teoria e le fonti da cui è tratta sono astratte e fredde. E noi, popolo di cultura russa, non abbiamo né la capacità né la volontà di creare nell'insensibile indifferenza. L’immagine esterna della vita di Dmitrii Dmitriyevich circola nei viaggi, congressi e premières, nella sua cura per i compositori minori, nel battito del suo cuore appassionato. Egli porta nel suo cuore e nel suo intelletto un’immagine unificata di tutto il genere umano e l’unicità di ciascun essere umano, e quella di un genio; nella sua arte egli affronta l’Eternità. Porta in sé tutta la complessità dell’uomo e dell’artista moderni.
da "Moskovskii Komsomolets", Quotidiano Popolare del Partito della Gioventù, 1966
pubblicato su "transatlantico" n.1 - Estate 2008 - trimestrale dell'associazione Diabolus in Musica