Gustav Mahler e... mister X

Maso Trenker, Toblach (Dobbiaco)

Accompagnai Mahler a Toblach e mi dovetti recare poi a Tobelbad per ordine medico a curare i miei nervi malati. Mahler, affidato a vecchi domestici di fiducia, rimase a Toblach dove incominciò gli schizzi della Decima. Io mi sentivo molto male e non reggevo più completamente spossata dalla attività senza requie e senza sosta esplicata da quel motore titanico che era lo spirito di Mahler. A Tobelbad facevo la solita vita di quando ero sola in qualche posto, del tutto solitaria. Così solitaria e malinconica che il direttore dello stabilimento, preoccupato per il mio stato, mi presentò dei giovani che mi accompagnassero nelle mie passeggiate. Un artista X... mi era specialmente simpatico e presto non ebbi dubbi che mi amava e che sperava di venir ricambiato. Partii. Mahler venne a prendermi alla stazione a Toblach, e d'un tratto era più innamorato che mai. Forse l'amore di quell'estraneo mi aveva ridato una certa sicurezza in me stessa, certo è che guardavo all'avvenire con più fiducia ed ero felice, ma non desideravo nulla di diverso.

Circa otto giorni dopo arrivò una lettera di quel giovane in cui mi scriveva che non poteva vivere senza di me e che, se avevo la minima inclinazione per lui, dovevo abbandonare tutto e andare con lui. La lettera, indirizzata a me, portava sulla busta la scritta ben evidente «Al Signor Direttore Mahler». Non si è mai saputo se il giovanotto aveva agito in uno stato di confusione febbrile o se era stato suo desiderio inconscio che la lettera arrivasse direttamente nelle mani di Mahler.

Mahler era seduto al pianoforte, lesse la lettera ed esclamò con voce soffocata: «Cos'è questo?» e mi porse la lettera. Mahler era persuaso, e lo rimase, che X ... aveva mandato quella lettera a lui appositamente per chiedergli la mia mano, come egli diceva.

Quel che accadde allora è indescrivibile! Finalmente potei dar sfogo a tutta la mia pena: come per anni avevo anelato al suo amore e com'egli, tutto preso dalla convinzione di avere, una missione da compiere, mi aveva semplicemente perso di vista. Per la prima volta nella sua vita intuì che esiste anche qualche cosa come un intimo obbligo verso la persona con cui ci si è legati. Improvvisamente si sentì colpevole. Trascorremmo giorni e giorni così l'uno accanto all'altra, non facendo che piangere, finché non arrivò mia madre, che avevamo chiamato in aiuto nella nostra pena.

Durante questa crisi, che affrontammo con la massima sincerità, sentii che mai e poi mai avrei potuto abbandonare Mahler. Quando glielo dissi, il suo volto fu come illuminato, non poteva stare un minuto senza di me, in un'estasi di amore!

Le sue lettere di quell'epoca diranno quello che passo qui sotto silenzio. Egli mi attirò a sé - ma veramente non m'ero mai staccata del tutto. Ora era geloso di tutto e di tutti. Egli che aveva dimostrato per l'innanzi un'indifferenza addirittura offensiva verso questo genere di sentimento. La porta tra le nostre camere, che erano attigue, doveva restare sempre aperta. Doveva sentirmi respirare. Spesso mi svegliavo la notte per vederlo in piedi, al buio, accanto al mio letto. Ne provavo spavento come di fronte allo spirito di un trapassato. Ogni giorno dovevo andarlo a prendere al suo studio, all'ora di colazione. Lo facevo con grande precauzione, perché nel suo terrore smisurato di perdermi, o di avermi già perduta, si buttava spesso sul pavimento della capanna e piangeva. Perché così, diceva, era più vicino alla terra.

Parlavamo come non avevamo mai parlato insieme. In realtà il mio amore sconfinato aveva perduto un po' alla volta la sua forza e il suo calore. Non mi ero mai interessata al destino di altre donne, ero incredibilmente ingenua e ora le appassionate proteste di amore del giovane X ... mi avevano aperto gli occhi. Avevo capito all'improvviso che il mio matrimonio non era un matrimonio - e che la mia vita personale era assolutamente incompleta. Ma tenni nascosta a Mahler questa verità, e se anch'egli lo sapeva (esattamente come me), tuttavia continuammo la finzione fino alla fine, per riguardo verso di lui.

Un incidente, di poca importanza in sé, tramutò il tormento psichico in malattia fisica. Per non creare complicazioni, la miss inglese ci tenne nascosto di essere affetta da una grave angina. Era in contatto continuo con noi e finì per contagiarci tutti l'uno dopo l'altro. Alla fine anche Mahler, più leggermente degli altri, sembrava. Guarì presto e si rimise al lavoro.

Era notte, tutti dormivano. All'improvviso mi svegliai, come se fossi stata sfiorata dal dito di Dio. Chiamai subito Mahler - nessuna risposta. Corsi al suo letto - vuoto. Mi precipitai nell'altro e lo trovai svenuto accanto alla candela accesa. Lo riportai a letto, chiamai mia madre, mandai il domestico in bicicletta a chiamare il medico (un amico che abitava a Schluderbach) e frattanto diedi a Mahler tutti i cardiotonici che trovai in casa. Mahler si riebbe presto ma rimase pallido e freddo per parecchio tempo. Lo avvolgemmo in panni caldi, lo massaggiammo, gli preparammo delle borse di acqua calda per le mani e per i piedi e quando arrivò il dottore, alle cinque del mattino, era stato fatto tutto quel che si poteva fare e Mahler aveva ormai solo bisogno di riposo.

Un giorno, durante una passeggiata, vidi nascosto sotto un ponte il giovane X ... che si aggirava già da tempo nei paraggi, come appresi più tardi da lui, con la speranza di incontrarmi e di strapparmi una risposta alla Sua lettera.

Dallo spavento, non già dalla gioia, il cuore cessò di battermi. Riferii immediatamente a Mahler di averlo visto; disse: «Lo vado a prendere io stesso. » Scese seduta stante a Toblach, lo trovò subito e disse: «Venga!» Non furono scambiate altre, parole.

Frattanto si era fatta notte. Percorsero tutta la lunga strada senza parlare, Mahler davanti con una lanterna, l'altro dietro. Buio fitto. Io ero rimasta in camera mia. Mahler entrò nella mia stanza con espressione grave. Dopo una lunga esitazione raggiunsi X ... Interruppi dopo pochi minuti il breve colloquio che ebbi con lui, perché improvvisamente mi aveva assalita un'angoscia per Mahler. Mahler camminava su e giù per la sua stanza. Due candele ardevano sul suo tavolo. Leggeva la Bibbia. Disse: «Quel che fai sarà ben fatto. Deciditi! » Ma non avevo scelta!

La mattina dopo scesi a Toblach, dove X ... doveva prendere congedo da me, lo accompagnai al treno e tornai a casa al più presto. Mahler mi venne incontro a mezza strada. Aveva avuto tanta paura che dopo tutto fossi partita anch'io. X ... telegrafò da ogni stazione del percorso, durante il suo viaggio di ritorno. Seguirono invocazioni e suppliche: tutto questo si rifletteva nelle stupende poesie scritte in quei giorni da Mahler.

Se negli ultimi tempi avevo spesso sentito con disperazione che il tempo fuggiva senza che io riuscissi a vivere una mia vita, pure non mi sarei potuta immaginare una vita senza Mahler. Meno che mai, poi, con un altro uomo. Certo avevo pensato qualche volta di andarmene, sola, da qualche parte, di ricominciare una vita nuova, ma sempre senza desiderare la compagnia di un'altra persona.. Mahler era e rimaneva per me il punto centrale della mia esistenza.

Ma egli era sconvolto fin nell'intimo. Fu allora che scrisse tutte quelle invocazioni e tutte quelle frasi rivolte a me, nell'abbozzo della partitura della Decima Sinfonia. Riconosceva di aver condotto una vita da psicopatico e decise improvvisaniente di recarsi da Sigmund Freud. Descrisse a Freud il suo stato singolare e le sue preoccupazioni e Freud, a quanto sembra, riuscì veramente a tranquillizzarlo. Freud, dopo la sua confessione, gli aveva fatto i più aspri rimproveri: «Come si può voler incatenare a sé una giovane donna, quando si è in uno stato simile?» gli domandò. Alle fine gli disse: «Conosco Sua moglie. Essa amava suo padre e può cercare e amare solo quel tipo di persona. La Sua età, che Lei teme, è proprio ciò che La rende attraente a Sua moglie. Non si preoccupi! Lei ama Sua madre e ha cercato il tipo di lei in tutte le donne. Sua madre era triste e sofferente, Lei vuole, inconsciamente, che anche Sua moglie sia così.»

Come aveva ragione in tutti e due casi! La madre di Gustav Mahler si chiamava Marie. Quando ci incontrammo voleva cambiare il mio nome in Marie, sebbene gli riuscisse difficile pronunziare la «r» e il nome di Marie gli procurasse qualche difficoltà: avrebbe voluto che io fossi più «sofferta» - questa la sua parola. Si rammaricava che io avessi avuto fino allora poche esperienze tristi e mia madre gli rispose: « Tranquillizzati, la vita si incaricherà certo di dargliele! »

Dal canto mio, ho realmente cercato sempre l'uomo piccolo, basso, saggio e di spirito superiore, simile a mio padre, come l'avevo conosciuto e amato.

Le spiegazioni di Freud tranquillizzarono Mahler. Ma non ne volle mai sapere del suo complesso materno. Rifuggiva da simili concezioni.

In quei giorni tempestosi ero andata, una volta, a passeggio con la nostra bambina, chiamata Gucki. Al ritorno, giunta nei pressi di casa, mi fermai agghiacciata: erano i miei Lieder che si stavano suonando e cantando. La bara che conteneva quelle creature era una cartella che mi ero trascinata dietro alla nostra residenza estiva, in primavera, e di nuovo a Vienna, in autunno; non ero mai riuscita a rassegnarmi. Ora entrai nella stanza molto vergognosa e un po' arrabbiata, ma Mahler mi venne incontro con tale gioia, che non riuscii a dire una parola.

«Cos'ho fatto? Questi Lieder sono belli. eccellenti! Esigo che tu lavori ancora e li pubblicheremo. Non mi darò pace ora finché non ti sarai rimessa a lavorare. Mio Dio, com'ero di idee ristrette! »

E li suonò e risuonò. Dovetti mettermi subito a tavolino e riprendere il lavoro alle parti mancanti, dopo un intervallo di dieci anni!

Alma Mahler

(da "Ricordi e lettere", il Saggiatore, 1976)

Il Maestro von K e il mistero del Capolavoro scomparso

Le notizie, già sul principiare dell'intera vicenda, apparvero frammentarie e un po' oscure; ma la cosa peggiore fu che vennero tenute volutamente celate per timore di chissà quale scandalo. Così, quando il mosaico dei fatti fu composto, riannodando i fili di circostanze tuttora inspiegabili e misteriose, ci si accorse che era ormai troppo tardi e la verità apparve assurda e incredibile nello stesso tempo: la stupida cocciutaggine a tener segreti i fatti aveva tragicamente cagionata la definitiva perdita del Capolavoro.
Era accaduto che, in luoghi lontani fra loro e nel corso di una sola notte, il fuoco avesse distrutto manoscritti di musica. Prima a Berlino, poi a Bonn e a Parigi. Nessuno poté spiegare con esattezza come e perché gli incendi fossero scoppiati. Ma risultò chiara una cosa: le fiamme erano divampate all'improvviso, avevano divorato pochi fascicoli di carta impolverata e altrettanto all'improvviso s'erano spente. La perdita più grave fu segnalata a Berlino, dove venne ridotto in cenere un intero volume manoscritto; mentre a Bonn e a Parigi andarono distrutti solo pochi fogli.
Una settimana dopo questi strani incendi si venne a conoscenza di altri accadimenti. Ci fu in tutta Europa, nelle Americhe e financo nell'Estremo Oriente una catena incredibile di incidenti che in breve tempo - due o tre giorni al massimo - privarono biblioteche pubbliche, negozi e case di privati cittadini di parecchia musica stampata. In un secondo momento fu segnalato che altri accidenti avevano colpito grandi e piccole case discografiche. Nei loro archivi, l'acqua, il fuoco o addirittura voracissimi roditori avevano fatto scempio di matrici fresche e vecchie. Poi si scoprì che analoga fine avevano fatto, in tutto il mondo, le raccolte discografiche pubbliche e private, di collezionisti e di commercianti. Sembrava, insomma, che il destino si fosse improvvisamente acanito contro la musica.
Tutte queste notizie si seppero soltanto quando una notissima industria fonografica tedesca, rilevati i danni al proprio archivio, inviò a Berlino il celebre direttore Maestro von K per un sopralluogo alla Deutsche Staatbibliotek; mentre i Maestri S e A si precipitarono a Bonn e a Parigi. Furono loro che, da Vienna, in un pomeriggio assonnato di agosto annunciarono alla stampa e alle reti televisive di tutto il mondo l'irreparabile tragedia. Il Maestro von K, con occhi lucidi di commozione e con voce franta, lesse poche righe di un comunicato: "Oggi siamo a conoscenza che circostanze misteriose hanno fatto scomparire dalla faccia della terra ogni testimonianza scritta e registrata della Nona di Ludwig van Beethoven". Il trambusto che seguì cotesto annuncio fu indescrivibile. Migliaia di domande cozzarono senza risposta contro il "no comment" ripetuto continuamente dall'anziano Maestro von K. Tuttavia altri particolari trapelarono. Si seppe che a Berlino era stato distrutto dalle fiamme l'intero manoscritto della Sinfonia, alla Beethovenhaus di Bonn un foglio con le prime sedici battute della "coda" dello "Scherzo" e le parti di trombone del secondo e quarto tempo e alla Biblioteca del Conservatorio di Parigi l'introduzione strumentale dell'assolo del tenore ("Marcia") del quarto tempo. Altro non si riusci a sapere che questo povero inventario di cimeli ridotti in cenere. Poi, nel silenzio interrotto dai clic dei fotoreporter, si udì il trascinar dei passi del Maestro von K, sorretto per le braccia dai Maestri S e A, e, con lui, s'allontanò il suo sommesso singhiozzare.

Il danno, certo, era inalcolabile. Come quantificare la perdita del Capolavoro per l'umanità intera, per la Storia e per la Cultura? Ora e per sempre, ogni uomo a cui stava a cuore il valore spiriturale d'un sì grande lascito artistico si sentiva più povero. Ma molto più povere dovettero sentirsi improvvisamente tutte le industrie del disco che avevano fondato proprio sul Capolavoro l'immenso impero del loro business. Ora e per sempre, s'arrestava quel fiume di danaro che la voracità delle loro casse ingoiava ogni anno.
Fu questa considerazione, unita al non trascurabile evento che lo spettro della miseria venisse di lì a poco a tormentare i sonni di celebratissimi direttori d'orchestra, a prevalere sui più nobili sentimenti e sulla generale commozione, quando a Vienna si insediò il Comitato Permanente per la Ricostruzione della Nona. La presidenza fu affidata al Maestro von K il quale volle con sé gli statunitensi B e M, l'inglese sir D, gli italiani G e A (quest'ultimo in rappresentanza dell'Austria, venne precisato), il tedesco S, il francese P e il giapponese 0. Era una multinazionale di bacchette che fotografava, per dir così, quell'altra più potente multinazionale del disco, con accanto gli interessi personali di ciascuno.
I primi risultati furono così incoraggianti da suscitare tra gli illustri Maestri una ventata d'improvviso ottimismo. Ci fu persino qualcuno ad avanzare l'ipotesi che in un paio di mesi l'opera di Ricostruzione sarebbe stata conclusa. Il Maestro P, francese, si disse convinto che per Natale l'umanità (e non solo quella) avrebbe riavuto la Sinfonia. Si erano anche accordati che, per l'eccezionalità della faccenda, il tradizionale Concerto di Capodanno avrebbe sostituito i valzer di Strauss con la Nona ritrovata, trasmessa in mondo-visione da Vienna. Si riannodavano così i fili ideali della Storia: la prima esecuzione della Sinfonia avvenne nella capitale austriaca, quindi apparve giusto che sarebbe toccato a Vienna farla riascoltare all'umanità. Nessuna obiezione poi venne sollevata quando solennemente il Maestro von K si candidò per dirigere la Nona nell'ormai prossimo concerto viennese. In realtà, tanto entusiasmo era giustificato dal fatto che nella seconda settimana di settembre l'intero quarto movimento, quello dell'Ode alla Gioia di Schiller, era sostanzialmente ricostruito almeno per ciò che riguardava le parti dei solisti e del coro. La strumentazione del canto sembrava un gioco da bambini per quel pool di grandi Maestri. Sì, erano sorti i primi problemi con la "Marcia Turca" e, soprattutto, con quell'ampio Recitativo di violoncelli e contrabbassi che annuncia l'esultanza schilleriana "Freude, schöner Götterfunken": Gioia, bella scintilla di Dio. Ma si preferì andare avanti, anche perché quel Recitativo, era noto a tutti, conteneva, a guida di reminiscenze improvvise, la materia tematica degli altri tre movimenti. "E' un gioco da bambini", sussurravano fra loro le bacchette, canticchiando felicemente l'Ode alla Gioia. Purtroppo, di lì a qualche settimana i nove Maestri avrebbero smesso di gioire.
I guai ebbero inizio nel momento in cui si tentò di delineare il quadro dei valori dinamici ed espressivi della Nona. Bisognava arrivare innanzitutto alla verità della scrittura originaria; affermare cioè le indicazioni di ciascun movimento come architrave su cui era poggiata l'intera architettura.
Poi, all'interno di questa, stabilire con la maggior precisione possibile tutti i segni che contribuivano a dar plasticità alla musica, ora svolgendo una frase in pianissimo, ora declamandola in fortissimo; ora allargando, ora stringendo; ora misurando l'esatto valore dei silenzi. E furono proprio questi argomenti preliminari a mettere in crisi il Comitato.
Non si venne a capo di nulla. Anzi, i nove Maestri consumarono numerose sedute a litigare tra loro. Il Maestro A accusava l'americano M di faciloneria per le troppe libertà prese quando, a sproposito, insisteva sui "rubati". Sir D incolpava l'altro americano, il Maestro B,'per la manìa di trasformare tutto in passo di danza. Lo stesso Sir D si vide rimproverato dal francese P gli eccessivi volumi sonori, quasi non conoscesse la dizione "ppp". Insomma, le accuse rimbalzavano dall'una all'altra bacchetta e non sempre, tra quegli illustri Maestri, i toni erano gentili. All'italiano A si imputava la grande freddezza; al francese P il troppo calore; al tedesco S il temperamento marcato; all'altro italiano G l'assenza di lucidità; al venerando von K, persino a lui, la snervante lentezza. Col giapponese 0 si accanirono tutti: fu indegnamente accusato di copiare lo stile degli altri.
Ad autunno avanzato, l'ottimismo dei nove Maestri volò via. Non solo essi ebbero la netta sensazione che sarebbe stato impossibile ricostruire la Nona per Natale, ma si accorsero di trovarsi innanzi a una realtà ancor più tragica che li gettò in uno stato di completo scoramento. Si resero conto infatti che nessuno di loro ricordava, sia pure per approssimazione, i valori di metronomo e le espressioni dinamiche della partitura. Il peggio venne quando si accorsero di non poter ricostruire neppure una nota, una pausa, una battuta. Sembrava incredibile: quei Maestri che tante e tante volte avevano diretto la Nona a occhi chiusi, adesso non la ricordavano più. Il Capolavoro era fuggito dalla loro memoria.

Col passar dei mesi vennero tentate altre strade. Fu lanciato un appello ai professori d'orchestra di tutto il mondo. Doveva pur esserci un violinista o un fagottista, un suonator di tromba o di contrabbasso, un qualsiasi flautista o un oscuro oboista, qualcuno insomma che in vita sua avesse suonato la Nona e che fosse in grado di riportare su carta da musica la parte del proprio strumento? All'appello non rispose nessuno. Si pensò quindi che poteva esser d'aiuto il tanto inchiostro versato sulla Nona da musicologi e da critici in quasi due secoli di studi e di ascolto. Invano; tutte le ricerche approdarono al nulla. Si scoprì con stupore che dai primi, i quali eran stati prolifici di scritti su un segno di legatura o su un punto con corona, non veniva nessun indizio, neppure il più piccolo, capace di rimettere insieme una sola battuta della Sinfonia. Tra i volumi delle recensioni di numerosissime None, i Maestri, con sottile piacere che fece loro dimenticare per un attimo la tragica circostanza che li aveva riuniti, scorsero soltanto un cumulo di banalità.
Fu verso la metà di aprile, quando ormai la speranza di ricostruire la Nona andava affievolendosi e già nella mente dei Maestri s'insinuava, con tristezza ma anche col desiderio d'uscir da quel travaglio, l'idea di rinunciare all'impresa e tornarsene ai propri affari, che il Maestro G fece una proposta. Sulle prime fu ritenuta unanimemente stupida. Poi, pian piano, a pensarci su, la proposta di G, da prendere pur sempre con un pizzico di scetticismo, apparve una strada, giudicata non eccellente, ma da percorrere. La proposta era semplice, bastava soltanto crederci ciecamente. Quando G la illustrò, il sorriso riapparve sul volto dei colleghi. Fu accettata con una timida riserva da parte di S e si passò allo studio di quella che doveva risultare la più stravagante pensata del secolo: il tentativo cioè di utilizzare strumenti irrazionali e, per dir così, oscuri per ritrovare la Nona e forse svelare il mistero degli sciaguratissimi incendi - magari individuandone i responsabili - e di tutti i successivi accidenti.
Si pensava nientemeno di ricorrere a un numero indefinito si sedute spiritiche mediante le quali sarebbe stato evocato Ludwig van Beethoven per farsi dettare la Nona. Il Maestro G produsse lunghi elogi a proposito di un'anziana signora di Torino dalle acclarate virtù medianiche. L'apologia della medium sarebbe andata avanti chissà quante ore se il Maestro von K con modi autoritari non avesse interrotto G: "Va bene. Si va a Torino". Poi, rivolto al Maestro S, aggiunse: "Lei, che in queste cose mostra di non creder abbastanza, avrà l'incarico di copiare la Sinfonia che lo spirito di Beethoven ci detterà".
A Torino le nove bacchette furono accolte da una signora sulla settantina, grassoccia e col viso coperto da pesante maquillage, estremamente gentile. Da quella vicenda avrebbe avuto grossi vantaggi, in soldi e in notorietà. G le disse che il compenso sarebbe stato di 10 milioni di dollari per le sedute ma soprattutto per il silenzio che lei giurava fin d'ora di mantenere. Si incominciò l'indomani mattina in una strana saletta dalla forma ottagonale con pesanti tendaggi neri.
Al ritmo di tre sedute al giorno - mattina, pomeriggio e sera - la segreta permanenza a Torino dei nove Maestri si protrasse per oltre due mesi. Nei primi tempi dalla bocca della medium in trance uscirono ghigni, risate, lamenti e sospiri. Più avanti, finalmente, si fecero udire delle voci. Una affermava di appartenere a Robert Schumann e gridava in continuazione: "E' agli Elisi! E' agli Elisi!". Un'altra, apprendendo della scomparsa della Nona, scoppiò a piangere e se ne andò. Si pensava di aver finalmente incontrato Beethoven. Ma dopo qualche giorno quello spirito parlò. "La Nona?" Ma io non son riuscito a finirla disse. Era Anton Bruckner.
Uno spirito evocato che dopo molto tempo decise di presentarsi come Richard Wagner affermò che lui era contentissimo, che era tempo che la Nona sparisse giacché era stata cagione di tanti problemi. Gli interlocutori non ebbero mai la possibilità di ottenere da Wagner spiegazione delle sue sibilline parole. Molto spesso lunghi silenzi erano riempiti da ghigni spaventosi e da risate sonorissime. I nove Maestri seppero poi che gli uni e le altre appartenevano allo spirito di Arturo
Toscanini. A svelar loro questa identità fu Gustav Mahler il quale, da parte sua, ripeteva sempre: "Che peccato! Che peccato!".
Insomma, le sedute andarono avanti per un bel pezzo con simili ed altri episodi sconclusionati. La speranza si riaccese quando un'entità rimasta anonima tenne impegnati i Nove per dieci giorni a dettar note su note - e ciascuno può immaginare la fatica del povero Maestro S - compilando intere partiture. Ma a una verifica successiva queste risultarono essere l'Adagio di Albinoni, la Marcia turca di Mozart, il can-can dall'"Orfeo all'inferno" di Offenbach, la marcia trionfale dell'Aida e l'intermezzo della Cavalleria rusticana.
Alla centoventitreesima seduta spiritica risultata inutile, l'americano Maestro B disse qualcosa che gettò i colleghi nello sconforto più profondo: "Io penso che tutti i nostri sforzi per chiamare lo spirito di Beethoven siano inutili. Ricordia-
moci, o signori, che Beethoven era sordo!".

Qualche settimana dopo, a Vienna, il Comitato Permanente per la Ricostruzione della Nona si riunì per l'ultima volta e decise di sciogliersi. I nove si lasciarono una mattina di luglio. Si abbracciarono senza far parola ma, nel silenzio, sembrava che tutti convenissero su un solo pensiero: quello di non voler più sentir parlare della maledetta Nona. Purtroppo il Maestro von K doveva ricevere una visita che lo avrebbe costretto ad occuparsi ancora della faccenda. Accadde a un anno esatto dai misteriosi incendi. Un pomeriggio il cameriere annunciò al Maestro la visita di un certo Amilcare Terlizzi, giunto appositamente dall'Italia, con delle notizie a proposito della Nona. Von K aggrottò la fronte, s'incuriosì e acconsentì a riceverlo. Gli apparve davanti un omino dall'aria dimessa, dall'espressione insignificante e d'età indefinibile, ma certamente non più giovane, a giudicare dalla schiena che cominciava a incurvarsi. Le prime parole che costui pronunciò con un tono di voce quasi spento fecero sobbalzare il Maestro. "Io sono in grado di riscrivere dalla prima all'ultima battuta il Capolavoro che voi state cercando", aveva detto Amilcare Terlizzi.
Lo stupore di von K durò un attimo. Dopo aver misurato quel mucchio di stracci che gli si era parato innanzi, accennò a una smorfia di derisione. "La prego, mi ascolti", insistette l'omino. "Io so a memoria l'intera partitura della Nona". Poi chiese: "E' così gentile da darmi un foglio da musica?". Sempre più incuriosito von K gli porse carta e penna. Amilcare Terlizzi si mise a scarabocchiare qualcosa con un'energia insospettata e con sempre più crescente esaltazione. Dopo pochi minuti riconsegnò il foglio al Maestro che trasecolò: erano le prime, esatte, sedici battute della Nona.
D'un colpo i modi del Maestro riguardo all'omino mutarono. Si alzò, gli strinse la mano e lo invitò finalmente ad accomodarsi. "Quando vuole incominciare?", chiese von K. "Anche subito", rispose Terlizzi. E, dopo una lunga pausa, aggiunse: "Il mio lavoro costa 100 milioni di dollari!". Il Maestro cominciò a farfugliare frasi che ebbero il solo effetto di riscaldare il tono della sua voce. Disse che nessuno poteva sottrarsi al dovere di restituire all'umanità la Nona. Tuonò, sdegnato, che il Terlizzi aveva osato venire a proporgli un ignobile ricatto. La sua voce si fece tagliente e vomitò una sequela di insulti addosso all'omino, il quale con calma si alzò e si diresse verso la porta. Nell'attimo di aprirla, si voltò verso von K e disse:
"Maestro, posso farle una domanda? Lei e i suoi illustri colleghi vi siete mai chiesti perché il Capolavoro è scomparso dalla vostra memoria?". Poi, senza attendere risposta, continuò impassibile: "Voi non avete mai avuto coscienza di possedere un Capolavoro e di amarlo. Avevate soltanto una partitura da far eseguire. Per voi il Capolavoro era un affare e basta. Finché esisteva, anche i vostri affari esistevano. Quando è scomparso nel nulla, vi siete accorti che nella vostra memoria c'era il vuoto. Lo stesso vuoto che c'è sempre stato nel vostro cuore. Vede, Maestro, io sono l'archivista di un oscuro, piccolissimo Conservatorio. Per me la Nona è sempre stata il Capolavoro. Non l'ho mai ascoltata, ma ho speso quarant'anni della mia vita a leggerla, a studiarla e a ricopiarla infinite volte. L'ho amata e ora la custodisco nella mia memoria... Così come nella memoria di quei cantanti son rimaste incancellate le poche pagine che siete riusciti a ricostruire, il canto dell'Ode alla Gioia! Già... e non è il canto qualcosa che passa per il cuore per essere capito compiutamente? Crede ancora, Maestro, che il mio amore per il Capolavoro e i vostri affari non valgano 100 milioni di dollari... ?". Amilcare Terlizzi non diede tempo a von K di cercare risposte. Se ne andò e, andando, intonò a squaciagola il Recitativo di "Freude, schöner Götterfunken".

racconto di Egidio Saracino (Musica Viva, Anno XI n.8/9, agosto/settembre 1987)

Il segreto di Melania Kox, primadonna

SIGNORA MELANIA KOX HABET PIACERE INCONTRARE GIORNALISTI ET CRITICI MUSICALI SALONE FESTE HOTEL BRISTOL GIOVEDI' 20 APRILE ORE 18 PER URGENTI DICHIARAZIONI STAMPA STOP PREGASI NON MANCARE STOP FIRMATO PRESS AGENT OSCAR WALLMANN.

Mai un telegramma mi aveva tanto infastidito come questo. Il fastidio mi veniva dal conoscere molto bene Melania Kox, i suoi capricci di primadonna della lirica, le sue stravaganze di personaggio chiacchieratissimo e i suoi irati mugugni nei confronti di chi, come me, aveva per dovere di mestiere la malcapitata avventura di ascoltarla e il piacere di stroncare puntualmente ogni sua recita. Immaginavo che le "urgenti dichiarazioni" altro non sarebbero state che la consueta litania di accuse e di minacce - sia pure con gli angosciati toni di chi si sente perseguitato - alla categoria dei critici musicali. La sceneggiata della conferenza stampa si ripeteva ormai da quindici anni e sempre all'indomani di una première disastrosa. Dapprima sconcertati, quindi divertiti, avevamo poi smesso, io e i miei colleghi, di far da bersaglio in quelle inutili bagarre, convinti di esercitare una professione che raccoglie antipatie molto spesso, adulazioni talvolta, simpatie mai.
Melania Kox era il peggior soprano che da quindici anni calcava le scene dei teatri d'opera di qua e di là dell'Atlantico. Apparteneva a quel genere di cantanti dall'ugola modesta e per di più sgraziata. Possedeva una tecnica di canto disordinata, voce opaca, acuti strazianti da gallinaceo a cui stanno torcendo il collo. Non di rado arrancava sui suoni intonati dopo un vero pellegrinaggio intorno ad essi. Insomma, una voce che offendeva l'intelligenza e le orecchie. E rimanevano un mistero per tutti i suoi quindici anni di carriera.
Tuttavia Melania Kox era ricercata e coccolata dai registi per il solo pregio d'una presenza naturalmente drammatica che sul palcoscenico sapeva bene mettere in risalto. In lei bisognava ammirare il gesto e dimenticare il canto, il quale compiacenti direttori d'orchestra trovavano sempre il modo d'accomodare, tagliando i passi più difficili o abbassando di diversi toni interi brani, sicché mai s'ascoltava un'opera così come il povero compositore l'aveva scritta.
Sulla fortunata carriera di Melania Kox circolavano però molte voci che la primadonna definiva maldicenze. Si diceva, per esempio, che avesse frequentato più talami di sovrintendenti, impresari e registi che palcoscenici. Si mormorava che la signora ricattasse di conseguenza i proprietari di quei talami allo scopo di venir scritturata. Si sussurrava anche di poco trasparenti scritture il compenso delle quali finiva per metà nelle tasche di certi impresari. Si aggiungeva poi che i suoi maneggi arrivassero al punto da imporre compagni di canto ancor più modesti di lei (se non addirittura peggiori) e ciò per risultare, comunque e sempre, la sola vincitrice della serata. Era la verità, ma trovare qualcuno disposto a scucirsi la bocca per spiattellarla apertamente era un'impresa molto difficile, divenuta finanche impossibile ora che la primadonna era convolata a nozze con un danaroso proprietario di network televisivi il cui marchio teneva occupati, rimbecillendoli, i tre quarti della popolazione adulta di mezza Europa.
Nel salone delle feste dell'Hotel Bristol, alle 18 di quel giovedì 20 aprile, non mancava nessuno. Wallmann aveva convocato telegraficamente tutti i colleghi delle testate sparse ai quattro punti cardinali del paese; aveva chiamato fotografi e cronisti; aveva invitato persino qualche direttore di giornale. C'erano anche, assiepati nelle prime tre file di poltrone, personaggi a me purtroppo noti - per lungo e costante scambio di polemiche - rappresentanti la truppa dei fedelissimi sostenitori della primadonna. La claque, si sa, è costume teatrale di tutti i tempi. Ma non s'eran visti mai prezzolati battitori di mani e urlanti melomani di loggioni, come costoro, suffragare con chissà quali certezze storiche e musicologiche, l'autenticità filologica delle sgraziate esibizioni di Melania Kox, stonature comprese.
Melania Kox ci apparve dopo mezz'ora di attesa con una entrata degna del personaggio. Il corpo affusolato s'intuiva appena sotto la lunga tunica leggera sul cui candore spiccava l'ebano dei capelli sciolti a incorniciare un viso ovale né bello né brutto. Con gesti lenti e solenni da eroina barocca, si avviò al tavolo infiorato in fondo al salone, distribuendo sorrisi ai fotografi, ammiccando con strizzatine d'occhio alle telecamere del consorte, concedendo la mano al bacio di un signore di mezza età che anche in questa occasione non s'era astenuto dall'incarico di capo-claque nel dirigere il battimani degli scalmanati delle prime file.
Finalmente si fece silenzio e Wallmann principiò a parlare. Vi risparmio il dettaglio del suo sproloquio, essendo una ricapitolazione della carriera della signora (la quale annuiva e sorrideva), non tralasciando di lanciare frequenti e velenose punzecchiature al nostro indirizzo, colpevoli di "non aver compreso" l'arte canora della divina. Poi ci comunicò la notizia: Melania Kox, a trentacinque anni, aveva deciso di ritirarsi dalle scene. Smetteva di cantare - aggiunse Wallmann - per dedicarsi completamente al marito.
Tirammo un sospiro di sollievo, e c'è da credere che di lì a poche ore lo avrebbero tirato anche i tanti personaggi in angustie per i continui ricatti, i poveri cantanti maltrattati e tutti gli ascoltatorì di buon orecchio. Il teatro lirico si liberava finalmente, in un sol colpo, da una pessima voce e da una donna intrigante e supponente.
La giustificazione del recente matrimonio poteva bastarmi: nella storia s'erano dati altri casi di simile abnegazione coniugale. Ma il sospetto che qualcosa di più serio avesse spinto la signora al passo della gran rinuncia cominciò a farsi strada con insistenza nella mia testa. Mon mi sbagliavo. Qualche giorno dopo infatti, per le tante vie d'accesso alle fonti delle notizie che nel mio mestiere è necessario aprirsi, venni a conoscenza della verità. Una piorrea, ovvero una improvvisa quanto precocissima (e miracolosa ormai) caduta di tutti i denti, aveva costretto Melania Kox a ritirarsi lasciando cadere ogni tentativo di porvi rimedio. Si leggeva, anche in cotesto rassegnarsi al proprio destino, un gesto di orgoglio, quasi di sfida, come a dire tragicamente: con me finisce il canto lirico.
Per quanto mi riguardava, adesso Melania Fox primadonna significava una cartellina gialla del mio archivio ove erano raccolti i quindici anni della sua carriera, scrupolosamente testimoniati da centinaia di ritagli di giornali. La cartellina riposò in pace per due anni, fino a quando mi capitò sotto gli occhi un foglio in lingua inglese che mi fece trasalire: Melania Kox aveva interpretato Aida in un teatro dell'Australia, strabiliando per il suo "canto impeccabile" - c'era scritto proprio così - pubblico e critica. Non ricordo quante volte lessi e rilessi il trafiletto di giornale. Ricordo solamente che da quel giorno trassi dall'archivio la cartellina gialla e la spolverai: la primadonna ritornava a cantare.
Alcuni mesi più tardi mi recai di malavoglia a Zurigo: lei cantava Lucia di Lammermoor. Finché vivo non dimenticherò quella serata. Miracolosamente, Lucia cantava. I suoni uscivano dalla bocca, morbidi, armoniosi, rotondi, caldi, espressivi, ma soprattutto ineffabilmente intonati. Che cosa era accaduto alla voce di Melania Kox? Un miracolo?
Mi prese l'irresistibile piacere di ascoltarla e mi posi in pellegrinaggio verso tutti i teatri dove lei si esibiva. Il miracolo si ripeteva sempre e dovunque. M'estasiavo all'incanto della sua Norma, della sua Violetta, della sua Manon. Afferravo finalmente quel che Bellini o Verdi, Donizetti o Puccini, avevano inteso nel far vibrare col canto i sentimenti e le passioni, gli affetti e le miserie del cuore umano. Tutto, tutto mi veniva ora svelato dalla voce di Melania Kox. E non c'era altro modo di spiegare una simile metamorfosi se non ricorrendo al miracolo.
La seconda vita artistica dei soprano passò, di successo in successo, su tutti i palcoscenici del mondo. Non di rado, giungeva notizia di lampadari che oscillavano per la ricchezza timbrica dei suoi suoni; oppure di lampadine che scoppiavano sotto l'urto delle vibrazioni di certi suoi acuti perfetti e luminosissimi.
Giorno di terribile sofferenza fu, per me e per il mio amor proprio professionale, quello in cui la primadonna rifiutò di ricevermi per un'intervista, volendo vendicarsi di tutti i maltrattamenti - un tempo giustificatì e sacrosanti - che la mia penna le aveva inflitti. Il mio fu l'unico giornale a inseguire invano la diva e il non essere riuscito a raggiungerla aveva fatto scendere le mie quotazioni al di sotto dello zero nella considerazione del mio direttore.
Ben presto l'inspiegabile fenomeno della voce di Melanica Kox divenne oggetto di interesse scientifico. Con varie argomentazioni si tentava di svelare il segreto di quel mutamento senza mai approdare però a risultati plausibili. Dopo molti anni, a Honolulu si tenne un ulteriore simposio internazionale che concluse con la richiesta di poter studiare "post mortem" l'intero apparato laringeo della primadonna, la quale si dichiarò entusiasta per il progresso della scienza e per l'aumento del suo conto in banca, giacché a suon di milionì mise in vendita i vari "pezzi" della sua gola ormai pregiata.
Il mondo assistette alla più bizzarra e grottesca vendita all'asta dell'apparato fonetico e respiratorio di Melania Kox. Stoccolma si aggiudicò le corde vocali, Montreal il grande corpo dell'osso ioide, New York l'intero stock dei muscoli sottolaringei, Parigi l'epiglottide, Osaka il diaframma, Berlino i polmoni, Leningrado la trachea, Capetown le membrane, le cartilagini e i numerosi ossicini. Venne pure stabilito che i risultati delle ricerche sarebbero confluiti in un unica pubblicazione scientifica e "messi a disposizione dell'umanità". Mi parve a dir poco singolare la circostanza che il famoso Massachussets Institute of Technology di Boston avesse sborsato la pazzesca cifra di dieci milioni di dollari per prenotare la dentiera di Melania Kox.
Cotesta multinazionale della foniatria non dovette attendere molto: un infarto stroncò definitivamente il soprano, una sera d'autunno a Chicago, mentre cantava Turandot. La divina Melania entrava così nella leggenda e, qualche ora dopo, la scienza entrava in possesso di quei "pezzi" da cui sperava finalmente di svelare il segreto di una voce.
Che delusione, quando, alla fine di interminabili quanto minuziose analisi, risultò che nelle "reliquie" vocali della primadonna non c'era proprio nulla che potesse spiegare l'arcano di una voce sgradevole divenuta all'improvviso bella. Fu pubblicata la relazione scientifica da cui conoscemmo peso, volume e descrizione al microscopio delle "reliquie". Ma tutto rientrava nella banalità più noiosa della norma. Si ritornava dunque a parlare di miracolo.
L'intera vicenda mi aveva ormai invecchiato. Eppure non smisi mai di occuparmene, per naturale curiosità di mestiere, ma soprattutto perché mi sentivo ancora bruciare dal lontano rifiuto della primadonna a concedermi un'intervista. Era una partita personale che continuavo a giocare con la defunta, sfidando il continuo brontolio del direttore e sopportando finanche i sorrisi di compatimento dei colleghi per i quali la mia era diventata soltanto una fissazione.
Un pomeriggio d'estate - la Kox era passata a miglior vita già da un paio di anni -, deciso ormai a dare alle fiamme la cartellina gialla, mi balenò un pensiero. 0 meglio cominciò a ossessionarmi una domanda: perché Boston s'era impadronita della dentiera? Poi un'altra: che fine aveva fatto? Poi un'altra ancora: perché la dentiera? Pensai: la primadonna s'era ritirata dieci anni addietro a causa d'una precoce piorrea, è naturale quindi supporre che si fosse sottoposta alla ricostruzione completa dell'apparato dentarico. Ma che relazione poteva esserci tra una protesi e la seconda, gloriosissima, carriera?
Accarezzai il progetto di recarmi in vacanza a Boston. Ne parlai con molta cautela al direttore del giornale il quale mostrò scarso entusiasmo per la ragione semplicissima che ormai Melania Kox non faceva più notizia. Alla fine, impietosito dalle mie insistenze, consentì benevolmente che il giornale sopportasse le spese del mio viaggio a Boston. Partii, tra il sollievo di tutti quei colleghi che giorno dopo giorno avevano vissuto la mia ossessione come un tormento. Nella città degli antichi padri pellegrini, il concatenarsi fortunoso di varie circostanze che solo per pudicizia mi trattengo dal descrivere, mi portò sulle tracce di una signora sessantenne, Marie-Louise Jerlinski, fisico elettronico ancora in servizio all'Istituto Tecnologico del Massachussets. La trovai ben disposta a parlare di quella che lei definiva la "creatura" più cara della sua lunga attività di scienziata e mi invitò l'indomani mattina nel suo laboratorio al Mit.
In preda ad una indescrivibile emozione che mi aveva tenuto sveglio tutta la notte, l'indomani mattina, 10 agosto, mi recai all'appuntamento con la signora Jerlinski. Mi accolse con un sorriso e con un profondo sospiro. Mi disse poi che ciò che stava per mostrarmi e per dirmi era una sua piccola vendetta nei confronti dell'Istituto che sull'affaire aveva imposto il più rigoroso silenzio, togliendo a lei la possibilità di enormi guadagni. Ma ora era alla vigilia di andare in pensione. Da una piccola cassaforte tirò fuori una scatola sigillata. La aprì e mise sotto i miei occhi una dentiera. La dentiera di Melania Kox. Poi sollevò una pellicola biancastra che ricopriva la parete posteriore di quei denti e vennero alla luce microscopici computers di cui la Jerlinski - in gioventù aveva studiato canto e s'era anche specializzata in fonetica - mi spiegò il funzionamento.
Ciascuno di quei computers, mi disse, era capace di leggere, correggere e amplificare ogni piccola vibrazione delle corde vocali. La cantante doveva emettere suoni debolissimi e andare a tempo; al resto, cioè all'intensità, al colore, al fraseggio e alla corretta intonazione, pensavano loro. Aggiunse inoltre che l'intero sistema - un capolavoro di ingegneria miniaturizzata - era per così dire programmato sulla tessitura della Kox onde evitare la disgraziata ipotesi che dalla gola del soprano potesse uscire l'appassionato "Amami Alfredo" con profonda voce di basso. Mi diede altri ragguagli tecnici che, per la verità, compresi appena. Poi mi consentì di fotografare la "cosa" e con un altro sospiro di sollievo mi consegnò tutto il materiale (in copia) che documentava questa sua miracolosa invenzione.
Ritornai in albergo a scrivere il più cattivo articolo su Melania Kox primadonna: il suo segreto era una dentiera con la quale aveva gabbato tutto il mondo.
Quella notte mi addormentai felice.
 

racconto di Egidio Saracino (Musica Viva, Anno X n.8, luglio 1986)

Mozart si spazientisce!

Nei viaggi - tre, in Italia, decisivi, con il padre - l'Europa s'era aperta a Mozart con il suono dell'organo di Rovereto, dove la città tutta s'era data convegno per ascoltare quel "raro e portentoso" tredicenne, per dirla come pochi giorni dopo l'avrebbero celebrato a Verona i sonetti e i ritratti in onor suo. Poi, via per Mantova, nella meraviglia architettonica del piccolo teatro del Bibiena, via alla scoperta di città e paesi, pronto a tutto copiare ed a trascrivere per studiare: i vocalizzi zampillanti della Bastardella, mandati per lettera a Nannerl, il Miserere di Gregorio Allegri, udito a Roma una volta sola alla Cappella Sistina, e messo subito esattamente sul pentagramma a memoria nel suo fitto contrappunto di sette voci. Questa voglia dì capire la musica degli altri lo accompagnerà per tutta la vita. Quando a Lipsia, già famoso, gli cantarono in onor suo un mottetto di Bach, esclamò: "ecco finalmente qualcosa dove c'è da imparare!" e volle tutte le singole parti scritte e le posò attorno a sé, e le guardava e pensava...

"Viva il maestrino!", avevano gridato a Milano dopo il Mitridate. Era la felicità del trionfo. Per Lucio Silla a Milano, invece, c'era stata approvazione, non era mancato il successo in venti repliche; ma anche qualche dubbio, qualche disagio; troppe ombre patetiche, troppe novità dentro i personaggi, per il Teatro Ducale, poco avvezzo ai brividi inaspettati. Era la sfida, la voglia della rivincita completa a stuzzicarlo.

Troppi echi, troppi fremiti del passato verso il futuro, per tener tranquillo l'adolescente Mozart ritornato a Salzburg. Lo spazio della città, non solo quello della tastiera, l'aveva già tutto esplorato; vedeva ormai il padre e il vescovo nelle loro dimensioni reali. Era molto guardato.

Non era alto, ed era mingherlino, biondo pallido con gli occhi d'un azzurro un po' stinto che potevano prendere a volte il colore delle cose vicine, come accade a chi ha gli occhi chiari; ma anche l'aspetto fisico lo staccava dagli altri, la mobilità continua gli dava una sua attrattiva; e quella stessa sua risatina acuta, rapida, che sorprendeva d'improvviso, era il segno d'una sua imprevedibile, nervosa ironia sulle cose. Faceva scherzi, poi, era divertente e spiritoso, e aveva il fascino del predestinato che aveva viaggiato incantando e che avrebbe viaggiato ed incantato ancora.

Era al momento dei primi bigliettini furtivi, delle occhiate più lunghe, delle immagini femminili che prendono senza perché una luce nuova. Una bella fornaia gli apparve bellissima, si dice, o lei trovò troppo attraente lui. Immaginare è facile, ma sapere è impossibile. "Ogni donna mi fa sospirar", avrebbe cantato Cherubino nelle Nozze di Figaro. Ci viene da sovrapporlo, un Cherubino nelle stradette protette dalla roccia a Salzburg, in un mondo senza la leggerezza di battute dei palazzo del Conte e del libretto di Da Ponte. La famiglia Mozart è tutta riunita, non si scrivono l'un l'altro; i ricordi in futuro di questo periodo sono fievoli e rari; nessun altro si interessa ancora di Mozart tanto da tenersi qualche appunto per tramandarlo a noi.

Se ne interessa, ma a modo suo, l'arcivescovo; per affermare la sua autorità, contrapponendo principescamente e vescovilmente il futile desiderio d'evasione del musicista a lui soggetto ai sani sostanziosi doveri di servitore della nobile cappella. E così gli concede pochissimi permessi, e Mozart resta a Salzburg a onorare l'impiego; e scrive Messe, brevi perché tutto deve stare nei tre quarti d'ora, compone anche altra musica sacra, tanto più che Leopold dirige la cappella della cattedrale, e molta musica strumentale, come i famosi concerti per violino, tra cui quello ammaliante in La maggiore che porta già il numero d'opera K 219. Perché altra è la necessità di trovare occasioni per un armonioso e ricco sviluppo della propria cultura e della propria personalità, altra è la capacità d'un artista di inventare in qualunque condizione, anche la più deprimente. Sarà ad esempio proprio a Salzburg, nel 1779, che licenzierà l'inarrivabile Sinfonia concertante per violino e viola in Mi bemolle K 320, fi cui Adagio è l'elegia più composta e struggente che sia dato d'ascoltare, e, l'anno dopo, i Vesperae solemnes de confessore K 339, in cui il "Laudate Dominum" dall'ampia, innocente, calda frase distesa del soprano, cui fa presto eco il coro, per quello che possiamo ipotizzare del rapporto fra le invenzioni umane e Dio, dovrebbe essere tra le poche sicure credenziali per vantare il diritto naturale al Paradiso.

Un permesso, comunque, fu accordato, nel 1775, per interessamento non trascurabile del Grande Elettore di Baviera Massimiliano III, quando a Mozart fu chiesto di comporre a Monaco La finta giardiniera, che era un'opera buffa e quasi una favola giocosa, su libretto dei grande Ranieri de' Calzabigi. Mozart la scrisse, la rappresentò: piacque a tutti, a teatro strabocchevole: "Se volessi descrivere il baccano alla mamma, non ce la farei", confessò Mozart a Nannerl. Queste vittoriose imprese venivano considerate fino a pochi anni fa, quando dei grandi autori si eseguivano soltanto poche opere (e se si eseguivano le altre si cercava di farle assomigliare a quelle già note), gradevoli momenti senza troppo peso d'un genio capace di rispondere alle attese dei suoi tempi, e si sprecavano aggettivi come "grazioso" e "delizioso ". Ma chi potrà sottrarsi, in una esecuzione intelligente, allo stupore di quel gioco perfetto, di quei sette personaggi che si disconoscono e riconoscono, e si trovano e si disperdono e alla fine degli atti si raggruppano vorticosamente dialogando tutti insieme?

Tornare a Salzburg era sempre più difficile, ogni volta. "Vivo in un Paese dove la Musica fa pochissima Fortuna", "per il Teatro stiamo male", nelle Messe si devono mettere "tutti stromenti - Trombe di guerra, Tympani", scriveva Mozart nel '76 a Padre Martini, in lingua italiana, ma per mano del padre, il che dà subito una patina solenne e ci lascia questa volta senza gli spiragli attraverso cui cerchiamo nelle lettere solite di guardare oltre le parole e le cose. Come avranno eseguito, come avranno capito Il re pastore, opera su libretto del Metastasio, in lingua italiana, data a Salzburg, ancora nel'75, con quell'intreccio a metà tra favola pastorale e omaggio illuministico alla saggezza dei regnanti, in cui così sottilmente si esprime il rovello dentro a tutti i personaggi? Come avranno fatto sentire, nell'ampia, classica, insistente aria "L'amerò, sarò costante" costruita col violino solista concertante, la malinconia saggia con cui il re medita sul conflitto tra amore e ragione di stato, vivendola quasi con distacco, in una pensosa tenerezza? E Mozart stesso sarà riuscito ad imprimere agli strumentisti nelle sue sinfonie, a cominciare da quella affettuosa e suadente in La maggiore K 201, la convinzione per non fermarsi solo al primo aspetto, quello d'una incantevole conversazione? Ancora adesso a volte a Salzburg sembra che una confidenza eccessiva, da indigeni a indigeno, chiuda Mozart nelle quiete soglie dell'intrattenimento, senza chiedere oltre; come se non fosse ormai chiaro che Mozart è un compagno simpatico e leggero, che riserva le sue risposte fonde solo a chi a fondo vuole interrogarlo.

da "Mozart una vita" di Lorenzo Arruga (supplemento a Musica Viva n.12/1990)

Racconto fantateatrale di Rodolfo Celletti

Dal 2150 folle sterminate presero d'assalto i teatri della Penisola tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo.

Nel maggio del 2132 era Presidente Esecutivo degli Stati Comuffitari Europei la signora Fehöstrom, finlandese, eletta nel 2130. Quarantanovenne, Maikki Fehöstrom era una delle più belle donne di allora. L'arte di preservare la giovinezza s'era evoluta e l'aspetto della Fehöstrom era quello d'una raggiante trentacinquenne della fine del XX secolo. Era anche, la Fehöstrom, ricca di energia e di sapere. Reputata economista, vantava per di più valide esperienze militari. Nell'esercito europeo, ormai composto per metà di donne e di extracomunitari inquadrati in legioni straniere, era giunta al grado di colonnello, meritato in alcuni dei conflitti etnici scoppiati qua e là. Ma la mattina del 29 maggio 2132 era stata fastidiosa per la signora Fehöstrom. L'aveva trascorsa con due autorità da lei convocate a Helsinki, capitale di turno della Comunità Europea. Si trattava del Presidente e del Primo Ministro della Repubblica italiana, gli onorevoli Federico Montolmi e Maddaleno Gagliardi, che si chiamava così perché in Italia i movimenti femministi avevano ottenuto, dopo logoranti battaglie, che i ministri uomini adottassero nomi muliebri sia pure con desinenze maschili. Non era stata una seduta tranquilla. Da centoquaranta anni l'Italia era afflitta da una crisi economica aggravatasi di decennio in decennio; e invano, per risanare il debito pubblico, il fisco aveva fatto ricorso ai provvedimenti più ingegnosi.
Nel lontano 1994 era stato deciso che il redditometro non superasse le sei pagine, ma anno dopo anno i solerti funzionari del fisco avevano adottato caratteri a stampa sempre più piccoli per far posto a quesiti ai contribuenti sempre più numerosi. Intorno al 2050 per decifrare i quesiti e scrivere le risposte era stato fatto obbligo ai contribuenti e ai consulenti fiscali di munirsi del MICSTA ("Microscopio di stato") messo in vendita dal competente ministero a un ragguardevole prezzo.
Nel 2124 una gravosa imposta governativa sui contraccettivi, denominata "Cicogna" (in Italia si proliferava sempre meno) aveva provocato una rivolta finale. Molti contribuenti avevano scritto le risposte ai quesiti del redditometro con un'inchiostro che entro due mesi evaporava, gettando gli uffici fiscali nel caos. La risposta dello stato era stata drastica. A partire dal 2125 il fisco prelevò alla fonte l'86% (leggasi ottantasei per cento) di tutti i salari, stipendi, onorari, pensioni e incassi dei negozianti. In compenso lo stato distribuiva gratuitamente generi d'abbigliamento, masserizie e suppellettili di cui i cittadini dimostrassero d'aver bisogno previa dettagliata domanda in carta da bollo da lire ottocentomila. La Guardia di Finanza ispezionava le case dei richiedenti, accertava la legittimità delle richieste e la pratica in qualche anno andava a buon fine. Ma questo sistema aveva comportato un fortissimo incremento del corpo di polizia tributaria, che nel 2132 ammontava a oltre cinquecentomila unità, pesando enormemente sul bilancio statale.
Cose da pazzi, aveva gridato la signora Fehöstrom all'inizio della seduta con gli ospiti italiani. Di solito la temibile dama inveiva con una voce roboante, ma quella mattina, dopo l'esplosione iniziale, prese a sussurrare, ciò che la rendeva ancora più temibile. Da tempo immemorabile, aveva continuato, l'Italia faceva carne di porco delle regole fiscali comunitarie ed era in arretrato con i versamenti dovuti per il mantenimento e l'armamento delle forze armate europee. "Ma io", aveva mormorato la signora Fehöstrom scandendo le sillabe in un italiano impeccabile, "io ho già predisposto un decreto di sequestro e messa in vendita all'asta di tutti i musei e le biblioteche della vostra penisola".
Subito dopo aveva dipinto a tinte tenebrose il futuro. Gli immigrati extracomunitari avevano ormai raggiunto un numero esorbitante e di essi quattrocentomila militavano nelle legioni straniere, comportandosi benissimo. Ma che avrebbero fatto qualora la popolazione terzomondista, oltre a tutto molto prolifica, fosse insorta per strappare il potere agli europei? "A voi italiani non ricorda nulla la caduta dell'Impero romano? Ma proprio l'Italia, quando io propongo il ripristino almeno parziale del servizio militare obbligatorio, s'oppone. Le vostre soldatesse, anche se mediocremente equipaggiate, sono tutte volontarie e tra le migliori d'Europa. Ma quando si tratta di inviarne qualche battaglione a sedare torbidi o conflitti etnici, apriti cielo! Alla fine dello scorso secolo, se dovevano partire i soldati, erano le madri italiane a scendere in piazza. Oggi che avete le soldatesse, manifestano i padri. E fossero soltanto i padri! Manifestano i bisnonni, i nonni, i prozii, gli zii, i fratelli, i cugini, i nipoti, i compari di battesimo e di cresima".
A questo punto, però, la Molto Onorevole Signora aveva interrotto la riunione. "Ci vediamo questa sera, Molto Onorevoli Signori. Il concerto da voi auspicato è alle ore venti, con invito esteso ai vostri consulenti ed esperti. Cravatta nera".
Ritiratasi nei suoi appartamenti, la Fehöstrom s'era dedicata a quelli che definiva come esercizi spirituali. Prima, però, svestitasi, s'era contemplata in specchi contrapposti, modulando con un pettine la splendida capigliatura color rame. I suoi nemici l'avevano soprannominata Nerone, vantando i capelli di quell'imperatore la stessa tinta. Ma non era questa l'unica ragione del nomignolo. Sempre completamente nuda, infatti, l'illustre dama iniziò il primo esercizio. Ispirava a fondo, comprimeva l'addome, espirava lentissimamente. Lo faceva distesa sul letto e con una pesante lastra di piombo posata sul torace. Era la respirazione sancita da remoti trattati di canto, ma la lastra di piombo rientrava negli esercizi praticati da Nerone e descritti da Svetonio.
Dopo un'ora la signora Fehöstrom si fece servire in stanza una leggera colazione. Indossò quindi un abito da lavoro, passeggiò un poco nel parco del palazzo presidenziale, rientrò, si chiuse nello studio, per tre ore compulsò o firmò documenti. Si trasferì quindi in un vasto auditorio e sedette al clavicembalo, da lei anteposto al pianoforte perché assicurava un'intonazione più rigorosa. Cominciò quindi a vocalizzare. Eseguita la messa di voce su singole note tenute, passò a scalette semitonali ascendenti e discendenti e infine a salti di terza maggiore e minore e ad altri di quarte e di quinte eccedenti e diminuite. Convocò poi il suo clavicembalista personale, provò - accennando - alcune arie, ne eseguì qualche frase a piena voce e andò ad abbigliarsi per il concerto in onore della delegazione italiana che, per l'occasione, includeva un direttore d'orchestra, il sovrintendente della Scala e un aitante giovane bruno, bellissimo anche nei lineamenti.
Fu costui, prima che la signora Fehöstrom comparisse, a illustrare agli invitati le particolarità del concerto. Dapprima, disse, la cantatrice avrebbe eseguito arie d'opera del secolo XVII composte per contraltisti. Ascoltato con deferente attenzione, ancorché parlasse con una strana voce, quasi da ragazzo, il giovane si soffermò sulle difficoltà dei singoli brani, tutti di tessitura profondissima. Oggi, nell'anno di grazia 2180, quelle arie sono tornate di moda e tutti le conoscono; ma allora chi mai aveva sentito parlare di "Delizie contente" del Giasone di Cavalli e del "Più finezza d'amore costante" della "Stellidaura vendicata" di Provenzale? E chi del "Luci bellissime" del Trespolo tutore di Stradella o dell`"Ai pie' dell'Erebo" del Totila di Legrenzi?
Sussurri al limite dell'incontinenza accolsero l'ingresso della Fehöstrom, di cui un vestito aderentissimo valorizzava la provocante figura e una sofisticata acconciatura la chioma color rame. La dama mimò un accenno di genuflessione destinato al Presidente della Repubblica italiana e pronunciò la frase rituale delle antiche virtuose. "Farò quel che potrò per essere compatita". Emozionata, all'inizio della prima aria emise note oscillanti e calanti di tono, poi si riprese. Si sa: bella di timbro la sua voce non fu mai, ma ampia e risonante sì, con note gravi bronzee. Stranamente, però, il fraseggio contraddiceva l'indole ferrigna della donna, valendo il patetico più dell'agitato. Il gusto di allora giudicava insopportabili le arie del Seicento, ma applausi scroscianti premiarono la prima parte del concerto. Nell'intervallo il giovane dalla voce quasi impubere, trattato con rispetto dai presenti, ma chiamato confidenzialmente Raviolino perché figlio d'un famoso cuoco, annunciò che la seconda parte prevedeva arie del Settecento per contralto donna. Erano più acute delle precedenti, chiarì, più virtuosistiche; e richiedevano elaborate variazioni.
Questo oggi lo sappiamo tutti, sebbene le arie per contralto donna siano meno amate di quelle scritte per contraltisti. Comunque la signora Fehöstrom eseguì "Priva son d'ogni conforto" del Giulio Cesare di Händel, "Se tumida l'onda" della Salustia di Pergolesi, "Cercar fra i perigli" dell'Armida abbandonata di Jommelli, "Nacqui è ver fra grandi eroi" da "Gli Orazii e i Curiazii" di Cimarosa. La voce, alleggerita per via delle tessiture più elevate, colpì meno e rivelò qualche asprezza oltre il sol acuto, ma la cantatrice sfoggiò una buona agilità nell'aria di tempesta di Giulia Mammea (Salustia) e sprazzi di toccante estro elegiaco nel resto. Riscosse fragorosi applausi, sebbene quasi tutti i delegati si fossero mortalmente annoiati, ma durante la cena si mostrò taciturna e quasi assente. Al termine diede convegno a una parte degli ospiti per l'indomani pomeriggio e si ritirò.
Quando il prestante signor Raviolino la raggiunse nella sua stanza, Maikki Fehöstrom era già a letto. "Sono mortificata", disse. "Ho cantato male. Se m'offriranno una scrittura sarà soltanto per la mia carica". "Di progressi ne hai fatti molti", replicò Raviolino. "Pensa ai concorsi d'un tempo, in cui al massimo arrivavi alle semifinali".
La signora Fehöstrom lo fissò, pensosa. "Questo è vero. L'anno scorso, a Tokio, arrivai seconda. Forse potrei riprovare...". Le giunse un fulmineo ceffone in pieno viso. "Così mantieni le promesse? " proruppe il signor Raviolino. "Bada che ti mando al diavolo una volta per tutte!". Lasciò che Maikki Fehöstrom singhiozzasse disperatamente per qualche minuto, poi si spogliò e la raggiunse sotto le lenzuola. "Amore mio, devi smetterla con i concorsi. Tu credi che non ti riconoscano, con la parrucca bruna e gli occhiali. Invece alcuni sanno benissimo chi sei. Perciò ti chiamano Nerone, mica solo per i capelli. Anche Nerone amava le gare, tesoro".
La signora Fehöstrom pianse ancora a lungo tra le braccia di Raviolino, ma, questi essendo un gagliardo e fantasioso amatore, alle lacrime seguì il gaudio di focosi sollazzi. L'indomani pomeriggio la signora Fehöstrom ricevette, con il Presidente e il Primo Ministro italiani, anche il direttore d'orchestra e il sovrintendente della Scala. "Signori" disse "sia chiaro che se mi proponeste una scrittura, come da tempo è vostra intenzione, rinuncerei alla mia alta carica anche domani. Quindi astenetevene. Non sono Nerone, che s'esibiva in pubblico senza aver prima abdicato. D'altronde ho io proposte da sottoporvi nell'interesse del vostro paese".
Credevano forse i signori delegati - cominciò - che Remo Filippi, in arte Raviolino, fosse stato sottoposto da bambino all'operazione di orchiectomia per ineluttabili motivi clinici? "Queste sono le balle che si raccontavano al vostro paese nel Seicento e nel Settecento. La verità è che Raviolino, fanciullo-prodigio, a undici anni già sapeva tutto sul canto antico, sui castrati e sulle scuole di Porpora e di Bernacchi. Tanto insisté per essere operato che il padre l'accontentò, previo versamento di tre miliardi al chirurgo. Oggi, a ventiquattro anni, è il primo sopranista del mondo e anche il maestro al quale mi sono affidata. Voi l'ammettete, malgrado i successi che comincia ad avere altrove, soltanto nelle sale da concerto, dove, come ben sapete, è acclamato. Dovreste anche sapere che nei Paesi di lingua inglese e anche in Asia un certo numero di ragazzi ha seguito il suo esempio, ma nascostamente e con risultati minori. Ci vogliono gli italiani, per certe cose. Quando il vostro paese era in miseria, nel Seicento e Settecento, quanto danaro fruttarono all'Italia i castrati? Ora il mio parere è questo. Visto che di figli ne fate pochissimi, tanto vale legalizzare l'orchiectomia, in Italia e, anzi, propagandarla. Con il laser è una operazioncella da ridere e non preclude l'amplesso".
Seguì un lungo silenzio, rotto dal Primo Ministro Maddaleno Gagliardi. "Ma..." cominciò. "Niente ma!" scattò la signora Fehöstroffi. "Prendere o lasciare. 0 legalizzate l'orchiectomia o io sequestro i vostri musei e le vostre biblioteche".
Il resto è noto. A partire dagli anni "2150" i castrati italiani riscossero un successo enorme e si moltiplicarono. Per ascoltarli, folle sterminate di stranieri prendevano d'assalto i teatri della penisola, tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, soppresso nel 1993. Rifiorì l'industria alberghiera e con essa l'edilizia, perché si dovettero predisporre molti nuovi alloggi per forestieri e nuove sale per spettacoli d'opera. Si moltiplicarono le sartorie teatrali, le case di moda lanciarono la voga degli abbigliamenti settecenteschi per dame e gentiluomini, accolta con entusiasmo anche all'estero. I fabbricanti di merletti, trine, ventagli, occhialini fecero affari d'oro; l'industria automobilistica varò trionfalmente macchine ispirate alle portantine e ai cocchi; le fabbriche d'armi divulgarono sofisticati spadini da passeggio e da parata; gli orafi imposero in tutto il mondo stupende tabacchiere l'Italia divenne il più ricco paese del mondo.
Quanto a Maikki Fehöstrom, debuttò nel 2137 alla Scala, sotto il nome di Lucia Claudia Neroni, come Goffredo di Buglione del Rinaldo di Händel. Ebbe successo, ma dove trionfò fu al San Carlo di Napoli. Questa città, nel clima settecentesco, rifiorì e tornò ad essere il più importante centro culturale italiano. Maikki Fehöstrom vi trascorse i suoi ultimi anni, completamente napoletanizzata. Morì ottantottenne nel 2171, mentre cantava, con un filo di voce, accompagnandosi al clavicembalo, alcuni versi di Salvatore di Giacomo da lei musicati. "E llacreme d'ammore / so' ddoce pe chi 'e cchiagne. / Ammore è nu dolore / ca, quanto cchiù se lagne / chi o' prova, cchiù è felice".

di Rodolfo Celletti (Musica Viva, Anno XVII n.9, settembre 1993)

Un oboe crepato ed il Teatro si ferma

Il Prof. A., primo oboe titolare dell'orchestra di un Ente Lirico, avverte alle nove il suo Direttore artistico che deve urgentemente conferire per un grave motivo: gli si è rotto, anzi, gli si è crepato l'oboe nuovo. Viene urgentemente ricevuto ed espone il caso in tutti i suoi molteplici addentellati; mentre il professore di oboe parla - per ventisei minuti - il Direttore Artistico compila una scheda che intitola "Imprevista sostituzione di strumento" e che gli servità per impostare la pratica ad ogni livello.

Eccola:

Oboe 1

di proprietà del Prof. A.

Crepato, inservibile.

Oboe 2

di proprietà del Prof. A

In riparazione a Modena per sostituzione tamponi ed altro: non disponibile, disponibile fra una decina di giorni.

Oboe 3

di proprietà della Ditta M.

Costo di listino L. 4.000.000; in vendita a L. 3.500.000.

Oboe 4

di proprietà della Ditta N.

Disponibile a noleggio.

Oboe 5

di proprietà dell'allievo B.

Disponibile in prestito gratuito, molto mediocre.

Oboe 6

di proprietà dell'allievo C.

Eccellente, stessa marca Oboe 1, presunto pericolo di crepa.

Oboe 7

di proprietà del collega D.

Disponibile in prestito per la giornata, non di più.

Oboe 8

di proprietà del collega E.

Ordinato e pagato, in costruzione, consegna fra due mesi.

Oboe 9

ex proprietà del collega F.

Alienato, non più disponibile, nè rintracciabile.

Oboe 10

vedi Oboe 9

Vedi sopra.

Completato il panorama ha inizio il dibattito tra il Direttore Artistico e il Prof. A. Dopo aver posto alcune astute domande a tranello per assicurarsi che tutto sia stato esposto nei termini esatti, che il Prof. A. abbia esperito tutte le opportune ricerche e non ci siano nascosti inghippi di qualsiasi genere, il Direttore Artistico concentra l'attenzione sugli oboi 3 e 4. La soluzione più semplice è il noleggio dell'Oboe 4, ma si sa che le cose più semplici sono le più complicate: l'Oboe 4, marca S., ha un sistema di chiavi che non piace al Prof. A., il quale ha sempre fermamente rifiutato di suonare quel tipo di strumento. Con la morte nel cuore, e sapendo a che cosa va incontro, il Direttore Artistico si prepara ad affrontare il problema "Oboe 3".

Qual è il problema? Per acquistare un oboe da tre milioni e mezzo, in un Ente di diritto pubblico, non basta disporre di tre milioni e mezzo in cassa o in bilancio: si può anche non possedere un baiocco (si pagherà tra un anno), ma è indispensabile avere in mano almeno tre preventivi, di cui uno da tre milioni e cinquecentomila lire, uno da tre milioni e cinquecentoventimila, uno da tre milioni e cinquecentotrentamila o giù di lì (sono ammesse tutte le più artistiche variazioni in cifra, si sa, purché i preventivi siano tre). I tre preventivi non ci sono e sarà impossibile averli nell'arco di ventiquattr'ore.

Il Direttore Artistico tenta una diversione, puntando sull'oboc 5: sarebbe possibile che ... ? Il Prof. A. dice di no, e suggerisce di chiedere, il candido, se sarebbero invece disponibili in cassa i tre milioni e mezzo. Telefonata in Amministrazione. Risposta: il relativo capitolo di bilancio presenta la necessaria capienza e la cassa "capisce" la somma. Controdomanda: ma ci sono i tre preventivi? Non ci sono.

Tentativo disperato e malaccorto. Il Direttore Artistico cerca di fare il primo della classe ed osserva che se anche ci fossero i debiti preventivi non si potrebbero avere in tempo il placet della Commissione Consultiva Acquisti e la Delibera del Consiglio d'Amministrazione. E' vero, gli si risponde, ma dichiarando il Caso di Estrema Urgenza si potrebbe ricorrere alla Determinazione del Presidente con successiva Ratifica del Consiglio. Touché. Dopo lunga e confusa confabulazione con il Prof. A., che è ormai in stato preagonico, il Direttore Artistico decide di tentare la soluzione "all'italiana": chiedere alla Ditta M. l'Oboe 3 "in visione", acquisendo contestualmente il preventivo (e chiedendone altri due a ditte notoriamente aliene da sconti). Telefonata. Il gestore della Ditta M., italianissimo, respinge con fermezza il subdolo assalto: «Lo strumento non esce se non è acquistato». Si riparte da capo. Conoscendo già tutto il copione, il Direttore Artistico non può però resistere di fronte all'ingenua speranza del Prof. A., che non intende come e perché, in un caso così... Chiede una riunione congiunta con Sovrintendente e Direttore Amministrativo, l'ottiene, cava fuori la sua scheda e comincia ad illustrare tutta la situazione. La conclusione - faccio venia al lettore di come ci si arrivi, con tutti quegli oboi che fanno girare la testa a chi non è del mestiere - è che il caso è eccezionale, che il Prof. A. ha fatto tutto il suo meglio per rimediare, che un oboe di proprietà dell'Ente, per i casi eccezionali, potrebbe far comodo e che la soluzione ottimale sia di acquistare l'Oboe 3, magari togliendo momentaneamente al Prof. A., per regolarità, la "indennità strumento". Questo in astratto, cioè da persone di buon senso. In concreto, la soluzione ottimale è impraticabile.

Dopo tre ore e quaranta minuti da che il Prof. A. ha chiesto di conferire, la situazione si radicalizza all'estremo. Conclusione: l'Ente dimostra la sua sollecitudine noleggiando l'Oboe 4. Ma l'Oboe 4 verrà suonato? Come preventivo non si sa. Come consuntivo, si vedrà.

Consuntivo: l'Oboe 4 è rimasto giacente presso l'Archivio Musicale, competente alla custodia degli strumenti, il Prof. A. ha suonato l'Oboe 5, riuscendo con un grande lavoro sull'ancia cosa da introdurre negli annali della scienza ancistica - e con miracoli di virtuosismo del labbro, a far diventare meno disastroso uno strumento inadatto. Il caso si chiude e tutto è a posto: nel subconscio tutti sapevano fin dal principio che sarebbe stato usato l'Oboe 5, ma la mattinata è servita a dimostrare al Prof. A. la solidarietà - impotente - della Direzione, e a convincerlo a compier lui lo sforzo per non far sentire al pubblico un piffero invece di un oboe.

Altro caso, un po' diverso (ma in sostanza non molto). Si decide di fare uno spettacolino "intelligente", con pochi personaggi, poco costoso, da distribuire in decentramento. Si sceglie un costumista che abita a X. e gli si dice che c'è disponibile una somma massima di cinque milioni per l'acquisto dei costumi. Il costumista disegna dei bei bozzetti e propone di far confezionare i dodici costumi da una piccola sartoria della città di X., che lavora per la prosa e che non sarebbe attrezzata per grosse forniture di lirica, ma che proprio per ciò costa meno. Il costumista, abitando a X., potrà anche andare ogni giorno in sartoria per seguire il lavoro. La sartoria detta telefonicamente un preventivo di quattro milioni e mezzo: un buon preventivo. Ma ci vogliono i tre preventivi. Il costumista rispedisce da X. i bozzetti, l'Ente istruisce la pratica, richiede con lettera raccomandata i preventivi scritti alla sartoria di X. e a sartorie delle città di Y. e di Z., preventivi che, come previsto, sono rispettivamente di quattro milioni e mezzo, di sei milioni, di sei milioni e mezzo. Ci sono i termini per passare l'ordine alla sartoria di X., che nel frattempo ha incominciato a lavorare perché altrimenti, non avendo molto personale, non sarebbe arrivata in tempo per la consegna. E se un'altra sartoria avesse fatto un preventivo di quattro milioni e quattrocentomila lire? In tal caso - improbabile, ma in teoria possibile - avrebbe avuto l'ordine, e l'Ente avrebbe rimborsato al costumista alcuni viaggi e relativi soggiorni da X. a Y. o a Z. per controllare la confezione.

Di queste storie si potrebbe raccontarne a dozzine e si potrebbe trovarne a milioni nella storia della burocrazia e relativa letteratura. E ci saranno certamente, ci son certamente fior di ragioni perché gli enti pubblici debbano seguire determinate regole. Ma mettiamo che, invece dell'oboe, fosse stato il tenore a rompersi la testa cadendo dalle scale dell'albergo. Che sarebbe successo, allora? Il Direttore Artistico si sarebbe attaccato al telefono e se avesse trovato disponibile un buon sostituto avrebbe ringraziato il cielo ed avrebbe concordato senza batter ciglio e senza temer nulla un onorario di cinque milioni, che senza batter ciglio sarebbe stato confermato dal Sovrintendente e pagato sull'unghia dall'Amministrazione.

Se avesse trovato per miracolo un divo dell'ugola avrebbe concordato dieci o dodici milioni, ed avrebbe ricevuto i complimenti entusiastici del pubblico. E del resto, se per dodici costumi ci vogliono tre preventivi, per scritturare per dodici recite, a cinque milioni a recita, un cantante non ci vuole, lo Stato non chiede altra garanzia che la scelta dichiarata di natura artistica.

Perché mai si possono "assegnare" ad un artista, con un rapporto diretto ed in sostanza privato, sessanta milioni, e non si può assegnare similmente ad una sartoria una fornitura per quattro milioni e mezzo? Perché, suppongo, la mentalità galileiana invece che baconiana che impera nel nostro paese impone di procedere per principi invece che secondo statistica. Secondo i principi del diritto pubblico la fornitura di dodici costumi teatrali e la fornitura di dodicimila divise per i carabinieri devono sottostare alle stesse procedure; secondo statistica si tratterebbe di vedere quante assegnazioni di forniture per dodici costumi siano state in grado di rispettare nella sostanza, non nella forma, il principio della gara. Ma anche senza la statistica basterebbe il buon senso, o addirittura il senso comune per dire che un altro principio, quello dell'economicità della gestione, non viene automaticamente salvaguardato facendo una gara per una fornitura dell'ordine di quattro milioni e mezzo, in Enti con dodici o quindici miliardi di bilancio.

Chi fa il mestiere di organizzatore di teatro musicale deve essere in grado di valutare se la proposta di un costumista, che sceglie una sartoria di sua fiducia, sia liscia oppur pelosa, invece di esser costretto, una volta fattasi questa convinzione, a costruire artificiosamente il "supporto cartaceo" che lo mette al riparo dai pericoli. Ma in Italia, patria del diritto, valgono i principi e valgono le applicazioni analogiche dei principi. Per quanto concerne la scrittura degli artisti il diritto pubblico... non ha invece un'esperienza da applicare per analogia, e lascia - per fortuna - che le cose vadano in un altro modo, senza neppure preoccuparsi se l'artista Tizio, per lo stesso ruolo, viene pagato una lira in un teatro e due lire in un altro.

C'è un rimedio? In tempi in cui si parla di nuovo di legge di riforma per le attività musicali è il caso di chiederselo. E le risposte possono essere due. 0 si "riforma" il modo di scritturare gli artisti, rendendolo compatibile con i principi di sana, corretta, limpida ed inefficiente assegnazione delle forniture, o si analizzano i meccanismi specifici delle attività musicali e le si regolamentano in modo specifico. Io sono per la seconda ipotesi, e molto probabilmente la mia opinione è di quelle che non stanno giuridicamente in piedi. A questo punto devo solo sperare che non prevalga la prima ipotesi e che rimanga in vita il regime misto ed ibrido che in certi casi consente per lo meno di operare in modo tempestivo ed efficace. Ma non credo comunque che si possa parlare veramente di legge di riforma se non si riformano prima le applicazioni meccaniche, le fatali applicazioni analogiche di principi generali del diritto e se, in conseguenza, non si riforma la mentalità dei controllori, oggi ridotti, anche loro malgrado, ad esercitare non il controllo sostanziale ma la censura. Prova d'orchestra di Federico Fellini ha riunito in un'ora di spettacolo ciò che nella realtà succede forse in cinque anni. Credo che con un rapporto molto più stretto si potrebbe confezionare uno spettacolo altrettanto esilarante e altrettanto sgomentevole intitolato Ispezione dei revisori dei conti.

In vista della riforma si chiede da più parti, sinistra compresa, che i dirigenti dei teatri siano dei managers e che garantiscano l'economicità della gestione. L'economicità della gestione, secondo me, non dovrebbe identificarsi con il pareggio del bilancio, ma dovrebbe significare rapporto tra ciò che si spende e ciò che si dà alla collettività. Il manager ci può arrivare? Penso di sì. L'azione del manager è compatibile con il controllo di un Consiglio d'Amministrazione rappresentativo della collettività? Penso di sì. Il manager è il toccasana? Penso di no. Il manager andrebbe benissimo, ma non in quanto manager di chiara fama. Non servirebbe chiamare dei managers a gestire degli Enti Lirici o dei centri di produzione musicale: bisognerebbe creare le premesse e le condizioni perché solo dei managers siano in grado di gestirli.

E' possibile ciò? Penso di no. Ma il nostro è il paese dei miracoli.

Piero Rattalino (Musica Viva, Anno VI n.2, febbraio 1982)