L'organo e il cembalo di Bach da Schweitzer a oggi

Nel corso dell'800, da Mendelssohn a Cesar Franck, l'organo venne ridotto a strumento di carattere sinfonico, privo della sua potenziale molteplicità timbrica e per lo più utile soltanto a costituire una specie di surrogato dell'orchestra. Il musicista che restituì all'organo la sua veste di strumento-sintesi, di immensa fucina di suoni ove si potessero plasmare strutture arditissime e irripetibili fu Max Reger con le sue titaniche e sofferte composizioni costantemente protese verso il recupero del modello bachiano. In effetti Reger si trovò in una posizione assai singolare: erede di un certo formalismo classicista e votato, dopo l'assimilazione dell'esperienza romantica, alla riscoperta del contrappuntismo barocco e della severa polifonia antica, egli giunse alle soglie della dissoluzione tonale con l'uso di un cromatismo esasperato. Per restare nel campo della sua produzione organistica, la sensibilità decadente del suo linguaggio, talvolta tenebroso e talvolta pervaso da un senso plastico luminoso e nitido, lo portò ad esprimere una religiosità contorta, intensa ma allo stesso tempo sensuale. L'incomprensione che ancor oggi in Italia viene riservata a Reger (spesso definito "retorico") deve essere addebitata alla scarsa familiarità della nostra cultura con il clima spirituale tipicamente germanico, in cui trovarono una dissoluzione congiunta due grandi costanti del pensiero tedesco: l'idealismo e il protestantesimo (anche se quest'ultimo permarrà dopo aver subito una profonda metamorfosi). In verità Reger è musicista importantissimo e nel nostro caso fu l'indiretto iniziatore della moderna tradizione esecutiva bachiana per organo. Infatti egli esercitò una notevole influenza nei confronti dell'amico Karl Straube, organista formatosi alla scuola romantica, il quale diede così inizio al recupero della tradizione esecutiva barocca: recupero lento e laborioso, che doveva attraversare una lunga purificazione dalla prassi esecutiva ottocentesca.

Le sopraccennate peculiarità dell'organo romantico erano il frutto di un ben preciso indirizzo estetico che predominava nel secolo scorso e che in sostanza reagiva alla visione del mondo propugnata dal positivismo. Quest'ultimo trasponeva in sede scientifica e quantificabile la fiducia illuminista in una Ragione che potesse conferire forma e struttura assolute ai contenuti dell'esperienza. Una appetizione dunque verso un mondo codificato una volta per sempre e ottimisticamente proteso verso un rassicurante progresso. Il pensiero romantico al contrario aborriva (com'è giusto) ogni riduzione in formule della totalità della vita: la dialettica onnicomprensiva, che costituisce la trabeazione portante del mondo secondo l'idealismo, non può tralasciare entità primarie come il corpus dell'irrazionale (intuizione, fantasia, misticismo, ecc.), quasi che esso non facesse parte della vita. Risulterà infatti chiaro che lo stesso congegno logico della dialettica hegeliana non esclude per nulla tali entità, bensì le viene ad inserire nel ritmo complessivo della vita. Non a caso nella Fenomenologia dello Spirito di Hegel la Ragione non è altro che una semplice figura, incastonata anch'essa nel grande mosaico dell'Essere. Il quale, a sua volta, non obbedisce affatto ad un criterio diligentemente razionale (come vorrebbe il positivismo), ma a pulsioni non mortificabili in semplici formule (e qui starebbe l'origine mistica del pensiero hegeliano, secondo cui la dialettica dell'Essere rappresenta il tracciato del divino attraverso il il mondo).

In termini musicali questo grande movimento di pensiero portò nel secolo scorso alle tipiche caratteristiche dello stile romantico più maturo (Wagner in primis e poi, già proteso verso nuove possibilità, Max Reger). La melodia infinita di Wagner rappresenta il tentativo sonoro di creare un'entità totale, dove la razionalità dell'impianto possa coesistere con l'irrazionale tensione dei suoi contenuti più interni, così legati alla visione poetica di Nietzsche, nonostante la famosa rottura avvenuta fra i due personaggi. In altre parole, il rapporto fra l'apollineo della forma e il dionisiaco del contenuto sfocia nel perenne ed irrisolto "streben" romantico, che rifiuta ogni codificazione in formule, ogni delimitazione al proprio fluire, in quanto sempre ansioso di cogliere nell'attimo o nel frammento (si ricordi Novalis) la totalità del mondo. Se dunque l'Illuminismo si era compiaciuto, con la «teoria degli affetti», di stendere un sillabario musicale dei sentimenti, la risposta filosofica ed artistica del Romanticismo fu drasticamente contraria a tale sclerosi enciclopedica e venne in seguito perfezionata dalla raffinatezza del Decadentismo, votato alla sublimazione estetica dell'introspezione.

Per quanto concerne la figura di Bach, punto focale di questo scritto, non bisogna dimenticare che molti fra i massimi esponenti della reazione contro le asettiche istanze illuministe si rifecero a Spinoza e in particolare a due punti della sua dottrina: al concetto panteistico di Sostanza e alla visione intuitiva della conoscenza suprema. L'unità geometrico-mistica del pensiero spinoziano è sempre stata un grande punto di avvio per ogni pensatore che dovesse reagire contro i fanatismi enciclopedici o le rassicuranti concretezze dell'empirismo. Fra il mondo speculativo di Spinoza e quello espressivo di Bach il passo è molto breve, in quanto si stabilisce subito un denominatore comune fra i due: «esprit de geometrie» come linguaggio e senso lirico della totalità. Di tale relazione si accorse per primo Goethe, che tenne entrambi in massima stima, seguito da Hegel e quindi da un intero periodo storico di rivalutazione per i due dimenticati vertici del mondo seicentesco.

Tuttavia, se il «more geometrico» di Spinoza si risolve esplicitamente nella contemplazione intuitiva di Dio (ed è ciò garanzia di spiritualità anti-illuministica per il pensiero romantico), il linguaggio di Bach sembra consumarsi nella propria geometrica struttura e ciò poteva costituire elemento non facilmente assimilabile in un'epoca in cui le catalogazioni della ragione si spezzavano a favore di una percezione totale della vita. Pertanto la sincera rivalutazione culturale dell'opera bachiana si trovò invischiata in una prassi esecutiva tendente ad assimilare Bach alla sensibilità romantica. Il che in pratica significa: abuso del legato, scarso fraseggio, eccessiva cantabilità; tutte peculiarità romantiche, che venivano a sovrapporsi all'autentico dettato bachiano. In definitiva, mentre l'universalità e la spiritualità del messaggio bachiano erano amate ed accettate, la costruzione geometrica del suo linguaggio non veniva compresa o, meglio, veniva guardata con sospetto, sospetto di connivenze formali con la mentalità illuminista. Tale era la situazione culturale, quando Straube iniziò il recupero della prassi esecutiva barocca e a tali criteri rispondono anche le famose letture bachiane di Albert Schweitzer, pervenuteci attraverso numerose incisioni.

In verità noi oggi sappiamo (anche se vi è chi si ostina a non capirlo) che la geometria di Bach non ha nulla a che spartire con la cultura illuminista, anzi ne è il più palese rifiuto, essendo frutto di molteplici concause precedenti e talvolta antiche: polifonismo medioevale, tradizione simbolico-esoterica, misticismo figurato barocco, rigore speculativo razionalista, concezione luterana del dolore e infine anticipazioni del moderno conflitto fra tensione creativa e realtà esterna. Per quest'ultimo motivo il labirinto geometrico del linguaggio bachiano si contrappone al mondo esterno, non ne è una riduzione in formule logiche, bensì vive di per sé in modo autonomo come realtà totale e assoluta.

Dunque l'edificio sonoro di Bach è ben lontano dall'essere il risultato di una operazione linguistica che squadri il mondo e lo quantifichi; al contrario si tratta di una totalità vivente che si sovrappone al mondo e lo sublima in posizione creativa. Tale caratteristica veniva a conciliarsi perfettamente con lo spirito dell'idealismo per lo stesso motivo che indusse Hegel a dire di Spinoza: «...Essere spinoziani è l'inizio essenziale del filosofare. Infatti, non si comincia a filosofare senza che l'anima si tuffi anzitutto in quest'etere dell'unica Sostanza, in cui è sommerso tutto quel che si era ritenuto vero; questa negazione di tutto quel ch'è particolare, cui deve essere pervenuto ogni filosofo, è la liberazione dello spirito e la sua base assoluta». Hegel conclude affermando che la Sostanza spinoziana deve tramutarsi da entità immobile e contemplabile in soggetto attivo del divenire dello spirito. Se questo passaggio hegeliano viene interpretato in chiave musicale e si sostituisce il pensiero di Spinoza con la musica di Bach, si ottiene la più concisa spiegazione filosofica di come nacquero i criteri interpretativi bachiani in clima romantico. Infatti, analogamente a Spinoza, la posizione di Bach è di stampo contemplativo e intuitivo, cosa, questa, non sgradita alla cultura romantica, che però desiderava sentire tanto il messaggio del Kantor quanto quello di Spinoza più vicini al proprio inarrestabile «streben», forse per rendere ancor più solida l'implicita alleanza contro l'enciclopedismo illuminista: per tale motivo si cominciò, e si seguitò, ad eseguire Bach in chiave romantica, per un conscio e inconscio desiderio di appropriazione. Così facendo si dimenticava che l'effettiva posizione anti-illuminista di Bach (rifiuto del pianoforte e dello stile galante) era da attribuirsi al ritorno verso l'antico e non a un preconizzare futuri svolgimenti; tuttavia il significato complessivo della figura bachiana resta proprio quello di essersi opposto con un uso iperbolico dell'ordine distributivo (stile geometrico e costruzione a segmenti) alla razionalizzazione del mondo e della vita in formule, voluto dall'epoca dei lumi (teoria degli affetti nonché enciclopedismo). In definitiva il cardine del legame che si strinse fra Bach e l'idealismo potrebbe essere simboleggiato dal seguente motto: la realtà non si classifica, si crea. E infatti Bach creò dal nulla una realtà che oserei definire con appropriate parole gaddiane: «nobile di una sua strutturante accettazione, veracemente spaziatasi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio».

Alla luce delle considerazioni finora addotte, è possibile iniziare un sintetico excursus attraverso le più importanti interpretazioni bachiane da Schvveitzer a oggi. Dico subito che per interpretazioni «più importanti» intendo quelle che, tramite diffusione discografica, hanno creato uno stile e un'epoca; in altre parole un punto di riferimento interpretativo. Il concerto è un fatto troppo effimero per essere fermato nel trascorrere degli eventi: può portare gloria e prestigio, ma ciò che resta sono i dischi come testimonianza.

Vi sono, ad esempio, insigni organisti come i due svizzeri Hans Vollenweider e Eduard Muller o il tedesco Victor Lukas o ancora il giovane e validissimo rumeno Michael Radulescu, che non hanno particolarmente diffuso la loro attività discografica e pertanto restano nell'Olimpo degli interpreti, senza però usufruire di quel potente «braccio secolare» del mondo musicale che è il disco.

Albert Schweitzer fu l'interprete che portò a coronamento l'assimilazione romantica di Bach. Per quanto egli raccomandasse la scelta dell'organo a trazione meccanica (più ricco di sfumature rispetto a quello elettrico estilisticamente adeguato per la polifonia bachiana), le sue letture furono sempre improntate ad una lenta cantabilità non disgiunta da un senso titanico del costrutto polifonico. Ne deriva pertanto, specie nei Preludi e Fughe, una certa mancanza di agilità nelle singole voci ed una espressività d'insieme piuttosto incombente, priva di vera pulsazione ritmica. Tale inconveniente si riscontra assai meno nei corali, dove l'ispirazione mistica consente a Schweitzer di svolgere un'intensa cantabilità, sorretta dall'uso sapiente del fraseggio. Appare allora chiaro l'intento di trasporre in suoni l'idea luterana del dolore e dell'abbandono in Dio del credente: il tutto viene circonfuso da un esasperato lirismo romantico, che tende a trasformare la sfaccettata struttura melodica bachiana in una «melodia infinita» non lontana dalla più autentica e legittima poetica wagneriana. A riprova di ciò, nel famoso libro di Schweitzer su Bach («Il musicista poeta») troviamo un capitolo in cui si raffrontano le caratteristiche espressive di Bach con quelle di Wagner: evidentemente la totalità. del mondo bachiano non può non richiamare per analogia l'anelito al totale presente in Wagner. Tuttavia quando ascoltiamo Schweitzer non bisogna dimenticare la sua origine alsaziana, che implicitamente ci ricorda la sua formazione culturale franco-germanica: infatti le peculiarità del suo stile sono il frutto di questa fusione ambientale. Dalla Francia gli pervenne la consuetudine per certe sonorità dolci e introspettive; dalla Germania il senso lirico-teologico dell'opera bachiana.

Assai diverso è il Bach di Marcel Dupré, che fu rappresentante tipico della scuola romantica francese. Innanzitutto, da vero francese, notiamo in lui un eccesso di sonorità nasali unitamente a una legatissima impostazione di carattere sinfonico, che induce a stabilire il seguente raffronto con Schweitzer: se quest'ultimo può essere definito un interprete di formazione romantico-idealista, Dupré accentuò ancor più la componente sentimentale giungendo a darci una lettura bachiana alquanto greve e retorica, nonché confermando le scarse possibilità di intesa fra la cultura francese e un decantato dello spirito tedesco quale è appunto Bach (anche in seguito, come vedremo, gli organisti francesi non hanno mai eccelso nell'eseguire l'opera del Kantor, con la sola eccezione di Litaize).

Con Wanda Landowska risorge il clavicembalo, in verità ancora ben lontano dalla precisione filologica dei nostri giorni. In effetti il cembalo della Landowska non si è ancora del tutto affrancato dalla mentalità pianistica, di cui, in un certo senso costituisce una sublimazione. Tuttavia i meriti di questa insigne pioniera si inquadrano perfettamente in quel tipo di predilezione per l'oggettività storica, che è parte non indifferente dello storicismo idealista. Si comincia finalmente a capire che la poetica bachiana pur non essendo il frutto di premesse squisitamente cerebrali, necessita di un tramite espressivo «chiaro e distinto» come il cembalo, strumento ragionatore per eccellenza.

Tornando all'organo, sono i due maggiori allievi di Straube, Fritz Heitmann, e Anton Nowakowkj, che per primi attuano un parziale ritorno alla prassi esecutiva barocca, secondo l'indirizzo dato loro dal maestro e indirettamente da Max Reger. I tratti fondamentali del loro stile rispondono ad una esigenza di maggior rigore geometrico, di più accentuato senso architettonico non privo dell'indispensabile trasporto lirico: per la prima volta si realizza una lettura bachiana in cui oggettività strutturale e abbandono poetico coesistono. Sarà a tal punto il binomio vincente di tutta la storia interpretativa del nostro secolo, che solo i furori filologici di oggi (ennesimo tentacolo dell'eredità positivista) tentano di sopraffarlo. In realtà con Heitmann e Nowakowskj si esce per la prima volta dal clima romantico e involuto delle precedenti interpretazioni, il fraseggio comincia ad avere il giusto rilievo e la chiarezza polifonica acquista un nitido contorno: in altre parole siamo di fronte a un Bach autentico, che non disdegna l'esperienza romantica per cui è passato, ma della quale conserva un lontano ricordo. Non si presume di ricostruire fotograficamente, con le alchimie da laboratorio, il Bach del 1728, bensì viene trasposto in suoni il significato complessivo del suo messaggio (questo sì in modo oggettivo) coscienti di non poter evitare del tutto le acquisizioni storiche intercorse fra il tempo di Bach e il nostro.

Con Fernando Germani, principale diffusore dell'opera bachiana in Italia, nonché studioso insigne, si resta più vicini allo stile legato della tradizione romantica, pur senza ritornare alla esasperante lentezza di un Dupré. Anzi, nel caso di Germani, lo stile legato proviene da una inclinazione virtuosistica, che inficia la chiarezza del dettato per il desiderio di offrirne un'immagine aerea, vaporosa. E' una tentazione contro cui bisogna guardarsi nell'eseguire Bach: la trasparenza del suo linguaggio, al contrario, viene data proprio dal minutissimo cesello geometrico.

E alla perfetta, a tutt'oggi insuperata, realizzazione del cesello bachiano (non disgiunta da un'intensa espressività lirica e religiosa) si perviene tra la fine degni anni '50 e la fine dei '60 per merito precipuo di questa grande triade di interpreti: Helmut Walcha, Walter Kraft e Michael Schneider, che potrebbero essere definiti come i depositari delle verità bachiane del nostro secolo. Già la loro provenienza indica il clima di piena ortodossia bachiana in cui ci veniamo a trovare: Kraft è di Lubecca, Walcha di Lipsia e Schneider di Weimar. Esistono tuttavia alcune differenze fra i tre stili. Mentre il nordico Kraft sottolinea in modo quasi glaciale la costruzione plastica del Kantor con una stupefacente ma tutt'altro che inespressiva esattezza di contorni, Walcha e Schneider propendono verso un'epressività leggermente più morbida, che però non intacca minimamente l'imperturbabile gioco dell'architettura bachiana e la sua armonia distributiva. D'altro canto il denominatore comune ai tre interpreti può essere identificato con il perfetto equilibrio fra le due componenti primarie del pensiero di Bach (rigoglio formale e ispirazione religiosa), mentre domina nella loro lettura il senso austero, ostinato e quasi drammatico della fede luterana, elemento che resta il cardine psicologico su cui ruota il mondo di Bach. Dal punto di vista meramente tecnico, il criterio esecutivo che questi tre «grandi» affermano una volta per tutte è quello del fraseggio staccato, nitido, proteso ad evidenziare la costruzione a segmenti del linguaggio bachiano.

Anche per quanto concerne il cembalo Walcha è riuscito a portare una testimonianza fondamentale: egli è l'unico ad aver tradotto in pratica la concezione organistica del clavicembalo bachiano, così lontano nella sua costruzione polifonica, dal cembalo di un Rameau o di un Haendel, per non dire di uno Scarlatti. Tale concetto è stato ormai assodato per la gran parte del repertorio cembalistico di Bach, ma soltanto Walcha (forse perché organista) è stato capace di metterlo in pratica: la sua incisione del Clavicembalo Ben Temperato ne è un esempio miracoloso. Pur senza rinunciare a continue delicatezze espressive, egli non cessa mai di evidenziare il severo gioco polifonico che sorregge il tutto.

A tanto non sono giunti né l'estroso e suggestivo Kirkpatrick (troppo esuberante, eccede in coloratura come spesso gli anglosassoni), né la precisa Algrimm (un po' spigolosa e talvolta quasi telegrafica), né la bravissima Ruzickova (leggermente troppo languida, anche se molto raffinata). Gustav Leonhardt merita un cenno a parte: la sua natura fiamminga ci offre interpretazioni suggestive e affascinanti anche se probabilmente non ortodosse dal punto di vista bachiano. Ad esempio egli abusa del rubato, che viene a sconnettere la complessa stratificazione della polifonia di Bach; tuttavia le sonorità turgide e misteriose che sa trarre dai suoi clavicembali antichi ci conducono nella dimensione esoterica e sognante che pure faceva parte del mondo seicentesco. La sua lettura delle Variazioni Goldberg è al di sopra di ogni aggettivazione.

Fra gli organisti di maggior spicco cronologicamente posteriori a Walcha (ovvero più giovani) troviamo l'austriaco Anton Heiller, che sovrappone alla chiarezza di fraseggio una certa cantabilità alquanto espansiva, intenta soprattutto a trasmettere la devozione religiosa della musica di Bach. Importante è pure la lettura di Gaston Litaize, il quale, pur essendo francese, riesce a contenere al minimo le caratteristiche della sua scuola (non idonea ad una esemplare lettura bachiana) e a offrirci un Bach potente, intenso, ma allo stesso tempo chiaro e toccante. Assolutamente fuori stile si trovano invece i due decantati francesi Marie Claire Alain e Michel Chapuis la prima immette una «verve» eccessiva nel trasmetterci i pensieri del Kantor (per non parlare delle registrazioni), il secondo alterna brani interessanti e talvolta validissimi ad altri sconcertanti per l'impensabile velocità, e tale inconstanza ci induce a sospettare che egli non abbia ben assimilato il significato culturale di Bach.

Invece di grandissimo interprete possiamo parlare riferendoci a Wilhelm Krumbach, le cui letture raggiungono vertici elevatissimi per profondità speculativa, senso poetico, chiarezza di fraseggio e mirabile registrazione: una vera summa della tradizione esecutiva tedesca, l'erede designato a raccogliere la «leadership» dell'ormai vecchio Walcha. Nel repertorio dei corali in particolare Krumbach ci offre dei bagliori forse mai raggiunti prima d'oggi in quanto egli sa sovrapporre all'euritmia geometrica una religiosità intensa.

Molto bene possiamo anche dire di Lionel Rogg, la cui precisione, unita a raffinatezza espressiva, è notevole e assai disinvolta. Anche l'Italia non è priva di esecutori validissimi per quanto se ne parli raramente o perlomeno senza la dovuta attenzione. Gianfranco Spinelli e Luigi Ferdinando Tagliavini emergono per rigore filologico e misura interpretativa; Achille Berruti al contrario è temperamento più intuitivo e particolarmente incline a evidenziare i legami espressivi fra il corale bachiano e la corrente del Pietismo; Giuseppe Zanaboni si distingue per il trasporto poetico delle sue interpretazioni. Fra i più giovani sono da segnalare per diversi ma altrettanto validi motivi Enzo Corti, Carlo Stella, Francesco Catena e Stefano Innocenti, interpreti che accomunano tutti notevole sensibilità espressiva a una solida e rigorosa preparazione.

Tuttavia, per concludere, è opportuno ricordare che le disquisizioni tecnico-interpretative su Bach sono utili fino a un certo punto oltre il quale divengono pleonastiche. Bach rappresenta il culmine estetico di un mondo (il '600) che credeva nei contenuti della ragione (le idee chiare e distinte di Cartesio) come tramite perfetto fra l'uomo e l'ordine divino. Ora noi, alla luce delle considerazioni fatte all'inizio di questo scritto, non crediamo più in tale verità, in quanto la ragione ci appare del tutto insufficiente a cogliere la totalità della vita (si pensi solo a cosa dice in proposito Bergson). Per questo motivo Bach resta un fenomeno irripetibile. Eseguirlo significa soprattutto capire il mondo che egli rappresenta e comprenderne il senso complessivo nel corso della storia fino a noi. In termini hegeliani diremmo che bisogna capire il mondo di Bach come «figura» (Hegel dice «Bild») del divenire dello Spirito nella fenomenologia della storia e del pensiero.

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n. 2, settembre 1976)

Cenni discografici

(per quanto concerne dischi reperibili sul mercato italiano)

1) Le interpretazioni bachiane di Albert Schweitzer sono state ristampate dalla CBS.

2) Di Marcel Dupré la Philips ha recentemente pubblicato alcune interpretazioni.

3) Wanda Landowska è stata riproposta dalla Victor.

4) Di Fritz Heitmann e Anton Nowakowskj sono stati recentemente pubblicati due dischi della Telefunken nella serie «Dokumente».

5) Fernando Germani è reperibile nella EMI.

6) Helmut Walcha ha inciso la sua famosa opera omnia per la Archiv.

7) Walter Kraft ha fatto altrettanto per la VOX (e si trova ancora qualcosa).

8) Di Michael Schneider è difficile trovare dischi in Italia, tuttavia ne segnalo uno nella collana economica «Europa» distribuita dalla DUCALE.

9) Il cembalo di Walcha si trova ancora nella Archiv o, per chi la trovasse, in una edizione EMI del '63, ottima.

10) Kirkpatrick ha inciso per Archiv e DGG.

11) Isolde Algrimm per la Philips (oggi si trova nella serie «Fontana»).

12) Zuzana Ruzickova per Supraphon e Erato.

13) Gustav Leonhardt per Telefunken, BASF e Philips.

14) Anton Heiller ha inciso l'opera omnia per la Philips (oggi nella «Fontana»).

15) Gaston Litaize ha realizzato alcuni dischi per la Decca francese.

16) Marie-Claire Alain per la Erato e Michel Chapuis per la Telefunken (entrambi l'opera omnia).

17) Wilhelm Krumbach per BASF e Telefunken.

18) Lionel Rogg ha inciso l'opera omnia per la ORYX inglese.

Dodecafonia e fenomenologia

All'inizio di questo secolo il mondo del pensiero soffrì per un tradimento di inimmaginabile portata, che provocò una lacerazione dolorosa: l'ormai secolare rapporto gnoseologico fra soggettivo e oggettivo venne meno, in quanto la cosiddetta «oggettività» si offuscò, perse i suoi usuali lineamenti così chiari e rassicuranti e parve confondersi con la sua eterna rivale o antagonista, la soggettività. Le categorie del pensiero e le pulsioni dello spirito si dichiararono insoddisfatte di ciò che era stato loro offerto per tanto tempo come riferimento assoluto e imprescindibile (la presunta oggettività ostentata da empirismo e positivismo) e decisero di rifondare il mondo della conoscenza con un atto di ricostruzione universale. Si rimise in discussione tutto, i fondamenti stessi della coscienza pensante e 1'indirizzo generalmente seguito fu quello di una radicale introiezione dei contenuti e delle forme.

Il mondo esterno, una volta sede delle verità supreme, fu messo tra parentesi e venne ricondotto ai suoi presupposti originari nell'ambito dell'io: la psicanalisi freudiana lo volle far risalire (in modo alquanto riduttivo) alla sfera inconscia predominata dalla dinamica sessuale, mentre la ben più costruttiva e «culturale» visione junghiana lo ricondusse alla dimensione degli archetipi inconsci, sorta di forme mitiche liberatorie, esistenti quali perenni tramiti fra l'uomo e il suo destino. Il movimento espressionista teorizzò nell'arte la liberazione dello spirito per mezzo dell'urlo interiore (Ur-Schrei) e raggiunse il suo culmine musicale con le figure di Schönberg, Berg e Webern, esponenti sommi della dodecafonia. Come lo «streben» romantico reagiva alle classificazioni illuministe, così l'esplosione cosmico delirante dell'espressionismo dilacera le concrete sicurezze del positivismo ricorrendo a uno stile che scava nella realtà il segno dell'espressione interiore e che pertanto giunge a vedere il mondo come proiezione della coscienza pensante. Ne deriva che la secolare scissione tra soggetto e oggetto cessa di esistere, poiché le due dimensioni confluiscono in un'unità trascendentale: un immenso afflato cosmico sospinto dall'intuizione, dal misticismo e dai contenuti del subconscio, che si traduce in espressione artistica.

Il pensiero filosofico di Edmund Husserl ratifica in termini puramente conoscitivi ciò che l'espressionismo ha intuito in chiave lirica: il non esistere di un'oggettività che non sia frutto della tensione «intenzionale» della coscienza, vale a dire dell'attività intuitivo-razionale che coglie le essenze (eidos) di cui è costituita la totalità della vita. Platonismo di Husserl? In un certo senso sì, anche se non bisogna porsi la domanda con accento dispregiativo: la presunzione del grezzo razionalismo positivista ci ha forse indotto a dimenticare o a rimuovere il valore imprescindibile che ha l'intuizione nel procedimento conoscitivo? D'altro canto l'attributo composto «intuitivo-razionale» evoca i fantasmi di Spinoza e di Bach, i quali ci ricordano come la formula introspettiva dell'abbandono conscio all'inconscio costituisca ancora e sempre il più valido elemento creativo, non essendo la realtà altro che il modo con cui noi la rappresentiamo o, per dir meglio, non essendo la realtà altro che i presupposti sostanziali (non formali) con cui noi compiamo questa proiezione rappresentativa. Detto ciò si ritorna a Husserl e alla sua «intenzionalità» della coscienza: si tratta in fondo di uno «streben» rarefatto, proteso a cogliere la trama del reale, la quale si rivela non già perché assente in sé, bensì in quanto calamitata dall'attività costitutiva e intenzionale della coscienza. Vi è un aspetto anche religioso della questione, secondo cui la verità si rivela solo alla coscienza che la ricerca e ricercandola la costituisce in un anelito infinito (posizione, questa, tipicamente luterana, molto simile alla ricerca del «deus absconditus»: non per nulla Husserl, ebreo di origine, si convertì al protestantesimo).

In definitiva, però, la posizione husserliana ha molti punti di contatto con quella espressionista, specie nella costante attenzione a non dare alcuna definizione obbiettiva del mondo per lasciare infinita espansione allo spirito, il quale agisce nel segno del possibile e non del concreto obbiettivato. Certo così il mondo viene perso, poiché esso costituisce la sede di ciò che viene dato per scontato e Husserl vuole appunto mondare la vita da queste stratificazioni illusorie per entrare in una dimensione scevra da

tali pseudo-oggettività a sfondo empirico-positivista. La perdita del mondo è dunque perseguita in visione di una futura totalità incorrotta, che egli chiamerà «mondo della vita» (Lebenswelt), definendola come il totale delle esperienze concrete che stanno prima delle categorie della nostra mente: una esperienza concreta, dunque, del puro intuibile.

Analizzando i principi teorico-espressivi della scuola dodecafonica si notano non poche analogie con il pensiero di Husserl, analogie che rilevano la convergenza dell'una e dell'altro verso fini comuni. Fra le leggi fondamentali della dodecafonia Schönberg stabilì che ciascun suono dovesse essere considerato come a sé stante e in correlazione con la serie di dodici: tale visione del rapporto individuo-collettività richiama assai da vicino la visione «monadica» e «intermonadica» che Husserl ritiene essere il fondamento delle esperienze vissute e secondo cui non è possibile avere conoscenza di sé, senza avere conoscenza dell'altro da sé. D'altro canto appare chiaro come il totale cromatico seriale corrisponda al mondo della vita, al precategoriale di Husserl, a quella totalità incorrotta, che costituisce il fondamento della vita conoscitiva. Molto simili sono anche i due modi di «perdere il mondo»: la dodecafonia rifiuta l'idea del tema come ente gerarchico imposto dall'alto e poiché il tema è il mondo cui ruota attorno ogni composizione musicale essa vuole perdere il mondo, ovvero il centro gravitazionale su cui poggia gran parte della musica. Anche 1'epoché husserliana procede verso il rifiuto di ogni crisma dedotto dall'alto e si procura la perdita del mondo. Entrambe le posizioni, musicale e filosofica, contengono in sé una fondamentale contraddizione: alla estrema razionalità del costrutto e dell'indagine speculativa fa da contrasto una tensione irrazionale e intuitiva verso un mondo primigeneo, nel cui ambito si trovano le essenze, verso la totalità della vita. Ancora una volta appare l'inamovibile legge creativa del conscio abbandono al flusso dell'inconscio, che, in termini psicologici si potrebbe tradurre come un controllo della coscienza morale (il rigore formale) sull'inconscio (la produttività inventiva). Alla emancipazione della dissonanza di Schönberg (il che vale a dire riconoscimento di tutto l'elemento sonoro e non solo di quello gradevole per la soggettività umana), corrisponde il rifiuto husserliano della rassicurante stratificazione conoscitiva a favore di una ricerca dei presupposti assoluti della vita della coscienza. Infine sia la dodecafonia che la fenomenologia rappresentano un disperato tentativo di sublimare la tradizione spezzandola e rifondandola: Schönberg spezza la legge della gravitazione tonale per ristabilirne una più vasta, ove ogni suono sia centro di se stesso (monade) e dove il totale dei suoni divenga crisma dell'assoluto. Dalla posizione tematico-deduttiva di Bach (che sempre fu punto di riferimento per la scuola di Vienna) si giunge così a una sintesi di pari intensità sonora, la cui emanazione, però, avviene dal basso, ovvero dal magma sonoro in tutti i suoi modi d'essere e non da una trascendenza dedotta musicalmente, come è il caso di Bach. Husserl, dal canto suo, spezza la tranquillizzante tradizione dell'obiettivismo, comodamente adagiata sulla certezza di una oggettività inamovibile e dilata la tensione «intenzionale» della coscienza fino a colmare ogni vuoto possibile, fino a porla in contatto diretto con le «essenze» e «il mondo della vita», vale a dire ancora con i fondamenti di se stessa: tutto ciò per creare una totalità che non venga mai meno, un mondo che non obbiettivandosi mai, non possa pietrificarsi.

Alcuni hanno voluto ravvedere in questi due grandi momenti della musica e del pensiero i due estremi tentativi del conservatorismo di mantenere un ordine rigoroso, mutato, ma pur sempre tale. In verità il dramma di queste due figure solitarie è di carattere introspettivo e viene simbolicamente enunciato nell'opera «Mosé e Aronne» di Schönberg: l'irrealizzabilità della purezza ideale, che non può divenire azione senza essere tradita e forse l'ormai raggiunta inadeguatezza espressiva alla comunicazione dei contenuti più profondi della coscienza. A questo punto non resta che il silenzio: essendo impossibile esprimere il totale, si tace.

Davanti a tale ipotesi, che rappresenterebbe la morte dell'arte (e noi sappiamo che l'arte non può morire, essendo lo sfogo dell'insoddisfazione esistenziale, il tentativo di creare qualcosa che il mondo non ci dà), Schönberg, Berg e Webern tornano ad ispezionare il barocco, a cercare di stabilire una alleanza in extremis fra espressionismo e barocco, alleanza che riesce a sussistere per la componente lucido-delirante di tipo paranoide che accomuna i due modi di concepire il bello e la verità. L'espressionismo musicale ci presenta un turbinio glaciale e allucinato, una sorta di folle esattezza di tipo kafkiano e deve alimentare queste sue tematiche con un sussidio di energia, di fede che può provenirgli soltanto dal barocco, da Bach in particolare. E Bach viene ripreso proprio per la sua visione geometrico-intuitiva del mondo, per il suo tentativo gigantesco di incidere la trama del reale con un taglio preciso, nitido, assoluto. I compositori dodecafonici trascrivono e variano sul tema di Bach, lo indicano come un limite invalicabile, lo ristudiano: ancora una volta egli si mostra come la pietra angolare di tutto il pensabile in suoni.

Con un parallelismo di intenti quasi sorprendente Husserl ritorna a Cartesio per coronare il suo iter speculativo con le famose «Meditazioni cartesiane»: tuttavia ciò che si sottrae alla messa fra parentesi radicale di Husserl (l'epoché) non è la certezza di un soggetto singolo, come in Cartesio, ma è la  universalità della funzione della coscienza nella «costituzione» del mondo (e siamo dunque tornati all'idea della coscienza come matrice della realtà).

Proprio su questa lancinante nota introspettiva appare esemplare la figura di Webern, con il suo stile aforistico, stoico, ai limiti del silenzio; la sua essenzialità sembra ormai alludere all'inesprimibiile e rammenta la grande sentenza agostiniana con cui Husserl conclude le «Meditazioni»: «Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas». E tuttavia tale vita interiore è irta di difficoltà, di contraddizioni, poiché la nostra mente tende sempre, per una stanca abitudine, a ricadere nell'obiettivismo, a voler ottenere per il compito infinito delle scienze dello spirito garanzie metodologiche e limitate sicurezze concrete, che competono alle scienze empiriche nel loro ambito statistico ed enumerativo. «Contro questo estremo pericolo - scrive Husserl in "La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale" - combattiamo in quella vigorosa disposizione d'animo che non teme nemmeno una lotta destinata a durare in eterno; allora dall'incendio distruttore dell'incredulità, dal fuoco soffocato della disperazione per la missione dell'Occidente, dalla cenere della grande stanchezza, rinascerà la fenice di una nuova interiorità di vita e di una nuova spiritualità, il primo annuncio di un grande e remoto futuro dell'umanità: poiché soltanto lo spirito è immortale».

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n. 3, dicembre 1976)

Bach: equilibrio speculativo e concezione della morte

Platone scrisse 36 dialoghi, vertenti ciascuno su di un deterrninato argomento filosofico. Naturalmente vi è una sistematica organicità con la quale sono congiunti fra loro i singoli dialoghi ed il suo pensiero costituisce ancor oggi la base (ed in non pochi punti il culmine assoluto) della filosofia occidentale. Vi è un particolare tema filosofico, quello della morte, che anche Bach pare trattare in chiave filosofica ed in modo decisamente sisternatico, dato che le cantate più celebri dedicate a questo argomento (BWV 8-82-106-161) sono tutte frutto, anche a distanza di anni, di un pensiero coerente ed organico. Non a caso è stata trattata questa analogia fra Bach e Platone, poiché risulta chiaro che Bach sta alla musica occidentale come Platone alla filosofia, con la diiferenza che, mentre la filosofia di Platone lascia parecchie vie aperte per nuovi sviluppi, la musica di Bach è gia perfetta in se stessa e costituisce il mondo sonoro più completo e totalizzante che sia mai esistito. E’ poi interessante vedere come alla sintesi platonica fra pensiero eracliteo (divenire del mondo) e pensiero parrnenideo (stasi dell’essere), corrisponda quella bachiana fra armonia e contrappunto. Inoltre - sempre procedendo all’interno di questo paragone - l’armonia rappresenta il divenire sia in senso tecnico (divenire della tonalità) sia in senso espressivo (divenire dello stato d’animo soggettivo). Non per nulla l’armonia predominava nell'Europa meridionale dove si dava più risalto all’espressione dei contenuti soggettivi). D’altro canto il contrappunto rappresenta un pensiero estetico molto più statico ed oggettivo, architettonico, dove contenuti soggettivi possono sussistere solo se filtrati dalla ragione, spogliata dalla loro limitatezza soggettiva, ovvero concettualizzati. Vediamo dunque che le due costanti di pensiero "divenire" e "stasi" - che potremmo anche parafrasare rispettivamente in "emotività" e "ragione" o "prassi" e "pensiero" - si presentarono sia a Platone che a Bach in campo filosofico e musicale. Entrambi ne fecero una sintesi, necessaria per la comprensione del mondo, ma entrambi accentuarono sempre alla fine l'elemento metafisico, razionale ed oggettivo che in musica è il contrappunto.

Ora pensiamo che sia bene chiarire alcune interpretazioni di Bach che si fanno comunemente oggi. La stragrande rnaggioranza di coloro che esprimono pareri su Giovanni Sebastiano si divide in due categorie opposte. Vi sono i fautori di una visione romantica - sentimentale e soggettiva - dell’opera di Bach e vi sono coloro che non vogliono sentire parlare di sentimento nell’opera del Kantor, e neppure di pensiero religioso-e filosofico o estetico, ma soltanto di tecnica compositiva e formale. Questi ultimi - che noi denomineremo "tecnocrati della musica" - quando compiono un commento di un brano bachiano si limitano ad osservare l’aspetto esteriore, l'orchestrazione, la data di composizione e qualche aspetto formale senza compiere il fatidico passo che "dal sensibile ci porta al soprasensibile" (Platone-Fedro) e cioè a ricercare i significati ulteriori che nel linguaggio musicale sono racchiusi. Non affermano neppure che la "forma" in Bach è tutto, poiché tale affermazione sarebbe di carattere filosofico ed estetico e questo è ciò che vogliono evitare. Anzi, se messi alle strette su un argomento più profondo di quello tecnico, si rifugiano nella solita, vecchia, stantia storiella del "sentimento" del musicista, spiegazione molto semplice e che non risolve nulla e accontenta tutti, perché vacua. Basterebbe ricordare a questi signori che a Bach stesso avrebbe fatto più piacere sentire interpretare ed ascoltare la sua musica come trasposizione di pensiero filosofico e religioso o come propedeutica alla meditazione, Lui che aveva dedicato tutta la sua vita a tale scopo. Non intendiamo certo negare la necessità inderogabile di una attenta disamina della partitura, dell’orchestrazione, della forma compositiva, specie nei confronti della musica bachiana, impareggiabile congegno sonoro. Anzi una teoria estetica che non presupponga una certa conoscenza tecnica potrebbe definirsi un idealismo soggettivo di stampo romantico. Ma ciò non toglie che la forma non sia tutto in Bach, o meglio, che lo sia nella misura in cui l’ordine formale rispecchia quello del pensiero filosofico: Bach, infatti, non è mai descrittivo, concettualizza sempre.

Passiamo ora a confrontare i cosiddetti "romantici", i quali si pongono in antitesi ai fautori della "tecnica super omnia", che a loro volta si fanno vessillo del noto saggio di Adorno contro "certi ammiratori di Bach" (La visione musicale di Adorho è discutibile quanto lo è la sua filosofia, ennesima rielaborazione di marxismo). I "romantici" tendono a mettere in risalto i sentimenti soggettivi del musicista, proprio ciò che Bach cercò sempre di occultare, e, bisogna dire, vi riuscì con grande successo. Nel suo iter spirituale verso Dio, nel suo progressive allontanamento e distacco dall'indirizzo storico musicale del tempo, distacco proteso a raggiungere le fonti pure dell’Essere trasposte in suoni (ovvero l’Arte della Fuga), Bach capì benissimo che la esposizione descrittiva dei propri stati d’animo soggettivi era fuori tema rispetto all'assunto della sua opera. Tuttavia noi sentiamo spesso una suasiva e convincente umanità nella sua musica. Ciò risulta dal fatto che il Kantor, da vero luterano, aveva bene in mente l'idea del limite umano di fronte a Dio, mero particolare di fronte alla necessità universale e pertanto non pensava ad esprimere con coscienza musicale qualcosa di estremamente parziale come i semplici sentimenti, bensì qualcosa di universale come concetti ed idee, unico vocabolario possibile per rivolgersi a Dio con grande equilibrio speculativo. Il sentimento bachiano veniva così razionalizzato, perdeva emotività, ma manteneva quella serena pacatezza, quell’umanitas classica, quel distaccato lirismo che fanno della musica di Bach un miracolo contemperante logica metafisica, rigore oggettivo e formale, ma anche senso poetico del Tutto. O, per dirla ancor piu concisamente, poesia dell’Infinito e dell’Eterno spiegati filosoficamente. Questo, e non altro, è il modo in cui Bach intesse il suo colloquio musicale con Dio, non col sentimento che per sua natura è intriso di "passione" e di "emotività"» cioè è offuscato e non chiaro e distinto. E la serenità bachiana si esprime solo attraverso la esatta calibrazione del contenuto da esprimere e della forma da usare. Non per nulla Bach, anche se vive nella prima meta del ’700, è un uomo del ’600. In lui il luteranesimo giunge ormai mediato dalle grandi correnti razionalistiche del ’600, massime lo Spinozismo, e la concezione di Dio assume sempre di Necessità Universale. Ma la sua figura diviene veramente emblematica in campo europeo, se la consideriamo come l’ultima del mondo classico prima dello stravolgimento antropocentrico operato dall’Illuminismo e dal Romanticismo. Infatti è ormai universalmente riconosciuto l'assoluto equilibrio compositivo di Bach, tra verticalismo armonico e orizzontalismo contrappuntistico, equilibrio mai riscontrato in altro compositore. Ci sembra evidente come la figura del Kantor, posta in Europa in quello splendido periodo culturale che procede lo scetticismo a volte arido dell’Illuminismo e che raccoglie la piena maturità delle idee spinoziane e razionalistico-metafisiche del '600, riassuma tale patrimonio di idee "chiare e distinte" e che le sue due coordinate musicali non siano altro che la trasposizione musicale dell’equilibrio ragionativo del '600 espresso da Cartesio (ascissa e ordinata). Ovvero l’equilibrio fra contemplazione metafisica razionale verso l’alto e solida e serena concezione naturalistica della vita contingente. Dopo Bach, ultimo testimone, tale patrimonio si è smarrito per sempre nel disequilibrio romantico.

D’altro canto ci pare che un’altra e valida prova circa l’esistenza di un sistematico pensiero bachiano consista proprio nell’elemento formale basilare di quasi tutta la sua musica: il tema di Fuga. La Fuga è forse la composizione musicale per eccellenza, l’aspetto col quale maggiormente la musica si manifesta come mondo in se stesso compiuto e non come linguaggio artistico descrittivo di realtà ad esso esterne. Orbene il tema di fuga è l'entità espressiva più sintetica e passibile di enormi sviluppi logico-estetici che esista. Non se ne ha il pari nelle arti figurative o letterarie. Il fatto poi che esso sia il manifesto del pensiero bachiano è sintomo di una chiara impostazione filosofica nel procedimento creativo del Kantor. Il concetto di sintesi è infatti il cardine metodologico di ogni filosofia.
Dopo aver controbattuto quelle equivoche interpretazioni così convenzionali dell’opera bachiana ed avere dimostrato i fondamenti dell’equilibrio speculativo di Johann Sebastian, tocchiamo ora il secondo argomento che ci eravamo prefissati, la concezione della morte, il quale completa un profilo spirituale del Compositore Che sia inserito nel clima intellettuale del suo tempo e non risponda piuttosto alle esigenze emotivamente soggettive o aridamente tecniche dei contemporanei.

Già nella Cantata 106 "Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit" (detta Actus Tragicus), una delle prime di Bach, la tematica vita-morte è considerata con grande equilibrio. Al sublime coro centrale terminante coi soprani in assolo che invocano il trapasso sereno nella pace della morte, fa riscontro l’aria per basso che sollecita a disporre le cose terrene, così da lasciare tutto con giustizia ed, equità. Sottolineiamo ancora come si presenti l'istanza metafisica congiunta ad una pacata visione del mondo contingente. Questa maturità, questo senso della caducità delle cose terrene, che però vengono accettate, di fronte all’Eterno, che è il tempo di Dio (ed è il tempo migliore di tutti, come dice il titolo della Cantata) Bach lo esprime a soli 24 anni.

Nella Cantata 161 "Komm du süsse Todesstunde" (Vieni dolce ora della Morte), veramente memorabile è il coro che precede il corale finale. In esso la morte è considerata come la mediatrice tra uomo e Dio, come l’elemento che ci permette di superare la barriera della soggettività. Nel coro citato entrano per prime le voci femminili, seguite quasi subito da quelle maschili in canone, che sono l’asseverazione della preghiera già iniziata. Il tutto, accompagnato dagli archi, e costellato dal suono del flauto che conferisce pace e tranquillità.

Nella Cantata 82 "Ich habe genug" (Ne ho abbastanza) fa testo l’aria "Chiudetevi stanchi occhi", dove l'Autore, uomo ormai maturo, ha un attimo di stanchezza per la vita ed anela a superare le categorie della nostra esistenza per giungere al precategoriale, cioè al denominatore comune del Tutto. La melodia è malinconica, ma è opportuno ricordare che Bach trova razionalmente un motivo di contemplazione metafisica in una circostanza nella quale la maggior parte degli uomini, e di molti artisti, soggiacerebbe allo sconforto. Bach, cioè, sublima nell'ordine oggettivo del Cosmo, cui anela, uno stato d'animo soggettivo.

Inline, nella Cantata 8 "Liebster Gott wann werd ich sterben" (Amato Dio quando dovrò morire), particolarmente nel coro iniziale abbiamo forse il vero manifesto del pensiero bachiano nei confronti della morte. Infatti viene posta la domanda a Dio circa il nostro momento estremo, quando il nostro corpo ritornerà nella terra da cui è venuto. C'è anche un interessante ed esplicito riferimento al peccato d’Adamo, frutto della soggettività passionale dell'uomo, che tutti ci ha condizionato, essendo noi esclusi dall’Eden, cioè dall’essere serenamente conglomerati nell'armonia dell’universo. Musicalmente il coro è unico, in quanto all'andamento delicato e misuratissimo delle voci fa riscontro un continuo fraseggio del flauto; gli archi sono presenti ma in secondo piano. L’atmosfera che ne risulta è di serenità quasi campestre, di accettazione delle leggi della Natura, nel cui grembo tutti ritorniamo. Non si può non ricordare a questo proposito la concezione spinoziana secondo cui dopo la morte non vi sarà una immortalità personale, ma una immortalità impersonale, che consisterà nel divenire sempre più una sola cosa con Dio.

Nelle cantate che abbiamo brevemente esaminato Bach tratta della morte come momento futuro, prossimo. Cioè visto ancora dalla parte dell’uomo. Nelle composizioni per organo e cembalo egli pare aver superato il fatidico momento e rappresentarci, trasposto in proporzioni sonore, ciò che vi è al di la, ovvero l'oggettività, il non-essere soggettivo, cioè individuale, o, per dir meglio, l’annullamento del particolare nell’universale. I1 distacco è qui completo: ciò a cui il Kantor tendeva è stato raggiunto ed egli ce lo traspone in estetica pura. Ma, nel cammino a ritroso di Johann Sebastian verso le fonti dell'Essere, nel suo tentativo di compenetrare il mondo nouomenico tramite il controllo della ragione sulla fantasia, la mèta non poteva essere ancora questa, ma bensì più in alto ancora. Vi sarà anche l'annullamento delle figurazioni oggettive come quelle della musica per tastiera. Nell'Arte della Fuga la bipolarità che pur sempre esiste fra soggetto e oggetto, anche se minima è quasi impercettibile nei preludi e fughe per organo e cembalo o nelle Variazioni Goldberg, cessa. Sopravviene la polarità unica della riflessione su se stessa, dell’identità A = A, che è propria dell'Essere supremo. Davanti a quest’unico principio "causa sui" e "causa mundi" Bach ha terminato il suo viaggio: la XIX (19°) gigantesca variazione contrappuntistica su di un tema fisso (come il mondo è una variazione continua sul tema di Dio o Necessità) termina nullificandosi, perché assorbita dall’Essere che nulla concede al di fuori di Sé, essendo il Tutto. Ora il Kantor è veramente arrivato alla fine e può dettare con serenità e pace sul letto di morte l'ultimo corale "Davanti al Tuo Trono io vengo solo": anch'egli viene assorbito dall'Essere, per la cui esplicazione musicale Bach ha vissuto.

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", Anno XXVI, n. 3 dicembre 1973)