L'altro Schubert: un itinerario tra i capolavori dell'ultimo anno

Classic Voice 126 - (p) 2009
Ex Novo Ensemble | Katia Pellegrino

“Non ebbe cariche ufficiali, né impieghi stabili. Non viaggiò per l’Europa come concertista, non attirò l’attenzione dei circoli internazionali. Non si sposò, non ebbe mai una casa propria né una rendita fissa, non amori alla luce del sole. Non, non, non: a quanto pare, una biografia di Schubert si potrebbe scrivere solo per successive negazioni". Poche righe, per una sintesi esemplare.

La scelta dei brani raccolti in questo doppio cd prende spunto dall’acuta riflessione di Sergio Sablich: L’altro Schubert, titola il suo libro.
“Davvero uscirà qualcosa da me? Io spero ancora di fare qualcosa di buono di me stesso, ma chi ne sarebbe capace, dopo Beethoven‘?”. Questo si era chiesto Schubert all’inizio della sua carriera: talmente breve, talmente poco appagante che è difficile definirla davvero una carriera.
Altro, soprattutto rispetto a Beethoven. Anche se l’unico concerto monografico dedicato a Schubert durante la sua vita ha luogo a Vienna, nella sala piccola del Musikverein, il 28 marzo 1828, a un anno esatto dalla scomparsa del Titano.
“La sala era strapiena, ogni singolo pezzo veniva acclamato con entusiasmo, Franz è stato chiamato alla ribalta innumerevoli volte”, raccontano le cronache degli amici. Nessun giornale si occupò della serata, ma il successo artistico fu notevole, l’incasso cospicuo: per la prima volta Schubert poté acquistare un pianoforte di proprietà. Pochi mesi dopo, lui cessava di vivere, Vienna non aveva trovato l’erede e si innamorava di altri musicisti - Niccolò Paganini, Gioachino Rossini - ai quali tributava trionfi a Schubert sconosciuti.
Nei confronti del repertorio più amato, abbiamo un atteggiamento duplice: mentre lo ammiriamo e lo collochiamo nel tempo in cui è nato, sempre proviamo ad ascoltare anche le ragioni, le pulsioni della sua attualità. Per Schubert, il suo essere nostro contemporaneo risiede probabilmente nel prevalere delle domande rispetto alle risposte: la sua musica schiude interrogativi, solleva dubbi, evoca, allude, più che offrire certezze, stabilire confini, narrare con esattezza di contorni. Spesso - e in particolare nelle opere degli ultimissimi anni, che segnano la particolarità di questo disco - la sua alterità è spiazzante.

Soltanto due mesi dopo aver terminato il ciclo della Bella Mugnaia, Schubert sceglie uno, uno solo, dei venti Lieder che lo compongono e lo sottopone a radicale metamorfosi. Sceglie Trokne Blumen (Fiori appassiti) e ne fa nascere qualcosa d’altro, riconoscibile eppure estraneo. Un amico flautista lo prega di scrivere un brano lieve, adatto all’allegria dei salotti Viennesi. Lui lo accontenta: via la voce, sostituita dal flauto. Resta il pianoforte, pero tutto cambia.

“Schubert aveva una doppia natura: l’allegria viennese era in lui unita e nobilitata da un tratto di profonda malinconia”: quello che accade con queste Introduzione e variazioni D 802 spiega alla perfezione la frase di un suo amico, il poeta Mayrhofer.

Il dominante carattere doloroso del Lied persiste nell’inizio prima pianissimo, poi lancinante come una lama, e sospeso. Quando appare il tema, è ancora perfettamente se stesso, è il compianto che conosciamo; dura poche battute, poi come fosse entrato in una galleria degli specchi deformanti, quel motivo, sospinto dall’energia del flauto, si trasforma: è una mutazione che impressiona, un controsenso assoluto. Perché partire da questo dolore per offrire all’amico e al suo flauto passaggi brillanti, virtuosi, cantabili, salottieri, galanti?
Se doveva essere un lavoro d’occasione, un foglio d’album, un gioco di società, perché scegliere questo punto di partenza? C’è un’unica spiegazione: la musica, la materia di cui è composta, la sua grammatica, parla tutte le lingue, dice tutte le cose che vuoi farle dire, come se da uno stesso seme potessero crescere alberi completamente diversi. Come una pomice che assume ogni forma, se sai maneggiarla. Ma quel tema, quel passo d’avvio che il flusso della musica ci aveva ormai fatto dimenticare, ritorna nella penultima variazione, come un detrito di memoria che riaffiora e di nuovo scompare, nel passo che vola, ma sempre ricorda, del finale. Perché questa allegria viennese era partita da quei fiori appassiti, da quel lutto.
L’Adagio D 897 viene composto nel 1827. Si tratta di un Trio per pianoforte, violino violoncello che si sviluppa in un unico movimento e sulla cui origine non abbiamo certezze: nasce in maniera autonoma, Viene inizialmente concepito come parte di uno dei due Trii op. 99 e op. 100 per poi esserne espunto, oppure è una trasformazione della Fantasia per violino e pianoforte D 934, forse concepita all’inizio come un trio?
Il carattere è quello, così schubertiano, di una fantasia, di un Notturno, come l’opera viene chiamata. Scrive Brigitte Massin: “Un’introduzione Adagio appassionato, in pianissimo, propone agli archi un tema lento, dalla curva dolcemente ascendente, sottolineato dai misteriosi accordi arpeggiati dal pianoforte. Non è che una preparazione al grande episodio centrale in mi maggiore, un dialogo a tre voci attorno a un tema dall’andamento ritmico molto particolare, con la sua rottura sul secondo tempo".
Instabilità di Schubert, nelle frequenti trasformazioni del tema, nel suo ritornare per mutare: la sola persistenza è questo scontornare la solidità di un’idea nel prisma dei suoi volti possibili, in una luce sfumata, fatta di ombre.

“Alcuni anni fa mi sono vergognato moltissimo rendendomi conto di non avere la più pallida idea di quello che contenevano i testi poetici dei Lieder di Schubert. Tuttavia, dopo aver letto le poesie, mi sono accorto di non averne tratto alcun vantaggio per la comprensione. Al contrario, anche se non conoscevo il testo poetico, avevo colto il contenuto, quello vero, della musica ancora più profondamente che se mi fossi attenuto ai puri e semplici pensieri espressi dalle parole”. Così Arnold Schönberg.
Il teatro impossibile di Schubert, il suo altro teatro, non ha bisogno di scene, di costumi, di effetti, di una narrazione plausibile: gli basta la musica, il canto.

“Prendi gli ultimi baci d’addio, / e i saluti portati dal Vento / che mando a riva / prima che i tuoi passi si voltino per lasciarmi!”: cosi la prima quartina di Auf der Strom (Sul´fiume) D 943, il testo di Ludwig Rellstab che Schubert affida alla voce, al pianoforte e al corno, o violoncello, preferito nella presente esecuzione.
Il testo è già detto in quell’incedere ansioso del pianoforte, nell’esordio piano, così evocativo, del violoncello, nelle arcate delle sue note tenute, e lontane, nell’entrata di una vocalità che insegue, cerca, domanda affannosa. Una scena lirica, un teatro interiore, a cui ogni rappresentazione sensibile recherebbe violenza.
Il brano debutta proprio in quel concerto viennese del marzo l828 e la scelta non è certo casuale, se Rellstab aveva offerto a Beethoven quei versi, che dalla cerchia beethoveniana erano poi giunti a Schubert.

I versi, è meglio conoscere i versi, forse, anche. “Guarderò le stelle / nella loro sacra distanza! / A quella tenue luce / per la prima volta l’ho chiamata mia. / Forse lì, o destino felice, / incontrerò il suo sguardo”.

Schubert ripete gli ultimi quattro, poi ancora una volta gli ultimi due, e un’altra volta ancora l’ultimo. Il grido, lo strazio, infine - nella musica - la consolazione: è un addio, e non si può raccontare meglio un addio Der Hirt auf dem Felsen (Il pastore sulla roccia) D 965 nasce nell’ottobre l828, l’ultima opera finita, iniziata e finita, in quei mesi estremi, quando la sua mente era attraversata da un fiume di musica. “Ho ritrovato il più rinnovato coraggio”, aveva scritto dopo il concerto del 26 marzo 1828. Nascevano, come in una vertigine, melodie e temi inesauribili, per i quali l’idea stessa di compiutezza, la necessità di scrivere l’ultimo accordo, di chiudere, contrasta con la volontà di proseguire, di continuare, oltre la vita stessa: “Si crede che la felicità sia attaccata al luogo dove si è stati un tempo felici, mentre risiede in noi stessi”.
Un turbinio di vitalità, non ripagato da nulla: senza altri successi pubblici, dopo quel primo e ultimo concerto tutto suo; senza felicità privata, Senza ricchezza, malato ormai in modo fatale. “E’ da 11 giorni che non mangio e non bevo e mi trascino sfinito e barcollante dalla poltrona al letto”, scrive nell'ultima lettera. Chiedeva che gli facessero avere dei libri di avventura, gli era molto piaciuto L’ultimo dei Mohicani.

Solo la musica lo ripagava. Una condizione unica, malattia ed ebbrezza. Ebbra è l’immaginazione di quel pastore seduto sulla roccia, sulla cima più alta. E' solo e racconta che ogni speranza è svanita. Non sono versi sublimi, assomigliano a quelle immaginazioni da quattro soldi di cui tutti siamo capaci. Però, c’è il canto.

All’inizio, il tempo è un Andantino e a lungo rimane così; poi cresce, accelera, diventa un Allegretto prima di trasformarsi in un più mosso: l’idea è diventata vertigine.
“Verrà la primavera, / la mia amica / e io già mi preparo, / pronto per andare. / Quanto più lontano arriva la mia Voce, / tanto più chiara me ne ritorna l’eco”.

Questa frase Schubert la ripete, per cinque volte, ogni volta provando a guardarla più da vicino, ad afferrarla, ogni volta inseguendo la felicità, che attrae i cuori verso il cielo, e la gioia che come un’eco ritorna è tutta in questo slancio impossibile, soltanto qui. Mite, impudico Schubert.
Ma Il pastore sulla roccia è anche una testimonianza dell’incapacità di Schubert di pensare in termini di successo, di carriera. Il Lied è dedicato ad Anna Milder, che molto ammirava il compositore e più volte gli chiese di scrivere qualcosa di nuovo per lei: “Mi permetta di dirle per iscritto quanto mi appassionano i suoi Lieder e quanto entusiasmo provochino nel pubblico a cui li presento”.
Perché Schubert lascia passare tre anni prima di soddisfare l’insistente richiesta della cantante? Perché soltanto poco prima della sua morte Scrive Il pastore sulla roccia, la sua ultima opera vocale che giunge, postuma, alla Milder solo per l’intervento dell’amico cantante Johann Michael Vogl? E Anna finalmente la interpreta, a Riga, nel marzo l830.

Ha scritto Schubert: “Si spera sempre di andare verso l’altro, ma in verità non ci si incontra mai”.
Da un’amicizia, e da una separazione, nasce anche l’Allegretto D 915: “Al mio caro amico Walcher, in ricordo. Vienna, 26 aprile l827”.
Un foglio d’album, così risolto nella sua concisione, nella semplicità di un tema che non prende mai un vero slancio, nell’alternanza minore-maggiore-minore, nei silenzi, nei bravi trasalimenti, nel cercarsi senza trovarsi delle voci, nel suo essere una visione fuggitiva, raccolta nell’intimità di un addio.
Il viaggio lungo la musica da camera prosegue nel secondo cd e inizia con l’esecuzione del Rondò in si minore D 895 per Violino e pianoforte, pubblicato nell’aprile del 1827 dall’editore Artaria con il titolo senz’altro allora alla moda di Rondò brillante. Un brano che sembra stemperare la ricordata “alterità” di Schubert. Inizia con breve Andante, si sviluppa in un più ampio Allegro, marcato da una vivacità davvero “brillante”, tipica della musica da salotto nel clima Biedermeier e che si deve immaginare impreziosita dall’estro dei due amici virtuosi per i quali l’opera venne scritta e che per primi la eseguirono, a Vienna.
Ma come subito porta nel cuore del racconto lo slancio, tuttavia così riflessivo, dell’Andante iniziale, come si concatenano le idee generate dalla melodia affidata dapprima al Violino, Come, attraverso numerose variazioni, accelera con un impulso che è stato definito “all'ungherese" l'Allegro, prima di giungere alla sua coda (qui l’autore indica Più mosso). Rondò, brillante, alla moda: nessun dubbio, ma con un fiorire di intuizioni che rendono impossibile nascondere la firma.

Anche il Trio in mi bemolle maggior op. 100, D 929, per violino, violoncello e pianoforte figurava nel programma del concerto viennese del marzo 1828.
“Il Trio in mi bemolle (tonalità preferita da Schubert) è più discontinuo; i suoi momenti più belli - la passione e l’ardore dell'Adagio, lo Scherzo in forma di canone, l'inatteso ritorno nel Finale del tema del violoncello già apparso nel tempo lento - superano qualitativamente il Trio in si bemolle, ma altre parti, come il primo tempo troppo lungo e l’inizio del Finale, gli sono inferiori. Tuttavia, in ultima analisi, anche il Trio in mi bemolle è un’opera valida”: così Maurice Brown, confrontando i due Trii op. 99 e op. l00, alla voce Schubert di un diffuso dizionario musicale.

Quanto imbarazzo, quanta prudenza, quanto distacco - “in ultima analisi”! - in questo giudizio critico. Quando una musica sfugge alle consuete griglie formali, converrà dunque essere molto prudenti nell’esprimere il proprio comunque contenuto entusiasmo?
“Troppo lungo”: critica spesso rivolta a Schubert. La sua musica non va verso, non tende a, non percorre un itinerario da un punto A verso un punto B, da un inizio a una fine. La sua imprevedibilità, spiazza: il suo essere “ardente” (come Schumann definì il primo tema dell’Allegro iniziale) presto si placa in un abbandonato lirismo, nel gioco di forti contrasti dinamici, nell’alternanza frequente di pianissimo e fortissimo, in una sismografia costantemente incostante, sempre variante. Nella malinconia virilmente irrimediabile, nella breve e così definitiva andatura funebre del passo d’avvio dell’Andante, nell’apparizione sognante del violoncello che interrompe la densità del tema brillante dello Scherzo, nell’ampiezza - inusuale, ancora una volta - dell’Allegro moderato conclusivo, dove l'invenzione e la memoria, ciò che è già accaduto e quanto si sta creando in quel momento, convivono, si sovrappongono, riaffiorano, si smarriscono, riappaiono.

L’esecuzione qui proposta del Trio op. 100 si segnala per la decisione degli interpreti di rispettare, nell’ultimo movimento, la versione contenuta nel primo autografo dell’opera, inviato da Schubert all'editore Probst di Lipsia. Scrive Eva Badura-Skoda, curatrice nel 1973 de1l’edizione critica: “L'autografo del Finale presenta molte correzioni e contiene due serie ciascuna di cinquanta misure che mancano nella prima edizione a stampa. Da una lettera all’editore Probst di Lipsia del 10 marzo 1828 sappiamo che Schubert stesso ha effettuato questi tagli. Egli si esprime così: “I tagli riportati nell’ultimo movimento sono da osservarsi scrupo1osamente”. I due frammenti eliminati appaiono alle misure 357 e 414 della presente edizione”.

L’e1iminazione dei due incisi non sarà certo dovuta alla preoccupazione di consegnare un`opera troppo lunga; piuttosto, in un lavoro che l’autore sa destinato alla stampa (ma Schubert, scomparso il 19 novembre 1828, non farà in tempo a vedere il Trio pubblicato), dal quale si attende un riscontro concreto e che Viene eseguito in quel concerto dedicato alla memoria di Beethoven, può essere forse prevalsa la volontà di ‘rispettare’ il calco beethoveniano del Finale del Trio op. 70 n. 2, la sua architettura costruita sull’opposizione di episodi ben differenziati.
Schubert consegna un movimento in forma-sonata, molto libero, nella fremente ricchezza della sua fantasia creativa. Il materiale musicale sembra auto generarsi: ogni cellula racchiude in sé altre invenzioni possibili, divagazioni, sentieri iniziati e interrotti. Quei due frammenti, che entrambi propongono elementi tematici già apparsi, saranno sembrati troppo schubertiani perfino al loro autore?

di Sandro Cappelletto

Maurizio Pollini: "Ritroviamo il coraggio di creare musica nuova"

Maurizio Pollini (5 gennaio 1942)

«Richard Wagner ha dovuto battersi per imporre al pubblico la Nona Sinfonia di Beethoven, che oggi tutti conosciamo, è diventata l’inno europeo, il simbolo stesso della libertà. La musica nuova ha sempre faticato per imporsi».

Maurizio Pollini rimane fedele agli ideali che hanno segnato la sua vita di musicista e di innovatore. E, poche settimane dopo la scomparsa dell’amico Pierre Boulez, lancia un grido d’artista, perché non si dimentichi, perché non prevalga l’abitudine, l’ovvietà. L’ora fissata per l’incontro è la solita. A casa, alle 15, dopo una mattinata di studio e dopo il pranzo in cucina.

«Boulez è stato un genio della composizione, un grande direttore d’orchestra, un saggista, un uomo che ha fatto tutto il possibile per diffondere la musica moderna. Con coerenza per tutta la vita: la sua perdita mi lascia triste e preoccupato».

 

Preoccupato che cali il silenzio sulla musica sua e del suo tempo?

«Il problema è generale. Arnold Schoenberg ha abbandonato la musica tonale più di cento anni fa, però il grande pubblico nel mondo non ha ancora completamente digerito questo passo straordinario, non ha compreso l’espressività di questa musica».

Perché?

«Per un non sufficiente ascolto. Per una mancanza di esecuzioni che avrebbero dovuto abituarlo a seguire con interesse e con gioia il suo linguaggio».

Chi non ama la musica contemporanea dice che è la natura del nostro orecchio a rifiutarla.

«No! Nel 1400 era inconcepibile finire un pezzo di musica come finisce un pezzo dell’età classica e romantica. Non c’è una predisposizione naturale dell’orecchio alla musica tonale. Ci sono convenzioni e abitudini, convalidate da capolavori, ma non una legge di natura».

I compositori contemporanei hanno trascurato il pubblico?

«L’artista spera sempre di essere compreso, ma non può pensare esclusivamente all’ascoltatore. La sua molla è la ricerca, altrimenti sarebbe un intrattenitore, che pensa non alla grandezza dell’opera, ma al piacere effimero».

Il pubblico oggi è impigrito, non vuole correre avventure?

«Questo è senz’altro un problema. Inoltre, gli interpreti non presentano la musica nuova con la frequenza necessaria e le istituzioni sono vittime della paura di rischiare. Per mia esperienza, o per mia fortuna, posso dire che il coraggio è sempre stato ricompensato, anche dal pubblico».

Questo difficile rapporto tra creatività contemporanea e pubblico non si verifica nella pittura, nella scultura, nella letteratura.

«Hanno vita più facile. L’impatto col pubblico avviene in maniera diversa. La musica la devi subire».

Subire?

«Di fronte a un quadro, ad una scultura sei libero: li puoi guardare per ore oppure per cinque secondi e andare via. Un libro che non ti piace lo puoi chiudere. Un grande pezzo di musica devi seguirlo stando fermo per un’ora».

Bisogna immaginare nuovi luoghi per l’ascolto?

«È una riflessione che alcuni compositori, penso a Nono, Berio, Stockhausen, e architetti come Renzo Piano hanno fatto: la sala da concerto tradizionale non funziona per tutti i repertori».

La musica scritta è muta. Va suonata, interpretata. Lei è un interprete carismatico. Che cos’è il carisma?

«Sia a casa quando studio, sia in pubblico il mio lavoro è sul costante rinnovo della comprensione. È un lavoro che non smette mai. Di una musica non puoi mai dire di averla capita una volta per sempre. Questo provoca una tensione che credo si trasmetta al pubblico».

Fedeltà o libertà dell’interprete?

«La fedeltà è necessaria, ma non è sufficiente. C’è sempre un elemento imponderabile che stabilisce l’identificazione dell’interprete con il creatore».

Come si crea l’intesa tra un solista, un’orchestra, un direttore? Tra lei e Abbado, ad esempio.

«Si creano circuiti di un sentire musicale che si fonde o non si fonde. Con Claudio abbiamo ogni volta conquistato un’intesa, facilitati da una sensibilità comune, in tante diverse occasioni che ci ha condotto a raggiungere un’alchimia rara».

Lei ascolta la musica riprodotta?

«Molta su disco. È utile: puoi riascoltare, approfondire. Non ho un computer, sono tagliato fuori da questo mondo».

Che cosa distingue la musica colta, complessa, dalla musica leggera, di consumo?

«C’è una differenza, eccome. Ed è proprio questa differenza che si vorrebbe il pubblico sentisse».

 

intervista di Sandro Cappelletto (La Stampa, 22 gennaio 2016)

Arturo Benedetti Michelangeli: il genio plagiato

Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995)

Nel secondo anniversario della morte, la vedova rompe il silenzio.

Avevano la stessa età. Lo vide la prima volta seduta in una poltrona di platea del salone Pietro da Cemmo di Brescia, dove era andata ad assistere al saggio di fine anno degli allievi dell'Istituto musicale Venturi. Quando lui entrò - un ragazzino che senza guardare nessuno attraversò il palcoscenico, si sistemò sullo sgabello e iniziò a suonare il pianoforte -, lei, per quei sentimenti assoluti di cui sono capaci forse soltanto i bambini, decise che da grande lo avrebbe sposato. Era il marzo 1927, avevano sette anni: Giuliana Guidetti e Arturo Benedetti Michelangeli celebrarono le loro nozze nel settembre 1943.

«Ricordati: qualunque cosa succeda, sarà per sempre», disse Ciro. Non aveva perduto il soprannome affibbiatogli da ragazzo, per via di quei riccioli che gli rimanevano sempre dritti sulla testa, come a Cirillino, il personaggio del Corriere dei piccoli.

Nel 1972, due anni dopo l'entrata in vigore della legge Baslini-Fortuna, gli scrisse che non si sarebbe opposta ad una richiesta di divorzio. Lui le fece recapitare un'edizione dei Vangeli e un'antologia di preghiere di pensatori dei primi secoli del Cristianesimo. Titolo: Chiamati per la vita. C'era anche una dedica: «Ti piaceranno moltissimo».

Sono questi ricordi, ora - due anni dopo la morte del maestro - a darle forza, perché la memoria del marito non venga violata, perché non le sia negato quanto sente spettargli. Intende essere lei a conservare l'eredità: quella artistica, quella materiale. Giuliana Guidetti si è affidata a degli avvocati: ha già ottenuto di poter disporre dell'ultimo pianoforte di Ciro (continua a chiamarlo così), ha chiesto il sequestro di dischi che ritiene non autorizzati dal maestro.

«Voleva la pena di morte per i pirati del disco: nella sua generosità era capace di rabbie assolute. Non voglio più ascoltare atrocità come la registrazione del suo ultimo concerto, il 7 maggio '93 ad Amburgo. Hanno detto che un amatore ha "rubato" quei suoni: vorrei conoscerlo, questo amatore! Qualcuno ha aggiunto che stava così bene, era talmente felice che perfino cantava durante l'esecuzione: chiunque ascolti bene, chiunque lo conosca, sentirà che sono respiri soffocati, spasimi di un artista che soffre. Quel disco doveva semmai restare una reliquia, lo hanno offerto impudicamente al pubblico. Deturpare così il suo Debussy: «lui restava ore a provare un accordo di Images, nella nostra casa di Brescia, e la gente sotto, per strada, ad ascoltare, in silenzio».

E' legittimo violare il lascito di un artista che, con rara tenacia, ha dedicato la sua vita a lavorare sulla qualità del suono? Un disco rubato è come un quadro falso, non si può chiedere all'autore di firmarlo. «Esistono - ha detto Maurizio Pollini parlando di Michelangeli - delle regioni trascendentali della tecnica che confinano con la poesia. Lui le ha raggiunte». Soltanto questa eredità voleva lasciare di sé.

Ricordare, ammettere che altre persone, non lei, sono state vicine al maestro negli ultimi anni, costa dolore, ma il racconto di Giuliana Guidetti non si ferma: «Questa violenza, che non sono riuscita a impedire in vita, è il mio rimorso più grande... Quante falsità. Ciro lo diceva sempre: non aspettarti fedeltà da me, ma lealtà sì, sempre. Altri non sono stati leali con lui».

Un sospetto la angoscia: che la volontà del maestro sia stata plagiata, approfittando delle sue sofferenze.

«Nessuno le ha mai raccontate: undici operazioni subite, un focolaio di tubercolosi che scoppia nel 1956, prima di un concerto a Stoccolma, e il tisiologo che allarga le braccia: "Signora, come faccio a dirle che dovrebbe chiuderlo in un sanatorio?". Suonare costa fatica: "Un quintale da portare sulle spalle", diceva lui. Sudava e il medico gli consigliò di indossare dei maglioni di lana leggerissima che assorbono il sudore: ecco il motivo dei suoi famosi dolce-vita. E il fazzoletto lo voleva nero, perché su un fazzoletto bianco si sarebbe visto l'alone del sudore. Questa è la ragione di tanti concerti annullati: le sofferenze, non i capricci di un divo. Ma ha suonato sempre, quando ha potuto».

Quante leggende a buon mercato vuole demolire, in fretta perché sente stringersi il cerchio del tempo.

«Tutti parlano bene di lui, ora. Ma ci sono state critiche feroci. Nel 1951 Beniamino Dal Fabbro scrisse che era "un pianista alla moda, arido nel suo tecnicismo, vanesio nel costume, irrilevante o futile nell'interpretazione, un pianista per le dame". E Piero Rattalino gli rimproverò le sue "interpretazioni al quadrato": sempre gli stessi autori, senza fantasia. Almeno, lui ha fatto autocritica. "La cima è una per tutti, ma non tutti devono scalare la stessa cima", diceva Ciro. Suonava tutto, ma in pubblico soltanto i brani dove sapeva di poter eccellere».

Sedici giugno 1980, un concerto a Brescia: Michelangeli, si disse allora, forse tornerà in Italia...

«Ricorda quella frase del ministro Rognoni? "Credo che Michelangeli abbia dei problemi con il fisco". Aveva appena suonato per beneficenza e in memoria di papa Montini, per la grande amicizia che lo legava a quella famiglia. Chiese una smentita ufficiale al quotidiano milanese che aveva pubblicato quella battuta: non arrivò mai. E' un Paese serio, questo? Era il suo primo concerto italiano dal 1968, quando subì il sequestro cautelativo dei beni. Accusato di un fallimento che non c'è mai stato, perché la famiglia bolognese che aveva contratto dei debiti ha onorato gli impegni fino all'ultima lira. Non ha più suonato, ma è rimasto sempre residente in Italia, a Bolzano. Fino all'ultimo».

La sua amata montagna, le due baite di Rabbi, il paese della Val di Sole, nel basso Trentino. Vendute alle fine del 1992, per una cifra non irrilevante: ma il maestro, si è sempre detto, è morto in povertà, dopo essersi spogliato anche della casa di Pura, in Svizzera. Qualcuno - il ridicolo è sempre in agguato - ha osato un confronto con San Francesco.

Ora, ogni parola le costa dolore e mentre racconta si sforza di vedere quanto dice, perché lei non c'era quel 9 novembre 1992. Altri occhi fidati hanno visto e le hanno raccontato: «Il giorno del trasloco da Rabbi aveva il crepacuore e gridò: "Vai via, fuori dai piedi, o metto in moto la macchina e ti schiaccio", contro una signora, la sua ultima segretaria, che gli stava facendo fretta. Lui non voleva andarsene, ma hanno tolto tutto, fatto sparire anche il baule dei nostri ricordi, che Ciro aveva sempre tenuto con sé».

Perché al dentista che era andato a visitarlo a Pura sono stati sequestrati i rullini delle foto che aveva scattato? Perché il cardiologo Umberto Rabagliati le disse, il 12 giugno 1996, a un anno dalla scomparsa: «Lei non immagina quanto lo hanno fatto soffrire»? Perché a Isacco Rinaldi, l'allievo amato come il figlio mai potuto avere, indicando il giardino, il maestro rivelò: «Adesso mi farò costruire un rifugio sopra quei castagni, perché qui mi hanno buttato fuori di casa»?

Continuare è straziante. Se recita, la signora è una splendida attrice. «Diceva: "Una vita basta a mala pena per fare bene una cosa sola". Era il suo modo di distinguersi, la sua fragilità meravigliosa. Era quel suo sorriso veloce, che sembrava voler sfuggire a se stesso, dileguarsi già mentre appariva, era il suo pudore nobilissimo».

Sandro Cappelletto ("La Stampa", 12 giugno 1997)

Cappelletto intervista Maurizio Pollini

Salvatore Accardo ha definito così lo stile di Maurizio Pollini: "Lui non suona mai per dirti guarda come sono bravo, ma per farti capire come è bella questa musica". E quanto, oltre che bella, densa, profonda, drammaticamente inquieta, anche sconvolgente di novità rispetto al proprio tempo, possa essere la musica di Mozart, il nostro pianista l'ha fatto percepire nel concerto tenuto al Teatro dei Rozzi, ospite dell'Accademia Musicale Chigiana. Un appuntamento che si rinnova ormai da sette anni, nel segno di una solidità di affetti e progetti musicali con questa prestigiosa istituzione italiana.

Prima parte del programma: il Mozart degli anni viennesi, libero e segreto, ormai del tutto consapevole di sé. "Anche nelle prime opere certo non mancano i capolavori, ma quelli di Vienna sono anni di straordinaria evoluzione, di miracoloso progressione. Che sviluppo incredibile nella sua brevissima esistenza!", dice Pollini.

Il sociologo Norbert Elias ha scritto che se Mozart non avesse lasciato Salisburgo, il ristretto orizzonte di quella corte, i condizionamenti incrociati del padre e dell'Arcivescovo che era il suo datore di lavoro, sarebbe rimasto "un uccello dalle ali mozzate". L'immagine la convince?

"A Vienna scopre la musica di Bach e Haendel!, e questo è uno degli elementi decisivi per la sua evoluzione. Ma molto importanti sono anche i viaggi compiuti da ragazzo: aveva un carattere profondamente riflessivo, estremamente cosciente. Viaggiando osserva persone, fatti sociali, acquista un bagaglio interiore di conoscenze umane che è alla base del suo teatro d'opera, dove ogni personaggio è vivo, distinto, non diventa mai uno stereotipo".

C'è ancora qualche brano di Mozart sottovalutato, poco conosciuto?

"La Marcia funebre massonica. Di straordinaria concisione, efficacia, intensità. Paragonabile alla Marcia Funebre dell'Eroica di Beethoven, a quella di Sigfrido nel Crepuscolo degli dei di Wagner".

Essere diventato massone è un episodio rilevante o minore della vita di Mozart?

"Le opere in qualche modo legate alla massoneria sono talmente ispirate da far pensare che quell'appartenenza fosse per lui importante. Beethoven apprezzava molto il Flauto magico, quel senso di solidarietà tra gli uomini che ritroviamo nel Fidelio".

Mozart era progressista?

"Pensiamo alle Nozze di Figaro, di cui ha intuito la portata dirompente. Ma anche al Don Giovanni, quando, durante la festa, il protagonista dice: "E' aperto a tutti quanti Viva la libertà": un grido, un invito che va oltre la contingenza della festa".

A fine giugno, pochi giorni prima del referendum sulle modifiche alla Costituzione, lei si è pubblicamente schierato per il no. E' soddisfatto dei cambiamenti nella vita politica italiana?

"Esisteva una fortissima preoccupazione per il possibile sviluppo del nostro Paese e non mi sarei perdonato di non aver fatto assolutamente nulla. So bene che un concerto può cambiare assai poco, forse niente, ma era comunque una mia esigenza. Il referendum è andato benissimo, c'è stata una diffusa presa di coscienza dei rischi che si correvano".

Lei ha più volte criticato il precedente governo. Ora, quale le appare la vera urgenza del nostro Paese?

"Al di là delle singole leggi che talvolta rispondevano a interessi personali, e oltre ai problemi economici, tante vicende degli ultimi anni hanno diffuso tra i giovani un forte scetticismo sugli uomini politici. C'è bisogno di esempi diversi. Chi ha responsabilità pubbliche ha il dovere di sviluppare una coscienza civica migliore".

Quali rapidi segnali si aspetta?

"Nel campo dell'informazione, una Rai finalmente sottratta al controllo dei politici e che presti maggiore attenzione all'informazione culturale. Basta con questa ubriacature di notizie irrilevanti alle quali viene dato un risalto enorme! Basta con questo predominio di una televisione pessima alla quale gli altri mezzi di informazione corrono dietro. Che prospettiva stanno costruendo, quale è l'ampiezza culturale di un futuro simile? L'unico metro di giudizio sta diventando l'eco immediata del successo, mentre il lavoro, lo studio più serio vengono umiliati".

Un uomo politico di primo piano, Francesco Rutelli, ha voluto per sé il ministero dei Beni Culturali: evidentemente, non lo ha considerato un ripiego. Nel campo della musica, eredita la situazione pesante e difficile delle Fondazioni Liriche. Che cosa si può, si deve fare?

"L'Italia riserva allo spettacolo e alla cultura una quota di finanziamento inferiore alla media europea: in questo contesto, gli ultimi tagli sono stati intollerabili, erano lo specchio del diffuso trionfo della volgarità. E' indispensabile recuperare il senso, l'importanza di determinati valori: crederci davvero, non dare l'impressione di tollerarli".

Nel campo dell'istruzione, la riforma Moratti è stata per il momento congelata. Per l'educazione artistica e musicale quali provvedimenti ritiene necessari?

"C'è un enorme lavoro da fare, cominciando dal rendere normale, nel corso di studi di un ragazzo, l'educazione musicale. Spesso, e soprattutto per la musica, i programmi penalizzano gli artisti contemporanei, che vivono tra noi, hanno i nostri problemi, le nostre speranza, sono in grado di formare finalmente un gusto diverso. Perchè bisogna sempre partire dagli antichi? Può funzionare anche il percorso inverso, in tutte le discipline artistiche".

intervista di Sandro Cappelletto

("La Stampa", sabato 12 agosto 2006)

Un abate torinese "ispirò" Mozart

Gennaio 1771: Mozart adolescente soggiorna per due settimane a Torino, durante il suo primo viaggio italiano. Va a teatro, partecipa a ricevimenti e concerti, incontra musicisti, certamente anche l'abate e compositore Quirino Gasparini, che pochi anni prima ha messo in musica un libretto di Vittorio Amedeo Cigna Santi, Mitridate re di Ponto. Lo stesso soggetto finisce poi tra le mani di Mozart e qui si genera il primo cortocircuito tra i due autori: alcune arie mozartiane sono simili a quelle di Gasparini e una, "Vado incontro al fato estremo", è proprio identica. Mozart ha copiato?
La musicista e studiosa Rita Peiretti, che alla storia di questo "prestito" ha dedicato un prezioso saggio sulla rivista Diastema, poi arricchito per le edizioni del Mozarteum di Salisburgo, ritiene trattarsi di un classico caso di dittatura dei cantanti: il tenore Guglielmo d'Ettore aveva cantato il primo Mitridate e quando deve ricantarlo per Mozart pretende che il ragazzino lasci intatta l'aria che già conosceva. Il tempo rovescerà le proporzioni: il Mitridate di Gasparini sparisce dal repertorio, viene ricordato solo in funzione di quello di Mozart, che resiste imperterrito: a volte le "copie" suonano meglio dell'originale. Tra le migliori incisioni recenti, quella diretta per la Decca da Rousset, con Sabatini, la Bartoli e la splendida Nathalie Dessay.
Alle settimane torinesi di Mozart - e a una storia d'amore che trova nella musica il modo di realizzarsi - Attilio Piovano dedica La stella amica, due appassionanti, agili racconti (Daniela Piazza Editore). Il cuore della trama punta ancora sul rapporto Mozart-Gasparini. Un Adoramus te del compositore italiano, ricopiato da Leopold Mozart che lo aveva giudicato eccellente, finisce tra le carte di Wolfgang e lì rimane, fino a venire catalogato tra le sue opere. L'equivoco è scelato solo nel 1960 e la paternità del breve inno ritorna al legittimo proprietario. L'ascolto dell'Adoramus - nell'edizione in compact dell'etichetta Musica Sacra - è un test utilissimo per comprendere quale fosse la tinta musicale dominante di quegli anni, alla quale Gasparini si adegua. Poi, come suggerisce Piovano, per misurare persistenze e differenze si può ascoltare il mozartiano Ave verum.

Sandro Cappelletto (da "La Stampa")

Maurizio Pollini: "Siamo soffocati dalle stupidaggini"

«Basta con questa ubriacatura di notizie irrilevanti alle quali viene dato un risalto enorme! Basta con questo predominio di una televisione pessima alla quale gli altri mezzi di informazione corrono dietro. Che prospettiva stanno costruendo, quale è l'ampiezza culturale di un futuro simile? L'unico metro di giudizio sta diventando l'eco immediata del successo, il lavoro, lo studio più serio vengono umiliati".

L'appuntamento con Maurizio Pollini doveva essere dedicato al suo ultimo disco, l'incisione integrale dei Notturni di Chopin, che il maestro milanese realizza per la prima volta dopo una carriera lunga ormai quasi mezzo secolo: è il 1960 quando, diciottenne, vince il Concorso di Varsavia, dedicato proprio a Chopin. Ma la sua foga - tanto più sorprendente in un signore milanese così elegante e misurato, nei gesti come nelle parole, che cerca le più esatte possibili - è incontenibile.
"Chi esercita delle responsabilità pubbliche ha il dovere di sviluppare una coscienza civica migliore: oggi constato l'opposto e dobbiamo batterci perchè questa tendenza venga contrastata, sconfitta. Non ci sono alternative: o si cambia strada o la nostra nazione andrà incontro al disastro. I tagli alla cultura sono lo specchio di questo trionfo della volgarità".

Scuola, sanità, pensioni: le priorità sono altre, questo si sente rispondere quando si protesta contro la riduzione del finanziamente pubblivo allo spettacolo.
"Certo che queste priorità non possono essere contraddette. Ma ci sono realtà in cui ogni paese ha i suoi punti di forza: l'Italia ce l'ha nella storia e nella realtà artistica di tante sue città. I costi vanno senza dubbio razionalizzati, ma tutto quello che ha a che fare con l'arte e l'ambiente deve essere difeso".
Nel nostro paese, proprio in un momento così incerto per i professionisti dello spettacolo, per gli artisti, stiamo assistendo a una crescita impetuosa di talenti, di iniziative, di progetti motivati, coraggiosi.
"E' un fenomeno mondiale, esistono delle potenzialità che, lì dove viene fatta un'opera di promozione efficace, si sviluppano con una forza enorme. Dove questo non esiste, abbiamo dei vuoti, delle lacune. Si capisce bene che la musica ha un potenziale di presenza nella società contemporanea molto superiore a quello che le è riconosciuto oggi. Questa strategia deve essere portata avanti con estrema costanza. La cosa più inutile sono le serate-evento, con tanto di annunci vistosi".
Veniamo a Chopin. Perchè soltanto ora ha voluto lasciare testimonianza discografica dei "Notturni"?
"L'evoluzione di un interprete è costante e naturalmente, nel mio caso, ha riguardato anche Chopin. Oggi penso di aver realizzato un'esecuzione più libera, ritmicamente. Se riascolto gli "Studi" incisi tanti anni fa, li sento molto rigorosi, in tempo. Oggi non li farei più così".
La perfezione nella brevità: questo l'affascina di Chopin?
"Tutta la vita ha lottato per la perfezione. Ha scritto quattro versioni della "Seconda Ballata", trovava varianti per ogni accordo e quando aveva finito un brano, aveva una capacità di autocritica feroce. Il lavorio era continuo, come racconta anche George Sand. Cercava un'utopica perfezione".
Chopin non desiderava che i "Notturni" fossero eseguiti in concerto integralmente, uno dopo l'altro. Quale l'atteggiamento migliore per l'ascolto discografico?
"Sono tutti dei capolavori, uno diverso dall'altro: ascoltarli insieme permette di comprendere il genio dell'autore, che ogni volta ha creato un'opera diversa e perfetta".
La settimana scorsa lei ha suonato il Concerto per pianoforte di Schumann con Claudio Abbado e l'Orchestra del Festival di Lucerna al nuovo Auditorium di Roma. Ha funzionato tutto come desiderava, è rimasto soddisfatto?
"Al pubblico è piaciuto".
Sì, gli applausi sono stati molti. Ma, dalla sala, qualcuno ha avuto l'impressione che l'orchestra fosse preoccupata di star dietro al solista, con una certa reciproca ansia.
"Ma l'orchestra deve andare dietro al solista".
E il tono non ammette repliche.

intervista di Sandro Cappelletto (La Stampa, sabato 22 ottobre 2005)