Elias Canetti: Trofei

    Ero già stato qualche volta alla Hohe Warte, ma in forma privata e solo per incontrare Anna, che veniva ad accogliermi di persona da una porta secondaria. Quando finalmente decise di presentarmi a sua madre, la curiosità era reciproca, ma per motivi molto diversi: Alma Mahler non sapeva niente di preciso sul mio conto, si fidava poco della conoscenza che sua figlia aveva degli uomini e voleva sincerarsi che io fossi innocuo; quanto a me, sapevo che tutta Vienna parlava di lei nei termini più pungenti.

    Attraversai un cortile interno - ricoperto di piastrelle tra le quali l'erba aveva il permesso di crescere con calcolata naturalezza - e fui ammesso in una sorta di sancta sanctorum dove mi aspettava “mammina”. Era una donna piuttosto alta, straripante da tutte le parti, fornita di un sorriso dolciastro e di occhi chiari, spalancati, vitrei. Dalle sue prime parole sembrava che mi aspettasse da un pezzo, perché ne sentiva tante sul conto di tutti. «Annerl mi ha raccontato» disse subito, e fin dall'inizio fece apparire piccola piccola sua  figlia. Non voleva che ci fossero dubbi, neanche per un momento: chi contava era lei, in casa e fuori.

    Si sedette, e uno sguardo confidenziale fece intendere che bisognava prendere posto proprio accanto a lei. Obbedii con riluttanza, perché dopo il primo sguardo che le avevo dato, ero inorridito. Dappertutto si parlava della bellezza di Alma Mahler, si raccontava che era stata la più bella ragazza di Vienna e che aveva fatto una tale impressione su Mahler, molto più anziano di lei, da indurlo a chiedere la sua mano e a sposarla. La fama della sua bellezza si tramandava ormai da più di trent'anni, ma adesso Alma Mahler era lì in piedi e si sedette pesantemente: una persona in stato d'ebbrezza, molto più vecchia della sua età, circondata da tutti i trofei che aveva raccolto.

    La stanza in cui riceveva era infatti sistemata in modo che il visitatore avesse a portata di mano i pezzi più importanti di tutta una carriera: non c'era nulla  che potesse sfuggire alla vista, la stessa Alma era il cicerone di quel museo privato. A meno di due metri da lei si trovava la vetrina in cui era esposta la partitura della Decima sinfonia di Mahler, rimasta incompiuta. L'ospite era invitato a osservarla, si alzava, si avvicinava e leggeva le disperate invocazioni del malato - era la sua ultima opera - alla moglie: «Almina, mia amata Almina!» e altre simili. La partitura era aperta su quelle pagine terribilmente intime. Doveva essere un mezzo collaudato per far colpo sui visitatori. Io lessi quelle parole tracciate dalla mano di un moribondo e guardai la donna alla quale erano dirette. Per lei, ventitré anni dopo, era come se fossero state appena scritte. Chi osservava quel cimelio era tenuto a dedicarle uno sguardo di ammirazione, uno sguardo cui lei aveva diritto per l'omaggio che il moribondo le aveva reso nelle ore dell'agonia; e lei era così sicura dell'effetto di quelle parole estreme che il suo sorriso insensato si allargava in un ghigno e con quel ghigno accoglieva l'omaggio. Non avvertì nulla dell'orrore e del disgusto che avevo negli occhi. Io non sorridevo, ma lei interpretò erroneamente la mia espressione seria come un segno della devozione dovuta a un genio morente; e poiché tutto avveniva in quella specie di cappella votiva che Alma aveva eretto alla propria felicità, anche la devozione le apparteneva.

    Ma era venuto il momento del quadro che stava appeso alla parete proprio di fronte a lei, un ritratto di Alma, dipinto pochi anni dopo le ultime parole del compositore. L'avevo notato subito, mi era rimasto negli occhi da quando ero entrato; aveva un che di feroce, di minaccioso, e la partitura aperta mi aveva talmente sbigottito che lo sguardo mi si confuse e il quadro mi apparve come il ritratto dell'assassina del compositore. Non ebbi il tempo di respingere questo pensiero perché Alma Mahler si alzò, fece tre passi verso la parete e, stando davanti a me e indicando il quadro, disse: «E questa sono io, dipinta da Kokoschka come una Lucrezia Borgia». Era un'opera del periodo migliore di Kokoschka. Alma Mahler alzò subito un muro tra sé e il pittore, che era ancora vivo e attivo, aggiungendo compassionevolmente: «Poveretto, non ha fatto molta strada!». Kokoschka aveva ormai abbandonato la Germania, dove era all'indice come «artista degenerato», ed era andato a Praga per fare il ritratto al presidente Masaryk. Ero così stupito per quell'osservazione sprezzante che non potei trattenere una domanda: «In che senso non ha fatto molta strada?». «Ma si, adesso è a Praga, non è che un povero emigrante. Non ha più dipinto niente di buono»; e con uno sguardo alla Lucrezia Borgia aggiunse: «Allora sì che era bravo. Questo quadro fa paura a tutti». Anch'io avevo avuto paura, ma adesso ne avevo ancora di più nell'apprendere che il pittore non aveva fatto molta strada. Il suo apice lo aveva toccato con le varie raffigurazioni della sua Lucrezia Borgia, e adesso, poveretto, era solo un fallito, perché non piaceva ai nuovi padroni della Germania, e il fatto che il presidente Masaryk posasse per lui contava poco o niente.

    Ma la vedova non accordò troppo tempo al secondo trofeo perché pensava già al terzo, che non era presente nel sacrario e che desiderava mostrarmi. Batté le sue mani adipose e gridò: «Ma dove si è nascosta la mia Mutz?».

    Dopo pochi istanti una gazzella entrò in punta di piedi nella stanza, un'esile creatura bruna, travestita da ragazzina, incontaminata dalle meraviglie in mezzo alle quali si trovava, così innocente da apparire più giovane dei sedici anni che poteva avere. Più che bellezza, irradiava intorno a sé timidezza, come una gazzella angelica venuta dal cielo, non dall'arca. Io balzai in piedi per impedirle di entrare in quell'antro dei vizi o almeno per risparmiarle la vista dell'avvelenatrice appesa alla parete, ma costei, che non smentiva mai il suo personaggio, aveva già preso inesorabilmente la parola:

    «Bella, eh? Le presento Manon, figlia mia e di Gropius. Non ce n'è un'altra come lei. Tu, Annerl, non la invidi, vero?... Che male c'è ad avere una bella sorella? Buon sangue non mente. Lei ha mai visto Gropius? Alto, bello. Proprio quello che si dice un vero ariano. L'unico uomo fatto su misura per me dal punto di vista razziale. Tutti gli altri che si sono innamorati di me erano piccoli ebrei, come Mahler. Io vado  bene per gli uni e per gli altri. Adesso puoi andare, Mutz. Ancora un momento. Sali un po' a vedere se c'è Franzl. Se sta scrivendo, non lo disturbare. Ma se non è occupato, digli di scendere».

    Manon, il terzo trofeo, scivolò via dalla stanza, incontaminata com'era venuta, l'incarico affidatole non sembrava esserle di peso. Provai un grande sollievo al pensiero che nulla potesse toccarla, che sarebbe rimasta sempre com'era adesso, che non sarebbe mai diventata come sua madre, come il viso velenoso del quadro o la vecchia donna disfatta sul divano con i suoi occhi vitrei.

    (Non sapevo in che modo orribile avrei avuto ragione. A distanza di un anno l'agile gazzella era una povera paralitica e veniva portata in giro sulla carrozzella, accompagnata dal chiacchierio di sua madre, ancora lo stesso chiacchierio. Dopo un altro anno era morta. Alban Berg dedicò la sua ultima opera « Alla memoria di un angelo »).

    In una delle stanze superiori, sotto il tetto, c'era il leggio al quale Franz Werfel scriveva stando in piedi. Una volta Anna mi aveva mostrato quella stanza durante una delle mie visite. Sua madre non poteva sapere che avevo già conosciuto Werfel a un concerto al quale avevo accompagnato Anna. Quella sera Anna era seduta tra me e lui, e per tutto il tempo mi sentii addosso un grande occhio sporgente. Werfel si era girato tutto verso destra per vedermi meglio, e quasi allo stesso modo il mio occhio sinistro si era girato verso sinistra per osservare meglio l'espressione del suo occhio. Così i due occhi fissi l'uno nell'altro s'incontrarono, batterono dapprima in ritirata sentendosi colti in flagrante, ma alla fine, poiché non era più possibile dissimulare quel vicendevole interesse, ritornarono al loro posto di vedetta.

    Io non so che musica fu eseguita. Se fossi stato Werfel avrei pensato prima di tutto al concerto, ma io non ero un tenore come lui, ero stregato da Anna e nient'altro. Lei non si vergognava di me, sebbene i miei pantaloni sportivi non fossero l'ideale per un concerto, e del resto avevo saputo solo all'ultimo momento che c'era un biglietto libero e che potevo accompagnarla. Anna era seduta alla mia sinistra, e mentre fissavo su di lei uno sguardo che credevo furtivo, mi imbattevo nell'occhio da batrace di Werfel. Mi venne in mente che la sua bocca somigliava a quella di una carpa e che il suo grande occhio sporgente vi si adattava a meraviglia. Ben presto il mio occhio sinistro si comportò esattamente come il suo occhio destro. Era il nostro primo incontro, e fu un duetto con accompagnamento musicale tra due occhi che - separati da Anna - non potevano accorciare la distanza tra loro. Gli occhi di lei, la cosa più bella che avesse, occhi che nessuno poteva dimenticare dopo averli avuti addosso una volta, rimasero esclusi dal gioco; ed era una grottesca deformazione della realtà se si pensa quanto erano insulsi, privi di qualsiasi irradiazione, gli occhi di Werfel e i miei.

    Ma poiché dovevamo seguire il concerto in silenzio, furono escluse dal gioco anche le parole, proprio le parole che Werfel sapeva maneggiare da maestro, con patetica eloquenza. (Pierino Boccadifuoco è il nome che gli ha affibbiato il più grande dei suoi contemporanei, Musil). Di solito avevo anch'io la lingua pronta - almeno con Anna - ma tutt'e due stavamo zitti, ligi alla disciplina del concerto; e già in quel primo incontro era forse deciso il futuro dei nostri rapporti, l'ostilità di Werfel e la mia antipatia, l'inimicizia che doveva indurre Werfel ai più rozzi interventi nella mia vita.

    Adesso però sono ancora seduto vicino ad Alma, in mezzo ai suoi trofei, e lei, ignara di quell'incontro al concerto, ha appena mandato il terzo trofeo a cercare il quarto - il suo nome è Franzl - perché venga giù, se per caso non sta scrivendo. A quanto sembra, stava proprio scrivendo, perché non si fece vedere, e per me fu meglio cosi, perché ero sotto l'impressione sconvolgente della vedova straripante e dei suoi primi trofei. Ero fermo a questa impressione, volevo conservarla integra dentro di me, e c'era il pericolo che i discorsi retorici di Werfel potessero alterarla in qualche modo. Le cose comunque andarono così, e io non saprei dire come me ne venni via, come mi congedai da Alma: nel ricordo io sono ancora seduto accanto all'Immortale e la sento in eterno parlare di «piccoli ebrei come Mahler».

Elias Canetti

(tratto da "Il gioco degli occhi", Adelphi, 1985; Traduzione di Gilberto Forti)

Il cuore di Gustav Mahler

Gustav Mahler (1860-1911)

Si può decifrare una vita dalle parole in punto di morte? Si può, da una strozzata successione di lettere fare come il genetista molecolare, risalire da un frammento di Dna alla specie d’uomo cui appartiene? Verso la mezzanotte del 18 maggio 1911, Gustav Mahler esala due ultime parole “Mozartl! Mozartl!”. A sentirle fu la moglie Alma, prima di essere allontanata dall’orribile rantolo agonico, nemmeno coperto dalla tempesta che quella notte stava assordando Vienna. Siano enfatiche, criptiche o banali, il rispetto per i morti – soprattutto se sono celebrità – ci fa tenere in grande stima le parole in punto di morte, anche quando dovremmo diffidare di un cervello poco ossigenato. Tuttavia, come ben sanno anestesisti ed etilisti, la resa dei freni inibitori schiude epifanie che sono nelle orecchie di chi ascolta, medici, parenti o assassini non sempre disinteressati. Se alla nostra domanda non risponde la scienza, ci prova il cinema. L’esempio più riuscito è “Citizen Kane - Quarto potere”, creato nel 1941 da Orson Welles alla veneranda età di venticinque anni (a proposito di Mozart). All’inizio del film il dolly indugia sul recinto in fil di ferro avvinto come spirali di Dna, con la scritta “No trespassing”, più un avvertimento agli esegeti che ai ladri. Nella monumentale stanza da letto del castello di “Xanadu” sta trapassando Charles Foster Kane. Ha in mano una sfera di vetro con la neve dentro: il piccolo mondo è un cottage innevato con un bambino. Il vecchio magnate con l’ultimo respiro esclama “Rosebud”. La parola avvia un’inchiesta giornalistica per svelare il cittadino Kane, il tycoon dell’editoria morto in solitudine. Si scopre che, quando la madre di Kane eredita una miniera d’oro, affida il figlio a un tutore perché lo educhi al riparo dal padre, un fallito. Charles viene strappato dall’infanzia mentre sta giocando con la sua slitta. I testimoni costruiscono un puzzle bifronte: bambino violento, direttore straordinario, megalomane, marito anaffettivo, mezzo matto (descrizioni che ritroveremo per un musicista boemo). Quando Kane avrà il controllo dei suoi beni collezionerà di tutto, ma nella sfera affettiva fioccherà solo cenere. Alla fine del film, gli spettatori – ma non gli attori – scopriranno il mistero della parola Rosebud. Mentre la roba di Kane brucia, ecco che ricompare la slitta, appena prima di ardere: è lei, Rosebud. Il film di Welles è un giallo metafisico sull’inconoscibilità dell’uomo, soggetto come una particella subatomica al principio di indeterminazione di Heisenberg: esistono tanti Kane quanti sono i testimoni che lo raccontano. Tuttavia tra la chimica degli affetti e la meccanica dei legami ci sono punti fermi: l’infanzia spezzata è il maggior determinante psichico, è lì che va ricercata l’ineffabile incompatibilità tra successo e amore. L’acqua del rivo strozzato che gorgoglia è la stessa della sorgente, più o meno azzurra e chiara.

Kane, come molti uomini baciati dal successo, non sapeva baciare. E Mahler? L’avevamo lasciato in una stanza del sanatorio Loew a Vienna, nel bel mezzo di un temporale. Quel 18 maggio 1911 era ormai mezzanotte quando la sua gola smise di gorgogliare. Aveva cinquant’anni. Era uno dei direttori d’orchestra più famosi del suo tempo e un compositore affermato. Otto mesi innanzi, il 12 settembre 1910 a Monaco di Baviera, aveva eseguito per la prima volta la sua Ottava 

sinfonia in Mi bemolle maggiore, l’ultima creatura che potrà dirigere, davanti al principe di Baviera e musicisti come Richard Strauss e Anton Webern, scrittori come Thomas Mann, Arthur Schnitzler e Stefan Zweig. Un trionfo. La sinfonia verrà detta “dei Mille”, per il gigantismo di 858 coristi e 171 orchestrali (si noti la fissa numerologica di Mahler nell’8 che steso è simbolo d’infinito e nel numero palindromico dei musicisti). Quel 12 settembre Mahler è già malato, la sua valvola mitralica ha un soffio sinistro, l’eco amplificata di una cardiopatia infantile. Sinistra è anche la parola Mozartl! (non Mozart e basta): cosa voleva dire il musicista mentre moriva? Alludeva al Genio musicale, morto

a Vienna 120 anni prima? Era uno dei suoi giochi di parole con cui sposava Amadeus e la moglie (Mozartl era un nomignolo comune a Vienna) o ancora, una regressione ai Mozart-Konfekt di una rinomata pasticceria di Salisburgo (come se oggi un rocker morisse gridando “Nutella!” e un regista “Sacher!”)? L’indagine sulla parola passa per la biografia mahleriana e per la fiorentissima Mitteleuropa, l’ombelico del mondo delle due culture a cavallo tra il secolo lungo e quello breve. Era lì che, con pochissimi gradi di separazione, si poteva abbracciare il mondo intero; se Alma Schindler fosse stata Covid positiva avrebbe potuto contagiare Klimt, Mahler, Freud, Mann, Strauss, Britten,  Schönberg, Toscanini, Gropious, Werfel, Kokoschka e tanti altri Vip. Gustav era nato il 7 luglio 1860 al confine tra Boemia e Moravia in una famiglia ebrea, secondogenito di 14 figli. Il padre vendeva, non prima di averli testati, liquori. Sette fratellini moriranno prima di compiere i due anni, uno si suiciderà in giovane età. I Kindertotenlieder sono già scritti. A sei anni Mahler compone musica, a otto la insegna ad allievi ammaliati, ma non solo, dai sui modi maneschi. Ha avuto una buona scuola. Come per Charles Kane anche per Gustav Mahler c’è un giorno dei giochi proibiti che segna il carattere: durante uno dei violenti litigi dei genitori scappa in strada e sente una melodia tzigana. Quel suono gitano e sensuale, lo stesso che squarcia le sue sinfonie, si imprime nella mente. Come altri suoni presi da matrimoni e funerali e dai böhmische Musikanten che passavano. La passione per gli strumenti bandistici si consolida in una caserma vicino a casa, dove la dada lo portava per distrarsi: mentre le trombe di Falloppio e i bottoni fremevano alla vista dei soldatini boemi, il piccolo
Gustav si innamorava delle marcette gonfie di ottoni. Nella sua opera tramano citazioni sfacciate o subliminali di Beethoven, Wagner e Bruckner, al pari di suoni bucolici e campanelli da slitta, campanacci alpestri e martelli, che ritroviamo un secolo dopo nelle copertine e nelle musiche dei Pink Floyd sotto forma di mucche, maiali, elicotteri ed echi di guerra: anche qui c’è un bambino, il leader Roger Waters, che la Seconda guerra mondiale strappa dal padre e dall’infanzia.

Nel cuore boemo non c’era posto solo per la musica. Gli streptococchi scorrazzavano per l’Europa dell’era pre-antibiotica, prediligendo famiglie numerose e case malsane; son batteri che di solito causano mal di gola, ma i cui anticorpi possono mirare il cuore, in particolare uno degli strumenti cardiaci, la mitrale, la valvola che separa l’atrio sinistro dal ventricolo sinistro e che ha una trentina di corde, come l’arpa (quella dell’Adagietto della Quinta). Si chiama malattia reumatica, la stessa patita dalla madre di Mahler, e colpisce anche il piccolo Gustav (ah, i geni) in modo ancora asintomatico. Maria Mahler come esito della cardiopatia portava una zoppia che il piccolo Gustav introietta e riproduce nell’andatura aritmica, stranissima, che faceva ridere i bambini per le strade di Vienna.

Il giovane Mahler dallo sguardo ardente erra per i teatri più importanti. Budapest, Lipsia, Praga, Vienna. E’ un innovatore intransigente che vuole "conservare il fuoco, non adorare le ceneri", con i legni che trova nel golfo mistico. L’ascesa di questo uomo di bassa statura, dal bel naso che erompe dall’alta fronte è inarrestabile. Vederlo dirigere – scansione dei tempi e cura dei dettagli maniacale – è un’esperienza religiosa. Due mani non gli bastavano. Immaginate Ezio Bosso 120 anni fa. Alla svolta del secolo Mahler è un quarantenne famoso, il re della musica viennese. E’ un single, non un libertino ma nemmeno uno che si tira indietro con le cantanti. Il 7 novembre 1901 in un salotto di Vienna incontra Alma Schindler, ventenne rampolla di una famiglia di artisti, precoce femme fatale in quell’ansa del Danubio per essere stata con Gustav Klimt. Alma è orfana di padre dall’età di tredici e si innamora di un uomo che ha tutte le doppiezze del Giano e del genio: direttore e compositore, ebreo e cattolico, boemo e viennese, tragico e ironico, passionale e algido, workaholic e flaneur, egotista e altruista, mistico e spregiudicato, filosofo e superstizioso, lirico e cacofonico. Nemmeno la sua mitrale era univoca: da un lato troppo stretta (stenosi mitralica) dall’altro troppo lassa (insufficienza mitralica), ma tutto questo Alma non lo sa. Le trombe di Falloppio però squilleranno presto, come nell’attacco della Quinta – una marcia funebre – e dopo quattro mesi di fidanzamento i due si sposano, in tre. Alma, versata per la musica e la vita sociale, diventa la fantesca di una star che non si è mai fatta una valigia da sola e che le imporrà di fare un pacco solo di tutte le sue aspirazioni artistiche. La donna è ambivalente, a volte detesta il piccolo uomo psicorigido che la incatena, altre si compiace di immolarsi all’altare di un genio, apparecchiando tuttavia la tavola di un bovarysmo d’alta classe. Un vero artista è un veggente. Nel 1903, all’apogeo, con la figlia Maria appena nata e un’altra, Anne, in arrivo, sposato con la donna più desiderata di Vienna, Mahler inizia la sua sinfonia più cupa, la Sesta, la Tragica. L’umbratile partitura è rischiarata solo dal tema scintillante di Alma, che appare nel primo movimento. Nel terzo si vedono i

giochi aritmici e vertiginosi delle bambine: le loro voci si fanno sempre più sinistre fino a spegnersi in gola. Nel finale deflagrano i tre colpi del destino. Anche Alma è un’artista e, cardiologa a sua insaputa. Di notte il suo orecchio finissimo ausculterà il cuore malato del marito “per anni fui spaventata dal sibilo che sentivo forte intorno al secondo tono del cuore di Gustav”. E’ il soffio al cuore, la diagnosi di steno-insufficienza mitralica, ma tutto questo Alma non lo sa. Nell’estate del 1907 a Maiernigg, sulle sponde del lago Worthersee, la primogenita Maria, occhi blu e riccioli neri, muore a 5 anni di difterite dopo un’orribile tracheotomia. E’ il primo colpo del destino. Alma sviene di continuo. Gustav piange. Il dottor Blumenthal, va e viene dalla residenza estiva. Un giorno Mahler per distrarre la moglie chiede al medico di essere visitato, lui che soffre solo di emorroidi. La diagnosi lo pugnala: vizio mitralico severo. Alma l’aveva presentito, Mahler è cardiopatico, come confermerà un luminare di Vienna. E’ il secondo colpo del destino. Mahler, ebreo in un mondo antisemita, innovatore nella culla della tradizione, viene licenziato dall’Opera di Vienna. E’ il terzo colpo del destino. Il matrimonio si raffredda, inizia il termalismo di Alma. Gustav emigra nel Nuovo Mondo, accolto dalle orchestre di New York. Al Met troverà come rivale il virile e longevo Arturo Toscanini. Saranno due anni di successi ma anche di forti tensioni con l’establishment musicale americano. Mahler è spossato dai continui mal di gola. La sua ultima sinfonia compiuta, la Nona, è un lungo addio al mondo, ultimato a Dobbiaco nel 1909. Nell’estate del 1910 alle terme di Tobelbad entra una donna piacente. Ha 31 anni. Un architetto di 27 anni va fuori piombo per la giunonica moglie di Mahler. Oggi gli amanti di whatsapp si tradiscono facilmente, basta sbagliare invio; all’epoca, Walter Gropius, il futuro cofondatore del Bauhaus, riesce a spedire una lettera d’amore al marito dell’amata, a Dobbiaco. Un lapsus da archistar. Mahler affonda ma affronta e dissuade il concorrente, perdona la moglie riconoscendo di essere stato un marito anaffettivo e impotente. La sua missione creativa si è presa tutto. “Ho vissuto in un mondo di carta” ammetterà. Diventa un maritino, lascia bigliettini ovunque, riempie Alma di nomignoli, la chiama “il mio soffio vitale”, suona i Lieder scritti da lei. Cerca Freud e lo incontra il 26 agosto 1910 a Leyden. Il papà della psicanalisi lo ascolta, per concludere che se Alma cerca nel musicista attempato il padre – complesso di Elettra –, Mahler dal suo canto è impotente per il complesso di Maria (“Marienkomplex”, Maria è il nome della madre, della figlia e il secondo nome di Alma). Il tradimento porta Mahler alla realtà e all’arte d’amare, troppo tardi. Come il cittadino Kane, ereditare miniere d’oro e talento non basta, anzi distrae. Lo stress lavorativo e coniugale deprime il sistema immunitario. Nel febbraio 1911 il cuore malato di Mahler diventa il covo dello streptococco viridans, che prima abbatte la valvola mitrale, poi infetta tutto il corpo. E’ l’endocardite batterica, praticamente un tumore maligno, in era pre-antibiotica. Mahler sa, chiede che post mortem gli venga trafitto il cuore e poi, di essere sepolto affianco la figlia Maria. “Il mio tempo verrà”, dirà. La discesa nel gorgo termina la notte del 18 maggio con due battute “Mozartl ! Mozartl!”. Mahler non parla della sua bambina morta: l’ha già scritto nella Sesta. Non parla del suo cuore fibrillante: l’ha messo nel tremolio iniziale della Nona. Non parla del tradimento di Alma, forse l’ha detto con le ultime parole: temeva che Alma si risposasse, come Constanze, la moglie di Mozart. Infatti, mentre gli streptococchi entravano nel cuore di Mahler, gli artisti entravano in quello di sua moglie per uscirne da cardiopatici. Un cuore d’artista e d’artisti. Alma si risposò con l’architetto Gropius, che non aveva mai lasciato, neanche durante la tempestosa relazione col pittore Kokoschka. Poi venne lo scrittore Werfel, che morì d’infarto. Come nel chiasma di una partitura mahleriana, contorta come un cromosoma X, Mahler muore nel giorno natale di Gropius e 58 anni dopo Gropius muore di endocardite batterica due giorni prima del compleanno di Mahler. Nel fondo del cuore covano diverse endocarditi. Quella batterica, a volte, è una metafora.

Gabriele Bronzetti

("Il Foglio Quotidiano", Anno XXV, numero 128, sabato e domenica 31 maggio 2020)

Non più "bruciata viva" la "Decima" di Mahler?

Alma Mahler Schindler (1879-1964)

Mahler: è ancora un "caso"?

Sulla Decima sinfonia di Mahler gli argomenti più consueti sono: 1° (immancabile quando si tratteggia la figura del musicista): superstizione di Mahler, che aveva creduto di ingannare il Fato o il Padre Eterno numerando una sinfonia in meno, così da aver superato il preteso mortifero numero nove (vedi Beethoven, Schubert, Bruckner); 2° discussione pro o contro la "ricostruzione" della Decima, con particolare riferimento alla versione Cooke; 3° l’"adagio" inteso come unica parte autentica ed effettiva della Decima, e come tale eseguibile.

Il caso della Decima sinfonia si aggiunge dunque a quello che ormai non dovrebbe più essere il "caso Mahler", ma che di fatto continua a esserlo, almeno in residuo, per gli eccessi di amore e di repulsione che si manifestano, e per i mezzi un po’ abnormi con i quali da noi si è diffusa più largamente la sua musica (film Morte a Venezia, con l’"Adagietto" della Quinta).; tutto ciò, dopo circa quarant’anni nei quali in Italia fu pressoché sconosciuto, mentre c’erano state all’inizio del secolo grandiose esecuzioni mahleriane in paesi del Nord.

Pur non essendo autore di monografie più o meno fondamentali su Mahler, ho sperimentato negli anni Quarantacinque-Cinquanta gli stridori (di molti) e gli entusiasmi (di pochi, allora) che salutarono l’arrivo della sua musica da noi.

"...uno strazio, il tuo Mahler!"; così protestava, incontrandomi in via Conservatorio una mattina del giugno 1949, una giovane musicofila che avevo indotto ad ascoltare, la sera prima alla Scala, un concerto sinfonico in cui Mario Rossi dirigeva la Quarta sinfonia di Mahler, solista il soprano Carlotta Ordassy; non era la prima esecuzione in città: la Quarta era già stata diretta qui da Nikisch nel 1914, ma dopo, tolto un secondo tempo della Seconda (Wendel, 1922) e l’Adagietto della Quinta diretto da Perlea ai "Pomeriggi", per trovare un Mahler sinfonico nei programmi di Milano occorreva arrivare appunto a quella Quarta che tanto era spiaciuta a quella persona, e non soltanto a lei. Ad apostrofi del genere, mi sarei abituato.

Mahler cominciava a venir conosciuto anche in Italia un po’ meno eccezionalmente (tra i primi a dirigerlo da noi in quel periodo ricordo, oltre a Rossi, Bernstein, Scherchen, Barbirolli, Mitropoulos). Ma trovava parecchia opposizione sia tra il pubblico sia tra i critici. In genere, i soli a sostenerlo erano gli affiliati alla scuola atonale-dodecafonia; allora era in piena efficienza l’ipotesi (da loro considerata come l’unica esistente) che faceva discendere, nel dopo-Wagner, Schoenberg e Berg da Mahler, con assoluta e nauseata esclusione per tipi come il "bavarese piattamente diatonico" Richard Strauss.

Che io considerassi, invece, grandi compositori sia Strauss sia Mahler, non era certo una anticipazione importante; però provava, in piccolo, che Mahler aveva peso e attrattiva non soltanto in, funzione della "Seconda Scuola di Vienna", dell’atonalità e della dodecafonia; perché, pur avendo avuto contatti diretti con quella corrente, e seguito un corso, non mi attraeva affatto. A parte le componenti espressioniste già presenti in Mahler (e anche in Strauss: vedi Salome e ancor più Elektra: ma allora, guai a dirlo) c’era e c’è ben altro a renderlo importante.

A parte il mio minimo caso, si osservava (e si osserva a volte ancora) che gli oppositori di Mahler fossero i medesimi che non gradiscono molto il finale della Nona sinfonia di Beethoven. Ed è giusta questa coincidenza, non già perché anche Mahler usa le voci in alcune sue sinfonie, ma perché da quel finale discende un basilare atteggiamento di Mahler, quello di far giocare il significato umano della musica "usata". I motivi che a molti parvero "banali", le caricature popolari e bandistiche, le reminiscenze e le citazioni vere o apparenti, tipiche in Mahler (per cui si parlò di "musica da direttore d’orchestra") sono figlie della marcetta con la quale Beethoven vuol evocare la gioia umana universale, popolare, ben riconoscibile nel suo ingenuo, usato aspetto.

Poi c’era la questione della lunghezza, e lì Mahler veniva associato a Bruckner, mentre ci sarebbero ben altri aspetti che legano i due musicisti; non per niente Mahler si considerava un po’ discepolo di Bruckner, e certi suoi spunti danzanti hanno quell’origine.

Oggi Mahler non è più da tempo un autore "da festival" nemmeno in Italia (c’è stata addirittura la popolarità da film, un po’ equivoca); e si può ragionarne e apprezzarlo senza appartenere a sètte o a scuole e senza esser giudicati bestie rare.

A parte le raccolte di Lieder con orchestra, in campo sinfonico ci sono le nove Sinfonie più una “Sinfonia di Lieder", Das Lied von der Erde, più la Decima incompiuta, o meglio soltanto abbozzata in tutta la sua lunghezza; si va dalla Quarta, con orchestra ricca ma non enorme, durata ragionevole, e con una voce solista, alla Ottava con grandissima orchestra, doppio grande coro e coro infantile, voci soliste, organo, il tutto ampliato alla "prima" di Monaco nel 1910, Mahler che sale un podio-torre, con davanti mille esecutori e dietro le spalle tremila ascoltatori, (fra cui Thomas Mann, Richard Strauss, Alfredo Casella, Stefan Zweig) e di lassù da l'attacco; la il gigantismo sonoro di per se stesso diventa un effetto e un contenuto, e scatena fisiologicamente analogo gigantismo di applausi (mezz’ora, pare).

Certo Mahler può sconcertare. Tanto più se, avendo letto da un lato che Mahler sarebbe, più o meno, uno che copia Wagner, e dall’altro che sarebbe il generatore dell’atonalismo viennese, ci si trova nell’orecchio tutt’altra musica, con ritmi e cadenze apparentemente vecchiotti e bonari, quasi in caricatura, con intense oasi liriche rotte da impennate inattese.
Mettersi in sintonia con la musica di Maher senza intermediazioni letterarie e critiche potrebbe sembrare impossibile, sapendo quali siano i suoi ingredienti. C’è il clima circostante nella Vienna a cavallo tra i due secoli, un clima inevitabilmente postwagneriano (in effetti, Mahler protesse Schoenberg, pur non approvandolo).
Ci sono le intenzioni filosofanti di Mahler, il suo voler trasmettere messaggi (lo ha imparato da Beethoven); Mahler si sente impegnato dal dolore cosmico, il famoso "Weltschmerz", il dolore del mondo (anche se sua moglie Alma motteggiava: "Altro è parlare del dolore, altro è provarlo veramente") ma intuiva anche, fuori dalla retorica ottocentesca, il ghignante contrasto che attanaglia ogni vita.
Grandissimo direttore d’orchestra, aveva sentito la musica caricarsi via via di un singolare fardello man mano che veniva eseguita e soprattutto ascoltata, e assimilata, dalle persone umane. Di più, era uomo di teatro (quasi contemporaneamente a Toscanini, aveva concepito lo spettacolo d’opera come un tutto unico centrato sull’alta qualità della lettura musicale, e aveva cominciato a realizzarlo come direttore dell’Opera di Vienna).
Istraelita boemo trapiantato a Vienna, portava in sé mille echi poetici e musicali dell’Impero, popolari, militari, classici. Gli squilli di caserma, le canzoni di strada, le bande di paese ai funerali, i balli in piazza; Mozart sinfonico e teatrale, Beethoven (sinfonie e Fidelio), Wagner, Bruckner (anche lui, a modo suo, "cosmico" e anche lui talvolta "popolare»; Schubert, il sapiente ingenuo, e il Lied; Goethe, Klopstock, Rückert, ma anche Des Knaben Wunderhorn (il corno prodigioso del fanciullo), la raccolta di poesie e canti popolari fatta da Achim von Arnim e da Clemens Brentano ai primi dell’Ottocento, dove si mescolano, surrealmente come fa il popolo, epopee e fatti quotidiani, echi medievali, strazi delle guerre dei trent’anni ingenue visioni del Paradiso e motteggi da forca, trasfigurazioni e maledizioni.
In una sensibilità acutissima e nevrastenica come quella di Mahler tutto questo provoca l’esaltazione verso l’Ineffabile romantico come l’autosarcasmo (chi è, se non lui stesso, il morto accompagnato dalle sue tipiche, spesso caricaturalmente bandistiche marce funebri?); il senso della musica più o meno popolare, più umana perché "usata" e riconoscibile, incrementa così un "teatro di musiche" altrui e talvolta proprie (la caccia alle autocitazioni in Mahler ha raggiunto, presso certi critici, il trovare anche quelle che non ci sono, magari non ravvisando quelle che invece ci sono: quanto alle citazioni da altri, il caso più buffo è nel Mahler di Ugo Duse, dove si legge che il "solo" di cornetta da posta della Terza si concluderebbe con lo stesso segnale militare austriaco usato da Beethoven per i celebri squilli del Fidelio e nella ouverture Leonore n° 3, che invece sono del tutto differenti; mentre poi quasi nessuno nota che l’adagio della Quarta nasce dalle due prime battute del "quartetto" del Fidelio).

E poi c’è il Lied. Mahler è prima di tutto un compositore di Lied, uno dei maggiori tra i più tardi (anche gli antimahleriani, in genere rispettano e a volte ammirano la sua musica vocale); e il Lied è buon socio della poesia di alti ideali sia di quella a sfondo popolare. Il Lied con orchestra. Mahler, eccezionale conoscitore della tavolozza orchestrale, si crea una scrittura diversa da quella wagneriana e da quella del collega Richard Strauss; una scrittura che adopera spesso la grandissima orchestra come un complesso da camera, con trasparenze, con colori inconsueti (con certi timbri abbrividenti Mahler precorre effettivamente l’espressionismo), tratti personali (certi "portamenti" degli archi, quasi carezzanti o avvolgenti; e il quanto mai tipico colpo d’arco su più corde, quasi un "gesto" che sottolinea lo slancio della melodia, a volte su intervallo dissonante; i bassi dell’arpa scoperti; i corni lanciati in arabeschi un po’ ebbri); ottimo ambiente sonoro per i bizzarri Wunderhornlieder e per i colpi di scena, a volte ironici. E dal Lied solistico, al coro: nei grandiosi finali della Seconda e dell’Ottava, o nell’evocazione infantile della Terza. Il tutto, tendendo a far cantare più melodie una sull’altra. Parrebbe, dicevo, che occorra saper tutto questo per cavar dalla musica di Mahler quello che l’autore ci ha voluto mettere.

Invece no, non occorre. I salti di umore, i contrasti di carattere (dal lirico allo scanzonato, dal bonario all’ascensione, dal distillato alla citazione quasi volgare) parlano anche da soli; un sapore emotivo e psicologico, la musica lo ha sempre spontaneamente; e nessuno è nato abbastanza ieri da non riconoscere il fare popolareggiante e quello classico, magari fusi insieme.

Questo gioco, questo "teatro di musiche" Mahler lo trasmette anche senza saperne niente. E ci sono poi gli spunti che hanno una semplice e diretta espressività. Se poi, invece, se ne sa di più, al gioco si aggiungono altri elementi; ma il percorso può riuscire chiaro a tutti. Purché non abbiano avversioni spontanee a questo modo di far vivere la musica.

La Decima: dagli abbozzi alle polemiche...
Nell’estate del 1910, a Toblach (diventata poi Dobbiaco), Mahler cominciò a comporre la sua Decima. Dentro di sé, era convinto di aver gia terminato un lavoro catalogato con questo numero: dopo l’Ottava aveva composto quella che per lui era la Nona ma, essendo una sinfonia di Lieder, aveva potuto intitolarla invece Das Lied von der Erde (Il canto della Terra); secondo lui l’Ente Supremo, che aveva fatto morire Beethoven dopo la Nona a Decima appena abbozzata, Schubert pure dopo la Nona (sebbene in realtà ne avesse composte un paio di più, perdute o non finite) e idem anche Bruckner (anche lui, però con due senza numero) sarebbe rimasto giocato; e lui, Mahler, non sarebbe morto dopo la Nona effettiva, perché poi avrebbe numerato col nove un successivo lavoro, e via di seguito. Uomini di alta intelligenza e di vasta cultura come era anche Mahler, ma con nervi piuttosto labili, sono capaci di simili ingenuità. Erano contraddittori anche i rapporti con Alma, la moglie amatissima dalla personalita non proprio umile (non per niente collezionò, come mariti, Mahler, Franz Werfel, Walter Gropius e amò Kokoschka a non dire della sua amicizia con Klimt).

Mahler era andato a consultare Freud, che ne disse poi: "...sua moglie si era ribellata perché lui le ricusava la sua libido; ...in appassionanti escursioni nella sua vita passata, abbiamo chiarito la sua personale attitudine di fronte all’amore, e soprattutto il suo complesso della Sancta Maria (fissazione Materna)..." Mahler dichiarava al Alma: "Freud ha ragione: tu fosti sempre per me la luce e il centro di tutto!"; e non bastandogli di lodare come capolavori i Lieder che Alma aveva composti tanto tempo prima, costellò alcuni degli abbozzi con invocazioni ardenti, rese un po’ caotiche dallo slancio e dall'emozione; inoltre Mahler le dedicò l’Ottava (non dimentichiamo che, nel suo gigantismo, questa sinfonia musica due espressioni di amore universale, il Veni Creator Spiritus e il finale del secondo Faust di Goethe con l’invocazione all’Ewigweibliche (Eterno Femminino). Il progetto della Decima prevedeva cinque tempi; questo risultava anche dall’elenco di frammenti che Alma Mahler rese noto nel 1924: erano indicati un "Terzo tempo (Purgatorio)", "Quarto tempo" e un "Quinto tempo", finale. Su questi frammenti, si leggevano invocazioni e allusioni. Precisamente queste:

- nel 3° tempo "Purgatorio": Tod! Verk

(Morte! Trasf [ igurazione?]) PIETA’

O Dio O Dio, perché mi hai abbandonato?

- nel 4° tempo: Il diavolo lo balla con me

Follìa, afferrami, sono maledetto!

Distruggimi, ch ’io dimentichi che sono!

che finisca di essere, che io ... 
(al termine) dopo l’indicazione

"vollstandige gedampfte Trommel!" (tamburo completamente coperto):

Du allein versst/ was es benedeutet

(tu soltanto capisci che cosa questo significhi)
e più volte: Ach! Ach! (Ah! Ah!)
Got! Leb’ wol (Dio! Addio)
Leb’ wol, mein Saitenspiel!
(nell’empito ultrapalpitante, ortografia e nessi sono perlomeno strani: c’è perfino un Ach wol, che mescola due invocazioni, l’Ah! e metà dell’Addio). Quanto alla frase più lunga, letteralmente significa "Addio, mie corde" riferito alle corde degli strumenti ad arco; ma, come altrove, c’è una eco letteraria, che ha permesso di tradurre, riferendosi a una lettera di Mahler ma anche a un verso di Goethe, "mia canto, mia lira" ed altro ancora.
Forse è meglio non dimenticare la parte accesa e vibrante che Mahler dà agli archi della sua orchestra, e non fantasticare troppo, poiché Mahler era anche letterato e pensatore, ma prima di tutto musicista e dominatore dell’orchestra.

- nel 5° tempo (finale) "Vivere per te! Morire per te! Almschi! (Ho riprodotto nell’originale tedesco - viennese soltanto le espressioni più caratteristiche; quelle in italiano sono tradotte).
Che cosa mai soltanto Alma, anzi "Almschi", potesse capire, nella chiusa del quarto tempo, a proposito del tamburo coperto, è presto detto: durante uno dei soggiorni direttoriali a New York, da una finestra all’undicesimo piano dell’Hotel Majestic, vicino al Central Park, Mahler e Alma avevano assistito al solenne funerale di un pompiere morto in servizio durante un incendio; e l’unico suono che arrivasse fino a loro lassù era stato un colpo pesante e soffocato, uno solo, di un grande tamburo militare, coperto in segno di lutto, quale conclusione rituale al discorso del comandante, prima che il corteo si muovesse. Quel colpo era rimasto confitto nella memoria di Mahler, fra i tanti spunti funebri che la abitavano e che gli dettarono pagine ben note; qui, l’abbozzo suggeriva una chiusa per sola percussione o quasi, terminato da quel colpo.

Nel maggio 1911, Mahler ritorno in Europa dalle ultime esperienze direttoriali americane in gravi condizioni; il 18, moriva a Vienna, salutando, fusi insieme in un bizzarro vezzeggiativo austriaco, Alma e un grande musicista amatissimo; cos': "Mozartl"...

Della Decima, incompiuta malgrado i trucchi scaramantici, apparve compiuto in partitura soltanto un vasto Adagio, sia pure ancora in brutta copia. Gli altri tempi erano abbozzati; alcune pagine erano abbastanza completate nell’orchestrazione, molte altre erano appuntate da cima a fondo in una partitura schematica di tre, quattro cinque pentagrammi, a volte di uno solo.

L’anno dopo la morte di Mahler, vennero pubblicate postume le partiture di Das Lied von der Erde e della Nona; Bruno Walter ne diresse le prime esecuzioni.
Quanto alla Decima, cominciò un confuso incrociarsi di opinioni, che sarebbe durato a lungo.
Pare che Mahler, ammalatosi, avesse pregato dapprima la moglie di bruciare gli abbozzi della Decima se fosse morto senza rifinirli; ma in seguito le avrebbe raccomandato, invece, di disporne con molta discrezione.
Paul Stefan, commentando la Decima nella ristampa del suo saggio su Mahler, nel 1912 opinava che forse nessuno avrebbe mai potuto vedere da vicino la partitura incompiuta e le sue misteriose invocazioni.
Schoenberg, non si capisce bene se ingenuamente (ma era il tipo?) o non meno morbosamente di Mahler, dichiarava che il numero nove non andava superato (dimenticando, osserva Deryck Cooke in una nota alla sua edizione della Decima, che Haydn aveva messo in carta almeno 104 sinfonie, Mozart almeno 41, e così via). Questo di Schoenberg pareva un veto; e alimentò il parere che voleva si considerasse come bruciato il manoscritto della Decima; in realtà, "Bruciato vivo" avverte Cooke nell’apparato alla sua edizione. Ci furono altre opinioni autorevoli per il nome di chi le manifestava, contrarie a qualsiasi esecuzione anche del solo Adagio (Bruno Walter) o anche a qualsiasi tentativo di ricostruire la Sinfonia stendendo in partitura quello che era appena riassunto e accennato nella "Particell" buttata in carta da Mahler, e collegandolo con le parti completate.
A questi nomi si appoggiano coloro che oggi non approvano la "versione per esecuzione" di Deryck Cooke. Chi invece è d’accordo, ha a sua disposizione un fatto singolare: Richard Specht, musicologo insigne, nel 1913 aveva dichiarato che una qualunque "operazione Decima" non si dovesse né si potesse tentare; ma nel 1925 sconfessò esplicitamente la sua vecchia opinione. Anzi, si vuole che il suo parere in evoluzione non sia stato estraneo ad una inattesa sortita della vedova Mahler, che nel 1924 permise di pubblicare il famoso manoscritto dall’editore Zsolnay, in fac-simile fotostatico. Poteva sembrare poco più di una curiosità museale e come tale piuttosto inerte; ma non fu così. Difatti, il giovane compositore Ernst Krenek venne incaricato di curare una revisione dell’Adagio e del Purgatorio; nacque così un edizione Krenek-Berg-Zemlinsky dei due brani, tale da permettere a Franz Schalk (pure non estraneo alla revisione) di dirigerli a Vienna il 14 ottobre 1924; poco dopo Zemlinsky faceva altrettanto a Praga. Il risultato, però, se appariva pratico e abbastanza soddisfacente, non aveva metodo filologico; infatti non era possibile individuare e quindi valutare le correzioni fatte da Berg e dagli altri. D’altra parte, seguì un periodo in cui nuovi pareri contrari a decriptare la Decima giunsero da fonti non certo trascurabili; basterebbero quello di Dmitri Sciostakovic nel 1942 ("...per me, sarebbe impossibile"). Per lui. Ma intanto studiosi di vari paesi si applicavano all’edizione fotostatica degli abbozzi, per trarne una partitura adatta ad essere eseguita : probabilmente, l’uno all’insaputa dell’altro; l’inglese Joe Wheeler, il tedesco Hans Wollschlaeger, l’americano Clinton Carpenter; e infine un altro inglese, Deryck Cooke.
Non possiamo paragonare il lavoro di ciascuno; attualmente, quello che ha potuto raggiungere la via di una certa diffusione è quello di Cooke, grazie al metodo, al risultato e fors’anche grazie ad alcune circostanze d’origine più fortunate. Ma nemmeno Cooke ebbe subito strada libera.

Nel 1960 avrebbe dovuto soltanto preparare un volumetto-guida alla esecuzione delle Sinfonie di Mahler prevista dalla BBC per il centenario. Finì per esaminare sempre più a fondo non soltanto i due tempi eseguibili ed eseguiti della Decima, ma soprattutto la famosa edizione in facsimile; cominciò col copiarla (era questa la prima fase di studio degli antichi allievi, ancora all’epoca del giovane Wagner); dapprima doveva servirgli per delle conferenze con esempi musicali; finì per nascerne una vera esecuzione radiotrasmessa, con adatti commenti, non solo dell’Adagio e del Purgatorio, ma anche del finale, che era tutto abbozzato in "Particell" e che si prestava ad essere scritto per disteso; inoltre venivano aggiunti frammenti dei due "scherzi"; era il 19 dicembre 1960. I commenti critici alla trasmissione, lodando il finale completo e biasimando gli "scherzi" incompleti, fecero capire a Cooke che era il caso di procedere a una versione compiuta di tutta la Decima. Tantopiu che il suo concetto non era quello di un "completamento" o di una "ricostruzione", ma quello di "versione per esecuzione degli abbozzi" esistenti da cima a fondo, pur tenendo presente che Mahler avrebbe potuto modificarli.
Ma qui intervenne Alma Mahler; e proibì che la trasmissione venisse nuovamente diffusa, e che si facessero nuove esecuzioni dei "risultati Cooke", con l’effetto di riaprire la questione, in un’epoca che però stava mutando mentalità estetica rispetto ai rigorismi idealisti di quarant’anni prima. Favorevole al lavoro di Cooke e al suo completamento era, tra gli altri, la figlia di Mahler, Anna "Gucki" (poi moglie del direttore Anatol Fistoulari e stabilita a Spoleto, scultrice); grazie a lei e agli argomenti del direttore Harold Byrns, l’8 maggio 1963 Alma Mahler Gropius Werfel nata Schindler scrisse a Cooke, ritirando il divieto. (Alma morì nel 1964).

...e va Versione Cooke.
Nei mesi successivi Cooke poté disporre anche di alcuni altri frammenti di abbozzo fin allora inediti, non compresi dunque nella edizione in fac-simile del 1924; fu ancora la figlia Anna a rivelarli assieme a Henry-Louis de La Grange che ne è proprietario; questi altri frammenti confermavano ciò che Cooke aveva dedotto dalla "Particell" autografa. Le sue fonti erano dunque:
- la minuta di partitura di Mahler (dove esiste)
- Le "Particellen" (di due tipi)

- i fogli di abbozzi isolati
- due edizioni in fac-simile (Ricke e Zsolnay).
Il collaboratore di Cooke, Goldschmith, Byrns e, infine Ormandy, presentarono la partitura ottenuta da Cooke; specialmente importante fu la prima esecuzione americana, diretta da Eugène Ormandy con la Philadelphia Symphony il 5 novembre 1965.
Soltanto nel 1975 questa partitura Mahler-Cooke, la "versione per esecuzione degli abbozzi della Decima sinfonia", impropriamente detta (secondo Cooke) "ricostruzione" è stata pubblicata dalla Associated Music Publishers Inc. di New York e da Faber Music Ltd di Londra; è munita di una introduzione che rifà la storia della Decima e un vasto e minuziosissimo apparato critico che intende dar conto di ogni particolare, di ogni differenza, di ogni dubbio, di ogni decisione.

Al piede delle pagine di partitura piena è riprodotta la "Particell"; i frammenti apparentemente mancanti sono desunti da passi analoghi esistenti. C’è anche una descrizione degli abbozzi, della minuta di partitura, delle "Particellen" e di quant'altro. Cooke e i suoi collaboratori Bertold Goldschmidt, Colin e David Matthews non sembrano voler menzionare affatto le annotazioni invocanti e le allusioni autobiografiche vergate da Mahler; questo sembra avvalorare quanto ho osservato nel breve appunto generale su Mahler, ossia che pur essendo intrisa di autobiografia la musica di Mahler agisce dentro i poteri emotivi della musica, per cui non è necessario conoscerne i retroscena per riceverne il messaggio; ripeto, si può percepire questo "teatro di musiche anche senza saperne niente.

Nell'apparato critico, Cooke spiega anche perché non abbia considerato del tutto compiuta la trascrizione dell’Adagio edita nel 1964 da Universal a Vienna per la Gustav Mahler Internationaler Gesellschaft (edizione critica di Erwin Ratz), e perché ritenga che l’organico orchestrale debba avere i fiati "a quattro" e non "a tre".

Rimane da accennare agli argomenti pro e contro questa "versione" Cooke.
Contro: si tratterebbe di un arbitrio; per esempio Ratz: "...ciò che è scritto su questi fogli era comprensibile solo per Mahler, e neppure un genio avrebbe potuto indovinare, da questo stadio, qualcosa che potesse avvicinarsi alla stesura definitiva". O Pugliese (nel suo Mahler: "il mio tempo verrà": "gli altri movimenti di questa falsa ricostruzione poco o nulla hanno a che vedere con Mahler".
Ma non a tutti l’udito interno e l’orecchio musicale dicono le stesse cose; molti altri sono esattamente del parere opposto, a cominciare (naturalmente) da Eugene Ormandy, che ricordo di aver ascoltato (per la cronaca, a Milano nella hall dell'ahimé scomparso Hotel Continental di via Manzoni) perorare la validità della versione Cooke.

Il rigore di chi non approva sembra avere sapore alquanto crociano; penso al Croce quando, affermava che l’opera d’arte non può essere cercata nei suoi antecedenti, perché là non esiste; e che se si risolve nelle sue fonti, non è opera d’arte; però nell’estetica crociana la musica sta troppo stretta, o non ci sta, addirittura.

Ogni scrittura musicale è sempre stenografica in qualche misura; e in fondo la "Particell" è soltanto una stesura molto più stenografica della pagina piena, e molto leggibile da chi "sappia", così come le partiture - trama dell’epoca barocca erano leggibilissime allora. da chi "sapeva" (e smisero di esserlo quando "non si seppe più", per ritornare leggibili oggi). Né Mahler sembra davvero l'autore più adatto ad esercitare purismi, lui che, immerso nel flusso del tempo, sentiva di dover ritoccare le partiture del passato per adeguarne i mezzi al pubblico mutato, così che non ne cambiasse il messaggio; lui che aveva tolto e rimesso infinite volte il tempo Blumine nella Prima.

Uno sguardo alla partitura.
Nel manoscritto di Mahler ci sono indicazioni contraddittorie circa l’ordine dei tempi; tuttavia è sembrato più attendibile quello che si dà qui.

Si inizia dunque con il già noto e abbastanza spesso eseguito Adagio (sia pure in una veste orchestrale leggermente diversa): gli elementi principali sono il tema-recitativo delle viole sole (che lo apre), il motivo cantabile degli archi (con intensi controcanti dei corni) il dissonantissimo accordo "fortissimo" sopra un la tenuto e dolorosamente gridato della prima tromba, accordo non lontano dal famoso "totale cromatico" ma che, alludendovi senza realizzarlo, ha forse più forza dirompente. Il contrappuntare di melodie che si spingono al sopracuto, scambiandosi continuamente tra violini primi e secondi e dissonando nell’incrocio, è tipicamente mahleriano, come il senso di variazione infinita (di origine beethoveniana).
Il primo "scherzo": ha una ritmica molto mobile e asimmetrica, che sembra poggiare, più che su moduli di battute, su quella che poi le avanguardie anni 50 chiameranno "unità di croma"; la sua ironia sfuggente è interrotta da un "laendler" aggraziato che fa da "trio", e che si apparenta al motivo dell’"adagio"; la parte conclusiva si fa chiassosa e rude.

Il terzo tempo: "Purgatorio"; (o "Inferno") ci scrisse sopra Mahler; il riferimento a Dante parrebbe chiaro; ma accostato al carattere del breve brano, sembra voler adombrare anche qui ironiche nostalgie; un improvviso "fortissimo" con un brusco saliscendi dell’arpa e un colpo di tam-tam sembrano distruggere ogni illusione.
Il quarto tempo, "Scherzo II"; nasce come un insistente valzer, piuttosto caricaturale (qui Mahler scrisse "Il diavolo lo balla con me"), che sembra anche richiamare, con scarsa reverenza, il ritmo del primo movimento della Terza di Brahms; l'orchestrazione si fa spesso aspra; sempre più fantomatico, il tempo termina in un episodio di sola percussione con appena qualche nota di clarinetto basso e archi "col legno", fino a un cupo colpo di grantamburo militare coperto (quello udito da Mahler al funerale del pompiere di New York).
Il quinto tempo, "finale": inizia ripetendo il colpo di tamburo coperto, cui ne seguono altri, come se l’immagine (non importa quale, certo non lieta), germogliasse via via se stessa; tra un colpo e l’altro, non meno spettrale, una lenta scala ascendente del bassotuba solo; si alternano poi richiami lirici a elementi già uditi (altro esempio della reminiscenza mahleriana); ritorna anche il grande accordo dissonante del primo tempo; infine si snoda una melodia dalla dolcezza a volte eccessiva fino a sfiorare la banalità sentimentale, con passaggi in una formula tipica di Mahler (tre note ascendenti di grado più una con salto pure ascendente); archi e corni soprattutto sembrano collocarsi nei loro registri più fisiologicamente emotivi; il tessuto si rarefà, restano soli ad alternarsi, in un minuscolo frammento, flauti, clarinetti, violini, corni con sordina; poi un gran crescendo, col tipico "portamento" ascendente mahleriano degli archi in un estremo slancio ("Vivere per te, Almschi, morire per te"), e un ultimo congedo dei corni "pianissimo", conclude la sinfonia. Nella Decima ascoltata così sembrano riassumersi gli atteggiamenti più tipici del musicista, addensando la dissonanza e spingendo più a fondo il desiderio di allargare lo spazio tonale. Sempreché tutto questo non sia illusione di Cooke e di chi ne commenta il lavoro.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXXV n.2-3, settembre/dicembre 1982)