Scontri epistolari

Vassilij Kandinskij (1866-1944)

Serata aspra per il Direttore dell'Imperialregio Teatro dell'Opera di Corte. Tra i velluti stanchi della Sala Bösendorfer il Quartetto Rosè affronta col cuore in gola una “prima” difficile: il Quartetto in Re minore op. 7 di Arnold Schönberg. Urla, schiaffi, spintoni: pubblico in tempesta. Herr Mahler, ferito, abbandona il doveroso aplomb del “direttore dell'Opera”, prende per il bavero un fischiatore irriducibile e minaccia di prenderlo a schiaffi. La serata precipita nello scandalo. E' il 5 febbraio 1907. Il mattino dopo, ancora agitato, Gustav prende la penna in mano e butta giù due righe indirizzate a un amico nel quale ripone grandi speranze: Richard Strauss. Poche parole scritte in fretta, come per liberarsi da un peso opprimente: «Caro amico, ho ascoltato ieri il nuovo quartetto di Schönberg e ne ho ricevuto un'impressione così notevole, addirittura sconvolgente, che non posso esimermi dal raccomandarglielo con la più calda insistenza per l'assemblea dei compositori che si terrà a Dresda. Le allego la partitura e mi auguro che possa trovare il tempo per dare un'occhiata alla composizione». In fondo al foglio un laconico post scriptum ricorda senza enfasi un'altra ferita bruciante, un'altra battaglia perduta contro la buona società musicale della Vienna kaiserköniglisch: «Grazie infinite per la Salome. Non se ne vuol proprio andare dalla mia scrivania».

Strauss, che pure si era mostrato generoso pochi anni prima col giovane Schönberg, arrivando a procurargli un posto di insegnante al Conservatorio Stern di Berlino, non trovò mai il tempo, per ciò che è dato sapere, di aprire la partitura del Quartetto. Resta comunque intatta l'importanza storica di questa lettera, la prima traccia del nome di Schönberg negli scritti disordinati e tumultuosi di Gustav Mahler. Quasi una risposta indiretta al vero e proprio atto di fede che l'autore di Verklärte Nacht aveva manifestato appena tre anni prima nei confronti di una delle più critiche e impopolari sinfonie mahleriane, la Terza: «Ho assistito a un fenomeno della natura con il suo orrore e i suoi flagelli e il suo arcobaleno, ho sentito un uomo, un dramma, verità, verità assoluta senza reticenze». Lo ha già notato, tra i primi, Luigi Rognoni, ma questa sorta di cieca, messianica fiducia nell'“assoluto”, nell'unbedingte romantico sembra essere davvero, al di là di ogni reciproca influenza linguistica, il vero, autentico nido comune tra i due musicisti.

I condizionamenti stilistici subiti da Schönberg nei confronti del suo più anziano “collega” nutrono una letteratura assai robusta. Corredata dell'immancabile lista dei debiti da pagare: i Gurrelieder non sarebbero mai nati, ad esempio, senza la vocalità “espansa” di Das klagende Lied e la forma “allargata” della Prima Sinfonia, la strumentazione analitica e funzionale di Jakobsleiter sarebbe stata impensabile senza la perfetta conoscenza della macchina orchestrale mahleriana, per non parlare dei dettagli meno appariscenti come la canzonetta viennese che Schönberg introduce nello scherzo dello Streichquartett op. 10, palese citazione di una di quelle stranianti reminiscenze mahleriane che introducono nel tragico le scorie del banale. Non meno esteso è l'elenco degli attestati di riconoscenza che Schönberg non mancò, soprattutto post-mortem di sottoscrivere: l'appello firmato insieme a musicisti, poeti e letterati nel 1907 (l'anno dello “scandaloso” Quartetto op. 7) per impedire che Mahler lasciasse l'Opera di Vienna, la dedica “alla memoria” della Harmonielehre, l'articolo commemorativo scritto nel 1912 per «Der Merker», colmo di una deferenza che sconfina in un pathos quasi religioso, l'altra dedica, assai più commossa, dell'ultimo dei Sechs kleine Klavierstücke op. 19, scritto di getto subito dopo aver appreso la notizia della morte.

Schönberg dunque non perde occasione, dopo la scomparsa di Mahler, per dichiarare i propri debiti di riconoscenza nei confronti del compositore boemo. Eppure fino a pochi anni prima il nome dell'autore di Das Lied von der Erde non compariva mai da solo nel suo pensiero e nelle sue parole, ma proprio accanto a quello di Richard Strauss. Accade un'infinità di volte e nelle occasioni più diverse: nelle pagine di un saggio pubblicato nel 1949 dalla rivista messicana «Nuestra Musica», ad esempio, dove Schönberg ammette che durante gli anni di Verklärte Nacht (dunque poco prima del declinare del secolo) la sua ammirazione andava più a Strauss che a Mahler «che cominciai a capire - scrive il compositore - solo molto più tardi, quando il suo stile sinfonico non poteva più esercitare alcuna influenza su di me». Oppure tra le righe di Brahms il progressivo dove Mahler e Strauss sono indicati come esempi «viventi» della possibilità di coniugare «tradizione» e «progresso››. O ancora in Tonalítà e forma quando ai due “padri”, ancora una volta apparentati uno all'altro, viene riconosciuto il merito, tipicamente brahmsiano, di possedere una sensibilità ancora vigile per la “forma”. Segno evidente che nella formazione “primitiva” di Schönberg il razionalismo espressionista di Strauss (che del resto è alla base del fascino esercitato dalle prime opere straussiane sullo stesso Mahler) ha maggior peso delle tensioni linguistiche e sonore, pur “radicali”, che innervano le giovani sinfonie mahleriane.

Soltanto negli anni della Harmonielehre, dunque, Schönberg sembra assimilare la profonda “alterità” di Mahler rispetto al sostanziale conformismo degli eclettici stili straussiani. Ciò non impedisce tuttavia che tra i due compositori permanga una sorta di rispettosa e reciproca cautela che non esclude contrasti a tratti anche aspri. I dissensi sul ricorso alla Klangfarbenmelodie, ad esempio, che Mahler rifiuta in linea di principio per accettarla poi, “in pratica”, nelle ultime sinfonie, oppure le perplessità manifestate dal compositore boemo a proposito del linguaggio armonico di Pelleas et Mélisande, o ancora la scarsa comprensione nei confronti della Kammersymphonie op. 9, che pure Mahler difende accanitamente, in pubblico, dagli attacchi degli anti-schönberghiani. Nel complesso però il legame tra i due musicisti sembra un legame forte, improntato a una sorta di unicità indicibile e rimasta sostanzialmente inespressa. Tanto indicibile da trovare una sorta di prolungamento ideale nel gesto simbolico compiuto dalla figlia di Gustav e Alma Mahler, Anna, che nel 1951 ha il compito certo poco lieto di prendere la maschera mortuaria di Schönberg e di sottrarla al lavoro del tempo. Come se l'impronta di Schönberg fosse destinata a eternarsi nel gesto di chi portava il nome e il gene del “maestro” temuto e amato.

Nella vita certo poco serena di Schönberg il rapporto con Mahler è decisamente un'eccezione: distacco, cautela, rispetto, ma nessuna interruzione brusca, nessuna svolta chiassosa e irrecuperabile. Un percorso ben diverso da quello disegnato dagli altri due personaggi chiave che hanno scavato solchi profondi nell'esistenza e nel pensiero dell'autore di Moses und Aaron: Vassilij Kandinskij e Thomas Mann. Due avventure naufragate nel risentimento, nella diffidenza, nel rancore e documentate in modo cronachistico e quasi fotografico, a differenza di quella vissuta con Mahler, da un epistolario fitto e dettagliato. Per un curioso paradosso, e a causa di un'altra agghiacciante simmetria, anche alle radici della tempestosa amicizia tra Schönberg e Kandinskij c'è un quartetto, un quartetto per archi. Non quello in Re minore che era riuscito a sconvolgere Gustav Mahler, bensì quello successivo, l'opera 10, che pure contiene, come abbiamo visto, un inequivocabile richiamo mahleriano. «Ho appena ascoltato il suo concerto: è stata per me un'autentica gioia» scrive l'autore delle Impressions il 18 gennaio 1911. Quasi le stesse parole che Mahler aveva usato quattro anni prima per descrivere la sua folgorazione schönberghiana. Con una differenza cruciale: Kandinskij non dice di essere «sconvolto», ma di provare soltanto «gioia», un'impressione meno viscerale, meno cruda, guidata dalla constatazione logica di una profonda identità intellettuale. La lettera che il pittore russo invia all'Egregio Professor Schönberg, senza mai averlo incontrato prima, contiene infatti una dichiarazione di poetica in piena regola, il vero e proprio manifesto della bonne alliance che lego per alcuni anni i due uomini. «Nelle sue opere - scrive Kandinskij - lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni sono esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica». E poco più oltre, quasi a voler estrarre il pensiero da un bozzolo ancora intricato: «Penso [...] che l'annonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via “geometrica”, ma al contrario attraverso una via rigorosamente anti-geometrica, antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze nell'arte”, quindi tanto nella pittura quanto nella musica». In poche righe Kandinskij racchiude una rivoluzione che brucia ancora oggi: nella musica come nella pittura le “voci” (linee, punti, note) non inseguono più un'astratta consonanza, ma assumono, in se stesse, una profonda e inalienabile autonomia, rischiando, anzi realizzando, nuove, naturalissime dissonanze. Non solo: questo fascio di tensioni non si svolge secondo un procedimento logico, ma anzi si dipana seguendo tracce rigorosamente non-logiche, rispondendo alle medesime leggi che presiedono il funzionamento dell'inconscio.

Passano pochi giorni, sei per 1'esattezza. E il 24 gennaio parte da Vienna, Hitzinger Hauptstrasse, diretta a Monaco, Ainmillerstrasse, una lettera incisa da una calligrafia fitta e ordinata, imprevedibilmente “geometrica”. Questa volta è l'Egregio Professor Schönberg a rispondere all`Egregio Signor Kandinskij. Poche parole di ringraziamento, cerimoniose, ma sincere e poi subito diritto al cuore: «Sono sicuro che ci intenderemo sui punti più importanti, ad esempio su ciò che lei chiama l`“illogico" ed io chiamo l'“esclusione" della volontà cosciente dall'arte. [...] Solo la creazione inconscia, che si traduce nell'equazione “forma-manifestazione”, crea forme vere». L'intesa non può essere più speculare, folgorante, nitida. Musica e pittura non possono che parlare la lingua dell'inconscio e per accedere alla “forma-manifestazione” non hanno altra scelta: abbandonare il principio di imitazione della realtà per costruire un linguaggio autoreferenziale, fatto di voci e di linee che trovano in se stesse la propria ragione formale. Una “consonanza” di idee, questa tra Schönberg e Kandinskij, che sembra inscalfibile, eterna, e che invece si scontra ben presto contro un Moloch, anzi contro un Golem, dai piedi assai saldi. L'amicizia tra i due artisti si infrange infatti, come si sa, contro il muro altissimo del “problema ebraico”. «Ho finalmente capito - scrive Schönberg il 19 aprile 1923, dopo il silenzio, la lontananza, la fame patiti durante la guerra - ciò che sono stato costretto a imparare in quest'ultimo anno e non lo dimenticherò: che non sono cioè né tedesco, ne europeo - si e no un essere umano (come minimo gli europei preferiscono a me i peggiori della loro razza) - bensì un ebreo». Le parole del musicista si sono fatte improvvisamente secche, dure, hanno perduto la vis utopistica degli anni “eroici” per assumere un “tono di lezione” dolente e definitivo. E pochi giorni dopo, il 4 maggio, la lama va ancora più a fondo: «Quando vado per la strada, tutti mi guardano per capire se sono un ebreo o un cristiano, perché non posso spiegare a ciascuno che io sono proprio colui per il quale Kandinskij e pochi altri fanno un'eccezione, mentre Hitler non condivide una simile opinione». Schönberg è spietato con il Kandinskij “del presente”: il compositore, ferito, non può accettare che il suo essere ebreo sia considerato come una sorta di seconda identità, periferica e marginale rispetto all'essere “compositore”, “tedesco” o “insegnante”, che l'appartenenza a uno status etnico e razziale sia tollerata solo in virtù dell'eccezionalità del personaggio pubblico, dell'uomo di cultura, del musicista affermato e infine che le persecuzioni antisemite siano viste come spiacevoli casi isolati, privi di qualsiasi valore di “generalità”: «A che cosa può condurre l'antisemitismo - scrive ancora Schönberg nella lettera del 4 maggio - se non ad atti di violenza?».

Una profezia sinistra e lucidissima alla quale nel 1923 pochi prestano davvero ascolto, ma che ritorna quasi alla lettera, con impressionante simmetricità, in una pagina scritta quindici anni più tardi, nel 1938, quando niente poteva ormai arrestare l'avverarsi di quella premonizione. «Tutti gli ebrei d'Europa - scrive Schönberg nel Programma in quattro punti per l'ebraismo - si trovano in una situazione di grave e immediato pericolo [...]. C'è spazio nel mondo per sette milioni di persone? Sono condannati a morte? Si estingueranno? Moriranno per fame? Saranno massacrati?». Domande che avrebbero trovato ben presto la peggiore delle risposte. E che Schönberg pone indirettamente anche a un altro “grande d'Europa” con il quale divide un'amicizia sincera e una rottura non meno profonda: Thomas Mann. Le simmetrie con l'avventura intellettuale vissuta al fianco o “contro” Kandinskij sono, anche in questo caso, impressionanti. Anche Schönberg e Mann si scrivono senza essersi mai conosciuti di persona. È il musicista, in questa occasione, a rivolgersi per primo al gran patriarca della letteratura tedesca. Una prima volta per chiedergli appoggio e solidarietà nei confronti di Adolf Loos, la seconda per trovare una collocazione efficace, possibilmente in una rivista europea, ai Quattro punti sull'ebraismo.

Alla vigilia dello scoppio della guerra Schönberg è convinto che i governi e gli intellettuali europei stiano irresponsabilmente sottovalutando il “problema ebraico”. E cerca in qualche modo di urlare i suoi crucci in modo che giungano al di là dell'Oceano. Come Thomas Mann anche l'autore della Jakobsleiter vive l'esilio più o meno dorato offerto dalla rigogliosa California ai profughi europei e spera che anche l'illustre scrittore, voce autorevolissima della vecchia Europa in esilio, condivida le sue preoccupazioni. Non sono molti i luoghi e le occasioni di incontro, ma entrambi si trovano a frequentare la casa americana di un personaggio che incarna le stazioni cruciali del viaggio che abbiamo condotto fino a questo momento: Alma Mahler Werfel, la moglie di Gustav Mahler, le cui parole false e taglienti, erano state all'origine del dissidio con Kandinski j (nonché della rottura con Strauss). Le illusioni di Schönberg crollano però nel giro di pochi giorni. L'autore della Montagna incantata declina senza troppi riguardi sia l'invito a firmare l'appello in favore di Loos, sia la richiesta di ospitalità per l'articolo sulla “questione ebraica”. Ed è proprio in questo istante, quando il rugginoso contrasto a proposito del Doktor Faustus è ancora lontano, che si affaccia per la prima volta nella mente del musicista, nei confronti di questo “grande tedesco” altero e irraggiungibile, che non aveva mai provato i disagi della fame, delle persecuzioni razziali, dell'indigenza, un rancore lontano e sordo.

I diversi chiasmi che segnano i rapporti di Schönberg con le punte più avanzate della cultura del Novecento (Mahler e Strauss, Kandinskij e Mann) mettono dunque crudamente in luce antinomie inconciliabili. L'autore della Mano felice sembra cocciutamente, irresistibilmente incline a far crollare a colpi di rancore, di diffidenza, di incomprensione tutti i ponti che vengono lanciati verso di lui. Agli entusiasmi mahleriani Schönberg risponde con una deferenza compita e severa, con un culto accesamente religioso, ma sostanzialmente distaccato, alle affinità elettive dichiarate da Kandinskij con un risentimento accorato e deluso, al riconoscimento di «autenticità» esibito da Thomas Mann nella dedica al Doktos Faustus con un malanimo polemico dalle radici evidentemente ben più profonde. Tutte aporie che dimostrano, alla fine del viaggio, nella loro ricorsiva simmetricità, il disagio profondo che il compositore tedesco provava, di fronte a quella «danza macabra di principi estetici e filosofici» che era per lui il Novecento. Un disagio, un`incapacità di assimilazione, un vitale bisogno di alterità che ridisegnano interamente la fortuna schoenberghiana nei confronti della cultura del nostro secolo. Nonostante i riconoscimenti ufficiali, istituzionali e persino commerciali la percezione linguistica della sua opera è rimasta infatti, nei gironi alti della produzione culturale, disturbata, imprecisa, sporca. Esattamente come le fotografie in bianco nero dei quadri che Schönberg e Kandinskij si scambiavano freneticamente, al tempo della loro amicizia, cercando in pochi centimetri di carta sbiadita le macchie di luce, le tracce, i contorni di una rivoluzionaria, radicale fratellanza.

Guido Barbieri

("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 63, Settembre-Ottobre 1993)

Schönberg: Verklärte Nacht

DG 410 962-1 - (P) 1984

Le due composizioni riunite in questa registrazione sono pilastri angolari nella produzione cameristica di Arnold Schönberg: il Sestetto Verklärte Nacht (“Notte trasfigurata") op. 4 (1899) è il suo primo lavoro per complesso da camera con un numero d'opus ed è la sua prima composizione stampata; invece il Trio op. 45 (1946) è l'ultima opera di Schönberg per soli archi. 47 anni separano l'appassionato calore del lavoro giovanile dall'opera tarda dove il tempo sembra sospeso, e che rappresenta la sua esperienza alle soglie della morte.

Nel suo primo periodo creativo Schönberg si volse a musica a programma di ampio respiro e guardò ai grandi esponenti della musica sinfonica tardoromantica: “Sulla scena musicale erano comparsi Mahler e Strauss, e la loro apparizione era così affascinante che ogni musicista fu subito costretto a prender partito pro o contro. Allora avevo solo ventitre anni, prendevo fuoco facilmente, e incominciai a scrivere poemi sinfonici in un unico movimento ininterrotto, basandomi per l'ampiezza sui modelli di Mahler e Strauss... Punto culminante di questo periodo furono Verklärte Nacht op. 4 e Pelleas und Melisande op. 5" (Introduzione ai 4 Quartetti per archi, 1949). Pur richiamandosi a Mahler e Strauss, Schönberg impiegò per la prima volta la forma del poema sinfonico in un solo movimento in un'opera cameristica, impresa difficile ed audace in questo genere raffinato e per tradizione legato alla musica “pura”.

Dalle prime opere ancora sostanzialmente tonali il cammino di Schönberg compositore lo portò intorno al 1908 alla libera atonalità, a lavori radicalmente espressionistici di forte tensione e concentrazione, ricchi di violenti contrasti. In nome dell'esigenza di riorganizzare razionalmente il materiale cromatico egli elaborò poi all'inizio degli anni Venti il “metodo della composizione con dodici suoni che stanno in rapporto soltanto fra loro". Come sempre, un rigoroso lavoro tematico caratterizza le opere dodecafoniche di Schönberg; nuovo è tuttavia il ricorso a forme storiche, frequente all'inizio di questa fase. Le opere tarde, composte dopo l'emigrazione di Schönberg in America (1933) rappresentano una sintesi di tendenze eterogenee: mentre in alcune la tonalità allargata include tutti i dodici suoni, nelle composizioni seriali possono emergere effetti apparentemente tonali.

Verklärte Nacht e il Trio per archi segnano il punto di partenza e di arrivo di un cammino artistico di inflessibile coerenza, un cammino che Schönberg deve aver sentito come manifestazione di una volontà superiore: “Non ero destinato a continuare nella maniera di Verklärte Nacht o dei Gurrelieder o anche di Pelleas und Melisande. Il Comandante Supremo mi ha ordinato un cammino più arduo." (“On revient toujours“, 1948).

Per la composizione del Sestetto per archi Verklärte Nacht Schönberg si ispirò ad una poesia di Richard Dehmel tratta dal volume di liriche Weib und Welt (“Donna e mondo“) e in seguito ripresa nel romanzo in versi Zwei Menschen (“Due creature“). Pur parlando esplicitamente di “musica a programma", Schönberg nelle sue note del 1950 su quest`opera fa delle distinzioni su questo termine: “Il mio pezzo era forse un po' diverso da altre composizioni descrittive: innanzi tutto perché non era per orchestra, ma per complesso da camera, e poi perché non illustra nessuna azione né dramma, ma si limita a descrivere la natura e ad esprimere sentimenti umani... in altre parole la mia composizione offre la possibilità di essere apprezzata come 'musica pura'."

In una lettera a Schönberg (12-12-1912) Richard Dehmel confermò l'effetto del Sestetto come musica autonoma: “Ieri sera ho ascoltato Verklärte Nacht e sentirei come un peccato di omissione non dirLe una parola di ringraziamento per il Suo meraviglioso Sestetto. Mi ero proposto di seguire i motivi del mio testo nella Sua composizione, ma lo dimenticai presto, tanto fui preso dall'incanto della musica". E Schönberg scrisse a Dehmel (13-12-1912) di aver “rispecchiato musicalmente" nella propria composizione quel che i versi del poeta avevano “agitato” in lui.

Nella struttura della sua composizione Schönberg segue la poesia di Dehmel, articolando il pezzo (che è in un unico movimento) in cinque sezioni con diversi caratteri espressivi. Le parti che si riferiscono al vagare delle due creature e colgono le atmosfere della natura (I, III, V) inquadrano due episodi, le parole della Donna (parte II) e quelle dell'Uomo (parte IV). Nonostante questa chiara articolazione la forma si presta a diverse letture. In Verklärte Nacht è già preannunciata una disposizione formale che Schönberg doveva sviluppare e portare a grande perfezione nelle composizioni strumentali seguenti, in Pelleas und Melisande op. 5, nel Quartetto in re minore op. 7 e nella Kammersymphonie op. 9. Tutte queste opere in un unico movimento hanno un duplice significato formale, perché si possono intendere come un tempo in forma-sonata di ampio respiro e come sinfonia in diverse parti. Anche nel Sestetto, alla presentazione dei temi seguono complicate sezioni di sviluppo, e nella quinta parte vengono a congiungersi i complessi tematici che hanno significato programmatico, così che nell'insieme questa sezione presenta il carattere di una ripresa. Così pure la parte corrispondente alle parole della Donna (a sua volta in cinque sezioni) può essere intesa come movimento principale di un'opera ciclica; alle parole dell'Uomo toccherebbe allora la funzione di un tempo lento di sinfonia. Sarebbe tuttavia un errore vedere nella forma una sorta di rondò con ripetizioni delle sezioni A: sebbene le tre parti della “notte di luna" siano caratterizzate dalla presenza del tema iniziale (es. a, p. 16), si mutano nel carattere espressivo e nella funzione, perché proseguono gli episodi precedenti carichi di emozione. Dopo le agitate parole della Donna il tema iniziale entra in fortissimo "schwer betont“ (pesantemente marcato), appare più incalzante per la tensione verso l'alto di disegni in ottavi, finché la musica si calma e questa parte si estingue in accordi lungamente tenuti di mi bemolle minore. Nella parte conclusiva il tema in un dolce pianissimo s'irradia sopra gli arpeggi del secondo violino: nella poesia la natura per le due creature si era mutata da uno "spoglio, freddo bosco" in una "alta, chiara notte".

Ricchissima di materiale tematico è la seconda parte, la confessione della Donna. Una dopo l'altra incessantemente si formano nuove strutture in crescendo, gruppi che vengono condotti ad un punto culminante; qui Schönberg impiega da virtuoso la tecnica brahmsiana della variazione di sviluppo (entwickelnde Variation). Questa parte finisce con un espressivo episodio dal carattere di recitativo, che immediatamente conduce al tema della “notte di luna" della terza parte. Sebbene si colleghi a motivi apparsi in precedenza, anche il secondo episodio, con le parole dell'Uomo (parte IV/), è in sé concluso. Dopo l'inquieta conclusione della terza parte in mi bemolle minore il repentino passaggio a re maggiore e la vigorosa melodia introduttiva del violoncello hanno un effetto liberatorio. Un nuovo mutamento di atmosfera è prodotto da suoni armonici con sordina in fa diesis maggiore, che, abbelliti da animate figure di sedicesimi, esprimono - secondo le parole dello stesso Schönberg - la bellezza della luce lunare, sul cui sfondo egli ha collocato le parole consolatrici dell'uomo. Questo intenso lavoro tematico e l'intrecciarsi delle sezioni ricordano la tecnica wagneriana del Leitmotiv. L'uso di questa tecnica e l'impegnativo confronto con la grande forma in un unico movimento di matrice lisztiana rivelano l`influsso su Schönberg delle idee della scuola neotedesca_ Nell'articolo La mia evoluzione (1949) egli spiega quali elementi stilistici di Wagner e di Brahms egli avesse unito nel proprio stile in Verklärte Nacht:

La costruzione tematica e basata, da un lato, sulla formula wagneriana di “modello e sequenza" sopra un'armonia mutevole, e, dall'altro, sulla tecnica brahmsiana della variazione di sviluppo (come io la chiamo). Pure a Brahms va ascritta la disparità delle misure... Ma il trattamento degli strumenti, il modo della composizione e molte sonorità sono strettamente wagneriani... Penso pero che si possa trovare anche qualche elemento schönberghiano nella lunghezza delle melodie... nelle combinazioni contrappuntistiche e motiviche e nei movimento semicontrappuntistico dell'armonia e dei bassi in rapporto alla melodia. Infine v'erano già alcuni passaggi (ad esempio le batt. 137-139) di tonalità indefinita, che possono essere considerati anticipazioni del futuro.

Già con questo Sestetto iniziano le resistenze alle esecuzioni di Schönberg. Racconta Zemlinsky:

Poco dopo scrisse un Sestetto per archi ispirato ad una poesia di Richard Dehmel. Per quanto ne so, era la prima musica a programma per un organico da camera. Cercai nuovamente di persuadere il comitato direttivo del Tonkünstlerverein a farlo eseguire. Ma questa volta non vi riuscii. Il pezzo fu “esaminato” e l'esito fu del tutto negativo. Un membro della giuria pronunciò il suo giudizio con queste parole: “Suona come se la partitura ancora umida del Tristano fosse stata strofinata!“ Questo Sestetto, Verklärte Nacht, è ora uno dei pezzi più eseguiti di Schönberg e di tutta la letteratura cameristica moderna. Schönberg non si lasciò fuorviare da questo apparente insuccesso; un paio di parole energiche e facete indirizzate ai suoi critici - e con questo aveva sbrigato l'intera faccenda, grazie alla sua natura a quel tempo ancora assai serena e ottimista" (Arnold Schdnberg zum 60, Geburtstag am 13. September 1934, Universal Edition, Vienna).

Nel 1917 il Sestetto per archi fu pubblicato anche in versione per orchestra d'archi: allora era consuetudine presentare musiche da camera in veste orchestrale (ad esempio Mahler eseguì il Quartetto op. 95 di Beethoven con un'orchestra d'archi). Molto più importante per gli interpreti è tuttavia una seconda versione per orchestra d'archi del 1943. Si tratta di una revisione in cui Schönberg tenne conto delle proprie esperienze come direttore e inserì i ritocchi derivati soprattutto dalla pratica esecutiva del Quartetto Rosé e del Quartetto Kolisch: indicazioni precise di tempo e di metronomo, una distribuzione delle parti fra gli esecutori più organica dal punto di vista tecnico, chiara distinzione di voci principali e secondarie e segni dinamici differenziati. Questa registrazione si basa sulla revisione del 1943.

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In California (la sua seconda patria), all'inizio dell`agosto 1946 Schönberg, che soffriva di asma, svenimenti e vertigini e versava in condizioni di salute sempre più precarie, ebbe una grave crisi cardiaca; era clinicamente morto e fu salvato soltanto grazie ad una iniezione praticata direttamente al cuore: “Sono risorto da una vera morte e ora sto molto bene", scrisse Schönberg in una lettera a Hans Heinz Stuckenschmidt. Già nelle prime tre settimane successive alla crisi cardiaca egli iniziò la composizione del Trio per archi, che finì cinque settimane dopo, il 23 settembre. Schönberg si è ripetutamente espresso a proposito del rapporto di questa composizione con la malattia e con l'esperienza della morte. Hanns Eisler, dopo una conversazione con lui, racconta:

Era morto... Era... già morto da un quarto d'ora [il tempo indicato è sicuramente un errore di Eisler]. C'e, come Lei sa, questa famosa iniezione che si fa direttamente nel cuore. Non appena Schönberg si riprese scrisse come primo pezzo un Trio per archi, che considero una delle più belle composizioni che egli abbia scritto; non lo penso soltanto io, ma tutto il mondo musicale. Quando dissi a Schönberg, che mi mostrava il manoscritto: “Ma signor Schönberg, è una composizione davvero grandiosa", mi rispose “Sa, ero così debole, non so proprio come lo ho scritto. Qualcosa ho messo insieme." Ma mi mostrò an-

che come ogni accordo rappresenta una iniezione.

Anche Thomas Mann accenna al contenuto autobiografico del Trio nelle sue annotazioni pubblicate con il titolo La genesi del Doktor Faustus;

In quei giorni è ricordato e desidero che anche qui sia ricordato un incontro con Schönberg, il quale mi parlò del suo nuovo Trio appena compiuto e delle esperienze misteriosamente insinuate nella composizione che sarebbe in certo qual modo un loro prodotto Disse di avervi rappresentato la sua malattia e la cura medica compreso il male nurse (l'infermiere) e tutto il resto. L'esecuzione sarebbe estremamente difficile, anzi quasi impossibile o possibile soltanto per tre suonatori del livello di virtuosi, ma d'altro canto molto grata in virtù di straordinari effetti sonori. La combinazione “impossibile, ma grata" entrò nei capitolo della musica da camera di Leverkühn.

Il Trio per archi è l'unico di Schönberg, come unico è il giovanile Sestetto. Inoltre il Trio è un esempio di uso non dogmatico della tecnica seriale nell'ultimo Schönberg (che del resto, contrariamente a ciò che molti credono, fu per tutta la vita uno sperimentatore non dogmatico): il materiale fondamentale dell'opera è costituito da una serie di 18 suoni, divisa in tre esacordi (A, B, A") e da una serie di 12 suoni ricavata dalle note iniziali e finali di questi esacordi; attraverso combinazioni dei gruppi si producono stratificazioni verticali che di volta in volta contengono l'intera scala cromatica.

Nella configurazione formale quest'opera tarda rivela una sorprendente somiglianza con Verklärte Nacht: anch'essa è in un unico movimento articolato in cinque sezioni, dove tre parti sono collegate fra loro da due episodi. La prima parte è caratterizzata soprattutto da timbri chiari e da stridenti suoni armonici in fortissimo, ed è facile porre in rapporto questa pungente presenza con il racconto di Eisler. Le angosce, le lotte, il manifestarsi improvviso della malattia si riflettono nella gestualità e nella dinamica molto discontinue di questa parte introduttiva. L'esteso primo episodio comincia con una frase ascendente dolce del violino, che sembra schiudere un nuovo, lirico mondo sonoro, un altro livello di coscienza. Battute di sottile irregolarità ritmica fanno sospendere il senso del tempo, momenti che producono un effetto di disorientamento - col legno, sul ponticello, flautando - creano eventi sonori estraniati. Così l'accento fondamentalmente lirico di questo episodio è talvolta compromesso, finché emerge un grande passaggio melodico in un danzante 6/8. La seconda parte, che inizia con una tranquilla successione di ottavi, si collega organicamente all'episodio precedente. Violenti contrasti dinamici rendono drammatico lo svolgimento successivo, che poi di nuovo provvisoriamente si placa in piani andamenti di sedicesimi con sordina, e dopo una rinnovata intensificazione sfocia in una melodia cantabile con carattere di Valse triste.

Il secondo episodio contrappone alla tenera conclusione della seconda parte martellanti decime e tritoni al violoncello. Dopo questo veemente inizio, la tempesta si placa di nuovo nella ripetizione in progressione di una frase di tre note al violino e in un canone a tre voci che inizia in sedicesimi non accentati, pianissimo (con tre p). Seguono con forte risalto i glissandi eseguiti dai tre strumenti, che “scivolano” lentamente verso l'abisso. Dopo unisoni ritmicamente pregnanti si prepara l'inizio della terza parte, dove attraverso il tempo sempre più lento e le note ripetute si crea addirittura l'impressione di una transizione “classica". Nella terza parte si ripercorrono ancora una volta in modo concentrato gli eventi musicali fin qui presentati. Si possono identificare chiaramente temi, figurazioni, caratteri delle parti ed episodi precedenti. Questa reminiscenza non è una ripetizione condensata, ma viene ad illuminare con la repentina rapidità di un lampo certe pietre costitutive del mosaico, che qui si ridispongono su un altro piano di configurazione attraverso la ripetizione, omissione, trasformazione e sintesi. Ad esempio, nella prima battuta dell'ultima parte viene citato l`inizio del pezzo, e le battute 4 e 5 sono riprese alla lettera, mentre la seconda battuta è variata e la terza è omessa completamente; le battute 8, 9, 12, 13 della parte iniziale sono ora unite immediatamente l'una all'altra: soltanto l'essenziale viene ancora una volta ripreso. Per Schönberg non si trattava evidentemente di creare una conclusione compiuta con carattere di ripresa, ma di una riflessione soggettiva su ciò che era stato vissuto: i punti fermi, le tappe di un processo psichico sono ancora una volta ripercorsi su un piano surreale al modo del montaggio di un film. Tempo e causalità sono sospesi e superati come in sogno, come sulla via verso un'altra realtà.

Juliane Ribke

(Traduzione: Paolo Petazzi)

Adrian Leverkühn e Arnold Schönberg

Arnold Schönberg (1874-1951)

Tutti sono d'accordo nel ritenere irreperibile (anzi, inesistente) la vera identità di Adrian Leverkühn, protagonista del Doctor Faustus di Thomas Mann: cercare, tuttavia, di affiancarlo idealmente al musicista cui, per varii motivi, la stesura «musicale» del romanzo dovette di più [Arnold Schönberg), potrà servire egregiamente da stimolo: a) per cercare di chiarificare alcuni aspetti culturali del medesimo Schönberg; b) per individuare la possibilità di sopravvivenza di quella parte della cultura tedesca che cercò di continuare a esistere al di qua del gesto di definitiva rottura operato dagli espressionisti; che cercò di sviluppare, rendendolo «mondiale», il filo del germanesimo bruciatosi nell'orgia infernale di cui il nazismo rappresentò la «logica» fase finale: parte della cultura tedesca personificata, va da sé, da Thomas Mann.

Schönberg proviene dalla linea Wagner-Strauss, che ha vissuto intensamente, che ha accolto come sostrato, nella quale si è gettato aggiungendo, con le sue opere giovanili - Notte trasfigurata, Gurrelieder, Pélleas, ecc. -, ancora un mattone al tremendo edificio costruito dalla precedente cultura musicale: Tamino, Max, Florestano, Sigfrido, Parsifal: «eroi ascendenti» e formanti, attraverso un'aspra dialettica, un edificio armonico che, benevolmente ed esemplarmente autonomo in Bruckner, avrebbe generato, successivamente, una terribile e autosufficiente consapevolezza del tutto priva di quella forza auto-negatoria che, unica, le avrebbe impedito di cadere nel superomismo elevato a regola di vita, nel nazismo. Schönberg visse tutto questo. Anche lui, arrampicato sulla maculata piattaforma di un'armonia che si fa già risolta visione del mondo, aveva iniziato a costruire il suo edificio pangermanico, anche lui era un orgoglioso figlio del suo secolo, della sua cultura.

Adrian studia teologia. Il suo avvicinamento a una disciplina così - thomasmannianamente, diciamo - ambigua, è il primo atto dello sfacelo finale, è lo scorgere, chiarissimi, i limiti del tutto; è uno sfidare i potenziali residui di una visione trascendente minata; è il dimostrare, attraverso la distruggente ironia, che l'uomo cosciente venuto dopo il romanticismo, sa tutto, vede tutto, non può mettersi in marcia perché, affrontare un iter dialettico avendo già chiare le successive fasi, significa fare opera inutile. Adrian, attraverso l'op. 111 di Beethoven, ha toccato col dito il fondo delle cose della cultura, ha scorto, nella sublime disgregazione sonatistica del grande musicista, un atto di resa di un mondo che, ormai discoperto, avrebbe potuto dare, in seguito, solo soddisfazioni parziali, solo palliativi «estetici»: belli, stupendi, ma, a confronto dell'immane problematica uomo-universo, glissanti, mistificatorii.

Il contatto, mediato dalla fondamentale figura di Mahler, fra Schönberg e l'espressionismo, rappresenta il tragico punto di rottura del superomismo ascendente del musicista. Coartato in una stretta dialettica che spostava la visione di quel mondo all'esterno, che aboliva, cioè, le leggi univoche dell'eroe post-Wagneriano, la poetica del primo Schönberg si affloscia come un pallone. È sufficiente considerare realisticamente la rappresentatività sociale di quella musica, e la sua statica essenza al di qua di ogni divenire dialettico, per generare, nel musicista, un secco rifiuto. Non è argomento di questo scritto il vagliare analiticamente tutte le componenti dell'espressionismo schönberghiano: preme soltanto mettere l'accento sull'ipersaturazione culturale del musicista, maturata a contatto con determinate esperienze, sofferta e non sviluppata come retaggio di un'educazione precocemente consumata sull'arco di una visione la cui totalità è potenzialmente antica, potenzialmente consumabile sulla cresta del risultato di qualsiasi grande impennata di un singolo nella storia dell'umanità [si pensi solo a un problema simile - simile a quello di Thomas Mann - impostato, da Hermann Broch, sulla figura del poeta romano Virgilio Marone: La morte di Virgilio). Cosa questa che s'è visto, toccò ad Adrian con Beethoven.

L'iter umanistico di Thomas Mann non passò mai - è noto - attraverso l'espressionismo. Giunse, però, a una fase cruciale in cui il recupero dell'«uomo», attraverso la vigile e rinnovata presenza di se stesso e in se stesso, si presentava non già impossibile, ma pericolosa e proclive a precipitare nello aberrante monolita nazista. Leverkühn è lontano da questi estremi non già perché li riconosce come sintomo di una cultura fattasi pericoloso e ambiguo patrimonio comune, ma per innato distacco dal popolare. Se la musica successiva all'op. 111 di Beethoven altro non era stato che un riempimento di piccoli e inessenziali vuoti lasciati scoperti dall'autore del Fidelio, un riempimento che aveva generato e confermato la cultura di una nazione, come avrebbe potuto interessare la posizione di chi si opponeva al facile e previsto decorso di tale andamento produttivo, di chi individuava, in una cultura estesa a tutti, la piattaforma dalla quale si sarebbe levato il bestiale atto di padronanza del mondo, e che, intanto, confermava l'avvilimento del progresso del singolo: la posizione, insomma, dell'espressionista?

Sapere dell'essenziale vacuità di tutti i prodotti successivi all'op.111, ma, al tempo stesso, studiarli, far convivere la forza naturale per l'indagine e per l'assimilazione, col perenne e diabolico sorriso dell'ironia superatrice  Leverkühn, al momento del suo esordio produttivo, è già estenuato: i suoi lavori, sia pur «belli», sono, come vedremo, un atto di sfiducia nella società: non già per protesta, ma per costituzionale incapacità di credere.

È ipotesi coraggiosa, ma affatto accettabile, quella che considera la fase espressionistica schönberghiana (e anche berghiana e weberniana) un momento di rottura e di incandescente presenza immediata nel mondo, determinato dal desiderio di reincanalarsi nel filone più profondo della cultura idealistico-borghese, di quella cultura di cui, una volta soddisfatte tutte le impellenze etiche circa la conquista di una posizione nell'universo, il momento più vero era quello del cantare, del costruire, del rivendicare, con un fare eroicamente dialettico, l'umanità del soggetto, la sua positiva dignità, la sua posizione centrale nel cosmo. E Schönberg negando, nel suo momento espressionistico, la visione del mondo di quella borghesia, della borghesia del suo tempo, si era reincanalato in un'astrazione di essa, in una sua promanazione che, aboliti i vincoli spazio-temporali (il linguaggio come discendenza fruibile da parte di quel pubblico; il suo trasferimento in America], ricostruiva i proprii presupposti di umana dignità con dei metri nuovi non solo per la loro essenza grammaticale (dodecafonia), ma per la diversa - e nettamente, necessariamente ed eroicamente nuova - posizione di consumo che implicavano. Sempre, ripetiamo, al fine di recuperare l'attenzione, la facoltà intellettuale, creativa e ricettiva, dell'uomo.

Adrian, partendo dal medesimo presupposto di consumo, dalla medesima difficile (e contro natura, data l'essenza, di allora, della «natura») fruibilità dei metri dodecafonici, a essi si ancora. Pare appassionarsi alla cosa, pare perdere la sua eterna ironia, pare avere superato costruttivamente il momento negativo in cui la musica si era ridotta a mero «calore vaccino». Ma ecco il demonismo creatore arrestarsi al momento negatorio, ecco il suo sforzo creativo assumere, sempre più nettamente, sotto gli occhi atterriti dell'amico Zeitblom, le caratteristiche della negazione cosmica, ecco, di nuovo, la tremenda ironia emergere: e, stavolta, definitivamente acquietata. Il suo prodotto nega i vincoli semantici con la società: è un atto di «demonismo negatore» che procede, in un terreno reso scivoloso dal decadere dello «spirito» hegeliano al rango di materia «dolciastra» e capace solo di generare tronfi atti superomistici, con le stesse armi dell'irrazionalismo romantico: reso, un tempo, possibile dalla disponibilità del pubblico, dalla sua verginità. Un irrazionalismo che scansa, per innata boria, l'unica possibile strada, e cioè quella della pacata ponderatezza thomasmanniana. quella dell'amore, quella del silenzioso recupero del materiale umano salvabile, potenzialmente, dal decadere dell'hegelismo al rango di superpotenza d'origine nietzscheana. Un irrazionalismo, invece, che procede nella sua strada fondamentale serbando mostruosamente chiari i suoi presupposti d'azione e riservando la forza del demonio per l'imposizione della sua posizione, dei suoi contenuti, dei suoi insanabili contrasti con la mentailtà del momento.

Mentre Schönberg enuncia una nuova fase limpidamente creativa, si resta inorriditi dinanzi a ciò che ha compiuto Adrian: dinanzi a questa sua negazione dei vincoli che uniscono l'uomo all'altro uomo, dinanzi alla sua visione retroattiva della fine della società, dinanzi alla sua demitizzazione dell'umanità.

Se si pensa alle componenti schopenhaueriane (il mondo può giustificarsi esteticamente) e a quelle kantiano-hegeliane (posta la razionalità del cosmo, l'uomo la deve cantare: quindi, attraverso la sua opera, ricostruire eticamente) interagenti nella formazione di Thomas Mann, si comprenderà bene l'immensa portata mostruosamente negativa del «suo» Adrian: demistificatore dell'«incanto» estetico e, quindi, vanificatore del necessario iter etico che, agli inizi del '900, abbiamo visto necessariamente caratterizzato da una sorta di silenzioso e faticoso «contegno» umanistico.

E proprio là dove - come ci siamo sforzati di dimostrare, sia pure a grandi linee - la figura di Schönberg si differenzia nettamente da quella dell'infelice Leverkühn, possono generarsi dei contatti di grande momento. Va da se che il discorso non isola le figure del musicista vero e del musicista immaginario nella loro realtà totale, ma tende ad allacciarle al loro ambiente, a confonderle, persino, con delle loro negatività più o meno potenziali. Così Leverkühn è anche Zeitblom, anzi, addirittura, ora, Thomas Mann: in base a quel rapporto creatore-creatura che rende questa - al pari della figura d'artista «sano» vagheggiata da Nietzsche: e ben lungi dall'esaurirsi nel buon Bizet! - un prodotto tutt'altro che vivente e agente di per sé; così Schönberg, sia pure in base a ben altre considerazioni più o meno alla sua portata, è il futuro, un futuro che Thomas Mann vide e che noi, oggi, conosciamo ancor meglio.

Punti di contatto, a dispetto dell'azione meravigliosamente umanistica di Schönberg, e di quella diabolicamente disgregatrice di Leverkühn; punti di contatto che, proseguendo idealmente la «storia» del Doctor Faustus, evidenziano Serenus Zeitblom dinanzi al suo Adrian e ai successori di Schönberg: dinanzi alla consapevole e ormai statica negazione di quello e alla dialettica di questi: a una dialettica che, smarriti i presupposti di comunitarietà tipici della civiltà europea e di quella tedesca in particolare, prendono, da Schönberg e da Adrian (ora uniti), i moduli di una vivisezione linguistica, li sviluppano senza il conforto della comunicazione, e proseguono sentendo sempre più debolmente l'impellenza del costruire, e subendo sempre più fortemente l'ansia dello scavalcare. E, tutti, partendo dal rifiuto del «calore vaccino» della musica. Non solo, ma ormai privi della coscienza umanistica di Zeitblom; rimasto, al di qua dell'agone arte-vita, a far da spettatore, a versare inutili e forse malintese lacrime, ad approfondire il baratro esistente fra quelli che capiscono piangendo, quelli che non capiscono, e quelli che hanno ormai  secchi gli occhi.

Thoman Mann, grande umanista, negò - s'è detto - L'espressionismo nel senso che non diede seguito personale all'azione di protesta deformatrice del linguaggio tipica non solo degli espressionisti storici, ma anche, se intesa come processo di reazione all'alienazione borghese del linguaggio, di tutta l'avanguardia successiva. Trovo in sé, Thomas Mann, le forze adatte a reagire al mondo, facendo appello a un determinato patrimonio. E non sono assenti le conseguenze creative di tale sua mancanza di contatti con l'espressionismo. L'ultimo suo lavoro - il Felix Krull - «risponde», in un certo qual modo, ai problemi del Doctor Faustus additando una possibile nuova civiltà: non da crearsi, ma da cogliersi disponendo se stessi nella condizione più adatta a rigenerare il «racconto», l'«idillio», la «commedia». America e Unione Sovietica: una polivocità sostenuta da un grande e prontissimo entusiasmo sul punto di affrancarsi definitivamente dalla tabe europea: oppure Zdanov, vagheggiato (ma non so fino a che punto) in quell'enorme «centro-sinistra» mondiale che lo stesso scrittore accennò in altra sede.

È questo, forse, il motivo per cui Thomas Mann consumata, potenzialmente, in Leverkühn, tutta la tragedia dell'arte moderna, anche la figura - singolarmente ottimistica - di Schönberg viene ad assumere un rilievo parimenti negativo. La «scuola», anche intesa come scambio di direttive etiche, la sua scuola avrebbe portato all'avanguardia di oggi, cioè alla messa in discussione della totalità europea.

È questo, forse, il motivo per cui Thomas Mann non riconobbe in Schönberg quel "salvatore" che - ripeto: singolarmente - era; questo il motivo per cui la sua figura, costituzionalmente tanto lontana da quella di Adrian, le si appaia nelle logiche continuazioni che ogni individuo responsabile è obbligato a fare.

Gianfranco Zàccaro

("Disclub 11, anno II, ottobre-novembre 1964)

Milan Kundera: Schönberg e Stravinskij...

"Se Skacel si è chiuso per trecento anni nella casa della tristezza, l’ha fatto perché vedeva il suo paese inghiottito per sempre dall’impero dell’Est. Sbagliava. Tutti sbagliano quando si tratta del futuro. L’uomo può essere certo solo dell’attimo presente. Ma sara poi vero? Può davvero conoscerlo, il presente? Può davvero giudicarlo? Certo che no. E come potrebbe capire il senso del presente chi non conosce il futuro? Se non sappiamo verso quale futuro ci sta conducendo il presente, come possiamo dire se questo presente è buono o cattivo, se merita la nostra adesione, la nostra diffidenza o il nostro odio?

Nel 1921, Arnold Schönberg proclama che, grazie a lui, la musica tedesca resterà per i prossimi cento anni padrona del mondo. Dodici anni più tardi, deve lasciare la Germania per sempre. Dopo la guerra, ormai in America e coperto di onori, non ha perso la certezza che la gloria accompagnerà per sempre la sua opera. Rimprovera a Stravinskij di pensare troppo ai contemporanei e di trascurare il giudizio del futuro. Considera la posterità il suo alleato più sicuro. In una lettera sferzante a Thomas Mann fa appello all’epoca, "di lì a due o trecento anni", in cui sarà finalmente chiaro chi dei due è il più grande, lui o Mann! Schönberg è morto nel 1951. Nei due decenni successivi, la sua opera è stata acclamata come la più grande del secolo, venerata dai più brillanti fra i giovani compositori, che si dichiarano suoi discepoli; ma in seguito scompare dalle sale da concerto così come dalla memoria. Chi la suona adesso, sul finire del secolo? Chi fa riferimento a lui? No, non voglio prendermi stupidamente gioco della sua presunzione e sostenere che si sopravvalutava. Mille volte no! Schönberg non si sopravvalutava. Sopravvalutava il futuro.

Ha commesso un errore di valutazione? No, era nel giusto, ma viveva in sfere troppo elevate. Discuteva con i più grandi tedeschi, con Bach, con Goethe, con Brahms, con Mahler, ma le discussioni che hanno luogo nelle alte sfere dello spirito, per quanto intelligenti, peccano sempre di miopia nei confronti di ciò che, senza ragione né logica, accade in basso: due grandi eserciti combattono all’ultimo sangue per una causa sacra; ma è il minuscolo batterio della peste che li annienterà entrambi.

Che il batterio esistesse, Schönberg lo sapeva bene. Già nel 1930 scriveva: "La radio è un nemico, un nemico implacabile che avanza irresistibilmente e contro il quale ogni resistenza è vana"; essa "ci ingozza di musica ... senza chiedersi se abbiamo voglia di ascoltarla, se abbiamo la possibilità di percepirla", cosicché la musica diventa un semplice rumore, un rumore fra altri rumori.

La radio fu il piccolo ruscello dal quale tutto ebbe inizio. Vennero in seguito altri mezzi tecnici per riprodurre, moltiplicare, aumentare il suono, e il ruscello si trasformò in un immenso fiume. Se un tempo ascoltavamo la musica per amore della musica, oggi essa urla ovunque e sempre, "senza chiedersi se abbiamo voglia di ascoltarla", urla negli altoparlanti, nelle auto, nei ristoranti, negli ascensori, nelle strade, nelle sale d’attesa, nelle palestre, nelle orecchie tappate dai walkman, musica riscritta, ristrumentata, scorciata, dilaniata, frammenti di rock, di jazz, di opera, flusso in cui tutto si mescola, al punto che non sappiamo chi sia il compositore (la musica diventata rumore è anonima), che non distinguiamo l’inizio dalla fine (la musica diventata rumore non ha forma): l’acqua sporca della musica dove la musica muore.

Schönberg conosceva il batterio, era consapevole del pericolo, ma dentro di sé non gli attribuiva troppa importanza. Viveva, come ho già detto, nelle più alte sfere dello spirito, e l’orgoglio gli impediva di prendere sul serio un nemico così minuscolo, così volgare, così ripugnante, così spregevole. L’unico grande avversario degno di lui, il rivale sublime che egli combatteva con brio e severità, era Igor' Stravinskij. Era con la sua musica che duellava per conquistare il favore del futuro.

Ma il futuro fu il fiume, il diluvio di note in cui i cadaveri dei compositori galleggiavano tra le foglie morte e i rami spezzati. Un giorno il corpo senza vita di Schönberg, sballottato dalla furia delle onde, urtò quello di Stravinskij ed entrambi, in una riconciliazione tardiva e colpevole, proseguirono il loro viaggio verso il nulla (verso quel nulla della musica che è il frastuono assoluto)."

Milan Kundera

("L'ignoranza", capitolo 39, Adelphi, 2001)

Schoenberg: "Moses und Aron", al Covent Garden

Programma libretto

Il merito principale della recente presentazione dell’opera di Schoenberg Moses und Aron risiede essenzialmente nel fatto che si è cercato di porre anzitutto l’accento sull’aspetto dinamico e drammatico del lavoro - il quale in tal modo acquista la sua più propria fisionomia di opera -, invece di limitarsi (come nel caso delle messe in scena precedenti) a una presentazione statica che conferiva ad esso un andamento di oratorio scenico. La cura di evidenziare la progressione drammatica inerente alla partitura ha ispirato al regista, Peter Hall, una serie di movimenti di masse (cori e comparse) molto efficaci che culminano in una realizzazione a volte magistrale (come pure notevolmente spinta e audace nel suo realismo) della grande scena del Vitello d’Oro del seoondo atto. Tutto ciò, ripetiamolo, non può meritare altro che lodi dato che una simile concezione cinetica e altamente drammatica é, a nostro avviso, la sola valevole. A coronamento di ciò, va detto che l'efficacia di questa presentazione ha ricevuto la più concreta conferma, dal momento che le recite del Covent Garden si sono concluse con un vero trionfo. Ben inteso, il fattore principale di questo successo dev’essere ricercato anzitutto nella forza musicale del lavoro. E' essa - anche se, forse, la maggior parte degli spettatori non ne è cosciente - che sorregge lo spettacolo nella sua totalità. D’altra parte, la realizzazione puramente musicale della partitura é di una qualità tale che permette alla musica di manifestarsi in tutta la sua grandezza.Il merito di ciò spetta soprattutto al direttore d’orchestra, il maestro Georg Solti, la cui ambizione é sempre stata - dal mornento in cui ha rivestito la carica di direttore musicale del Covent Garden - quella di presentare al pubblico londinese uno dei capolavori della musica drammatica di tutti i tempia. Tale proposito non é di agevole compimento, e le difficoltà sono tanto di ordine amministrativo quanto di natura prettamente musicale. Sono innanzi tutto le parti corali a presentare un problema tra i più ardui. In effetti il coro, che è uno dei protagonisti principali del dramma, ha bisogno di una preparazione lunga e accurata (nel caso in questione sembra che le prove si siano protratte per più di un anno), e bisogna riconoscere che il risultato ottenuto a Londra è stato di primissimo ordine. Raramente ho ascoltato un coro cantare con tanta proprietà, tanto entusiasmo, tanta scioltezza e sicurezza. E' indiscutibile che anche in questo elemento risiede buona parte del successo delle rappresentazioni londinesi. Ugualmente, non possono che essere lodati anche i diversi solisti: Forbes Robinson, l'interprete di Moses, il quale (anche se per verità avrei preferito qui una voce più potente e buia) svolge il suo ruolo con una grande dignità; Richard Lewis, il quale sostiene la parte così difficile di Aron con grande lirismo (anche lui difetta un po' di forza drammatica); e gli altri ancora, tra i quali vorrei citare Maureen Guy, la donna malata, il cui breve intervento nel secondo atto si è rivelato tra i più degni d’attenzione. L’orchestra, infine, rende nell'insieme una interpretazione sicura e brillante della difficilissima partitura strumentale (peraltro sembrava migliorare ad ogni replica).
Premesso tutto questo, la rappresentazione pone nondimeno alcune questioni che mi sembra interessante discutere. Non si tratta minimamente - anche se delle riserve si impongono - di manifestare una qualsiasi malevolenza e tanto memo di cercare di minimizzare un successo autentico e ampiamente meritato. Ma, data la natura stessa dell’opera - la sua complessità, la sua audacia e la sua novità cosi radicali -, è chiaro che essa solleva di necessità una quantità di problemi, alcuni dei quali non possono ancora, allo stato attuale, ricevere delle risposte interamente adeguate. E' quanto noi desideriamo sia qui del tutto chiaro.

 

Libretto (interpreti 1)

Si è da più parti criticato il fatto che la pubblicità che ha preceduto le rappresentazioni che qui ci interessano sia stata centrata principalmente sulla grande scena del Vitello d’Oro del secondo atto, cercando di attirare il pubblico con l'aspetto erotico della famosa orgia in cui tale scena si conclude. Si è perfino arrivati a dire che è stata unicamente questa pubblicità (e il lato "scandaloso" che essa implica) a determinare il successo dell’impresa.
Io devo dire che, anche se questo fosse vero (e non lo è assolutamente), non vedrei in ciò niente di condannabile. In primo luogo è chiaro che, per attirare un pubblico tanto vasto - conservatore per definizione - a vedere un’opera cosi difficile, bisogna ben trovare e fare qualcosa che possa sedurlo. In secondo luogo, non c’è alcun male a "fare della reclame per una scena altamente spettacolare di un lavoro, se questa scena - poi - si dimostra di un reale e autentico valore musicale e drammatico. Dopo tutto, una seduzione di questo tipo si colloca completamente "nell’ordine delle cose" quando si tratta di arte lirica. Non è forse vero che la grande maggioranza del pubblico che frequenta 1’opera ci va attratto quasi sempre da elementi spettacolari di questo genere? Infatti: si tratti di alcune celebri "grandi arie", o del sestetto di Lucia, del quartetto di Rigoletto o del quintetto dei Maestri Cantori, di alcuni balletti o della Cavalcata delle Valkirie, non è forse evidente che è proprio il richiamo di questi "pezzi di bravura" a determinare per molti - e d’a1tra parte in modo legittimo - grande parte del successo e della popolarità di un’opera lirica?
Non mi sembra dunque giusto accusare la direzione del Covent Garden di aver fatto una pubblicità di cattiva lega a riguardo di una scena estremamente significativa e molto potente dell’opera di Schoenberg. Un tale rimprovero appare ancor meno meritato quando si tenga conto che la realizzazione di tale scene ha dato luogo a una soluzione teatrale del più alto interesse. Piuttosto, e in senso tutt'altro contrario, mi sembra invece necessario discutere la concezione stessa che ha presieduto a questa realizzazione.

Ecco alcuni elementi della scenografia, quali si trovano "prescritti" nella partitura di Schoenberg. Anzitutto, è detto che ogni sorta di animali (cammelli, asini, cavalli), così come carretti e portatori carichi delle più svariate vettovaglie, devono trovar posto sulla scena; in seguito, si tratta di far ardere grandi bracieri, di versare vini e olii nelle anfore, e addirittura di macellare alcuni animali, ecc.. Più tardi, i prìncipi delle diverse tribù devono arrivare al galoppo su cavalli; infine, scoppia la vera e propria orgia, e allora si tratta di spandere vini, di sacrificare quattro vergini nude e raccogliere il loro sangue, di creare un parossismo di ebbrezza, di morte, di voluttà e di distruzione, ecc..
La regia del Covent Garden ha proceduto qui con un massimo di realismo, ciò che ha portato (lo abbiamo già notato) a soluzioni spesso molto audaci. Inoltre, il movimento scenico è stato ordinato cosi efficacemente che l'interesse dello spettatore non è mai venuto meno. Purtuttavia, non ci si può esimere - malgrado la riuscita di questa realizzazione - di porre in questione la validità della stessa concezione di una simile concezione scenografica.
In effetti, ricercare il massimo di realismo, può sembrare cosa valida soprattutto se si pensa al progresso qui compiuto nei confronti delle precedenti messe in scena dell’opera (quelle di Zurigo e di Berlino, che volevano essere "stilizzate" e non pervenivano che a una presentazione statica, accademica e smorta di questo momento del dramma). Ma, a ben guardare, non vi è anche qui una contraddizione, un compromesso, una vera e propria impasse? Mi spiego: è fuori dubbio la tentazione di spingere il realismo della scena in questione quanto più lontano sia possibile, proprio perché ciò permette di "drammatizzarla" in modo violento, il che rientra completamente nel suo proprio carattere. Tuttavia, rimane inteso che questo realismo dovrà ben arrestarsi in qualche parte, che vi è un limite al di la del quale non si potrà procedere, giacché il realismo totale non può essere realizzato in qualsivoglia scena di teatro. Se dunque esiste un punto limite a questo riguardo, diviene evidente che una concezione realistica porta in sé - dall’origine - una contraddizione, 1'assoluta necessità di pervenire a un compromesso, e che essa non può portare che a una impasse.
Mi si potrà obiettare, probabilmente, che questo stesso problema si pone, come questione generale, per tutta l’opera teatrale; che il tutto è fatto per creare delle illusioni e che il realismo assoluto è sempre allo stesso modo inconcepibile per qualsiasi dramma o opera. Moses und Aron non verrebbe dunque a costituire una eccezione, a questo riguardo. Molto bene; tuttavia una simile obiezione non è a mio avviso del tutto valida. In primo luogo, Moses und Aron richiede una quantità maggiore di illusioni che non sia il caso della maggior parte delle opere; ma soprattutto, l'illusione principale che qui si esige e quella de1l’erotismo allo stato bruto, se posso esprimermi in questo modo. E' evidente che questa illusione e - a considerare le cose nel merito - del tutto irrealizzabile in modo realistico. So bene che un assassinio sulla scena, tal quale ci viene mostrato in migliaia di lavori teatrali, non è neppur esso un assassinio vero e proprio; resta tuttavia il fatto che in tale caso si può creare una illusione d'assassinio con dei gesti del tutto realistici (e anzi, più sono realistici più la scena guadagnerà in efficacia), mentre un consimile realismo s’avverte di necessità escluso dalla creazione dell'illusione erotica. D'altra parte, sembra anche che lo sforzo più costante della storia della scenografia (dai suoi inizi a oggi) è stato di creare precisamente delle illusioni, e questo stesso termine non si sposa in alcun modo all’idea realistica, qualsiasi essa sia. Mi sembra anzi possibile affermare che abbiamo qui a che fare con due termini profondamente contraddittori, con due antinomie che reciprocamente si escludono.
Si comprenderà, adesso, la nostra critica a proposito della recente presentazione londinese del Moses und Aron. Ancora una volta: senza voler minimizzare il suo valore, il suo interesse e la sua efficacia dobbiamo ugualmente affermare che essa non realizza ancora che una approssimazione, una tappa (molto significativa e già assai avanzata, senza dubbio), sulla strada che presto o tardi porterà a una soluzione ancora più soddisfacente e completa.

 

Libretto (interpreti 2)

Se è indubbiamente vero che buona parte del pubblico è stato richiamato al Covent Garden dal chiasso fatto attorno alla scena del Vitello d’Oro, è altrettanto vero che il successo di queste rappresentazioni non può unicamente attribuirsi alla seduzione che emana da quella scena. Ho potuto osservare parecchie volte al termine del primo atto (il quale, come si sa, non presenta alcun elemento "scandaloso", e non è stato oggetto di alcun rumore pubblicitario) che la maggior parte delle persone erano profondamente commosse e interessate da quanto avevano visto e ascoltato. Alla stessa maniera, la grande scena della disperazione di Moses, che concluse il secondo atto, non ha mancato di produrre una impressione profonda su tutto l’uditorio. Tutto ciò significa che la realizzazione scenica e musicale non si è concentrata su un solo punto dell’opera, ma si e prodigata con successo in tutto il corso di essa.

Abbiamo detto, all’inizio di queste note, che il merito principale dello spettacolo risiedeva nello sforzo dinamico e drammatico messo in opera, ed è fuori dubbio che, considerato nel suo aspetto globale, esso costituisce un reale progresso in confronto alle realizzazioni che l'anno preceduto. Affermato ciò, abbiamo anche qui bisogno di avanzare alcune riserve che mi sembrano importanti, giacché esse indicano una serie di problemi ancora imperfettamente risolti.

La critica principale che si impone a nostro parere, riguarda l’esatto rapporto che regola gli eventi scenici e musicali; la correlazione, cioè, tra gli elementi visivi e quelli auditivi. Noi abbiamo potuto osservare alcune discrepanze - e talora anche una certa disgiunzione - tra questi diversi elementi, il che fa sì che i rapporti e le correlazioni cui alludiamo non sempre si siano potuti stabilire in modo convincente e soddisfacente. Sin dalla prima scena abbiamo potuto avvertire un grave squilibrio. Moses è solo sulla scena. Ode la voce di Dio espressa, da una parte, da un insieme di sei cantanti solisti posti nella fossa dell’orchestra, e dall’altra parte, da un coro parlato (la voce del rovo ardente), posto dietro la scena. L'effetto principale che si deve ottenere qui è quello di un forte contrasto al tempo stesso visivo e uditivo. Noi vediamo Moses, ma non vediamo i cantanti solisti ne il coro. Dal punto di vista scenico, com’è ovvio, non vi sono difficoltà. Sfortunatamente, la realizzazione musicale, che dovrebbe adeguarsi completamente al contrasto visivo, non è stata all’altezza del suo compito. La voce di Moses deve arrivarci chiaramente e distintamente (in modo "realistico", cioè), ciò che in effetti si è verificato; per contro, le voci dei solisti e del coro devono essere come "velate", misteriose e distanti (completamente "irreali"). Ora, quest’ultimo effetto non è stato assolutamente raggiunto. I sei solisti, intanto, venivano avvertiti come troppo "presenti", e ciò essenzialmente per un eccessivo livello della loro emissione vocale. In tal modo le loro voci non arrivavano a mescolarsi in maniera sufficientemente intima con gli strumenti che suonano all’unisono con loro. In effetti, queste sei voci, soprano, mezzo soprano, contralto, tenore, baritone e basso, si trovano costantemente accompagnate all'unisono da sei strumenti, rispettivamente: flauto, clarinetto, corno inglese, fagotto, clarinetto basso, violoncello solo. Questo accompagnamento non ha soltanto la funzione di facilitare la intonazione dei cantanti, ma soprattutto quella di neutralizzarne e spersonalizzarne il timbro (di conferirgli, precisamente, una qualità "irreale"). Per parte sua, il coro situato dietro la scena, e le cui voci ci pervengono attraverso un mezzo d’amplificazione meccanica, aveva anch’esso una qualità troppo "presente" (emissione troppo forte, e troppo "realistica"), che gli toglieva ogni senso di mistero e  distanza. Il tutto faceva sì che, musicalmente, il contrasto scenico tra il visibile e l’invisibile non riceveva un adeguato rilievo. Mi domando d'altra parte se l'amplificazione meccanica del coro - proposta, è vero, dallo stesso Schoenberg come una delle soluzioni possibili - costituisca veramente la soluzione ideale, o se non sarebbe più conveniente cercare un mezzo di realizzazione acustica del tutto diverso.
Un altro elemento ancora, che m’è sembrato molto spiacevole, ha rapporto con la funzione del sipario. Non ho ben capito la ragione per cui si è preferito illuminare e abbuiare la scena, anziché alzare o calare il sipario, effettuando questi due effetti di luce sempre a sipario levato. Mi sembra che in questo caso è la sezione scenica che non arriva a sottolineare in modo adeguato il discorso musicale. In effetti, noi assistiamo (all’inizio) all’alzarsi del sipario prima ancora che la musica abbia iniziato a farsi sentire, ciò che ci toglie in buona misura l’effetto di "inizio". Schoenberg prescrive l’alzarsi del sipario alla sesta battuta della partitura, ciò che mi sembra molto più opportuno, dato che soltanto in questo momento la scena deve rivelarcisi in senso visivo. Devo dire che la semplice illuminazione della scena (anche se si parte dall'oscurità assoluta) non rende lo stesso effetto, giacché il levarsi del sipario percepito alcuni istanti prima ci ha in qualche modo guastato la sorpresa. Alla stessa maniera, io avrei preferito la discesa del telone dopo la prima scena e soprattutto al termine della seconda, ciò che avrebbe conferito all’azione un significato molto più  "definitivo" (quale viene espresso dalla musica con la massima chiarezza), che invece non viene raggiunto dal semplice abbuiamento. La stessa critica vale per il meraviglioso interludio corale che precede il secondo atto e che - secondo l’indicazione di Schoenberg - deve essere eseguito davanti al sipario abbassato. L’angoscia espressa in questo momento del dramma non può invero manifestarsi che in questo modo, dato che il sipario alzato, in definitiva, ci lascia percepire o almeno indovinare (malgrado il buio) lo spazio scenico, ciò che viene a situare questo momento espressivo in maniera troppo precisa.
Più grave ancora mi sembra la questione che segue. Si è presa 1’abitudine di introdurre un certo numero di pause, di sospensioni, durante lo svolgimento della musica, la maggior parte delle quali non sono per nulla indicate nella partitura. A dire il veto il numero di queste cesure è cosi elevato che esse finiscono per spezzettare il discorso musicale e per privarci di quella continuità drammatica che la regia pure si sforza di realizzare. Ecco un esempio - tra i tanti - particolarmente fastidioso. Si tratta della sospensione (abbastanza pronunciata e che non è affatto indicata nella partitura) che viene praticata tra le battute 334 e 335 del primo atto. Due cantanti solisti stanno terminando (battuta 334) una importante sezione di un pezzo in forma di trio vocale, quello al quale il coro risponde (battuta 335) interrompendo tale trio, il quale non verrà concluso che più oltre (dopo l’intervento del coro). Il contrasto tra questi due elementi viene interamente realizzato dalla subita violenza dell’entrata del coro, sottolineata da un tempo un po’ dilatato (etwas breiter, ci dice la partitura, l'unità della misura essendo sul momento uguale a 100 rispetto al 132 precedente). Purtroppo, questo effetto di violento contrasto viene ad essere annullato (o, per lo memo, affievolito) dalla sospensione in questione, che non fa che interrompere la continuità drammatica.
In un altro ordine di considerazioni, ho avuto modo di rammaricarmi di alcune interpretazioni del tempo che mi sono sembrate erronee. Una di queste (secondo atto, battute 151-165) sminuisce seriamente un nuovo effetto di estrema violenza. Aron viene a dire al popolo (battuta 148) che Moses è stato probabilmente ucciso dal suo Dio e il coro, subito dopo, deve esprimere un intenso sentimento di terrore. Questo viene realizzato da una assai brusca accelerazione del tempo (battute 149-150) che deve portare a un movimento molto rapido (sehr rasch, con la minima uguale a 90) nelle battute che ci interessano. E, a mio parere, veramente spiacevole che queste battute siano state eseguite con tempo in rapporto alla semiminima e non alla minima ("alla breve"), giacché il tempo troppo lento così ottenuto non è riuscito a manifestare in modo compiuto l'agitazione e il terrore, che la messa in scena cercava di trasmetterci.
Se è vero che si potrebbero citare ancora altri esempi di difetti analoghi, rimane il fatto che nell’insieme l'esecuzione musicale si è situata a un livello molto elevato. Così pure, a questo stesso livello, devono essere intese le nostre critiche. Ancora una volta: non era nostra intenzione sottovalutare uno sforzo che ci è sembrato ammirevole; speriamo così di non aver fatto la figura del pedante. Ma ci sembra giusto ripetere questo: Moses und Aron è una delle opere più difficili e più complesse del repertorio lirico; inoltre, essa non figura che da assai breve tempo in tale repertorio. Non è evidente, dato ciò, che essa ha ancora necessariamente del "cammino da fare", prima di arrivare a una realizzazione completamente integrata su tutti i piani? Non è ovvio che, per arrivare a un simile risultato, occorre che gli sforzi si moltiplichino, molto di più di quanto è stato fatto fino a oggi?
Abbiamo cercato di indicate alcuni punti, prendendo coscienza dei quali ci si può e ci si deve, a nostro parere, aiutare a chiarire la strada ancora lunga che rimane da percorrere. E' confortante e incoraggiante aver avuto la possibilità di assistere a rappresentazioni come quelle del Covent Garden le quali, su tale strada, costituiscono già un punto d’arrivo e di partenza del più grande rilievo.

René Leibowitz

("L'Approdo Musicale", numero 21 , ERI, 1966)

Magris: Il tavolo di Schönberg

Scacchiera per quattro giocatori
ideata da Arnold Schönberg (1874-1951)

L'immagine della bontà è spesso collegata a un rapporto amichevole e confidenziale con le cose, a una rispettosa familiarità con gli oggetti, a un'attenta e sapiente capacità di maneggiarli con abilità, ma anche con cura e riguardo. La gentilezza rivolta alle persone, agli animali, alle piante si estende, spontaneamente, alle cose, al bicchiere in cui si infila il fiore; la bontà è anche nelle mani, nel modo in cui si tendono verso altre o prendono un portacenere dal tavolo. L'attenzione, è stato detto, è una forma di preghiera, il riconoscimento della realtà oggettiva, di un ordine, di confini; un modo di guardare al di là e al di sopra del proprio Io, di sapere che nessuno è il satropo tirannico e capriccioso del mondo né può devastarlo a suo arbitrio, come ci accade in quei penosi e impotenti scatti di collera in cui, non potendo distruggere noi stessi, gli altri o l'universo, facciamo a pezzi il primo oggetto che ci viene a tiro. C'è una robusta bontà delle mani, proprio di chi bada all'altro e non si concentra sterilmente solo sulle proprie smanie; assomiglia all'infanzia, la cui fantasia si accende per un sasso o per una scatola di fiammiferi vuota, e assomiglia soprattutto all'arte, che non esiste senza questa sensuale, curiosa e scrupolosa passione per la concretezza fisica e sensibile dei particolari, per le forme, i colori, gli odori, per una superficie liscia e spigolosa, per la rivelazione che può venire dall'orlo della risacca o dal bottone fuori posto di una giacca.

Tutte le cose e i materiali possono essere avvolti in questa luce, chiodi rugginosi, vetri di grattacieli o schermi di computer che si animano come la lampada di Aladino, ma soprattutto il legno ha una sua religiosa fraternità, forse per la stretta vicinanza alla mano che lo tiene e lo modella, per il piacere che dà al tatto, per l'odore vivo. Non per nulla il falegname è un'antica, mitica figura di protettiva bontà paterna, come san Giuseppe o Geppetto.

Anche il tavolo di lavoro di Arnold Schönberg è zeppo di oggetti, accatastati a profusione in quell'apparente disordine in cui solo chi li messi e dispersi a quel modo si raccapezza, ma che - appunto per questo - è il vero ordine di chi vive e lavora, disponendo e organizzando la realtà. Su quel tavolo, alla rinfusa, ci sono quaderni, calamai, blocchi di appunti, fogli di musica fitti di note, matite, portapenne e libri, rullini costruiti ingegnosamente per appiccicare francobolli o chiudere lettere, un violino di cartone, complicate scacchiere escogitate da lui e diverse da quelle consuete, con bizzarri pezzi di scacchi, modelli e disegni delle celebri carte da gioco di sua invenzione, i quadratini di cartoncino colorato che gli servivano per studiare le possibilità combinatorie delle dodici note. Per terra ci sono stecche, piega-carte, seghe, martelli, utensili e marchingegni di vario genere. Nella maggior parte si tratta di arnesi fabbricati da lui stesso, un po' per necessità, un po' per risparmiare, un po' per gusto e piacere. Schönberg si costruiva il suo mondo come Robinson Crusoe, tagliava, segava e incollava, si faceva i cestini per la carta straccia o i cilindri per tenere penne e matite, avvolgeva con cura in striscioline di cartone i mozziconi di lapis per farli durare più a lungo.

Quel tavolo non si trova a Vienna ma a Los Angeles, all'Arnold Schönberg Institute presso la University of Southern California . la più vera Vienna, del resto, sopravvive forse nell'esilio. Quel caldo mare di cose sta nella città in cui il musicista si era rifugiato per sfuggire al nazismo; e non nella casa dove egli abitava - e dove ora abita uno dei suoi figli, Ronald - ma nell'istituto che raccoglie il ricchissimo materiale d'archivio messo a disposizione nel 1976 dai tre figli: seimila pagine di manoscritti musicali, letterari e personali, duemila volumi spesso ricchi di annotazioni autografe in margine, saggi e articoli, epistolari, fotografie, riviste, dischi e cassette, quadri, testimonianze di vario genere, dai fogli-licenza durante la Prima guerra mondiale a biglietti d'auguri, documenti d'ogni sorta e di grande interesse classificati e ordinati con chiarezza e precisione.

Ma quel tavolo non fa pensare all'esilio, allo sradicamento o alla lontananza, bensì alla casa, ai Lari, a una vita profondamente radicata nella famiglia, negli affetti, nell'ordine quotidiano. Quella calda miriade di oggetti - che fa sentire la vita d'ogni giorno, provvisoria e caotica ma indistruttibile nel suo appassionante fluire - dice la regalità sabbatica dell'idillio familiare ebraico, che nessun pogrom e nessuno sterminio possono distruggere. E' la casa dell'ebreo della diaspora, il quale non ha patria ma ha una patria nel cuore, che porta sempre con sé e che niente può annientare; l'ebreo inserito nella tradizione, nella Legge, nel Libro, il quale, secondo la vecchia storia, quando lo vedono partire e gli chiedono se vada lontano, risponde talmudicamente con una domanda ossia chiede a sua volta: "Lontano da dove?", perché da una parte egli è sempre e dovunque lontano, ma dall'altra non è mai lontano dal suo centro di valori.

In quella stanza di Schönberg, maestro e creatore di dissonanze, si avverte l'impronta dell'armonia, di un uomo vissuto nell'armonia. E' la stanza di qualche favoloso padre, nonno o zio che forse abbiamo avuto nella nostra infanzia, qualche personaggio di famiglia che magari combinava poco e che i parenti guardavano con sospetto, ma che per noi era il mago che fa vivere le cose, trasformando pezzetti di carta in creature misteriose, costruendo teatri di marionette o presepi con pastori e cammelli che si muovono nell'ombra.

Nuria Schönberg-Nono, la figlia che si prende cura in particolare del museo e sta lavorando auna biografia del compositore, mi racconta infatti dei semafori di cartone o di altri giocattoli immaginosi e complicati che il padre costruiva per lei e i suoi fratelli o delle speciali grucce che egli faceva affinché la moglie Gertrude potesse appendervi le gonne in modo che restassero ben stirate; nel saggio scritto per accompagnare la pubblicazione delle incantevoli carte da gioco disegnate da Schönberg, cinquantadue carte di un whist, Nuria ricorda come da bambina amasse starlo a guardare quando lui preparava i modelli per le sue invenzioni, sforbiciando piallando e appiccicando, e sentire l'odore della colla e della miscela di acqua e farina che il creatore del Pierrot lunaire e di Mosè e Aronne rimestava in una pentola.

Più tardi, a cena in casa Schönberg, ogni tanto i tre fratelli - Nuria, Ronald e Lawrence - ricordano giochi e compleanni, serate e battute in famiglia, a tavola, moniti a far bene a scuola, scherzi e risate, con quella complicità fraterna che è il migliore, spontaneo omaggio a genitori che hanno saputo essere tali.

Guardando quel tavolo e ascoltando quelle storie, si pensa con invidia alla signoria che Schönberg aveva sul tempo, al tempo che adoperava per tante, tante cose apparentemente di poco conto, anziché dedicarlo, come spesso avviene, alla febbrile amministrazione del proprio genio, alle conferenze, alle interviste, alla promozione di se stesso, all'organizzazione culturale.

La grandezza di Schönberg non sembra pesare sui figli, come vuole una retorica stantia e come del resto spesso accade: non li schiaccia, ma li potenzia e soprattutto li allieta, non getta un'ombra sul loro viso ma una luce fresca e amabile, il chiaro affettuoso sorriso col quale la figlia mi parla del papà. Dal loro volto, dal loro modo di essere, s'intuisce che ai tre figli di Schönberg, un grande dell'arte più alta e rigorosa, deve aver dato quell'affetto che educa alla libertà, a sentirsi in armonia col mondo - nei limiti in cui ciò è possibile nella tragedia e nell'assurdità della vita.

La musica di Schönberg si è calata a fondo, con spietata lucidità, in quella tragedia e in quell'assurdità dell'esistenza, nelle dissonanze del cuore, della storia e del destino. Senza l'esperienza della scissione e della lacerazione, senza avventurarsi come Mosè nel deserto, rinunciando alle consolazioni delle immagini rassicuranti, non c'è grande arte e non è neppure possibile dar voce all'armonia e alla gioia, autentiche solo quando passano attraverso la conoscenza e la consapevolezza della tragedia, altrimenti false e posticce. Il grande artista sa, come Kafka, che il suo compito è assumere su di sé il negativo e il male della propria epoca.

Ma questa discesa agli inferi non è necessariamente fascinazione del male e rinuncia all'umanità. Non molto lontano da casa Schönberg e dalle grandi onde del Pacifico che si abbattono all'improvviso enormi sulla spiaggia, c'era la casa di Thomas Mann, anch'egli esule. Gli Schönberg si recavano talora in visita dallo scrittore, ma i bambini, anche grandicelli, dovevano restare fuori, perché in quella casa non si amava troppo l'infanzia.

Schönberg rimase molto addolorato quando nel Doktor Faustus, per rappresentare la tragedia dell'arte contemporanea condannata a una perfezione priva di umanità e a suo modo intrecciata alla barbarie nazista, Mann identificò nella musica dodecafonica quest'arte grande, ma inumana e demonica. Naturalmente Schönberg sapeva benissimo che, come ogni scrittore che inventa un personaggio, Mann aveva il pieno diritto di prestare al suo protagonista immaginario Adrian Leverkühn, tratti o particolari suggeriti da altre realtà e da altre persone, senza pretendere di ritrarre oggettivamente queste ultime.

Il Doktor Faustus non presume certo di essere uno strumento su Schönberg, ma un romanzo. Ma la grandezza e la fama del romanzo possono indurre molti a ritenere che la musica di Schönberg sia effettivamente quella che Mann attribuisce al suo eroe infero. Ebreo e profondamente pervaso da un senso sacro dell'umano, Schönberg non poteva non rattristarsi sentendo che la sua musica veniva in qualche modo connessa con l'esito finale e barbarico dell'involuzione della cultura germanica. "Se Mann me l'avesse chiesto" disse alla figlia "avrei potuto inventare per lui una musica demonica e disumana, che avrebbe potuto descrivere nel suo libro. Io non l'ho inventata, perché una musica di quel genere non mi interessava, la mia è un'altra cosa...".

Fra molti malintesi, quello lo aveva amareggiato particolarmente. Ma Schönberg, creatore di una musica radicalmente nuova e tante volte fraintesa, rifiutata e accusata nei più vari modi, aveva imparato a sopportare con tranquillità anche l'incomprensione dolorosa. "Chi ha avuto dal Signore Iddio la missione di dire qualcosa di impopolare" dice serena e profonda la sua voce in un discorso berlinese del 1931, che ascolto al museo "ha anche ricevuto da Lui la capacità di rendersi conto e accettare che, a essere capiti, sono sempre gli altri".

 

di Claudio Magris (tratto da "L'infinito viaggiare", Mondadori, 2005)