La IX di Mahler diretta da Solti

Di quello che per giudizio comune e con frase un po' scontata viene definito il "testamento spirituale" di Gustav Mahler, della Nona sinfonia, cioè, son già reperibili sulla piazza discografica almeno due registrazioni che, in quanto a livello esecutivo, non temono confronto alcuno: ci riferiamo ai dischi di Bruno Walter e di Jascha Horenstein, da anni in commercio. Se vogliano, per onestà, escludere da ogni giudizio preventivo la recente incisione di Kubelik (che non conosciamo), poco ci resta che possa essere contrapposto a quelle due fondamentali letture. Poco, ma in questo "poco" occorre far rientrare la performance di George Solti, di cui qui ci occupiamo e che va giudicata, nonostante i suoi limiti, come uno dei più interessanti fatti dell'interpretazione discografica mahleriana di questi ultimi anni.

Segnalatosi frequentemente tra i più autorevoli direttori wagneriani e straussiani del nostro tempo, Solti non aveva, fin qui, dimostrato particolare propensione alla poetica mahleriana, che, del resto, nelle sue mani doveva per forza di cose stravolgersi in un ambito troppo personale per apparire veritiero. Per un concertatore avvezzo alla definizione di tematiche come quelle sopracitate, il passaggio a Mahler può rappresentare un vero e proprio salto nel buio; s'intende che non si vuol parlare di fenomeni qualitativi, potendo il direttore intelligente superare tale scoglio con facilità; quanto di possibilità di adesione concettuale a un etos, ad una cultura. In tal senso, le esecuzioni discografiche che Solti aveva fornito sinora di musiche mahleriane peccavano di un limite ben preciso: quello di considerare l'esperienza del musicista come strettamente aggregata proprio a quel mondo wagneriano che le è invece estraneo per disposizione naturale; e di fornirci, pertanto, splendide riproduzioni di un fenomeno non riproducibile e del tutto irrelato alla poetica originaria dell'interprete.

Particolarmente esemplificativa di questo stato d'animo e di questa sorta di tensione adialogica ci era parsa, a suo tempo, la realizzazione della Seconda sinfonia: esteriormente perfetta, lucidissima, prepotente, ma assolutamente estranea alle ragioni dell'Autore; quasi una propaggine di quella tematica wagneriana tanto cara a Solti, che fa pagare a caro prezzo a Mahler il dono di quella splendida magniloquenza, condannandolo al triste destino dell'epigonismo (è ovvio che, in tale prospettiva, fosse proprio il famoso Finale della sinfonia ad ergersi potente come un baluardo sonoro,  come capacità-limite di un dato mondo poetico, fino a cadere nell'inutile).

Nella prospettiva di una tale resa sonora, l'unico ancoraggio certo era, dunque, l'epigonismo, sia pure  ad uno smagliante livello. Merito di Solti appare, quindi, l'aver inteso, in questa Nona, i pericoli di  una visione del genere e di aver, conseguentemente,  dimostrato la capacità di afferrare il prosieguo logico di quell'esperienza nel totale superamento del Wagnerismo antecedente. «Totale» è forse un termine azzardato, d'accordo; e vedremo anche perché. Ma l'importanza di questa incisione mi pare nella capacità dimostrata dal concertatore di mutare l'angolazione prospettica nei riguardi del proprio oggetto di discorso: di rendersi conto, cioè, della necessità di rinnegare il criterio del livellamento dell'autore alla propria personalità. Operazione sempre deleteria e particolarmente indicativa di quel modus operativo che sembra oggi tipico degli interpreti espressi dall'attuale indirizzo tecnologico.

In tal senso, mi pare che questa concertazione  della Nona, comunque la si voglia giudicare sul piano della complessiva riuscita artistica, è ancora un fatto di cultura e non di consumo; un'operazione, dunque, da accogliere con la massima soddisfazione e con la speranza che la dialettica, in quanto entità di ricerca, non sia ancora da ammassare nel solaio delle esperienze dimenticate.

La definizione del cosmo sonoro tentata da Solti  nel I Movimento, Andante commodo, sembrerebbe invero convalidare l'ipotesi di una concertazione "epigonica", tanto arduo riesce al direttore strapparsi di dosso le voluttuose spirali di uno straussismo gonfio, abnorme, sincreticamente fossilizzato nell'acquisizione di una Veltannschauung proliferatrice di cellule malate. E sì che poche pagine come questo Andante commodo denunciano lo stato di  malattia cerebrale dell'Europa pre-bellica, di cui Mahler doveva fornire forse il ritratto più sconvolgente. Ma il punto è che in ogni momento di tale denuncia clinica, la morbosità del punto di partenza viene contestata e messa in discussione dal punto d'arrivo d'un razionalismo linguistico di allucinante esattezza. Lontano le mille miglia così dalla necrosi adialettica dello straussismo come dalle appendici tumorali dell'esperienza stilistica di Tristano.

Esperienza quasi irripetibile, questa; tale da farci guardare con una sorta di sospetto persino alle insospettate e indiscusse capacità «anticipatrici» della tematica mahleriana (quelle, è chiaro, che guardano direttamente all'Espressionismo e che Solti, in questo primo Movimento, sembrerebbe non aver afferrato nella sua interezza). Ciò ci porta, forse, a ridimensionare, per amor d'esattezza, l'ambito della nostra accettazione, come si diceva; e, tuttavia, per fortuna, i residui (patetici e pericolosi) dello straussismo soltiano si fermano qui. Quasi a suggerire  un'ipotesi che, per quanto azzardata sia, contiene in sé qualcosa di affascinante: che, nel lungo e doloroso commiato mahleriano dall'epopea tardo-romantica, il direttore ungherese abbia voluto insinuare il suo personale commiato da un modus di interpretazione,

Si diceva dell'elevatissima razionalità del procedimento linguistico di Mahler: essa trova, credo, proprio nell'Andante commodo della Nona la sua specificazione più netta; tanto più netta quanto più profetica, in maniera allarmante, di una liquidazione che coinvolge sia l'etos espressivo che la struttura stessa di tale formidabile pagina. È straordinario, infatti, come la saturazione dell'esperienza pre-espressionistica, che Mahler aveva già affermato dalla Quinta sinfonia e che aveva trovato la più perfetta emancipazione nella Settima e ne Il canto della terra, si stravolga qui nella fissità di prassi armoniche e ritmiche chiaramente anticipatrici, più che dell'atonalismo di Berg, addirittura dei nodi strutturali weberniani. E tutto ciò senza perdere la sua sconvolgente ambiguità; anzi, facendola, per ricchissimo contrasto dialogico, riemergere al livello di una prospettiva contestatoria e poliforme.

E' ovvio che tutto questo non ci riguardi per affermare le qualità profetiche del linguaggio mahleriano: lasciamo che vi si sbizzarriscano tutti coloro per i quali l'importanza di un compositore è determinabile in base alle influenze esercitate su altri. Qui è invece da stabilire proprio quel contrasto dialettico tra contenuti in liquidazione e strutture al cui livello essi vengono espressi, che mi pare il segno più profondo della grande inventiva dell'ultimo Mahler.

Di questo, che Luigi Rognoni ha chiamato un «arsenale di esperienze sonore» (tutto vi si mescola: politonalismo, scala pentatonica, ritmica frammentata, opposizione tra suoni gravi e acuti), Solti, si è detto, esplicita, in un certo senso le potenze ambigue. Ciò facendo garantisce alla pagina musicale un senso che ci pare estraneo alle più lineari e ortodossamente mahleriane concertazioni di un Walter e di un Horenstein: quello della compenetrazione degli opposti; una sorta di equivocità malsana, in cui, però, è possibile intravvedere la potenziale e, man mano, sempre più definita capacità di abbandonare l'enfatico straussiano iniziale in favore di una lettura più responsabile e svincolata dalla personalità.

Dalle battute iniziali cariche di turgore e scaturenti nel lancinante attacco I a piena orchestra al Finale del movimento, quella stupefacente «coda», in cui sembrano cadere ad uno ad uno tutti i puntelli del pericolante edificio armonico innalzato da Mahler, con estremo sacrificio, alla Secessione austriaca, per lasciare il posto a un filiforme ed irreale gioco contrappuntistico tra i legni, il corno e i contrabassi (batt. 376-390, «plötzlich bedeuten langsamer und leise»), Solti trova una misura conturbante di quello che sarà il suo futuro Mahler e lascia, dunque, un documento impreciso per equivocità ed eterodossia concettuale, ma, tuttavia, attraente nella sua discontinuità.

Questi i limiti più notevoli dell'esecuzione (limiti, come si è visto, riscattabili in virtù del potenziale istinto di rinnovamento, ma sempre limiti); poiché dal II Movimento in poi, reso con eccellente evidenza ritmica e giusta adesione intellettuale, il direttore mi pare imbrocchi la strada giusta, quella preparata attraverso i conati dell'Andante commodo; sino alla splendida conclusione dell'Adagio, che viene presentato in prospettiva fonica attanagliante: di una cupezza quasi livida, macerante, più drammatica che patetica, forse, in una visuale lontana dalle letture storiche mahleriane, ma non per questo meno indicativa del suo travaglio psichico ed intellettuale.

In conclusione, un Mahler di tutto rilievo, anche se discutibile; ma forse proprio per questo. Attendiamo ora da Solti quella lettura della Settima che ancora manca al nostro bagaglio di esperienze mahleriane (la vecchia incisione di Rosbaud è troppo difettosa tecnicamente per poter servire da pietra di paragone con l'ideale interpretazione che ci siamo formati nella mente). Ci sembra che il suo nuovo modus mahleriano  possa autorizzare l'attesa.

La Decca ha servito il suo direttore con una registrazione impeccabile, al più alto livello di resa sonora, tale da inserirla tra le sue più riuscite produzioni commerciali. Un plauso anche per l'elegante presentazione dell'astuccio e per le note alla Sinfonia, una volta tanto realizzate con serietà d'intenti e non nella consueta maniera approssimativa e pasticciona cara ai collezionisti di dischi (del resto, la firma è di Deryck Cooke e ciò mi pare basti).

Aldo Nicastro

("Disclub" 26, anno VII, marzo-aprile 1968)

Schoenberg: "Moses und Aron", al Covent Garden

Programma libretto

Il merito principale della recente presentazione dell’opera di Schoenberg Moses und Aron risiede essenzialmente nel fatto che si è cercato di porre anzitutto l’accento sull’aspetto dinamico e drammatico del lavoro - il quale in tal modo acquista la sua più propria fisionomia di opera -, invece di limitarsi (come nel caso delle messe in scena precedenti) a una presentazione statica che conferiva ad esso un andamento di oratorio scenico. La cura di evidenziare la progressione drammatica inerente alla partitura ha ispirato al regista, Peter Hall, una serie di movimenti di masse (cori e comparse) molto efficaci che culminano in una realizzazione a volte magistrale (come pure notevolmente spinta e audace nel suo realismo) della grande scena del Vitello d’Oro del seoondo atto. Tutto ciò, ripetiamolo, non può meritare altro che lodi dato che una simile concezione cinetica e altamente drammatica é, a nostro avviso, la sola valevole. A coronamento di ciò, va detto che l'efficacia di questa presentazione ha ricevuto la più concreta conferma, dal momento che le recite del Covent Garden si sono concluse con un vero trionfo. Ben inteso, il fattore principale di questo successo dev’essere ricercato anzitutto nella forza musicale del lavoro. E' essa - anche se, forse, la maggior parte degli spettatori non ne è cosciente - che sorregge lo spettacolo nella sua totalità. D’altra parte, la realizzazione puramente musicale della partitura é di una qualità tale che permette alla musica di manifestarsi in tutta la sua grandezza.Il merito di ciò spetta soprattutto al direttore d’orchestra, il maestro Georg Solti, la cui ambizione é sempre stata - dal mornento in cui ha rivestito la carica di direttore musicale del Covent Garden - quella di presentare al pubblico londinese uno dei capolavori della musica drammatica di tutti i tempia. Tale proposito non é di agevole compimento, e le difficoltà sono tanto di ordine amministrativo quanto di natura prettamente musicale. Sono innanzi tutto le parti corali a presentare un problema tra i più ardui. In effetti il coro, che è uno dei protagonisti principali del dramma, ha bisogno di una preparazione lunga e accurata (nel caso in questione sembra che le prove si siano protratte per più di un anno), e bisogna riconoscere che il risultato ottenuto a Londra è stato di primissimo ordine. Raramente ho ascoltato un coro cantare con tanta proprietà, tanto entusiasmo, tanta scioltezza e sicurezza. E' indiscutibile che anche in questo elemento risiede buona parte del successo delle rappresentazioni londinesi. Ugualmente, non possono che essere lodati anche i diversi solisti: Forbes Robinson, l'interprete di Moses, il quale (anche se per verità avrei preferito qui una voce più potente e buia) svolge il suo ruolo con una grande dignità; Richard Lewis, il quale sostiene la parte così difficile di Aron con grande lirismo (anche lui difetta un po' di forza drammatica); e gli altri ancora, tra i quali vorrei citare Maureen Guy, la donna malata, il cui breve intervento nel secondo atto si è rivelato tra i più degni d’attenzione. L’orchestra, infine, rende nell'insieme una interpretazione sicura e brillante della difficilissima partitura strumentale (peraltro sembrava migliorare ad ogni replica).
Premesso tutto questo, la rappresentazione pone nondimeno alcune questioni che mi sembra interessante discutere. Non si tratta minimamente - anche se delle riserve si impongono - di manifestare una qualsiasi malevolenza e tanto memo di cercare di minimizzare un successo autentico e ampiamente meritato. Ma, data la natura stessa dell’opera - la sua complessità, la sua audacia e la sua novità cosi radicali -, è chiaro che essa solleva di necessità una quantità di problemi, alcuni dei quali non possono ancora, allo stato attuale, ricevere delle risposte interamente adeguate. E' quanto noi desideriamo sia qui del tutto chiaro.

 

Libretto (interpreti 1)

Si è da più parti criticato il fatto che la pubblicità che ha preceduto le rappresentazioni che qui ci interessano sia stata centrata principalmente sulla grande scena del Vitello d’Oro del secondo atto, cercando di attirare il pubblico con l'aspetto erotico della famosa orgia in cui tale scena si conclude. Si è perfino arrivati a dire che è stata unicamente questa pubblicità (e il lato "scandaloso" che essa implica) a determinare il successo dell’impresa.
Io devo dire che, anche se questo fosse vero (e non lo è assolutamente), non vedrei in ciò niente di condannabile. In primo luogo è chiaro che, per attirare un pubblico tanto vasto - conservatore per definizione - a vedere un’opera cosi difficile, bisogna ben trovare e fare qualcosa che possa sedurlo. In secondo luogo, non c’è alcun male a "fare della reclame per una scena altamente spettacolare di un lavoro, se questa scena - poi - si dimostra di un reale e autentico valore musicale e drammatico. Dopo tutto, una seduzione di questo tipo si colloca completamente "nell’ordine delle cose" quando si tratta di arte lirica. Non è forse vero che la grande maggioranza del pubblico che frequenta 1’opera ci va attratto quasi sempre da elementi spettacolari di questo genere? Infatti: si tratti di alcune celebri "grandi arie", o del sestetto di Lucia, del quartetto di Rigoletto o del quintetto dei Maestri Cantori, di alcuni balletti o della Cavalcata delle Valkirie, non è forse evidente che è proprio il richiamo di questi "pezzi di bravura" a determinare per molti - e d’a1tra parte in modo legittimo - grande parte del successo e della popolarità di un’opera lirica?
Non mi sembra dunque giusto accusare la direzione del Covent Garden di aver fatto una pubblicità di cattiva lega a riguardo di una scena estremamente significativa e molto potente dell’opera di Schoenberg. Un tale rimprovero appare ancor meno meritato quando si tenga conto che la realizzazione di tale scene ha dato luogo a una soluzione teatrale del più alto interesse. Piuttosto, e in senso tutt'altro contrario, mi sembra invece necessario discutere la concezione stessa che ha presieduto a questa realizzazione.

Ecco alcuni elementi della scenografia, quali si trovano "prescritti" nella partitura di Schoenberg. Anzitutto, è detto che ogni sorta di animali (cammelli, asini, cavalli), così come carretti e portatori carichi delle più svariate vettovaglie, devono trovar posto sulla scena; in seguito, si tratta di far ardere grandi bracieri, di versare vini e olii nelle anfore, e addirittura di macellare alcuni animali, ecc.. Più tardi, i prìncipi delle diverse tribù devono arrivare al galoppo su cavalli; infine, scoppia la vera e propria orgia, e allora si tratta di spandere vini, di sacrificare quattro vergini nude e raccogliere il loro sangue, di creare un parossismo di ebbrezza, di morte, di voluttà e di distruzione, ecc..
La regia del Covent Garden ha proceduto qui con un massimo di realismo, ciò che ha portato (lo abbiamo già notato) a soluzioni spesso molto audaci. Inoltre, il movimento scenico è stato ordinato cosi efficacemente che l'interesse dello spettatore non è mai venuto meno. Purtuttavia, non ci si può esimere - malgrado la riuscita di questa realizzazione - di porre in questione la validità della stessa concezione di una simile concezione scenografica.
In effetti, ricercare il massimo di realismo, può sembrare cosa valida soprattutto se si pensa al progresso qui compiuto nei confronti delle precedenti messe in scena dell’opera (quelle di Zurigo e di Berlino, che volevano essere "stilizzate" e non pervenivano che a una presentazione statica, accademica e smorta di questo momento del dramma). Ma, a ben guardare, non vi è anche qui una contraddizione, un compromesso, una vera e propria impasse? Mi spiego: è fuori dubbio la tentazione di spingere il realismo della scena in questione quanto più lontano sia possibile, proprio perché ciò permette di "drammatizzarla" in modo violento, il che rientra completamente nel suo proprio carattere. Tuttavia, rimane inteso che questo realismo dovrà ben arrestarsi in qualche parte, che vi è un limite al di la del quale non si potrà procedere, giacché il realismo totale non può essere realizzato in qualsivoglia scena di teatro. Se dunque esiste un punto limite a questo riguardo, diviene evidente che una concezione realistica porta in sé - dall’origine - una contraddizione, 1'assoluta necessità di pervenire a un compromesso, e che essa non può portare che a una impasse.
Mi si potrà obiettare, probabilmente, che questo stesso problema si pone, come questione generale, per tutta l’opera teatrale; che il tutto è fatto per creare delle illusioni e che il realismo assoluto è sempre allo stesso modo inconcepibile per qualsiasi dramma o opera. Moses und Aron non verrebbe dunque a costituire una eccezione, a questo riguardo. Molto bene; tuttavia una simile obiezione non è a mio avviso del tutto valida. In primo luogo, Moses und Aron richiede una quantità maggiore di illusioni che non sia il caso della maggior parte delle opere; ma soprattutto, l'illusione principale che qui si esige e quella de1l’erotismo allo stato bruto, se posso esprimermi in questo modo. E' evidente che questa illusione e - a considerare le cose nel merito - del tutto irrealizzabile in modo realistico. So bene che un assassinio sulla scena, tal quale ci viene mostrato in migliaia di lavori teatrali, non è neppur esso un assassinio vero e proprio; resta tuttavia il fatto che in tale caso si può creare una illusione d'assassinio con dei gesti del tutto realistici (e anzi, più sono realistici più la scena guadagnerà in efficacia), mentre un consimile realismo s’avverte di necessità escluso dalla creazione dell'illusione erotica. D'altra parte, sembra anche che lo sforzo più costante della storia della scenografia (dai suoi inizi a oggi) è stato di creare precisamente delle illusioni, e questo stesso termine non si sposa in alcun modo all’idea realistica, qualsiasi essa sia. Mi sembra anzi possibile affermare che abbiamo qui a che fare con due termini profondamente contraddittori, con due antinomie che reciprocamente si escludono.
Si comprenderà, adesso, la nostra critica a proposito della recente presentazione londinese del Moses und Aron. Ancora una volta: senza voler minimizzare il suo valore, il suo interesse e la sua efficacia dobbiamo ugualmente affermare che essa non realizza ancora che una approssimazione, una tappa (molto significativa e già assai avanzata, senza dubbio), sulla strada che presto o tardi porterà a una soluzione ancora più soddisfacente e completa.

 

Libretto (interpreti 2)

Se è indubbiamente vero che buona parte del pubblico è stato richiamato al Covent Garden dal chiasso fatto attorno alla scena del Vitello d’Oro, è altrettanto vero che il successo di queste rappresentazioni non può unicamente attribuirsi alla seduzione che emana da quella scena. Ho potuto osservare parecchie volte al termine del primo atto (il quale, come si sa, non presenta alcun elemento "scandaloso", e non è stato oggetto di alcun rumore pubblicitario) che la maggior parte delle persone erano profondamente commosse e interessate da quanto avevano visto e ascoltato. Alla stessa maniera, la grande scena della disperazione di Moses, che concluse il secondo atto, non ha mancato di produrre una impressione profonda su tutto l’uditorio. Tutto ciò significa che la realizzazione scenica e musicale non si è concentrata su un solo punto dell’opera, ma si e prodigata con successo in tutto il corso di essa.

Abbiamo detto, all’inizio di queste note, che il merito principale dello spettacolo risiedeva nello sforzo dinamico e drammatico messo in opera, ed è fuori dubbio che, considerato nel suo aspetto globale, esso costituisce un reale progresso in confronto alle realizzazioni che l'anno preceduto. Affermato ciò, abbiamo anche qui bisogno di avanzare alcune riserve che mi sembrano importanti, giacché esse indicano una serie di problemi ancora imperfettamente risolti.

La critica principale che si impone a nostro parere, riguarda l’esatto rapporto che regola gli eventi scenici e musicali; la correlazione, cioè, tra gli elementi visivi e quelli auditivi. Noi abbiamo potuto osservare alcune discrepanze - e talora anche una certa disgiunzione - tra questi diversi elementi, il che fa sì che i rapporti e le correlazioni cui alludiamo non sempre si siano potuti stabilire in modo convincente e soddisfacente. Sin dalla prima scena abbiamo potuto avvertire un grave squilibrio. Moses è solo sulla scena. Ode la voce di Dio espressa, da una parte, da un insieme di sei cantanti solisti posti nella fossa dell’orchestra, e dall’altra parte, da un coro parlato (la voce del rovo ardente), posto dietro la scena. L'effetto principale che si deve ottenere qui è quello di un forte contrasto al tempo stesso visivo e uditivo. Noi vediamo Moses, ma non vediamo i cantanti solisti ne il coro. Dal punto di vista scenico, com’è ovvio, non vi sono difficoltà. Sfortunatamente, la realizzazione musicale, che dovrebbe adeguarsi completamente al contrasto visivo, non è stata all’altezza del suo compito. La voce di Moses deve arrivarci chiaramente e distintamente (in modo "realistico", cioè), ciò che in effetti si è verificato; per contro, le voci dei solisti e del coro devono essere come "velate", misteriose e distanti (completamente "irreali"). Ora, quest’ultimo effetto non è stato assolutamente raggiunto. I sei solisti, intanto, venivano avvertiti come troppo "presenti", e ciò essenzialmente per un eccessivo livello della loro emissione vocale. In tal modo le loro voci non arrivavano a mescolarsi in maniera sufficientemente intima con gli strumenti che suonano all’unisono con loro. In effetti, queste sei voci, soprano, mezzo soprano, contralto, tenore, baritone e basso, si trovano costantemente accompagnate all'unisono da sei strumenti, rispettivamente: flauto, clarinetto, corno inglese, fagotto, clarinetto basso, violoncello solo. Questo accompagnamento non ha soltanto la funzione di facilitare la intonazione dei cantanti, ma soprattutto quella di neutralizzarne e spersonalizzarne il timbro (di conferirgli, precisamente, una qualità "irreale"). Per parte sua, il coro situato dietro la scena, e le cui voci ci pervengono attraverso un mezzo d’amplificazione meccanica, aveva anch’esso una qualità troppo "presente" (emissione troppo forte, e troppo "realistica"), che gli toglieva ogni senso di mistero e  distanza. Il tutto faceva sì che, musicalmente, il contrasto scenico tra il visibile e l’invisibile non riceveva un adeguato rilievo. Mi domando d'altra parte se l'amplificazione meccanica del coro - proposta, è vero, dallo stesso Schoenberg come una delle soluzioni possibili - costituisca veramente la soluzione ideale, o se non sarebbe più conveniente cercare un mezzo di realizzazione acustica del tutto diverso.
Un altro elemento ancora, che m’è sembrato molto spiacevole, ha rapporto con la funzione del sipario. Non ho ben capito la ragione per cui si è preferito illuminare e abbuiare la scena, anziché alzare o calare il sipario, effettuando questi due effetti di luce sempre a sipario levato. Mi sembra che in questo caso è la sezione scenica che non arriva a sottolineare in modo adeguato il discorso musicale. In effetti, noi assistiamo (all’inizio) all’alzarsi del sipario prima ancora che la musica abbia iniziato a farsi sentire, ciò che ci toglie in buona misura l’effetto di "inizio". Schoenberg prescrive l’alzarsi del sipario alla sesta battuta della partitura, ciò che mi sembra molto più opportuno, dato che soltanto in questo momento la scena deve rivelarcisi in senso visivo. Devo dire che la semplice illuminazione della scena (anche se si parte dall'oscurità assoluta) non rende lo stesso effetto, giacché il levarsi del sipario percepito alcuni istanti prima ci ha in qualche modo guastato la sorpresa. Alla stessa maniera, io avrei preferito la discesa del telone dopo la prima scena e soprattutto al termine della seconda, ciò che avrebbe conferito all’azione un significato molto più  "definitivo" (quale viene espresso dalla musica con la massima chiarezza), che invece non viene raggiunto dal semplice abbuiamento. La stessa critica vale per il meraviglioso interludio corale che precede il secondo atto e che - secondo l’indicazione di Schoenberg - deve essere eseguito davanti al sipario abbassato. L’angoscia espressa in questo momento del dramma non può invero manifestarsi che in questo modo, dato che il sipario alzato, in definitiva, ci lascia percepire o almeno indovinare (malgrado il buio) lo spazio scenico, ciò che viene a situare questo momento espressivo in maniera troppo precisa.
Più grave ancora mi sembra la questione che segue. Si è presa 1’abitudine di introdurre un certo numero di pause, di sospensioni, durante lo svolgimento della musica, la maggior parte delle quali non sono per nulla indicate nella partitura. A dire il veto il numero di queste cesure è cosi elevato che esse finiscono per spezzettare il discorso musicale e per privarci di quella continuità drammatica che la regia pure si sforza di realizzare. Ecco un esempio - tra i tanti - particolarmente fastidioso. Si tratta della sospensione (abbastanza pronunciata e che non è affatto indicata nella partitura) che viene praticata tra le battute 334 e 335 del primo atto. Due cantanti solisti stanno terminando (battuta 334) una importante sezione di un pezzo in forma di trio vocale, quello al quale il coro risponde (battuta 335) interrompendo tale trio, il quale non verrà concluso che più oltre (dopo l’intervento del coro). Il contrasto tra questi due elementi viene interamente realizzato dalla subita violenza dell’entrata del coro, sottolineata da un tempo un po’ dilatato (etwas breiter, ci dice la partitura, l'unità della misura essendo sul momento uguale a 100 rispetto al 132 precedente). Purtroppo, questo effetto di violento contrasto viene ad essere annullato (o, per lo memo, affievolito) dalla sospensione in questione, che non fa che interrompere la continuità drammatica.
In un altro ordine di considerazioni, ho avuto modo di rammaricarmi di alcune interpretazioni del tempo che mi sono sembrate erronee. Una di queste (secondo atto, battute 151-165) sminuisce seriamente un nuovo effetto di estrema violenza. Aron viene a dire al popolo (battuta 148) che Moses è stato probabilmente ucciso dal suo Dio e il coro, subito dopo, deve esprimere un intenso sentimento di terrore. Questo viene realizzato da una assai brusca accelerazione del tempo (battute 149-150) che deve portare a un movimento molto rapido (sehr rasch, con la minima uguale a 90) nelle battute che ci interessano. E, a mio parere, veramente spiacevole che queste battute siano state eseguite con tempo in rapporto alla semiminima e non alla minima ("alla breve"), giacché il tempo troppo lento così ottenuto non è riuscito a manifestare in modo compiuto l'agitazione e il terrore, che la messa in scena cercava di trasmetterci.
Se è vero che si potrebbero citare ancora altri esempi di difetti analoghi, rimane il fatto che nell’insieme l'esecuzione musicale si è situata a un livello molto elevato. Così pure, a questo stesso livello, devono essere intese le nostre critiche. Ancora una volta: non era nostra intenzione sottovalutare uno sforzo che ci è sembrato ammirevole; speriamo così di non aver fatto la figura del pedante. Ma ci sembra giusto ripetere questo: Moses und Aron è una delle opere più difficili e più complesse del repertorio lirico; inoltre, essa non figura che da assai breve tempo in tale repertorio. Non è evidente, dato ciò, che essa ha ancora necessariamente del "cammino da fare", prima di arrivare a una realizzazione completamente integrata su tutti i piani? Non è ovvio che, per arrivare a un simile risultato, occorre che gli sforzi si moltiplichino, molto di più di quanto è stato fatto fino a oggi?
Abbiamo cercato di indicate alcuni punti, prendendo coscienza dei quali ci si può e ci si deve, a nostro parere, aiutare a chiarire la strada ancora lunga che rimane da percorrere. E' confortante e incoraggiante aver avuto la possibilità di assistere a rappresentazioni come quelle del Covent Garden le quali, su tale strada, costituiscono già un punto d’arrivo e di partenza del più grande rilievo.

René Leibowitz

("L'Approdo Musicale", numero 21 , ERI, 1966)

Sir Georg Solti: laurea honoris causa

Tutti a sentire il grande direttore : non in tournée, per una volta. Sir Georg Solti che dirige il Requiem di Verdi a Bologna è occasione doppiamente rara e importante anche perché il divo non arriva con il concerto precotto, l'orchestra lucente nel cellofan della sua perfezione, il poker d'assi dei solisti d'alto pregio e d'altissimo prezzo, il coro prestigiosissimo a denominazione d'origine controllata (preferibilmente dall'Est: voci potenti e morbide); ma lavora con i complessi del Comunale, rinforzati dal coro Rai di Milano, come fosse un concerto di routine affidato a uno di quei buoni (o meno buoni) professionisti cui pare ristretto pressoché del tutto il parco direttori a portata dei nostri teatri, perlomeno di quelli non considerati ufficialmente di categoria lusso.

In circostanze di questo genere uno non deve magari aspettarsi magie particolari di suono e di virtuosismo. In parole povere deve sperare non di ritrovare il disco che ha a casa ma di sentire un concerto vero. Contrariamente a quel che si può credere sono proprio queste le occasioni in cui si capisce se il divo è anche un grande direttore, cioè, anzitutto, un buon direttore.

E come dirige bene, Sir Georg. Intendiamoci: non è che Orchestra e Coro del Comunale di Bologna con annessi rinforzi Rai siano una schiera di meschini musicanti, pigra e torpida al punto che solo un genio possa sottrarla alla turpitudine di una routine miserabile.

Al contrario, soprattutto per quel che riguarda l'orchestra siamo davanti ad una delle pochissime formazioni italiche capaci di garantire uno standard apprezzabile. Con una grande coscienza professionale, a quel che sembra di capire. E molto corretti, tutti, con file compatte e con corposa solidità di suono. Però allo stato delle cose la crescita di questi ultimi anni, indubbiamente rapida e notevole, non rende ancora i complessi di Bologna concorrenziali per smalto, virtuosismo e quant'altro con la Chicago Symphony di cui si serve abitualmente Sir Georg, o con altra primaria ditta orchestrale di qua e di là dall'Atlantico.

C'è quindi l'obbligo per il direttore, fra l'altro perché lavora con complessi che non gli sono familiari, di montare da zero un'esecuzione soprattutto dirigendo: servendosi di tutte le risorse della sua tecnica per farsi capire e anche per ottenere la sicurezza di appiombo, gli equilibri fonici, la condotta dinamica voluti. E come dirige bene, Sir Georg, torniamo a dire. Il gesto nervoso, sempre più tagliente via via che l'età lo avvicina alla vecchiaia, è parco ma chiarissimo, incalza l'orchestra, la tiene cucita insieme con una lucidità fulminante, a briglia corta verrebbe fatto di dire. Il risultato, anche dal puro punto di vista tecnico, è esaltante, perché la cifra dominante dell'esecuzione resta il ritmo. Senza far troppi complimenti in fatto di abbandono o di spettacolarità sonora, Solti corre lungo tutto il Requiem con una sicurezza invidiabile. Incatenando un episodio all'altro con un gran senso della sintesi, senza per questo tirar via sui particolari: che anzi sono curati minuziosamente, sebbene non imposti all'attenzione dell'ascoltatore con sottolineature specialmente insistite.

E questo della sintesi resta il dato saliente della prova interpretativa di Solti. Che è grande direttore perché è bravo, ma è anche bravo perché è grande. Infatti il codice dei gesti tutto sommato anziché la base delle sue idee di interprete sembra esserne la conseguenza, l'applicazione pratica.

In principio c'è la musica, per Solti. Che pure nelle nostre classificazioni critiche viene catalogato come direttore drammatico (l'opposto di "lirico". Etichette comodissime a suo tempo soprattutto per contrapporre la sua Tetralogia a quella di Karajan: ma un tantino scemerelle). Solti non è interprete drammatico nel senso che in lui i riflessi emotivi del momento musicale siano oggetto di speciali attenzioni. Perlomeno lo è molto meno di quanto non succeda, Requiem contro Requiem, con Muti: il quale lavora alla parola e sulla risonanza espressiva assai più puntigliosamente di lui. L'idea di dramma viene alla mente dell'ascoltatore soprattutto per l'impulso quasi violento impresso dal ritmo. Ma probabilmente si tratta soprattutto di un'esigenza, di un'ansia anzi, di unità, di coerenza di logica.

Quindi il Requiem come pezzo sinfonico; come partitura da direttori. Da pensare anzitutto sul podio, nella realtà delle note, anziché nelle sue valenze teatrali, nelle suggestioni storiche. Il che spiega abbastanza bene anche il ricorso a un quartetto di solisti più che buono, ma senza nessuno speciale lustro sul piano della vocalità o della capacità dì protagonismo. Fra Alessandra Mare soprano, Jard vari Nes mezzosoprano, Bruno Beccaria tenore e Ferruccio Furlanetto basso ciascuno di noi avrà fatto le sue valutazioni; meglio questa, peggio quello, gli altri benino. Non ha molta importanza, al di là del qui ed ora dei due concerti di Bologna: potreste benissimo scambiarli con altri quattro; magari, però, stando attenti a non inseguire le voci spaventosamente grandi e belle che arricchiscono altre letture del Requiem. Perchè qui quel che conta, e conta tanto, è la visione del direttore, il suo modo stesso di dirigere. E come dirige bene, Sir Georg.

Daniele Spini

Ricevere una laurea honoris causa da questa università, tra le più eminenti ed antiche del mondo, ha per me un particolare significato. L'Italia è la mia seconda casa; quella dove mi è stato dato il privilegio di trascorrere ventisette estati tra i pini di Maremma. I positivi risultati di ogni mia stagione concertistica sono in larga misura il frutto della tranquillità e dell'atmosfera rigenerante che mi circonda ogni estate nella mia casa italiana.

E sono lieto oggi di avere la possibilità di ringraziarvi tutti di un dono per me tanto prezioso.

Quando ho saputo che avrei dovuto fare questa prolusione, ho riflettuto per qualche tempo sull'argomento. Avrei dovuto parlare di Verdi, del Requiem e di Manzoni? No: decisi che dovevo parlare di due grandi uomini di musica che hanno influenzato i miei primi anni e i cui scopi e ideali ho cercato di seguìre lungo tutta la mia carriera.

Entrambi abbandonarono i paesi in cui erano nati e che profondamente amavano per attestare pubblicamente la loro condanna del nazismo e del fascismo. Il loro gesto diede forza e sostegno a molti ed anche a me, quando nei primi anni del mio esilio spesso disperai di poter ritornare alla mia famiglia, ai miei amici e alla mia terra.

Parlo di Arturo Toscanini e di Bela Bartok.

Conobbi Toscanini nel '37, ero maestro collaboratore all'Opera di Budapest e avevo ricevuto una lettera di presentazione per recarmi a Salisburgo ed assistere alle prove del festival. Per un'epidemia influenzale il fato mi offrì l'occasione di suonare ad una prova del Flauto Magico. Sedevo ancora al pianoforte nella buca d'orchestra quando, alla fine della prova, una figura minuta guardò giù verso di me e disse: "Bene!". Quel "Bene!" ebbe per me più significato di qualsiasi altra lode mai ricevuta, e da allora nessun plauso ha avuto per me più valore che quell'unica parola pronunciata dal mio idolo.

Ebbi il privilegio di lavorare con il Maestro per l'intero Festival e potei osservare ed apprendere la sua sconfinata brama di perfezione, la sua inarrestabile ricerca dell'eccellenza. Fui scritturato per il successivo 1938; ma fu quello l'anno dell'Anschluss e nulla se ne fece. Toscanini odiava il nazismo ed insieme con i suoi amci Bruno Walter e Adolf e Fritz Busch fondò in Svizzera il Festival di Lucerna. Col tratto suo tipico, di mai accettare compromessi, né di temere la pubblica espressione delle proprìe opinioni, egli troncò ogni rapporto con l'Italia, la Germania e l'Austria, accettando l'incarico di direttore della NBC Orchestra di New York.

Qualche amico mi consigliò di cercare lavoro in America, ma io ero uno sconosciuto; e per di più sprovvisto di permesso. Per ottenerlo mi serviva una raccomandazione. Raggiunsi perciò in treno Lucerna da Budapest per chiedere a Toscanini una lettera di referenza. Dovetti aspettare una settimana prima di trovare il coraggio di chiedere una raccomandazione a una simile divinità della musica. Attendevo ogni giorno il suo passaggio vicino alla porta degli artisti. Alla fine trovai animo quanto bastava per parlargli. Mi ricevette con grande gentilezza, dicendo che al mio arrivo a New York mi avrebbe volentieri aiutato. Ero al settimo cielo. Ma non vi rimasi a lungo. La guerra scoppiò il giorno dopo e mia madre mi inviò un telegramma che diceva: "Non tornare a casa". Mi trovai un musicista senza denaro, né fama, né casa.

Trascorsero quindici anni prima che raggiungessi l'America, ma Toscanini indirettamente aveva salvato la mia vita: se fossi rientrato un Ungheria in quel momento, dubito che sarei sopravvissuto.

Toscanini si recò a New York e trasformò la NBC Orchestra nella migliore del mondo. Il suo straordinario genio rimane uno dei grandi fenomeni musicali degli ultimi cento anni. Il compositore ungherese Bela Bartok era docente presso l'Accademia Liszt di Budapest, vi insegnava il pianoforte ed io ebbi modo di ricevere da lui lezioni nel 1925 per alcune settimane, durante le quali egli sostituì un suo collega mio insegnante. Taciturno ed introverso, parlava sommessamente, lo sguardo acceso nei grandi occhi. Interveniva raramente durante le lezioni, preferendo spesso consegnare agli allievi, al termine, i suoi commenti in una nota scritta. Noi giovani musicisti ungheresi degli anni Venti e Trenta lo adoravamo tanto sotto il profilo musicale che politico. Nonostante la fama nazionale della sua figura, partecipe dell'establishment musicale ungherese del secondo e terzo decennio del secolo, la musica di Bartok era poco apprezzata dal vasto pubblico. Era considerata dissonante, troppo all'avanguardia, poco gradevole e le vedute politiche dell'autore non erano certo quelle del regime di Horthy. Ebbi il privilegio di fare il voltapagine alla Signora Bartok quando insieme al marito eseguì per la prima volta a Budapest la Sonata per due pianoforti e percussione. Fu un fiasco assoluto e il fiacco, sarcastico applauso alla fine dell'esecuzione apparve davvero umiliante. Disprezzandone la musica, il pubblico dava segno di disapprovare l'uomo di sinistra. Egli tuttavia non accettò mai compromessi o modifiche delle proprie partiture per adeguarsi ai gusti del pubblico. Non agì mai per il proprio vantaggio personale od economico.

Nel 1937, profondamente sdegnato da quanto andava accadendo in Germania, proibì che vi fossero eseguite le sue musiche. E altrettanto fece per l'Austria nel 1938, riducendo in tal modo la già magra entrata dei diritti d'autore. Da allora in poi rifiutò di esprimersi in tedesco. Preferiva conversare in inglese, nonostante parlasse con difficoltà questa lingua.

Nel 1939 decise di lasciare l'Ungheria in segno di sfida verso il regime, rifugiandosi negli Stati Uniti. Fu questo per lui il sacrificio supremo, poiché amava la propria terra, potente motivo ispiratore di tutte le sue opere. Anche sotto il profilo pratico le sue prospettive di lavoro in America apparivano ridotte. Gli fu offerto un insegnamento di composizione presso diverse Università che egli tuttavia rifiutò, preferendo eseguire le proprie composizioni pianistiche, talvolta insieme alla moglie. Ma questo Accademico, estraneo ai compromessi e al virtuosismo, fu scarsamente apprezzato dagli Americani, abituati a musicisti assai più brillanti. Più di tutto gli mancavano il suo Paese e i suoi amici europei, ma ciò non bastò a distoglierlo dai suoi propositi. Nel 1943 si ammalò di cancro. E proprio durante le cure a cui era sottoposto in un ospedale di New York, accadde una specie di miracolo.

Serge Koussevitsky, direttore della Boston Symphony, venne a trovarlo chiedendogli una composizione per orchestra. Aveva con sé un assegno di 5.000 dollari che Bartok rifiutò di accettare, affermando di non sapere se avrebbe trovato la forza di scrivere. Riuscì invece a riprendersi, a comporre l'intera partitura e a vivere abbastanza da ascoltare l'esecuzione di quella che divenne la sua più importante pagina sinfonica: il Concerto per orchestra, suo primo, vero successo americano.

Al termine della guerra, Bartok avrebbe desiderato rientrare in Ungheria, ma per le difficoltà nei collegamenti ciò risultò impossibile. Purtroppo il cancro ebbe di nuovo il sopravvento, portandolo a morte in poche settimane, lontano dalla terra che amava. La figura di questo grande ungherese non è però caduta nell'oblio. La sua musica è eseguita e acclamata in tutto il mondo.

Fra tre settimane le sue ceneri torneranno in Ungheria per trovarvi l'ultimo riposo. Anche io sarò là, insieme a molti altri, per rendere il mio tributo a quest'anima nobile, ìspirazione di tutta la mia vita. Bela Bartok e Arturo Toscanini: due fiaccole nella notte, perché nessuno di noi possa mai dimenticare il prezzo della libertà, la libertà di parola, che tutti abbiamo il dovere di difendere.

Georg Solti, Bologna 6 giugno 1988
(Prolusione tenuta in occasione del conferimento della laurea honoris causa dell'Università di Bologna)

Musica Viva (Anno XII nn.8/9, agosto/settembre 1988)