Lulu di Alban Berg

Alban Berg
(dipinto su tela di Arnold Schoenberg, 1910)

Nato nel 1885 a Vienna, da una famiglia di origine bavarese, Alban Berg fu dapprima autodidatta e subì gli influssi dei maestri del Lied romantico e tardo-romantico quali Schumann, Brahms e Wolf. Le sue composizioni giovanili appartengono di conseguenza prevalentemente al genere della lirica da camera. Dopo aver terminato il liceo scientifico, Berg studiò, tra il 1904 e il 1910, con Schoenberg al quale restò sempre profondamente legato. Insieme al Maestro e al condiscepolo Anton Webern, Berg doveva dar vita alla cosiddetta «Seconda Scuola viennese» (la prima essendo ovviamente quella dei grandi classici Haydn, Mozart e Beethoven). Senza voler stabilire alcun ozioso paragone qualitativo, si può dire tuttavia senza tema di smentita che, come la prima, così anche questa seconda scuola fiorita nella capitale austriaca, influenzò in modo decisivo gli sviluppi della civiltà musicale dell'Occidente. Nell'ambito di questa scuola (che solo più tardi doveva allargarsi oltre l'iniziale ristretta cerchia schoenberghiana), Alban Berg si distingue per la costante tendenza a «consolidare retroattivamente le scoperte schoenberghiane» più radicalmente innovatrici (per dirla con le parole del Leibowitz), e di «assicurare il raccordo storico» (Willy Reich) rappresentando dunque, nell'ambito della corrente schoenberghiana la «coscienza del passato». Oltre all'insegnamento schoenberghiano ebbero importanza per la sua formazione le forti impressioni ricevute dalla «Salomè» di Strauss (ascoltata per la prima volta a Graz nel 1906) e dall'«Ariane et Barbebleu» di Dukas (1908). Decisivi furono anche i contatti con pittori e letterati espressionisti come Kokoschka, Peter Altenberg e Karl Kraus. Il teatro di Frank Wedekind l'attirò ugualmente fin da quando era giovanissimo. Un'eredità avuta nel 1906 gli permise di dedicarsi interamente alla musica senza essere obbligato di togliere del tempo e delle energie alla composizione attraverso attività collaterali di interprete o di stabili impegni didattici. Quando, dopo la prima guerra mondiale le sue condizioni finanziarie peggiorarono, la salute costantemente cagionevole gli impedì di allargare la sua attività oltre all'insegnamento privato ed a una scarna, ma assai incisiva azione di conferenziere e pubblicista svolta soprattutto in favore della nuova musica. Se si ricorda che nel 1911, Berg aveva sposato Helene Nahowski la cui affettuosa fedeltà e premurosa partecipazione ad ogni momento della sua vicenda umana e artistica incisero sulla sua vita (in modi e misure che bisognerà ancora puntualizzare), si può ben dire che, per il resto, gli aspetti essenziali della ulteriore storia di Berg si identificarono con quella della sua creatività musicale. La fase della prima maturità di tale creatività prese l'avvio con la «Sonata» op. 1 per pianoforte (1908) e si dispiegò negli anni precedenti lo scoppio della prima guerra mondiale in modo significativo, quanto meditatamente lento, fruttando un gruppo di 4 «Lieder» con pianoforte (op. 2), 5 «Lieder» con orchestra (op. 4), un «Quartetto» per archi (op. 3), 4 piccoli Pezzi per clarinetto e pianoforte (op. 5), 3 Pezzi per orchestra (op. 6). L'opera 7 sarà il suo capolavoro, il «Wozzeck», al quale Berg lavorerà fino al 1921. Dato questo lento ritmo della sua produzione, dovuto alla precarietà della salute, ma anche e soprattutto ad una estrema scrupolosità di lavoro, Berg si asterrà dal continuare la numerazione delle opere che gli sarà dato ancora di scrivere prima della prematura morte nel 1935, opere il cui numero non supererà comunque la mezza dozzina. In queste ultime opere Berg adotterà i procedimenti del metodo dodecafonico coniato da Schoenberg intorno al 1924. Lungi dall'attutire la peculiarità della sua poetica, quest'adesione di Berg alla dodecafonia ne renderà ancora più espliciti i connotati. Infatti Berg non si servirà della scrittura seriale per elidere o per eludere i nessi tonali, ma cercherà di innestare nello spazio pancromatico funzioni armoniche tradizionali, precorrendo in ciò una tendenza del tardo Schoenberg.

Altra caratteristica di Berg che andrà vieppiù accentuandosi è la connaturata ed intrinseca drammaticità. Veri e propri gesti drammatici abbondano anche nei suoi lavori cameristici e sinfonici, sì che a giusta ragione il Reich può considerare la «Suite lirica» per quartetto d'archi (1926) come «opera latente», il «Concerto» per violino e orchestra (1935) come «dramma latente» e l'Aria da concerto «Il vino» (su versi di Baudelaire e la loro traduzione tedesca di Stefan George) come «prolegomeno a Lulu». Lo stesso Berg confessava che un «programma nascosto» si celava anche nel «Concerto da camera» scritto nel 1925. Fu questa fondamentale disposizione drammatica a spingere il compositore verso le forme del teatro musicale permettendogli di creare col «Wozzeck» l'opera che insieme al «Pelléas» di Debussy è generalmente riconosciuta come il capolavoro della moderna letteratura operistica. La caratteristica più saliente dello stile operistico di Berg risulta dal fatto che in lui gli impulsi drammatici tendenti a spezzare le cornici formali, vengono bilanciati da quello che il Reich chiama «una mitica tendenza» ad assicurare la coesione e la solidità formula della sua musica mediante la giustificazione tematica anche del più minuto passaggio. La particolare maniera di dedurre tutte le figure sonore di una composizione da alcune fondamentali cellule generatrici aveva conferito già alla «Sonata» op. 1 e ai «Pezzi» op. 6 aspetti che anticipavano la tecnica seriale e che nei «Lieder» op. 4 e nella «Passacaglia» del «Wozzeck» portavano alla formulazione di vere e proprie costellazioni dodecafoniche, seppure non ancora metodicamente elaborate. Da simili tendenze strutturali nacque con «Wozzeck» un tipo di opera, nella quale azione scenica e trama musicale appaiono inquadrate in chiuse forme da concerto. Altro aspetto essenziale del «Wozzeck» e più ancora di «Lulu», è un nuovo stile di canto, sorto dallo «Sprachgesang» immaginato da Schoenberg nel «Pierrot Lunaire», ma sviluppato da Berg in vari sensi e integrato soprattutto in una ampia gamma di modi canori che Alban Berg in un ritratto di Schoenberg va dalla stilizzazione di inflessioni del linguaggio parlato, all'espressione melodica vera e propria e fino al virtuosismo di colorature che riprendono ed esaltano modernamente le tradizioni del bel canto italiano. Non sono comunque astratte qualità formali che determinarono il successo mondiale del «Woz-

zeck», ma il fatto che, lungi dall'essere fine a se stesse, tali qualità sono sempre messe al servizio dell'efficacia teatrale, della verità drammatica e della espressione di un senso di pietà umana, intensamente sentita e vissuta. Rappresentato per la prima volta nel 1924, «Wozzeck»› costituì una definitiva testimonianza del genio e della vocazione teatrale del suo autore.

Dopo essersi affermato col «Wozzeck»›, Berg pensò subito ad una seconda opera. Abbiamo già detto che egli conosceva da molto tempo il teatro di Wadekind. Infatti, fu nel 1905 (cioè nove anni prima che Berg vedesse per la prima volta il «Wozzeck» di Buechner) che egli assistette alla prima rappresentazione viennese della tragedia «Die Biichse der Pandora» (Il vaso di Pandora) di Frank Wedekind. Com'è noto, Wedekind fu uno dei principali artisti che aprirono la strada all'espressionismo teatrale tedesco. Egli aveva concepito questo dramma nello stesso spirito moralistico che informava anche il precedente dramma intitolato «Erdgeist» (Spirito della terra) scritto nel 1893 e in cui avvengono gli antefatti della vicenda che nel «Vaso di Pandora» conosce la sua tragica catarsi. Il personaggio della donna sensuale che rovina gli uomini da lei irresistibilmente attratti, fu concepita da Wedekind quale strumento critico contro la borghesia tedesca. Wedekind voleva scuotere questa classe e indurla a riflettere e a riscattarsi da quel coacervo di ipocriti compromessi morali e di complessi psicologici che Freud doveva diagnosticare e diagnosticare scientificamente.

Gli assunti etici di Wedekind non furono riconosciuti come tali e i suoi lavori rimasero circondati a lungo da un alone di scandalo e costituirono un bersaglio contro il quale si accaniva la censura.

Sembra anche che i congiunti più stretti e persino il venerato maestro Schoenberg abbiano cercato di dissuadere il compositore dalla scelta delle tragedie di Wedekind come materia per un libretto d'opera. Com'è noto Schoenberg aveva criticato già la scelta del soggetto di Wozzeck, affermando che secondo lui «la musica doveva avere a che fare con gli angeli e non con soldati e donne di malaffare». A maggior ragione egli dovette disapprovare la scelta del personaggio di Lulu come figura centrale della seconda opera di Berg, pur accettando in seguito che quest'ultimo gliela dedicasse. Purtroppo simili ostilità avrebbero contribuito a far sì che l'opera che Berg doveva lasciare completamente elaborata nella partitura orchestrale, restasse un torso non integrato fino al giorno d'oggi. Infatti, sia Schoenberg che Webern, per un motivo o l'altro rifiutarono di completarla e ancor oggi la vedova del compositore esita di concedere il permesso perché altri possano compiere il lavoro necessario per rendere rappresentabile l'intero terzo Atto di «Lulu». Lasciando per ora da parte ogni considerazione circa i problemi posti da questo stato di cose, bisogna ricordare che inizialmente lo stesso Berg aveva rivolto la sua attenzione anche ad altri lavori drammatici, come ad esempio al dramma hassidico «Il Dibbuk» di Anski (del quale si sarebbe servito poi Lodovico Rocca) e soprattutto al dramma fiabesco «Und Pipa tanzt!» di Gerhard Hauptmann che aveva interessato in precedenza anche Schoenberg. Quest'ultimo progetto era già stato portato avanti e Berg si era recato anche in Italia dove soggiornava Hauptmann per discutere con quest'ultimo la stesura del libretto. Finalmente alcune difficoltà editoriali indussero Berg a rinunciare alla collaborazione con Hauptmann e a far prevalere su tutte le remore esteriori le necessità interiori che lo spingevano verso il mondo di Wedekind. Nella primavera del 1928 decise così di procedere come già aveva fatto nel caso del «Wozzeck» di Buechner, cioè di riplasmare una preesistente materia teatrale piegandola alle proprie esigenze senza ricorrere alla collaborazione o all'aiuto di un librettista.

Nello stesso periodo 1928-1929 Georg Wilhelm Pabst stava girando un film sullo stesso soggetto. Pur assumendo il titolo del secondo dei due drammi («Die Buechse der Pandora») la trama di questo film conglobava «Lo spirito della terra» e «Il vaso di Pandora». Berg procedette in un modo analogo, fondendo cioè i due lavori. Una volta di più egli diede prova di possedere un sicuro, innato senso del teatro e particolarmente delle specifiche esigenze del teatro musicale. In una lettera a Schoenberg, Berg parla del tormento che gli causava la necessità di cancellare quattro quinti dell'originale testo di Wedekind e di coordinare il resto nel tessuto delle «più grandi e più piccole forme musicali senza distruggere con ciò il peculiare linguaggio di Wedekind». Nonostante quest'affermazione, un confronto tra il testo dell'opera berghiana e quello dei drammi di Wedekind dimostra che in moltissimi punti Berg ha modificato (in genere nobilitandola) anche la stessa formulazione delle frasi mutuate da Wedekind.

Anche l'epoca dell'azione appare spostata e precisamente di trent'anni: infatti, mentre i drammi di Wedekind sono ambientati nel periodo e nel clima della fine del secolo scorso, l'opera di Berg si svolge nell'atmosfera degli anni tra le due guerre mondiali. Per quanto riguarda la fusione de «Lo spirito della terra» e «Il vaso di Pandora», lo stesso Berg illustrò il modo in cui procedette per desumere il suo libretto da questi due lavori, nella citata lettera a Schoenberg, mediante il seguente schema sintetico:

Condensando i due drammi di Wedekind, Berg ha operato il taglio di molte scene e di non poche figure episodiche. In funzione del proprio mondo interiore e della sua peculiare sensibilità egli ha conferito anche un diverso rilievo a talune delle figure principali di questi drammi, mutando anzitutto l'importanza delle due principali figure femminili. Così, mentre negli originali di Wedekind la figura principale era quella della contessa Geschwitz e Lulu svolgeva un ruolo prevalentemente passivo, nell'opera di Berg l'interesse e la partecipazione umana del compositore si concentrano sulla figura di Lulu, ciò che spiega la scelta del titolo. La scelta dell'argomento è giustificata dalla profonda opposizione di Berg «verso un'Austria che lo rinnegò fino alla fine della sua vita e oltre la sua morte... di un'Austria (oggi da gran tempo passata nella storia, ma che in lui come in qualcuno dei più giovani sopravviveva come immanenza dell'anima)... che consentiva la schiavizzazione e la degradazione del laconico, inceppato moschettiere polacco-tedesco nel cortile della prigione di una prussiana gerarchia democratica: Wozzeck; e la danza macabra della prostituta apportatrice di voluttà, che viene stritolata dall'ingranaggio sociale del consorzio umano: Lulu». (Redlich) .

Nella primavera del 1929, ultimato il libretto, Berg iniziò la composizione della musica che lo impegnò per i successivi restanti sei anni della sua vita, con due interruzioni dovute alle composizione de «Il Vino» (1929) e del «Concerto» per violino e orchestra (primavera-estate 1935). Fin dall'aprile 1934 lo spartito dell'opera era praticamente ultimato e in quell'estate Berg raggruppò alcuni brani in una «Suite» intitolata «Pezzi sinfonici dell'opera Lulu», ma chiamata abitualmente, per l'analogia della sua configurazione con quella di alcune sinfonie di Mahler, «Lulu - Symphonie».

Nel novembre 1934, malgrado l'ostilità nazista la «Lulu - Symphonie» fu eseguita con successo a Berlino. La morte prematura non permise disgraziatamente a Berg di completare la stesura orchestrale dell'opera. Del terzo atto, infatti, se si escludono le 268 battute iniziali, l'intermezzo orchestrale in forma di «Variazioni» e l'«Adagio» finale accolti nella «Lulu - Symphonie», resta solo una prima stesura con parti vocali integralmente formulate, ma le parti strumentali abbozzate, però con una chiarezza sufficiente da aver permesso la riduzione per canto e pianoforte di Erwin Stein (1936).

Tutte le rappresentazioni che si sono avute di «Lulu» fino al giorno d'oggi hanno dovuto affrontare, con soluzioni diverse, il problema di questo terzo atto incompiuto, nel quale per la convergenza dell'azione drammatica e della vicenda musicale dovrebbe chiarirsi il significato intrinseco dell'opera.

Tali soluzioni sono comunque necessariamente provvisorie e non permettono di risolvere categoricamente il quesito se «Lulu» sia opera riuscita al pari di «Wozzeck», che senza discussione ha un posto di primo piano fra i capolavori del teatro musicale del nostro secolo, e se rinunciando alla tecnica libera impiegata nel «Wozzeck» per l'impiego in «Lulu» del metodo dodecafonico, Berg abbia ottenuto un maggior rigore grammaticale, ma una minore efficacia teatrale. In realtà, pur adottando il metodo dodecafonico, egli non mutò la propria poetica che gli consentiva di «mescolare dei pezzi e dei frammenti scritti distintamente in una tonalità data con altri brani e frammenti non tonali», poiché «un compositore d'opera non poteva rinunciare sempre - e ciò per delle ragioni di espressione e di caratterizzazione drammatica - al contrasto fornito dall'alternarsi dei modi maggiori e minori». In «Lulu», infatti, come negli altri lavori dodecafonici di Berg, la tecnica dodecafonica è continuamente piegata al costituirsi di nessi tonali e di assonanze diatoniche. I primi sei suoni della serie originaria di «Lulu» appartengono alla scala di si bemolle maggiore, mentre gli altri sei sono nella sfera della tonalità di do maggiore. A questa e ad un gruppo di serie sussidiarie derivate mediante processi permutativi sono riferite le principali figure sonore dell'opera: ne deriva così una materia sonora omogenea e pur differenziata, nella quale si realizzano i singoli personaggi e le varie situazioni sceniche. Mentre nel «Wozzeck» le forme musicali erano pensate in funzione del carattere delle singole scene, in «Lulu» è soprattutto il carattere dei personaggi, nel loro «aspetto totale» (come disse più volte lo stesso Berg) a determinare la forma del discorso musicale. A tal fine egli si vale anche del ritmo, dei timbri strumentali e vocali, e della stessa emissione vocale che va dal semplice parlato al «bel canto», fino al canto di coloratura.

I lineamenti musicali dei personaggi appaiono fin dal «Prologo», in cui un domatore (nel quale viene adombrato l'autore) presenta lo spettacolo come il numero di un circo dove ogni belva raffigura un personaggio. Fin dall'inizio le note degli ottoni alludono al clima sonoro dell'opera con la squillante volgarità di una fanfara da circo. La trama del lavoro è sostenuta dal motivo di questa fanfara che simboleggia lo «spirito della terra», cioe l'istinto sessuale, manifestazione delle cieche forze irrazionali che devono essere domate per non far infrangere all'uomo l'ordine sociale. Il secondo motivo musicale del «Prologo» è quello dell'«Orso» che rappresenta l'atletico acrobata Rodrigo Quast. Il motivo, ispirato dalla meccanica pianistica, è composto da due blocchi dei tasti bianchi e di quelli neri. Questi armonici che includono suoni rispettivamente ultimi sono percossi con l`intero avambraccio sinistro, tecnica atta qui a rendere mirabilmente, mediante suoni opachi e amorfi grappoli armonici, l'ottusità e la forza bruta del personaggio. Il motivo che segue e quello del Dr. Schön, rappresentato dalla «Tigre», ed ha sapore diatonico: l'angolosa ossatura ritmica rende il duro e volitivo temperamento del personaggio. Il conformismo sociale e la gretta ipocrita mentalità borghese del Dr. Schön saranno resi successivamente con la voluta convenzionalità di un movimento di «Gavotta». Questi due motivi diversi costituiscono nella seconda scena del primo atto il tema principale e il tema laterale di un «Tempo di Sonata»: la dialettica dei due temi contrastanti, tipica della classica forma di sonata, è usata qui come pregnante mezzo per raffigurare i lineamenti contrastanti di questo personaggio.

Nel prologo compare, poi, il tema di «Lulu», rappresentata dal «Serpente», «creato per seminare disgrazia». Alla parola «disgrazia» corrispondono le note centrali del tema disposte in un disegno che rievoca uno dei motivi principali del «Tristano»; in seguito questo patetico riferimento si annullerà e il tema tradurrà più direttamente il carattere della protagonista. L'andamento danzante, la leggerezza delle note staccate, la fatua grazia della «Canzonetta», della «Cavatina» e dell'«Arietta», motivi con i quali accompagna i suoi misfatti, rispecchiano la sua ambiguità e la sua totale irresponsabilità morale. Un tema importante formato da quattro triadi è quello che accompagna l'esecuzione del ritratto di Lulu in costume di Pierrot da parte del pittore Schwartz nella scena iniziale dell'Atto primo. Tutti questi motivi sono riferibili a costellazioni seriali desunte dalla serie principale. Questa si rivela solo nel «Lied» di coloratura che costituisce il più alto momento di rallentamento lirico dell'azione nella scena in cui il Dr. Schön, prima di essere ucciso da Lulu, la spinge a suicidarsi. Sulla partitura Berg ha indicato il tempo di questo brano come «Tempo del battito del polso» quasi per significare che Lulu deve cantare qui con la

stessa voce del sangue per manifestare il suo essere più intimo. Questo punto focale dell'opera è forse il momento sommamente caratterizzante di tutta la musica di Berg, musica che nei suoi tratti più tipici sottintende un «ritmo somatico», fisicamente corporeo, ponendosi così in assoluto contrasto con la musica di Webern in cui si riflette un ideale «ritmo dell'anima». Nel «Lied» in questione, mentre le strutture ritmiche colgono il lato più concretamente umano di Lulu, quelle melodiche, stilizzate in plananti («schwebend» indica l'autore) arabeschi di coloratura, ambientano il personaggio della protagonista in una irreale regione onirica, dove questa «sonnambula dell'amore» si muove inconsapevolmente al di fuori della umana responsabilità.

In un modo quanto mai sottile sono scolpiti anche gli altri personaggi dell'opera. La triste figura di Alwa, perdutamente innamorato di Lulu nonostante che essa abbia ucciso suo padre, è costituita musicalmente da motivi in modi minori che ingenerano forme simili a quella del «Rondò». Con le loro roteanti strutture circolanti queste forze simboleggiano il vortice sensuale dal quale il giovane non può divincolarsi. L'anormale contessa Geschwitz, lesbicamente innamorata di Lulu, viene delineata mediante figure tematiche di un'esotica configurazione pentatonica. Il «cadente e asmatico» Schigolch, decrepito suonatore ambulante che, dopo esserne stato l'amante, si spaccia per il padre di Lulu, viene caratterizzato per mezzo di una «Kammermusik» («Nottetto per legni») i cui ansanti disegni cromatici sembrano provenire da una sgangherata fisarmonica. Nel terzo atto Berg non esita poi a rompere la trama dodecafonica inserendovi come Tema di Variazioni una banale canzonetta in do maggiore, il «Lautenlied» n. 10 («Canzone da liuto») composta dallo stesso Wadekind. E questo al fine di raffigurare efficacemente la totale decadenza e depravazione di Lulu. Quest'ultima, dopo infinite umiliazioni, troverà infine la morte, insieme ad Alwa e alla Geschwitz per mano di personaggi che secondo un'intenzione esplicitamente formulata da Berg, dovrebbero venire interpretati dai medesimi cantanti che nei primi due atti impersonavano figure maschili che avevano trovato la morte per colpa di Lulu. Con una simile simmetria Berg voleva rende esplicito quello che Karl Kraus aveva definito «la rivincita di un mondo maschile che osa vendicare le proprie colpe». Per Berg una tale vendetta non assume certamente il significato di una punizione del destino dei peccati della protagonista, ma appare invece come una nemesi, tragicamente fatale. In «Lulu», come prima nel «Wozzeck», le colpe del personaggio centrale e delle altre figure vengono attribuite alla società che li ha posti nella condizione di subire l'azione letale del primigenio istinto sessuale, avvelenato e distorto dai preconcetti e dai repressivi meccanismi psicologici fino ad assumere virtuali aspetti demoniaci.

La pietà umana con cui Berg plasmò la figura di Lulu si desume dalla stessa frase con cui egli definì la scena d'amore con Alwa: «come l'artista vede Lulu - e come essa deve essere vista, perché si possa comprendere che nonostante tutto il terribile che accade per lei - essa viene tanto amata». Berg considerava Lulu come il corrispondente femminile del Don Giovanni. Egli fu perciò molto toccato dalla frase con la quale un critico boemo pronosticava: «dopo il Wozzeck, Lulu vivrà eternamente; essa avrà meno difficoltà del povero Wozzeck, perché con Don Giovanni e Faust appartiene a quelle figure sempre rinascenti che camminano tra noi e che lo sguardo d'un poeta non aveva bisogno di formare, ma solo di cogliere».

Roman Vlad

("Disclub" 26, anno VII, marzo/aprile 1968)

Souvenir de Stravinsky

Igor Stravinsky nel 1968

Stravinsky com’era. Come ha suggerito (oppure no) modi e forme della scrittura musicale. Come si continua a fare i conti con lui, magari in polemica con lui. Come stava sul podio. Parlarne con alcuni compositori d’oggi, di diverse generazioni, vuol dire scoprire la vitalità e la feconda contradditorietà del lavoro di Stravinsky. Ancora oggi, s’intende. Non si parla di un’eredità, ma di un dialogo aperto. I compositori e, in qualche caso, musicologi (ma un po’ musicologi lo sono tutti i compositori del ’900) con cui abbiamo parlato di Stravinsky sono Roman Vlad, 76 anni, Giancarlo Menotti, 84 anni, Marcello Panni, 55 anni, Giorgio Battistelli, 42 anni.

Vlad, consulente artistico del Teatro alla Scala, presidente della Siae, ha pubblicato nel '58 presso Einaudi il primo libro esauriente su Stravinsky che abbia avuto successo e credito in Italia. "Igor ho cominciato a frequentarlo all’inizio degli anni ’50", racconta. "Ho mantenuto con lui una strettissima amicizia fino a quando è morto, nel ’71. Nel privato era molto diverso da come lo si sarebbe potuto immaginare: brillante, mondano, con un fascino irresistibile. Mi vengono in mente due episodi di segno del tutto opposto: uno conferma la sua leggendaria avarizia, l'altro la smentisce".

"All’inizio del ’58", continua Vlad, "stavo preparando il libro su di lui e, intanto, a Venezia si stava completando il cartellone del Festival di Musica contemporanea. Era prevista la prima mondiale di Threni, id est lamentatio Jeremiae Prophetae. Il direttore della Biennale Musica di allora, Alessandro Piovesan, mi chiese di scrivere il programma di sala per questa prima. Ma io dovetti rifiutare: non avevo ancora visto la partitura. Scrissi a Stravinsky: "Pensi lei a indicare qualcun altro". Ma lui mi rispose: "Ho le bozze della partitura, devo mandarle all’editore a Londra, prima le mando a lei, così la impara e magari mi corregge qualche errore". Aspettai le bozze per mesi: arrivarono all'ultimo momento. Quando lo incontrai a Venezia gli chiesi il motivo di tutto quel ritardo. Lui prima diede la colpa a Robert Craft, che aveva voluto spedire le bozze con la posta di terza classe invece che di prima. Poi fu sincero: "E' stata colpa mia, la spedizione di prima classe costava due dollari in più".

La seconda storia stravinskiana di Vlad è questa: "Qualche anno dopo la sua morte io, che ero direttore artistico dell’Orchestra Rai di Torino, misi in programma Perséphone, che prevede una parte recitata. Proposi il ruolo a Madeleine Milhaud, la vedova del compositore francese, che era attrice. Fu lei, in quella occasione, a raccontarmi che aveva studiato per la prima volta la parte a Parigi durante l’occupazione tedesca, in un periodo di gravi difficoltà economiche. Doveva partecipare di lì a poco a un’esecuzione dell'opera a New York. Cosa che avvenne. Dopo l’esecuzione Stravinsky andò a trovarla e le chiese: "Quanto l’hanno pagata?". Madeleine glielo disse e lui subito sbottò: "Troppo poco!". Staccò all’istante un assegno per lei così grosso che Madeleine poté rifarsi tutto il guardaroba".

Stravinsky, secondo Vlad, non possedeva la tecnica del direttore di carriera, non era un buon concertatore, per esempio. Ma se l’orchestra era preparata e subiva il fascino del compositore sul podio, potevano uscir fuori esecuzioni anche superiori a quelle dei direttori più rinomati. "Nel 1955 andai con Petrassi ad ascoltare Stravinsky che dirigeva Apollon musagéte all’Auditorium Rai di Roma. Fu una cosa così emozionante che Petrassi si mise quasi a piangere. Stravinsky era un grande ispiratore dell’orchestra. E si permetteva molte libertà con le proprie musiche. Diceva che non bisognava farlo, ma lo faceva".

Assai meno idillico il rapporto con Stravinsky di Giancarlo Menotti. "Una sera del l950", racconta, "venne a vedere Il console a Broadway. Chiese di conoscermi: era molto curioso di sapere come avevo scritto un'opera così e quanto prendevo di diritti d’autore, visto che il Barrymore Theatre era esaurito tutte le sere. Si sa che lui era molto interessato ai soldi. Andammo a cena. A un certo punto mi disse: "Ho sentito la sua opera, buona, ma secondo me non è un’opera. Un’opera vera deve essere come quelle di Bellini, di Mozart". Io obiettai che un’opera vera poteva essere anche come Pelléas et Mélisande. "Pelléas, che merda!", fu la sua risposta. Proposi un altro esempio: Boris Godunov. "Anche quella non è un’opera", replicò. Allora persi la pazienza: "Un maestro come lei dovrebbe essere più serio".

"Qualche giorno dopo lo rividi", continua Menotti. "Può darsi che lei abbia ragione", mi disse. E poi: "Ieri sera ho sentito un’opera veramente interessante, come si chiama..., non ricordo, ah, La Bohème". Nel 1963 andò a vedere la mia opera L'ultimo selvaggio e ne scrisse male. Scrisse che non gli era piaciuto il libretto. Però l'aveva letto in traduzione inglese. Gli mandai a dire: "Pensi se io leggessi il libretto di Carriera del libertino in traduzione italiana!". Da allora non volli più incontrarlo. Ma un paio d’anni dopo 1’incidente dell’Ultimo selvaggio l’Opera di Strasburgo mi chiese di curare la regia del Libertino. Mi spiegarono che Stravinsky voleva proprio me. Realizzai un grande Libertino. Per ringraziarmi Stravinsky mi mandò in regalo una sua caricatura fatta da Picasso. Come persona era un grande poseur, ma simpatico".

Se si chiede a Menotti quanto sia stato influenzato da Stravinsky, risponde così: "Lui è come l'elettricità: si può dire che non la si ama, però la si adopera. Resta il fatto che io ho attinto a una fonte più italiana, più mediterranea. Amo molto Stravinski, sia chiaro. Non mi commuove fino alle lacrime, ecco. Mi sento più vicino a Scarlatti, a Schubert, anche a Wagner. Ma, in definitiva, penso che Stravinsky sia molto più importante di uno Schönberg, quello sì che mi è completarnente estraneo".

Oltre a Petrassi e Vlad c’era un altro spettatore d’eccezione al concerto diretto da Stravinsky nel '55 all’Auditorium Rai di Roma. Era il quindicenne Marcello Panni, che oggi ricorda con grande vivezza quellesecuzione di Apollon musagéte. "Fu il mio primo incontro con lui", racconta Panni. "Il giorno dopo lo accompagnai, insieme a mia madre, a visitare il teatro di Ostia antica. E per prima cosa gli feci firmare la partitura della Sagra della primavera, che  stavo studiando. Ero stato un suo grande ammiratore già durante l'infanzia, per me era come incontrare Beethoven in persona. Sempre nel '55 lo rividi a Venezia in occasione della prima di Canticum sacrum ad onorem Sancti Marci hominis. Da allora lo vidi ogni volta che veniva in Italia, fino al '63. Dopo lo incontrai qualche volta a Parigi".

"Era un uomo di grande amabilità, un conversatore assai piacevo1e", dice ancora Panni. "Festeggiò a casa nostra i suoi ottant'anni, nel giugno del ’62. Mangiò e bevve parecchio fino a tarda notte. Che fosse un forte bevitore, non c’è dubbio. Beveva abitualmente whisky prima, durante e dopo i pasti. Diceva che gli faceva bene allo stomaco. Lui, sua moglie Vera e Robert Craft formavano un terzetto delizioso. Ricordo che Stravinsky a Venezia abitava all'hote1 Bauer e componeva nel night-club dell’a1bergo, 1’unico posto dove ci fosse un pianoforte. Scriveva musica solo la mattina, tutti i giorni, sempre nello stesso orario. Era molto metodico, anzi, più che metodico, era un musicista che adottava un criterio da artigiano. "Non ho mai buttato via niente", mi diceva, "ho sempre utilizzato da qualche parte tutto quello che ho scritto". Di quali musicisti parlava Stravinsky in quel periodo? "Di quelli che animavano gli incontri di Darmstadt", risponde Panni.

"Era molto sensibile alle critiche e al denaro", continua Panni. Quindi la sua avarizia non è una leggenda... "No, era molto attento alle spese, come tutti quelli che hanno avuto problemi di soldi in gioventù". Stravinsky direttore scadente? Panni non è d'accordo: "I brani del periodo russo li faceva male, inutile negarlo. Ma dirigeva in modo straordinario le opere neoclassiche e quelle del periodo seriale. Utilizzava sempre pochissimi gesti, sembrava un piccolo gufo. Dirigeva in modo lineare, dando alle musiche quel carattere senza tempo, senza drammaticità, togliendo il pathos".

Panni, che a metà marzo è stato nominato direttore generale dell’Opera di Bonn ed è direttore artistico dei Pomeriggi Musicali di Milano, pensa di scrivere musica ancora oggi sotto l’influenza di Stravinsky. "Il mio atteggiamento verso il linguaggio è stravinskiano, quello verso la composizione e i materiali è cageano. Di Stravinsky mi ha sempre affascinato quel suo modo di cambiare continuamente le carte del gioco compositivo. E poi la sua armonia chiara, la lucidità della sua scrittura. Il suo uso di un metalinguaggio lo rende più nostro contemporaneo di tanti che sembravano più avanti di lui nella ricerca musicale. Il nostro modo, oggi, di intendere la cultura è sovratemporale, spazia nei tempi. Schönberg si sentiva frutto di una tradizione che procedeva in senso ascensionale, Stravinsky aveva un punto di vista orizzontale. E questo riflette una realtà dei nostri tempi". Dello stesso parere - Stravinsky particolarmente attuale - è Giorgio Battistelli, autore del celebre Experimentum mundi (’81), di Teorema (da Pasolini, ’92) e di un’opera ispirata alla felliniana Prova d'orchestra che sarà presentata il 22 novembre a Strasburgo. "Stravinsky ha un modo mirabile di rimandare al gioco, allo svincolamento delle forme tradizionali che, però, sono sempre riconoscibili. Questo è molto moderno. Essere eclettici senza essere epigoni: ecco la grande lezione di Stravinsky. Che ha sempre avuto il fiuto di cambiare quando gli altri rimanevano a rimasticare gli elementi, anche nuovi, dei risultati raggiunti. Gli "ostinati" e gli spostamenti di accenti della Sagra sono invenzioni straordinarie, eppure lui cambia strada... E' sicuramente un autore impuro, per questo è drammaturgicamente interessantissimo".

"Io mi formo su una base espressionista, strutturalista, dodecafonica", prosegue Battistelli. "Poi me ne libero, mi accorgo di aver bisogno proprio di impurità per il mio lavoro con la drammaturgia. E lì incontro Stravinsky Quando ero al conservatorio, alla fine degli anni '60, era quasi proibito accostarsi alla sua poetica: la scuola italiana di composizione che frequentavo aveva attenzione solo per Vienna e Darmstadt. L'avanguardia mi aveva insegnato a osservare il materiale sonoro nelle sue innumerevoli possibilità di permutazioni. Ma solo il materiale.

Con Stravinsky entro in contatto con l’esperienza e col recupero della memoria. Operazione compiuta dagli Henze, Berio, Maderna: musicisti che possono ospitare nel loro ventre tante e diverse forme. E reinventano, anzi inventano tout court attraverso la molteplicità dei richiami musicali e culturali".

Mario Gamba

("Symphonia", N° 50, Anno VI, Maggio 1995)

Roman Vlad: Presenza romana di Stravinskyij

Igor Stravinsky (1882-1971)

Roma, 27 novembre 1938.
Al Teatro Adriano, concerto dell’Orchestra sinfonica dell’Accadernia Nazionale di Santa Cecilia.

Direttore: Igor’ Stravinskij.
Solista: Sviatoslav Soulima Stravinskij.
Programma: Cherubini, Ouverture dell’Anacreonte; Cajkovskij, Seconda Sinfonia; Stravinskij, Capriccio per pianoforte e orchestra e Jeu de cartes.
Era il primo concerto che io ebbi la fortuna di ascoltare in Italia ed era la prima volta che potei vedere in carne ed ossa uno dei più celebrati miti viventi del nostro tempo. Da pochi giorni ero giunto a Roma dalla lontana Bucovina, per iscrivermi al corso superiore di perfezionamento di pianoforte che Alfredo Casella teneva presso l’Accademia di Santa Cecilia. Il concerto di Stravinskij era il primo dono culturale che Roma mi offriva. Avevo diciotto armi e l’impressione che ne ricevetti è rimasta indelebile. Stravinskij non era certo quello che oggi s’intende per un direttore d’orchestra professionista (come erano invece, tra i compositori coevi, un Mahler o uno Strauss). La sua professionalità di musicista trascendeva però incommensurabilmente quella di un qualsiasi divo della bacchetta: era un compositore che, come quelli di una volta, sapeva rendere benissimo la propria musica sulla tastiera e farla suonare da un complesso sinfonico. Le volte, relativamente rare, che Stravinskij affrontava la direzione di opere altrui, sembrava davvero applicare alla lettera i postulati estetici che andava professando durante il suo periodo neoclassico. Quando, cioè, amava proclamarsi "notaio" della musica e invocava "secutori obiettivi e fedeli e non interpreti soggettivi e arbitrari", quando teorizzava che la musica era incapace di esprimere alcunché. L’Ouverture di Cherubini risultò infatti, più che altro, una lettura diligente, anche se con qualche approssimazione. Notevolmente più sensibile apparve l'esecuzione della Sinfonia di Cajkovskij. Qui si intuiva che Stravinskij partecipava in prima persona all’inveramento della musica che andava dipanando. Che l’amava e quasi la viveva. Nella seconda parte, Stravinskij attaccò le proprie pagine, e qui non era più
questione di esecuzioni e letture notarili, ma di interpretazioni piene di brio, spirito, estro al limite di quelle libertà e licenze che nessun direttore di mestiere osava prendersi con la musica di Stravinskij, ma che egli stesso sentiva invece come giuste e necessarie, al di là della lettura dei testi consegnati nelle sue partiture. "So benissimo che la musica è fatta di quello che non si può scrivere. Dovevo dire però il contrario per reagire contro certe esagerazioni ottocentesche. Così come avevo detto, per puro spirito polemico, che la musica era 'troppo stupida' per poter esprimere qualche cosa".

Queste ed altre affermazioni e confessioni importanti per la retta comprensione dell’arte, della poetica, del carattere e della personalità affascinante di Stravinskij, mi fu dato cogliere dalla sua viva voce, durante i lunghi anni in cui egli veniva regolarmente a Roma grazie ai profondi legami che aveva annodato con l’Accademia Filarmonica Romana. Il primo nodo di questo rapporto che, per un decennio e mezzo doveva dare tanta luce alla vita musicale romana, fu stretto da Adriana Panni a Venezia, nel settembre del 1951. Stravinskij vi era arrivato per la prima rappresentazione mondiale di La carriera di un libertino. Era sceso all’albergo Bauer, insieme alla moglie Vera e all'inseparabile Robert Craft. Armata di un mazzo di rose, l’intrepida Adriana partì all’assalto di Stravinskij. Superò di slancio il primo ostacolo costituito dal vigile portiere dell’albergo, perforò il muro costituito dall'abituale corte che circondava il Maestro (famigli, parenti, amici, parenti degli amici e amici dei parenti, rappresentanti di società di concerti, di case editrici musicali, librarie e discografiche). E, con la forza irresistibile del suo entusiasmo e della sua determinazione, lo conquistò: Stravinskij accettava l’invito dell'Accademia Filarmonica Romana. Per il 1952 non aveva date disponibili, ma dalla stagione 1953-54 in poi, la ditta Stravinskij-Craft iniziava una collaborazione con la nostra Istituzione che doveva durare per tutto il resto della vita del compositore. Accanto ai capolavori ormai classici di
Stravinskij, sarebbero state programmate di preferenza le sue opere più recenti, possibilmente in prima esecuzione per l’Europa e per l’Italia. Il pubblico dell'Accademia era ben preparato all’accoglimento delle novità stravinskiane. Nel periodo 1947-53 erano state programmate più di una dozzina di opere di Stravinskij, tra cui Le nozze, Apollon Musagete, l'Ottetto, la Suite italienne, la Messa e i Cori Sacri a cappella (Ave Maria, Credo, Pater noster) e una serie di musiche pianistiche (Piano Rag Music, Sonata, Tango, Concerto per due pianoforti).

Il 12 aprile del 1954 arriva, per così dire in avanscoperta, Robert Craft il quale dirige la prima esecuzione europea del Settimino, lavoro col quale, nel 1953, Stravinskij si era avvicinato alla dodecafonia. Un anno più tardi è ancora Craft a far conoscere per la prima volta in Italia una composizione ancora fresca di inchiostro, In memoriam Dylan Thomas in cui Stravinskij adotta conseguentemente la tecnica seriale. Dirige inoltre i Canti per soprano, flauto, arpa e chitarra, allora ancora inediti e, in prima europea, il Concertino per dodici strumenti, del 1952.

L’anno 1956 vede finalmente salire sul palcoscenico del Teatro Eliseo (allora sede delle manifestazioni dell’Accademia Filarmonica) lo stesso Stravinskij per dirigere con l’Orchestra sinfonica della Rai di Roma e il Coro del Teatro La Fenice di Venezia, due sue importanti, recentissime opere: Corale e variazioni su Vom Himmel hoch da komm ich her da Bach e Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis. Nella seconda parte del concerto, Craft diresse poi una brillante realizzazione scenica della Storia del soldato.
Nel successivo 1957 fu ancora Craft a dirigere, sempre con l’Orchestra sinfonica della Rai di Roma, Agon, che Stravinskij aveva terminato da poco. Nel dicembre dello stesso anno, e con la stessa orchestra, Bruno Maderna dirigeva tre lavori del periodo americano di Stravinskij, scritti durante gli anni della seconda guerra mondiale: Ebony Concerto, Tango e Scherzo alla russa.

Nel 1958, sempre con i complessi della Rai di Roma, Stravinskij stesso dava una memorabile interpretazione delle Nozze, mentre Craft si incaricava di dirigere la Sinfonia in tre movimenti, del 1945, e le Scènes de ballet del 1944.

Nel 1960 Stravinskij dirigeva ancora In memoriam Dylan Thomas e la Cantata sa testi poetici di anonimi inglesi del XV e XVI secolo (del 1952), mentre Craft, oltre all’Ottetto, alle Tre liriche giapponesi e al Concerto Dumbarton Oaks, presentava in prima esecuzione italiana la versione per soprano e orchestra di Tilimbom e dei Movements per pianoforte e orchestra, l’opus allora più recente di Stravinskij.

Nel 1962 Stravinskij e Craft tornarono a dividersi la direzione di un concerto in cui figuravano le Otto Miniature strumentali che il compositore aveva appena terminato, la versione originale di Pulcinella per tre voci e orchestra (solisti: Cecilia Fusco, Fernando Jacopucci e Nicola Rossi Lemeni), L’uccello azzurro (da Cajkovskij), le Danze concertanti ed alcune rare pagine vocali quali La pulce (da Beethoven) e le Due liriche di Verlaine (nella versione orchestrale del 1953).

Nel 1963 Stravinskij e Craft si dividevano una volta di più il compito di dirigere un concerto di musiche sacre del compositore in cui, oltre a brani nuovi per l’Accademia (Corale e Variazioni da Bach, Cori a cappella e la Messa) era inclusa la Sinfonia di strumenti a fiato nella nuova versione del 1947.

Nel 1965 toccò a Pierre Boulez dirigere un memorabile concerto dedicato tutto all’allora ottantatreenne compositore. Vi figuravano, accanto a Le nozze, Ninne-nanne del gatto e Pribautki, oltre alla Elegia per J. F. Kennedy e la Ballata sacra Abramo e Isacco.

Tra gli avvenimenti dedicati alla sua musica negli anni Sessanta e Settanta, ci limiteremo a ricordare i più significativi. Innanzitutto la memorabile rappresentazione, nell'ottobre del 1966, di Renard e La storia del soldato per la direzione di Gabriele Ferro e la regia di Sandro Sequi. Le scene e i costumi di Renard erano di Eugène Berman, quelli per La storia contano tra i capolavori di Giacomo Manzù e la coreografia di quest’ultimo lavoro venne siglata da Maurice Béjart. Nel febbraio del 1968, Daniele Paris dirigeva, per la prima volta in Italia, l’estremo capolavoro di Stravinskij: i Requiem Canticles.

Il 14 ottobre 1971, l’Accademia Filarmonica Romana affidava alla London Sinfonietta diretta da David Atherton, il compito di commemorare colui che fu uno dei più grandi geni della storia musicale e la cui esistenza terrena si era conclusa nella primavera di quell’anno. Nell’ottobre del 1980 verrà messa in scena l’opera Mavra. Un intero programma verrà dedicato a Stravinskij nella stagione 1981-82 per ricordarlo nel decennale della scomparsa.

Coloro che hanno avuto la fortuna di conoscere Stravinskij e di lavorare con lui non potranno mai dimenticarlo. Vederlo all’opera, vederlo vivere, avere il privilegio di conversare con lui, di rispondere ai suoi quesiti e di porgli domande ricevendone risposte acute quanto sincere: tutto ciò fa parte di esperienze davvero uniche e indimenticabili. Stravinskij non era soltanto un genio della musica, ma anche una personalità dotata di grandissime qualità intellettuali e umane. Sapeva vivere e si interessava di tutto; ricordo il suo entusiasmo quando gli facevo fare un giro lungo le mura aureliane, con soste nelle catacombe e in diverse chiese paleocristiane. Il piacere col quale passeggiava a lungo tra le mura di Ostia Antica e si deliziava poi con un piatto di gamberi al cognac. O il raccoglimento quasi religioso col quale, come ho già detto, contemplò a lungo una Madonna di Piero della Francesca all’Istituto Centrale del restauro. A Roma si sentiva davvero a casa e non è escluso che, se fosse vissuto più a lungo, vi si sarebbe trasferito. Anche se per la sua ultima dimora pensava a Venezia.

Stravinskij amava l’Ita1ia da quando vi arrivò la prima volta con Djagilev e da quando si recava a Varese con Ravel per acquistarvi della carta da musica. Se vi affondò così feconde radici culturali lo si deve però ai suoi amici romani, con Adriana Panni in testa.

 

Roman Vlad ("Vivere la musica", Einaudi, 2011)

Saggio di Roman Vlad, in Arrigo Quattrocchi, Storia dell'Accademia Filarmonica romana, Presidenza del consiglio dei ministri, Dipartimento per l'informazione e l'editoria, 1991.

XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea

XXIV Festival Internazionale
di Musica Contemporanea - 1961

Alcuni anni or sono Karlheinz Stockhausen scrisse che "effettivamente tutti coloro che non vogliono lasciar penetrate nella propria vita la musica elettronica e, in generale, la nostra musica, sembrano stare al mondo come abiti smessi". Sentenza piuttosto drastica, invero, e alquanto temeraria che tuttavia tradiva una sicurezza e una fede cui i fatti, in prosieguo di tempo, hanno dato in parte ragione. Che oggi, non c'è dubbio, la musica elettronica è "penetrata" baldanzosamente nella vita di quasi tutti coloro che alla musica portano interesse (e non contano qui, per il momento, le reazioni positive o negative che quella sinora ha provocato), sebbene tale penetrazione si sia svolta in molti casi sul piano della mera curiosità o delle facili suggestioni, quali sogliono nascere da mezzi nuovissimi e inediti. In quanto alla validità delle opere è un altro discorso. La sicurezza e la fede di Stockhausen al proposito attendono ancora, mi pare, più certezze di risultati.

Comunque il Congresso Internazionale di Musica Sperimentale che l’Ente della Biennale, in collaborazione con la "Fondazione Cini" e la Radiotelevisione Italiana (la quale ha fornito apparecchiature e tecnici nonché assistenza organizzativa), ha promosso tra il 10 e il 13 aprile scorsi all’Isola di S. Giorgio in Venezia, nel quadro del XXIV Festival di Musica Contemporanea, ha sancito per così dire questo stato di fatto. Evidentemente ciò significa che a pochi garba il rischio di esser paragonato ad "abiti smessi".

E per gli abiti, si sa, chi comanda è la moda. Con questo non si vuol insinuare un sospetto di caducità nel fenomeno che più o meno propriamente viene chiamato "musica sperimentale", benché nel concetto stesso di sperimento sia implicita la provvisorietà del tentare e del cercare. D'altronde, volendo tirare le somme in anticipo, l’intento del Congresso, se bene ho capito, ha mirato ad accertare non tanto il valore intrinseco delle opere rappresentative di quel fenomeno e la fondatezza delle idee e delle teorie connesse, quanto la legittimità storica e la sostanziale serietà e necessità di tali sperimenti musicali, indipendentemente dai traguardi estetici e dalle poetiche che a essi si riferiscono.

E gli argomenti stessi, scelti per le relazioni, come vedremo in seguito, denunciavano abbastanza chiaramente codesto intento.

Ma proprio su siffatto terreno, mi sembra, il congresso ha per lo meno parzialmente deluso. Dalle relazioni e dai relativi dibattiti, a parte la consueta confusione terminologica che fatalmente accompagna le discussioni su cose musicali, non sono usciti dati e nozioni utili a chiarire l'intricatissima materia e a derimerla proprio sul piano tecnico. E ciò malgrado anche certi interventi precisi, lucidissimi di un Pierre Schaeffer, l’apostolo della "musique concrete", la quale, tutto sommato, non ha fino adesso offerto qualcosa che superi i modesti limiti di una talvolta affascinante "tapisserie sonore" (e lo stesso Schaeffer, come vedremo, ne è cosciente).

Coloro che, invece, per diretta esperienza potevano trattare adeguatamente e istruttivamente la materia, cioè i compositori, sono mancati allo scopo. E' vero che si doveva lamentare 1’assenza - non imputabile agli organizzatori - dei maggiori esponenti, poniamo, della musica elettronica, come Stockhausen, Ligeti, Pousseur, Nilsson, Berio, Maderna, ecc. E' vero anche che da un congresso di tal genere è ingenuo e puerile attendersi sistemazioni definitive e dogmi inconfutabili. Senza contare che la medesima nozione di musica sperimentale nascondeva non poche insidie, non sempre evitate dai congressisti.

Quando e perché una musica e o si può definire sperimentale?

Nel caso presente è chiaro che si deve alla natura dei mezzi impiegati - cioè quelli offerti in generale dalle apparecchiature elettromagnetiche - l’adozione di tale qualifica, senonché mi pare evidente che in siffatto modo mezzi e fini si identificano, e, identificandosi, dovrebbero produrre né più né meno che 1’opera d’arte, nella quale appunto normalmente questo processo d'identità si verifica. In altri termini: si ottiene della musica, sic et simpliciter. Se viceversa sperimentare significa saggiare il mezzo, sviscerarlo nelle sue costituenti materiali in vista di una probabile utilizzazione a livelli più alti, insomma una "ipotesi di lavoro", allora è pericoloso o perlomeno molto opinabile ed equivocabile parlare di musica.

Ma la verità è che, forse per una errata e inveterata abitudine contratta dal pensiero idealistico, in molti di noi la nozione di musica sembra ripugnare a quella di sperimento, più specificamente legata all'attività scientifica (non per niente Roman Vlad nella sua relazione ha negato legittimità a quella definizione in nome, appunto, di "poesia e non poesia", "arte e non arte", ecc.).

Sappiamo, grosso modo, di filosofie che tendono a conciliare ovvero ad annullare i confini che separano l'arte dalla scienza, a svincolare la prima dalla sfera dell’intuizione soggettiva, dell’irrazionale, per inserirla nell’azione obiettivante della seconda. E a ciò si è riferito Luigi Rognoni, trattando il tema "La musica sperimentale nella cultura contemporanea".

Eppure, al momento cruciale dell’ascolto, dell’immediata presa di contatto con l’opera viva, ogni premeditazione cede all’attesa di una parola significante, di una lingua che comunichi qualcosa di assimilabile alla musica, secondo quel che comunemente s’intende con tale termine. E' qui, infatti, che sorge un problema, purtroppo trascurato dal Congresso quantunque d’indubbia importanza: il problema dell’ascolto, ossia i modi di ascolto presumibilmente nuovi che la musica sperimentale e la elettronica in particolare esigono. Un ascolto cosciente, consapevole, per il quale, ripeto, si aspettava qualche indicazione dai relatori e da tutti coloro che, presenti al Congresso Veneziano, alla musica sperimentale dedicano le loro energie di compositori. Per esempio, è sotto questo punto di vista fra l’altro che la "musique concrete" patrocinata da Schaeffer rivela il suo limite, appellandosi sostanzialmente a un ascolto nutrito di soli "oggetti sonori", di mere emozioni auditive non riconducibili a più o meno celate strutture di un pensiero compositivo. Tuttavia è anche opportuno ricordare che il piacere estetico della musica, troppo semplicisticamente ridotto da Stockhausen, nello scritto sopra citato, al "fatto sensoriale", è un dato a posteriori di una civiltà musicale, nel quale convergono molteplici ed eterogenei elementi che vanno dalla specifica conoscenza tecnica alla generica inclinazione del gusto e della cultura e della sensibilità di cui è dotato l’ascoltatore.

L’altra insidia, annidata nel tema generale del Congresso, derivava dalla tendenza coltivata da alcuni - presenti e assenti - in maniera più o meno dichiarata, di ritenere la musica sperimentale come unica e possibile espressione del nostro tempo e comunque destinata, soprattutto sotto specie elettronica, a un futuro dominio ecumenico.

E' naturale, pertanto, che i partecipanti "non impegnati" (per usare una formula oggi corrente nel mondo della politica internazionale) si aspettassero dalle opere ascoltate e dagli interventi una sia pure approssimativa conferma che desse sostegno evidente a quell’atto di fede volto al presente e all’avvenire. In caso contrario perché sentirsi proprio "abiti smessi"? La musica elettronica, che indubbiamente nell’ambito della sperimentazione presenta il maggior interesse e che più di altre esperienze analoghe può fregiarsi a buon diritto dell’etichetta "musica sperimentale", per se stessa, come fonte di produzione sonora, non è indeclinabile a un linguaggio per così dire tradizionale. Tuttavia in gran parte essa è legata a una determinata corrente di avanguardia. Anzi, ha perfettamente ragione Stockhausen, sempre nel già menzionato scritto, di rivendicare a1l’interno sviluppo, alle interne esigenze della serialità integrale, la nascita e la giustificazione della musica elettronica (e notare, sia detto per inciso, la precisazione di quel "nostra" che unisce la sorte della musica elettronica a quella non elettronica degli stessi autori). Orbene, ciò ha automaticamente condotto, sin dall’origine, a individuare nel mezzo elettronico non più un "banco di prova", uno strumento sperimentale fine a se stesso, ma semplicemente una nuova, inedita, inusitata fonte di suoni al servizio di un preesistente e precostituito lessico musicale, benché quel nuovo mezzo, ovviamente, ha offerto e offre tuttora alcune "resistenze", notevoli problemi tecnici ed elaborativi.

E' per questo che in un certo senso, come riconosce lo stesso Stockhausen, lo sviluppo di tale lessico ha subito un arresto, anzi addirittura ha regredito verso una condizione quasi pre-logica, tant'è che in questi ultimi tempi s'è verificato nel suo seno la degenerazione (per taluni) o la scoperta (per altri) dell’alea, della casualità.

Ma, per tornare alle giornate del Congresso Veneziano, le considerazioni sin qui fatte non vogliono intaccare né sottovalutare, sia pure in modo indiretto, il vivo interesse suscitato dall’iniziativa. Una conferma a tale interesse è venuta d’altronde dalla cospicua partecipazione di musicisti e critici italiani e stranieri nonché degli studi di musica sperimentali di Vari centri radiofonici e universitari, di Parigi, Tokio, New York, Bruxelles, Colonia, Varsavia, Utrecht e Milano.

Per maggior chiarezza espositiva, seguiremo lo stesso criterio adottato dagli organizzatori nel separare in due aspetti distinti la materia: da un lato le opere, prodotte dagli anzidetti "Studi", presentate nelle sessioni antimeridiane; dall’altro, le trattazioni teorico-critiche, ossia le relazioni e i conseguenti dibatti svolti nel pomeriggio.

Circa le opere, diciamo subito che si cadrebbe in un errore grossolano se si volesse trarre definitive o per lo meno solide conclusioni pro o contro dall’ascolto complessivo dei vari brani. E ciò per un duplice ordine di motivi. In primo luogo è risultato che per musica sperimentale non s’intendeva necessariamente e soltanto quella elettronica ma in senso più e forse troppo estensivo tutta la musica alla cui produzione concorrono, alla origine o nella fase di elaborazione o di semplice "trascrizione", i mezzi elettromagnetici. Naturalmente passando dall’una all’altra di queste possibilità, l’interesse proporzionalmente tende ad affievolirsi, fino a scoprire un fastidioso equivoco la dove interviene una confusione di mezzi e una imprecisione di fini. Sicché, per esempio, ci si è domandati a che titolo le due opere giapponesi si ascrivevano alla musica sperimentale, atteso che non erano altro che semplici "registrazioni" su nastro di composizioni, diciamo così, normali benché destinate alla radio. E l’impiego di talune risorse offerte dall’apparato radiofonico, come la stereofonia, i suoni alonati, ecc. incidendo non sul fatto compositivo ma solamente su quello rappresentativo o spettacolare, non costituiva di per sé un implicito richiamo alla nozione di musica sperimentale.

Delimitata così la materia, con la sottrazione appunto degli equivoci più dozzinali, essa si manifesta attualmente sotto tre forme: musica elettronica, musica concreta e una combinazione dell'una o dell’altra con le fonti sonore tradizionali. Alla prima forma si attenevano segnatamente le opere prodotte dagli studi di Colonia, Varsavia, Milano e in gran parte Bruxelles. Per contro la musica concreta, come ho già detto, abilmente e bellicosamente sostenuta dal suo iniziatore, Pierre Schaeffer, presente al Congresso con un nutrito drappello di seguaci, resta tuttora limitata all’attività del "Groupe de recherches musicales" della radio francese, capeggiato dallo stesso Schaeffer. Infine nelle opere presentate dagli studi elettronici delle università di Utrecht, Princeton e New York, era evidente il tentativo di giungere a una compenetrazione tra fattori sonori elettromagnetici e tradizionali in un presunto e mutuo potenziamento di possibilità tecniche ed espressive.

Come si cede, la molteplicità delle tendenze rendeva estremamente precaria una conclusione che avesse voluto parare in un giudizio di merito stante che essa molteplicità mentre si riflette nei principi informatori o nei criteri costitutivi, riesce poi ad una imprecisione e indefinitezza di tratti linguistici e di risultanze acustiche. Ma ecco che qui sopravviene l’altro motivo che rende improbabile ogni deduzione conclusiva.

E' la stessa nozione di sperimentale che, scientemente assunta da siffatta musica pone questa al riparo di qualsiasi valutazione estetica o comunque orientata secondo i modi consueti del comportamento critico.

D’altra parte la inspiegabile scarsezza d’informazioni offerta dai presentatori sui dati tecnici, sulle esperienze individuali o di gruppo, insieme, forse e senza forse, alla non diffusa conoscenza specifica della materia tra gli stessi partecipanti, non offrivano le premesse nemmeno a un giudizio di carattere formale, volto cioè al solo prelievo dei lati strutturali di tali esperimenti. Ci si è trovati quindi dinnanzi a una musica che già in partenza non si voleva sottrarre al rischio del transitorio, dell'accidentale, del casuale, ma anzi da ciò traeva tutto il suo significato e la sua giustificazione.

In tale situazione, dunque, il giudizio non poteva che rimanere sospeso, accontentarsi di una fuggevole intuizione, di sparse sensazioni psico-fisiologiche, che ciascuno di noi, per radicata abitudine, ha cercato di coordinare entro un disegno, entro un evento sonoro approssimativamente organico e compiuto. Non c'è dubbio, intendiamoci, che i lavori di Maderna, Nono, Castiglioni, Ligeti, Kagel e Penderecki si distinguevano dagli altri per una loro particolare forza persuasiva, per una loro capacità di suggestione determinata dalla presenza negli autori di una indiscutibile musicalità.

Ma, nel contempo, si era colti dal sospetto che nel generale e confuso balbettio l’insorgere episodico di una parola intelligibile provocava una sensazione talmente violenta e insieme piacevole da poter essere scambiata per emozione estetica.

Circa le relazioni e i dibattiti, non si può dire che vi ha governato una maggiore chiarezza. Quattro erano i terni fissati: "I materiali della musica" di cui ha parlato Pierre Schaeffer, "Musica tradizionale e musica sperimentale" e "Il problema della notazione" entrambi trattati da Roman Vlad e infine "La musica sperimentale nella cultura contemporanea" affidata a Luigi Rognoni.

Per ovvie ragioni di spazio, non è qui possibile illustrare dettagliatamente le singole relazioni, tutte svolte su un elevato piano intellettuale.

In ogni modo, come ho accennato più sopra, era possibile intravedere lo scopo verso cui convergevano i quattro argomenti: dimostrare cioè la legittimità delle nuove esperienze sia sotto il profilo tecnico (relazione Schaeffer), sia storico-musicale (relazione Vlad), sia storico-culturale (relazione Rognoni).

Schaeffer, spogliando la musica sperimentale di ogni presuntuoso e velleitario scientificismo, le ha però riconosciuto il diritto e la giusta esigenza della ricerca e delle indagini mediante i nuovi mezzi forniti al compositore dagli strumenti elettro-acustici ed elettromagnetici, giungendo però alla curiosa quanto inaspettata conclusione che in dieci anni di tentativi sinora, a suo parere, non si è arrivati a nessun concreto e fruttuoso risultato.

Avremmo voluto confortare l’illustre ospite francese ricordandogli la massima, se non erriamo, calvinista, che dice pressappoco così: "Non c'è bisogno di sperare per intraprendere, né di riuscire per perseverare". Forse con questa massima in arte non si produrranno capolavori ma qualcosa comunque si fa.
Roman Vlad, viceversa ha negato validità filosofica ed estetica al concetto di musica sperimentale. Rifacendosi al salomonico nonché crociano assioma di arte e non arte, poesia e non poesia, è stato facile al relatore desumere che si ha musica e non musica e che quindi l’attributo di sperimentale è un pseudo-concerto, un dato empirico, accidentale che non interessa lo storico né il critico.

Di qui discende l’esemplare sillogismo che, dunque, tra musica sperimentale e musica tradizionale non può esserci opposizione né iato. D’a1tronde ogni opera d’arte è una nuova conquista per la stessa ragione che ogni genio è per se stesso un pioniere, un ricercatore e quindi uno sperimentatore.

Anche per Vlad sarebbe caduto a proposito un detto che afferma: "Chi guarda soltanto le cime spesso rischia di sbagliare cammino". E di cime, nella musica sperimentale, ci sembra che sia un po’ prematuro parlare. Eppure non crediamo che il brillante oratore intendesse negare legittimità a tale musica. Per tanto la relazione di Vlad ci ha lasciati piuttosto perplessi ed è parsa semmai più avvincente allorché ha toccato lo spinoso problema della notazione di fronte al quale si trova specialmente la musica elettronica. La soluzione proposta da Vlad - secondo la nostra opinione purtroppo però non confortata da una diretta esperienza -, ha il pregio della semplicità e della chiarezza. Tuttavia in un dibattito suscitato da alcune troppe vaghe comunicazioni in proposito del rappresentante polacco, è risultato che i tentativi di soluzione sono oggi tanti, quanti sono coloro che si dedicano alla musica elettronica: come dire che a conti fatti il problema è tuttora irrisolto. D’altra parte la massa di equivoci e di idee arbitrarie che in esso si annida è tale che temiamo sia ancora molto lontana la soluzione definitiva.

Non avendo sott’occhio la relazione di Luigi Rognoni e data la sua complessità, irta di concetti e postulati filosofici, di riferimenti e citazioni da autori e teorie spesso ardue e inaccessibili, ci è difficile riassumerne la sostanza. In ogni modo, era palese l’intenzione di Rognoni di conferire un attestato di legittimità, anche sul piano culturale e spirituale, soltanto alla musica elettronica, rifiutandolo perciò a qualsiasi altro tipo di musica sperimentale. L'attacco a Schaeffer era implicito sì che costui ha reagito vivacemente nella discussione scaturita dalla relazione anzidetta.

A questo punto, ossia nell’ultima seduta del Congresso e per merito anche di un intervento come sempre perspicace e stimolante di Fedele D’Amico, è venuto alla ribalta una strana e tardiva constatazione di fatto: si è scoperto cioè che in tutti quei quattro giorni ci si era serviti di termini-chiave, presumibilmente esplicativi e ritenuti in generale di comune accezione, ai quali viceversa ognuno dava un significato del tutto differente. La babele della terminologia musicale ancora una volta aveva trionfato. E il patetico appello di Paul Collaer all’antica e sempre vitale forza ispirativa della natura di contro alla civiltà delle macchine, non era davvero sufficiente a derimere le imbrogliatissime questioni.

E ora non si creda con ciò che si voglia terminare affibbiando al Congresso Veneziano una patente di inutilità. Non apparteniamo al novero di coloro che considerano superflui i discorsi o le chiacchiere: anzi proprio quel Congresso ha dimostrato il contrario. Perché anche se alcuni ne sono usciti con le stesse convinzioni che nutrivano quando sono entrati, altri ne hanno ricevuto qualche dubbio in Più e qualche certezza in meno ovvero qualche dubbio in meno e qualche certezze. in più: il che non è la stessa cosa, come può sembrare, ma è ugualmente utile.

E infatti di utile, intanto, dal Congresso sono uscite varie deliberazioni, conseguenti a proposte di Pierre Schaeffer, intese a stabilire e incrementare, sulle basi di un questionario formulato dallo stesso Schaeffer, scambi di informazioni tra studi o centri di ricerche di musica sperimentale.

Queste informazioni saranno poi raccolte in un catalogo a cura del "Service de la Recherche de la Radiodiffusion Télévision Française", stampato in tre lingue, che darà un quadro organico dei risultati sinora raggiunti in questo campo, fornendo dati e indicazioni sia delle opere musicali realizzate fino al ’61, sia delle apparecchiature elettroniche ed elettroacustiche, sia infine delle condizioni generali di lavoro proprie a ciascun "studio".

Guido Turchi (L'Approdo Musicale, n.13, Anno IV, 1961)